Кризис традиционного культурно-исторического сознания в Великобритании середины XVIII века (и не только, добавим, Великобритании, но и в силу хорошо известных исторических и идеологических обстоятельств всей Западной Европы), вызванный им поиск новых художественных приемов, сюжетов и персонажей с неизбежностью приводит к возникновению принципиально новых явлений в художественной жизни Запада. Одним из наиболее ярких и радикальных открытий становится возникновение и формирование так называемой готической традиции, оказывающейся значимой и продуктивной для определенного пласта европейской и американской прозы двух последующих столетий. Появление готических, а затем неоготических текстов в англоязычной литературе, их функционирование на протяжении почти трех столетий, фактор готической традиции не только в литературе, но во всей западной культуре (включая кинематограф, театр, компьютерные игры и т. д), и очевидное воздействие их на современное культурно-художественное сознание1 требуют внимательного и объективного анализа. Это касается и литературных произведений, и творчества наиболее значительных фигур, чье наследие и составило, в конечном итоге, готический и неоготический каноны современной англоязычной литературы, где второй выступает в качестве преемника первого.
Таким образом, очевидна актуальность избранной нами темы — творчество Х. Ф. Лавкрафта (1890−1937) — составляет одну из самых заметных страниц в американской литературе XX столетия, зримо воздействует на последующие поколения писателей и порождает огромную, практически не Задаваясь вопросом, насколько правомерно делать выводы о характере культурно-художественного сознания Западной Европы на материале прежде всего литературной готики, сошлемся на убедительное мнение авторов коллективного исследования «Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания», утверждающих, что художественное сознание, отражающее историческое содержание конкретной эпохи, ее идеологические потребности, отношения действительности и литературы «определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом (художественное самосознание в литературной теории) и практическом (художественное освоение мира в литературной практике) поддающуюся учету лавину литературной и литературоведческой «лавкраф-тианы» .
Основной целью диссертационной работы является исследование художественных особенностей творчества Лавкрафта прежде всего в контексте готической традиции, изучение основополагающих свойств и признаков трансформации готической традиции в новых исторических и социокультурных условиях, своеобразие индивидуального авторского раскрытия философских концепций, которые в полной мере отразились в новеллистике Лавкрафта, по праву считающейся вершиной и итогом его творчества.
Цель диссертационного исследования определила конкретные задачи, стоявшие перед диссертантом:
— проанализировать общий характер готической традиции в англоамериканской литературе XIX — начала XX столетий;
— проследить художественную эволюцию творчества Лавкрафта;
— определить своеобразие художественной образности в произведениях писателя и ее связь с готическим и неоготическим литературными канонами;
— выявить роль элементов «страшного» и «ужасного» в общей художественно-эстетической концепции Лавкрафта;
— обозначить внутреннюю типологию и основные содержательные пласты лавкрафтовского творчества.
Научная новизна работы определяется тем, что это первое в отечественной американистике монографическое исследование, посвященное анализу готической традиции в творчестве Х. Ф. Лавкрафта, ее отражению и трансформации в его прозе, влиянию художественного и эстетического опыта Лавкрафта на современников и в особенности на последующие поколения писателей. Материалом исследования является прежде всего художественная проза Лавкрафта, его литературно-критические работы, письма, воплощениях" // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М, 1994. С. З Выделено нами-Т.К.)". опубликованные фрагменты дневниковых записей, а также произведения писателей (Ч.Брокден Браун, Э. По, Н. Готорн и др.), в значительной степени повлиявших на творчество Лавкрафта, литературоведческие и культурологические исследования, посвященные истории готической традиции в англоязычных литературах.
Теоретико-методологическая основа диссертации обеспечивается опорой на принципы сравнительно-исторического анализа литературных явлений, использованием фундаментальных трудов классиков отечественного литературоведения (М.П.Алексеев, С. Д. Артамонов, М. М. Бахтин, А. Н. Веселовский, А. Н. Долинин, В. М. Жирмунский, Я. Н. Засурский, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман, Н. П. Михальская, С. В. Тураев и др.), широкого круга работ российских и зарубежных исследователей по теории литературы и культуры, истории литературы и культуры США (Т.Д. Бенедиктова, Б.А. Гилен-сон, A.C. Мулярчик, А. Н. Николюкин, O.E. Осовский, H.A. Соловьева, М. В. Урнов, И. О. Шайтанов, R. Bart, J. Bergier, J. Derrida, J. Howard, J. Jameson, L. McMurtry, A.L. Morton, L. Pycket, Tz. Todorov, E. Williamson) проблемам фантастического и сверхъестественного в литературе (В.И. Бернацкая, A.M. Зверев, H.A. Ладыгин, В. Attebury, В. Bayer, A. Nappier, L. St. Armand, J. Howard) и др.
Практическая значимость исследования заключается в том, что некоторые результаты и выводы диссертации могут быть использованы в курсах истории зарубежной литературы на филологических факультетах университетов и пединститутов, в специальных курсах и семинарах, посвященных углубленному изучению литературы США начала XX века, готической традиции в литературе и культуре Запада.
Размышляя над спецификой формирования и эволюции готической традиции в англоязычной литературе в целом и в литературе США, в частности, отметим, что тема чудесного, сверхъестественного, мистического издавна привлекала к себе человека, составляла предмет его постоянных размышлений, заставляла осмысливать себя в форме мифов, легенд и преда-> ний, эпических песен и сказаний, самых разнообразных фольклорных форм с самого начала существования человеческой культуры. Постепенно эта тема находит отражение в литературе и искусстве, культуре в целом, реализуясь в выдающихся памятниках мировой культуры.
Не является исключением в этом плане и западная, прежде всего, англо-американская словесность Нового времени, трансформировавшая первобытные и средневековые представления о сверхъестественном и чудесном в оригинальном феномене «готической традиции», не имеющей ничего общего с привычным искусствоведческим термином и подразумевающей вполне определенное явление западноевропейской и американской литера-1 тур и искусства примерно последней четверти XVIII столетия. Выявляя общие социо-культурные корни готического феномена в атмосфере XYIII в. академик В. М. Жирмунский еще в 1947 г. писал: «В эпоху Просвещения „готический“ — синоним „варварского“ (у Шефстсбери — „barbarous or gothic“)». В более широком смысле этим словом обозначается все, что связано с «варварским веком» и его «предрассудками» — говоря словами просветителя Шефстсбери, все «ложное, чудовищное», «готическое, покинувшее во всем путь природы, бедные остатки от времен странствующих рыцарей». Отсюда употребление слова «готический» для обозначения одного из стилей средневековой архитектуры как искусства «варварского» в противоположность классическому. В то же время слово «готический» переносится и в литературу" [Жирмунский, 1947: 149].
Именно таков формирующийся в это время английский «готический роман», совместивший в себе отчетливое стремление к изображению современного мира и желание показать загадочное, мистическое, сверхъестественное, восходящее к таинственному прошлому, чаще всего средневековому. «Во всей английской романтической прозе, — справедливо замечает.
И.О. Шайтанов, — ощущается присутствие «готического» романа. Даже Ос-тен отдала ему дань в «Нортенгерском аббатстве», правда, с характерным для нее ироническим отстранением, используя популярную форму. На фоне фантастических событий, — продолжает литературовед характеристику литературного процесса первой трети XIX столетия, — обычно раскрывается личность сильная, подчас сверхъестественная и всегда соприкоснувшаяся со злом в самых страшных его проявлениях" [Шайтанов, 1991: 55]. Сказанное может служить максимально адекватной характеристикой для самых известных «готических» произведений этой эпохи.
Художественный опыт Э. Рэдклифф, М. Льюиса, X. Уолпола весьма убедительно продемонстрировал эффективность подобной художественной модели для англоязычной прозы последующих периодов, не только, заметим, английской, но и американской, представленной, в частности, «готическим романом» Ч. Брокдена Брауна «Артур Мервин, или Мемуары 1793 года» (1800) и новеллистикой В. Ирвинга. Мы полагаем, что данную характеристику без всяких оговорок можно распространить на всю англо-американскую «готическую прозу» эпохи романтизма в целом, включая, к примеру, новеллы Э. По, рассказы и романы Н. Готорна, романы Э. Бульвер — Литтона. Не менее отчетливо проецируется она и на постромантическую и неоромантическую «готику» второй половины прошлого и начала нынешнего столетия, «новую готику» 1920;30-х годов, «неоготику» 1950;60-х и пр., что включает в себя на разных этапах творчество У. Коллинза, прозу А. Конан — Дойла, Р. Л. Стивенсона, Э. У. Хорнунга, Х. Ф. Лавкрафта, А. Дерлета, Т. Капоте, К. Уилсона, У. Гэсса, С. Кинга, Э. Райе, А. Картер, Дж. К. Оутс и др.
Определению места готической прозы в контексте мировой литературной традиции посвящено значительное число трудов [Серова, 1972, Соловьева, 1988, Bayer, 1987, Day, 1988, Botting, 1995, Fischer, 1988, Gamer, 2000 и др.]. Существует много разнообразных, порой противоречивых суждений, что, впрочем, неудивительно. Литературоведы и критики до сих пор не могут 7 прийти к единому мнению по поводу границ и критериев определения этого многоликого подвижного феномена, вот уже много лет стимулирующего полемику вокруг самого факта своего существования. Так, некоторые критики, например, Р. Джексон, исследуя все художественные и идеологические новации, предлагают трактовать «готическую прозу» как «субверсивный» жанр [Jackson, 1981:175], другие (Цв. Тодоров, Дж. Фроу), напротив, склонны выявлять компоненты, свидетельствующие о «консервативности произведений», вписывающихся в данный литературный контекст [подробнее см.: Todorov, 1973; Fraw, 1975].
Очевидна сомнительность утверждений тех исследователей, кто воспринимает «готику» лишь как систему «зашифрованных штампов». Так, Э. Нэпир, выявляя специфическую природу «готики», невольно оказывается вовлеченной в герменевтически циркулирующий процесс, ввиду того, что критик не уделяет значительного внимания конкретному историческому времени написания произведений и социально-культурному окружению [подробнее см.: Napier, 1987]. Исследовательница определяет этот жанр как «поверхностный», «неустойчивый», «слепо следующий форме» — к серьезным недостаткам, Нэпир относит «неопределенность» жанрового статуса и цели, преследуемой создателями произведений подобного рода. Более того, исследовательница приходит к заключению о надуманной значимости данного литературного явления и высказывает мысль о необходимости подвергнуть новому прочтению образцы «готической» прозы ВорайсШйЫ&тарвзшХИ^атуры, действительно, нередко подчеркивается «неопределенность», некатегоричность, размытость жанровых границ [Fonseca, Pulliam, 1999; Haggerty, 1987, Reid, 1989; Watt, 1999]. Так, Дж. Хаг-герти, признавая «неопределенность» готики, уделяет серьезное внимание конкретному социальному и историческому окружению создателей готической прозы. Однако и им придается «неопределенное» значение, поскольку они легко могут быть выражены «<.>в терминах собственно читающего» [Haggerty, 1987: 53]. Предпринимая попытку прочтения «готики» синхронно, вписывая в диапазон интерпретационных ее возможностей некоторые условные «формальные» штампы (поселения, сверхъестественные элементы, некоторые характерные стилистические и структурные черты повествовательной техники), исследователь в конечном итоге приходит к выводу о том, что «готика» представляет собой «совершенную форму» [Haggerty, 1987: 56].
Изучить весь «готический» ареал рубежа XIX — XX столетий и, в частности, «викторианской готики», пытаются авторы сборника «Читая прозу Fin de siele», обратившись как к высокой прозе поздневикторианской эпохи, так и к безликим текстам и жанрам «массовой культуры» — исследователи дали «<.> хорошее представление о поздневикторианской литературной сцене, — замечает Р. Шнайдер, — с присущими им формообразующими и тематическими традициями <.> и абсолютно размытыми границами между высокой литературой и массовым рынком» [Schneider, 1997]. Пристально занимающиеся «готикой» исследователи приходят к небезосновательному выводу: «Это литература ночных кошмаров и зла, — подчеркивает Е. Мак Эндрю, — а миф, фольклор, сказка, роман — всего лишь условные штампы» [Mac Andrew, 1979].
Углубившись в литературную психоаналитику, марксистскую и феминистские теории, исследователи придерживаются мнения о необходимости более широкого диапазона интерпретаций и необходимости прочтения «готических» текстов с точки зрения социальной. Однако, принимая во внимание разнообразие идей, многообразие исследовательских подходов, приходится все же признать, что большинство из них несколько одномерны и не позволяют достаточно полно раскрыть всю сущность подобного сложного литературного явления, поскольку исследователи умалчивают не только о различии между текстами, но даже не предпринимают попытки наметит^ пути, ведущие к отличительным ти, ведущие к отличительным характеристикам и более конкретным обобщающим выводам.
Появление монографии Дж. Хоуард «Читая готическую прозу: бахтин-ский подход» [Howard, 1994] обозначило несколько иной подход к исследованию «готической» литературы. В ней анализ готической литературы построен на сочетании методологических принципов теории Бахтина с концепцией фантастического Цв. Тодорова, феминистскими и социокритическими прочтениями диахронических и компаративистских подходов. Стремясь рассматривать готическую прозу в качестве специфического «неопределенного» (в духе близком бахтинскому понятию «незавершенность» жанра европейской словесности), исследовательница, опираясь на теорию бахтинского диалогизма, подводит под нее все множество «готических произведений («romance», «novel», «tale»), пытаясь максимально точно установить социокультурный и исторический контекст, позволяющий найти наиболее убедительный ракурс для их сегодняшних интерпретаций.
Представители феминистского литературоведения и тендерных исследований, дискурсивного анализа сексуальности в духе М. Фуко и школы постколониальных штудий, возглавляемых Э. Сейдом, обращаются как к высокой прозе поздневикторианской эпохи (от романов Т. Гарди и Р. Киплинга до «Портрета Дориана Грея» О. Уайльда), так и близким «массовой культуре» текстам и жанрам: от приключенческих повествований Р. Хаггарда, детективов А. Конан-Дойла, романов и повестей ужасов P.JI. Стивенсона, Б. Стокера и др.), до так называемой «новой женской» прозы.
Д. Пик в работе «Ужасы ночи»: «Дракула» и тема дегенерации в конце девятнадцатого столетия" также по-новому подходит к интерпретации сто-керовского «Дракулы», сосредотачивая свое внимание на одной из самых актуальных тем в викторианском обществе конца века — дегенерации, иллюстрируемой соответствующими страницами из классического образца неоромантической готики [Reading, 1996: 115 — 127]. Еще большую широту исследовательского подхода демонстрирует П. Брэнтлингер, анализирующий готический компонент как специфическую черту жанра приключенческого романа в исследуемый период, что в опосредованном виде сказывается и на последующих этапах развития английской прозы, остающейся под обаянием позднего викторианства [Reading, 1996: 135 — 147].
И. Дж. Клэри, рассматривая сверхъестественные «составляющие» литературного процесса Великобритании 1762−1800 гг. (фантастические сюжеты, стилистические приемы, характерные для романов с элементами мистики и фантастики), исследует жанровую специфику романов исторических, авантюрных, приключенческих и др., полагая, что готические элементы оказывают достаточно серьезное влияние на прочно устоявшиеся литературные формы [Clery, 1999]. Подобной же точки зрения придерживается М. Геймер, который в монографии «Романтизм и готика» отмечает, что готические произведения неизменно ассимилируются с весьма широким диапазоном литературных источников: британским фольклором, немецкой сказкой, французским сентиментальным романом [Gamer, 2000].
Примечательную страницу в развитии англоязычной готики представляет ее американская линия. Склоняясь к мнению подавляющего большинства исследователей [Attebury, 1982, Frank, 1990, Oates, 1997, Lashchonova, 2000 и др.], отметим, что американская готика первоначально возникла как «мультикультурный» феномен, объединивший историческое и литературное наследие различных стран и народов, причем, не всегда она имеет европейские корни, нередко опирается на собственно американский фольклор, а порой накладывается даже на историю США. Кроме того, американская «готика» во многом впитала литературный и культурный опыт некоторых этнических групп (африканцев, индейцев, азиатов), населяющих США, расширяя границы американской литературной традиции [подробнее см.: Lashchaonova, 2000]. «В каком-то смысле сама концепция американской готики, — замечают в предисловии составители тома «Готика фронтира» Д. и.
Моджен, С. П. Сэндерс и Дж. Карпински, — представляется парадоксом, ибо слишком многое в американской культуре, казалось бы, отвергает малейшую возможность готического опыта. Как воображаемая граница между изведанным и непознанным, тема фронтира предстает мостом, переброшенным в сферу готического" [Mogen, Sanders, 1993: 23]. Изначально декларируемый прагматизм «американского жизненного пути» на практике, однако, вступает в противоречие со столь же присущими природе «среднего американца» сентиментальностью и романтичностью, что в немалой степени объясняет популярность у американского читателя произведений Ч. Брокдена Брауна, Н. Го-торна, В. Ирвинга, Э. По, каждый из которых внес свой вклад в формирование американской готической традиции. Последнее представляется нам принципиально значимым, поскольку именно американская готика — в отличие от английской «готической прозы» (см., например: Алексеев, 1983, 1984; Жирмунский, 1947, 1981; Ивашева, 1973, 1984, 1995; Михальская, 1966, 1982; Соловьева, 1988), — в советском и российском литературоведении практически не исследовалась.
Так, одной из первых работ в российском литературоведении, посвященной готическому канону, была работа академика В. М. Жирмунского «Из истории западноевропейских литератур», в которой исследователь уделил особое внимание семантике термина «готический», а также предпринял попытку выявления сходных черт романа готического и романов средневекового и современного романтического, исследовал специфику замкового хронотопа в контексте романного жанра [Жирмунский, 1981]. М. П. Алексеев, анализируя художественное своеобразие прозы средневековой Англии и Шотландии, указывал на наличие в ней некоторых готических элементов, соотнося их с романтической традицией [Алексеев, 1984]. Современные историки литературы немалое внимание уделяют проблеме человека и сильной личности в произведениях готического канона, признавая элементы сверхъестественного, фантастического и ужасного важнейшими составляющими готики как европейской, так и американской [Антонов, 2000, Григорьева, 1989, Ивашева, 1990; Ладыгин, 1988, Лашчанова, 2000, Серова, 1972; Шайтанов, 1991].
В соответствии с устоявшейся к концу 1990;х гг. в отечественном и западном литературоведении традицией [различные интерпретации феномена готики в западном литературоведении см.: Botting, 1995; Frank, 1990; Gamer, 2000; Lashchonova, 2000; Morrisey, 1999; Oakes, 2000] мы понимаем под литературной «готикой» достаточно устойчивое историко-литературное явление, зародившееся во второй половине ХУШ — начале XIX в., ознаменовавшее собой принципиальные художественные новшества в творческой жизни Запада, постоянно обновляющееся, меняющее ценностные ориентиры в периоды переломных состояний и характеризующееся рядом признаков: мистицизмом, усложнением сюжетной схемы путем введения таинственного и сверхъестественного (как обязательного организующего и интригующего момента), фантастической окраской событий, средневековым историческим фоном, узнаваемым замковым хронотопом, устно-речевыми штампам и т. д.
Готические произведения — открытая и подвижная система, смешанная и калейдоскопичная, развернутая как в прошлое, так и в будущее, активно взаимодействующая с читателем и предлагающая домысливать, дописывать, достраивать себя. Готическая традиция — длящийся творческий процесс, протекающий с активным вовлечением в него писателя, способного к абстрагированным обобщениям. Новеллистичность, соединение примет дня сегодняшнего со средневековьем, пародирование готических штампов (Мэтью-рин, Стокер, Твен и др.) являются приметами переосмысления готической традиции, свидетельствуют об обновлении и развитии, связанными с новыми социокультурными и художественно-эстетическими веяниями нового времени.
В первой трети XX в. английская и американская готическая традиции переплетаются и проявляют себя в оригинальном феномене «неоготической традиции», проявившемся прежде всего в творчестве Х. Ф. Лавкрафта. Его творческое наследие, равно как и проза других писателей (Уилкинс, Фримен, Смит), составлявших специфическое пространство «неоготического» литературного андеграунда и публиковавшихся в малотиражных журналах «Weird tales» («Сверхъестественные истории») и «Amazing stories» («Таинственные рассказы») открывает особую страницу американской готической литературы". Лидером данного направления, по общепризнанному мнению исследователей (Джоши, Фишер, др.), остается Лавкрафт, единственный из представителей «неоготической волны» 1910;30-х гг., которому было суждено не просто остаться в истории американской литературы, но и оказать решающее воздействие на окончательное формирование одного из самых весомых ее пластов.
В этом плане весьма показательно коллективное исследование «Американская мистическая проза: от Эдит Уортон до авторов журнала «Таинст-веные рассказы». Как отмечает в своем предисловии редактор серии и непосредственный участник сборника Б. Ф. Фишер, «<.> необходимо нечто более существенное, нежели появление электрического освещения, дабы преодолеть воздействие на робкие души, не способные дать рациональное объяснение существованию призрачных, потусторонних сил. Даже если происшествия, вызванные окутанными таинственной дымкой гостями или еще менее осязаемым хаосом, в прозе М. Э. Уилкинс Фримен встречаются куда реже, чем это имеет место у Х. Ф. Лавкрафта, К. Э. Смита и других создателей американской мистической прозы XX века, эти происшествия оказывают столь же сильное воздействие на свои жертвы. Так, веяния и влияния готической традиции, лежащей в основе всех подобных эпизодов в литературе о.
14 сверхъестественном, позволяют открывать поразительные возможности для? читателя" [цит. по: Howard, 1996]. Именно проза Лавкрафта, по убеждению.
С.Т. Джоши, «<.> не только оригинального прозаика, но и неординарного философа — мыслителя» [1982] - надолго пережила своего создателя. Извлеченная из небытия его сподвижниками — энтузиастами (при всех произвольных и порой неточных интерпретациях ими лавкрафтовского наследия), она стала своего рода каноном для творческих поисков как современников писателя (например, Уайтхеда, Д. Х. Келлера и К.Э. Смита), так и представителей младших поколений (от Р. Бредбери до С. Кинга и Э. Райе), сохранивших готическую традицию и окончательно утвердивших право готического начала на свое место в современной литературе. Многие представители этого на-правления не смогли войти в число известных писателей и остались фактически безымянными для потомков.
В статье «Фантастика и другие темы в рассказах» Э. Л. Сирлз, исследуя творчество не известных широкой публике писателей-неоготиков Э. Л. Уайта и Г. С. Уайтхеда, отмечает, что, несмотря на различие в философских взглядах, «<.> они были близки друг другу по стилю и тому интересу, который питали к сверхъестественному, хотя избранный ими литературный жанр так и не смог обеспечить посмертной славы» [Reading, 1996]. В пользу последнего совершенно недвусмысленно высказываются авторы подавляю-щего большинства исследований, посвященных всевозможным трансформациям самой готики, идет ли речь о поэзии Э. Дикинсон и Ю. Уэлти, о целых «готических мирах» таких признанных мастеров в жанре фантастического и сверхъестественного, как С. Кинг или Э. Райе и Д. К. Оутс.
Творчество Лавкрафта представляет собой значительную и неоспоримую часть мировой художественной культуры, имя его по праву входит в пантеон американской литературы. Художественный мир прозы Лавкрафта воплотил в себе все стороны его многогранной личностипо словам амери-' канского исследователя С. Д. Мариконды, «<.> он был урожденным анали.
15 тиком, по самой своей природе склонным воспринимать мир на интеллектуальном уровне. Постепенно его ранняя увлеченность науками привела к созданию концепции относительности человеческой ценности в масштабах космоса, с одной стороны, а с другой — он нередко обращался к неиссякаемому источнику эмоционального удовлетворения: своему «прошлому» — богатому наследию новоанглийских традиций и культуры, что, несмотря на весь парадокс, не явилось помехой для создания философии космического индифферентизма" [Mariconda, 1986: 10]. При жизни Лавкрафт не пользовался особой популярностью ввиду того, что современники не смогли оценить его творчество по достоинству. Из забытья, вызванного, в немалой степени, преждевременной смертью писателя, его имя возникает на рубеже 1950;60-х годов, когда наступает настоящий «лавкрафтовский ренессанс», когда переиздаются его забытые повести и новеллы, появляются различные архивные материалы, сборники статей, монографии, посвященные его творчеству, выпускаются специальные номера журналов («Necronomicon Press», «Lovecraft Studies»), статьи в «Интернете» .
Следует подчеркнуть, что оценки как творчества, так и личности писателя настолько разноречивы, что вряд ли в истории американской литературы существует аналогичный пример. Вплоть до сегодняшних дней этот американский писатель имеет два образа: в одном он предстает как писатель, известный в кругах поставщиков макулатурного чтива, непрактичный мечтатель, слабовольный мизантроп [Wilson, 1982]- в другом, напротив, — джентльмен, сверходаренный прозаик, историк, философ и критик, эрудит, интересный собеседник и один из самых деликатных и благородных людей [см.: Longs, 1954, Derleth, 1962]. Следует также упомянуть пять томов «Избранных писем Лавкрафта» и серию мифов, сложившихся о жизни и творчестве писателя, имеющих неоспоримую ценность: «Говорят, Лавкрафт прожил всю жизнь в комнате с зарешеченными окнами, ненавидел прогресс, женщин и крахмальные воротнички, выходил подышать воздухом, которым, кстати, только и питался, неизменно после полудня, знался с подозрительными личностями, неизвестно куда пропадал на целые недели, общался с людьми при помощи плохо читаемых каракуль — словом, вел настолько трансцендентную жизнь, что остается только диву даваться, откуда он находил время для творчества» [цит. по: Курицин, 1993]. Немаловажное место в западных исследованиях занимает книга одного из наиболее активных корреспондентов Лав-крафта У. Конновера «Лавкрафт наконец» (1999), повествующая о жизни и творческой деятельности писателя, а также труды знаменитого лавкрафтове-да, внесшего неоценимый вклад в исследование наследия своего соотечественника, С. Т. Джоши («Х. Ф. Лавкрафт и его творчество», 1974; «Вымысел материализма», 1964 и др.). Не менее примечательны библиографические издания, авторами которых являются Evans, 1943, Chalker, 1962, Brennan, 1977 и т. д. Художественные достоинства произведений Х. Ф. Лавкрафта в течение длительного времени оставались предметом серьезной полемики со стороны критиков и писателей различной социально-политической ориентации.
Не вдаваясь в сугубо философскую проблематику, достаточно поверхностно и не приводя сколько-нибудь веских доказательств, американский литературовед Э. Уилсон в статье в журнале «Нью-Йоркер» однозначно заявил об «отсутствии у Лавкрафта таланта» [цит. по: McMurtry, 1975: 15]. Фактически соглашаясь с ним, американский писатель и критик Л. Мак Мертри все же, несколько иначе расставляет акценты, относя к основным недостаткам, характерным для произведений писателя, отсутствие ярких образов, характерных героев [McMurtry: 1975]. Французский ученый и критик Дж. Бер-же в своей статье «Лавкрафт в Эйри «еще в 1957 г. высоко оценил творчество Лавкрафта, поставив его рядом с Э. По, А. Махен и А. Блэквуд. [Bergier, 1957: 50]. Известный американский фантаст У. Ле Гуин, автор статьи «Новоанглийская готика» (несколько иронизирующая по поводу стилистических изысков Лавкрафта), признавала очевидную одаренность писателя, подчеркивая значимость страшного и ужасного в созданных им произведениях [Le.
Guin, 1976]. Английский критик С. С. Провер в эссе «Восхищение бездной» называл Лавкрафта «Коперником рассказа ужасов», также отметив мастерство писателя, стремящегося проникнуть в своих произведениях в непостижимые тайны мироздания, путем использования самых разнообразных приемов и методов. Более того, вступая в полемику с Уилсоном, исследователь достаточно убедителен в своих высказываниях относительно стиля Лавкрафта, на его взгляд, как наиболее соответствующего избранной писателем тематике [Prawer, 1981: 686]. А. Картер в статье «Лавкрафт и ландшафт» исследовала вымышленное и реальное географические пространства, отметив значимость ландшафтов, порою, оказывающих влияние на развитие сюжетных ходов [подробнее см.: Carter, 1978: 216]. Б. Л. Сент Арманд в работе «Корни зла в прозе Х.Ф. Лавкрафта» отмечает, что писатель, создавая свои произведения, смог удачно «<.> воспользоваться готической машинерией, усовершенствовав ее новым архетипическим значением» [St. Armand, :225]. Известный американский писатель-мастер жанра ужасов С. Кинг — уделил достаточно внимания творчеству Лавкрафта в книге «Пляска смерти», назвав его «королем ужасов» [Кинг, 2001: 36].
В России освоение творческого наследия Лавкрафта только начинается, по крайней мере, за последние десятилетия не появилось ни одной монографии, посвященной писателю. Опубликован ряд статей отечественных литературоведов, свидетельствующих о проявлении определенного интереса к творчеству американского прозаика. Так, в 1993 г. появилась статья В. Кури-цина, посвященная Лавкрафту [см.: Курицин, 1993]. Известным литературоведом А. Зверевым написана вступительная статья к трехтомному изданию сочинений Лавкрафта на русском языке [ПТС, 2000: 130]. По справедливому замечанию российского исследователя, Лавкрафт является наследником «давней и стойкой традиции <.>, защищает престиж литературы заполненной эмоциями и образами, для которых чуть расплывчатое определение сверхъестественный ужас» все-таки остаться наиболее точным" [Зверев, 2000: 11].
Задаваясь вопросом, насколько правомерно делать подобные выводы, приведем высказывание самого Лавкрафта, являющееся своеобразным подтверждением вышесказанному: «Художественная литература подразделяется на три основных массива: романтическая, реалистическая и вообразительная. <.> Общее между реализмом и романтизмом заключается, прежде всего, в том, что они имеют дело главным образом с объективным миром — скорее с самими явлениями, чем с тем, что они предполагают. <.> Романтизм взывает к эмоциям, реализм к здравому смыслу, но оба направления полностью игнорируют воображение, которое группирует изолированные, разрозненные впечатления в великолепные образцы и находит странные соотношения и ассоциации среди объектов видимой и невидимой Природы» [см.: Lovecraft, TCLC, Vol.4, Vol. 104]. Здесь также следует упомянуть К. Андронкина и В. И. Бернацкую, авторов предисловий к более ранним публикациям писателя (Андронкин, 1993; Бернацкая, 1993).
Примечательно, что с именем Х. Ф. Лавкрафта связано наступление нового этапа, своеобразного расцвета «готической традиции» (точнее ее реинтерпретации) в американской (и в немалой степени английской) литературе 1920;1980;х годов. Более того, отметим, что именно лавкрафтовское влияние отчетливо ощущается в американской и ширезападной культуре послевоенного времени. Примечательно, что осмысление сверхъестественного и чудесного осуществляется в творчестве писателя не только при помощи традиционного для прежних этапов развития литературной готики экзотического материала восточной, античной и западноевропейской культурной истории, но и за счет использования сюжетов из недавнего прошлого родной для него Новой Англии (здесь он во многом обязан художественному опыту Н. Готорна и Э. По), кроме того, Лавкрафт создает собственную космогонию, которая, становится в свою очередь источником для дальнейший9 литературных экспериментов в этой ных экспериментов в этой сфере, в практике его последователей и реинтер-претаторов [см.: Joshi, 1982; Burleson, 1983].
Первые литературные опыты Лавкрафта относятся к раннему детству писателя [подробнее см.: De Camp, 1976]. Под влиянием прочитанных текстов По, Готорна, Брауна и др., относящихся по преимуществу к пласту традиционной готики, он создает своеобразные подобия готических новелл (датируя их впоследствии 1898 г.). В окончательном выборе литературной стези, по собственному признанию автора (на это, кстати, указывают как литературные единомышленники, так и немалая часть критиков), определенную роль сыграло, помимо соответствующих литературных интересов и пристрастий, слабое здоровье Лавкрафта, в том числе и нервные заболевания, которыми он страдал [см.: Burleson, 1983; St. Armand, 1977, 1979]. Помимо собственно эстетического удовлетворения Лавкрафт находил в «сверхъестественной» тематике и очевидную психологическую отдушину, что собственно и позволило ему стать одной из ведущих фигур американской «неоготики» .
Творчество Лавкрафта достаточно разнообразно в жанровом отношении, но наиболее сильной его стороной является новеллистика [подробнее см.: TCLC, Vol.4], причем, именно романтическая новелла послужила во многом тем литературным образцом, ориентация на который породила большую часть готических новелл писателя. Кроме часто упоминаемого Э. А. По, в ряд лавкрафтовских «предшественников» необходимо добавить В. Ирвинга, Н. Готорна, Э. Рэдклифф, чьи «предромантические» воззрения на литературу активно цитируются в достаточно позднем по времени появления литературном трактате-манифесте Лавкрафта «Сверхъестественный ужас в литературе» (1945). Воздавая должное этой неординарной писательнице, Лавкрафт писал: «К известным готическим атрибутам, любимым предшественниками, миссис Рэдклифф добавила очевидное и почти гениальное ощущение чего-то неземного в пейзаж и событиякаждая деталь обстановки и сюжета участвует в искусном создании ощущения безмерного ужаса, который она имела целью внушить читателям. Несколько мрачных деталей типа цепочки кровавых следов на лестнице в замке, стон из глубокого подземелья, странная песенка в ночном лесу становились яркими образами, предвещавшими надвигающийся кошмар, и эти образы оставили позади причудливые и подробные описания других авторов. К тому же эти образы не стали менее убедительными, оттого, что в конце объясняются естественным образом. У миссис Рэдклифф было могучее воображение, которое проявлялось в ее великолепных картинах природы — она писала широкими яркими мазками и никогда не вдавалась в мелкие деталиив фантазиях о сверхъестественном тоже. А главными слабостями, помимо привычки все объяснять, были неточности в географии и истории и фатальное пристрастие к вставлению в романы коротких бесцветных стишков, приписываемых тому или иному персонажу» [ЗВП: 381].
Таким образом, и проблемы готической традиции, и творчество Х. Ф. Лавкрафта в течение длительного времени находились в центре внимания преимущественно западного литературоведения и критики. Новеллистика Лавкрафта предстает как завершение англо-американской готической традиции и одновременно — своеобразный переход к готике обновленной, в связи с использованием традиционных готических сюжетов и мотивов, наполненных, однако, новым содержанием и характеризующиеся постановкой принципиально иных проблем.
Обозначенные выше цели и задачи, современное состояние изучения проблем англо-американской готической традиции и творческого наследия Х. Ф. Лавкрафта определили структуру диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка (345 наименований) и приложения, посвященного краткому обзору готической традиции в англо-американской литературе XVIII — XIX столетий.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Привлекающий огромное внимание зарубежных критиков и почти не исследовавшийся отечественным литературоведением готический канон литературы, явно прослеживающийся в англоязычной словесности ХУШ-XX столетий, и сегодня представляет собой благодатный материал для изучения.
Совершенно очевидно, что в условиях американской культуры первой трети XX века сформировался особый тип литературно-художественного сознания, с одной стороны, продолжающий традиции английской и американской готической прозы ХУШ-Х1Х столетия и новых тенденций, проявляющихся с рубежа веков, а с другой — с неизбежностью учитывающий опыт погружения в новый историко-литературный контекст, требующий к тому же переосмысления традиционной палитры приемов и сюжетов, привычных подходов и интерпретаций в немалой степени под влиянием новых культурно — исторических условий, результатом чего становится возникновение принципиально «других» по внутреннему содержанию и внешнему оформлению литературных явлений.
Творчество Х. Ф. Лавкрафта, оказавшего решающее воздействие на окончательное формирование одного из самых весомых пластов американской литературы, является неотъемлемой частью и одной из важнейших составляющих нового американского культурного сознания 1910;30-х гг. В художественном наследии писателя наметились и получили дальнейшее вполне закономерное развитие некоторые темы, приемы, стилевые и эстетические принципы, характерные для последующих открытий и экспериментов американской (шире-западной) литературы и культуры в целом (И.Динизен, А. Дерлет, К. Э. Смит и др.).
Важнейшее место в англо-американской литературе XX в. и, в частности, в творчестве Лавкрафта, занимают первоначально «готические», а впоследствии и «неоготические» тексты. Имея достаточно длительную историю развития в англоязычной литературе, готическая традиция, претерлевая значительную эволюцию от ХУШ к XX в, реализуется и в культуре США 1910;30-х гг., продолжавшей не только применять на практике, но и осмысливать теоретически многие темы и идеи как английской «классической» литературы XIX столетия, так и литературы американской. Являя своим новеллистическим наследием важнейшую часть американской литературы начала XX в., продолжая развивать готическую традицию XIX в., Лавкрафт становится своего рода «переходной фигурой» между классическим «сверхъестественным» рассказом и повестью и современным «рассказом ужасов».
Открывший своим творчеством дальнейшее осмысление и разработку многих аспектов вполне сложившегося готического литературного канона, Лавкрафт досконально изучил наиболее значимые произведения своих предшественников (Уолпол, Льюис, Рэдклифф, Брокден Браун, Ирвинг, По, Готорн,) а затем и сам стал «знаковой» фигурой обновления этой устоявшейся и вполне сложившейся традиции. Вполне закономерное переосмысление готики в наследии писателя выразилось в ряде важнейших особенностей поэтики стиля, тематики.
Отметим, что в ранней прозе Лавкрафта не наблюдается тонкой нюансировки человеческих характеров, отсутствует явное противопоставление «злого» и «доброго» начала, вполне оправданное наличием элементов «космизма» («Усыпальница», «Храм», «Шепчущий во тьме»). Со временем появляется насущная потребность в мотивировке «фантастических событий», причем среди наиболее устоявшихся приемов следует отметить сон, слухи, галлюцинацию, сумасшествие, сюжетную тайну и т. д. («Селефаис», и др.). Вполне правомерно говорить о изощренно-рациональной композиции при заметной иррациональности содержания новелл писателя, в которых не только сверхъестественность ситуаций мотивируется вполне реалистически, но и все самое невероятное изображено с реалистической достоверностью.
В 1910;20-х гг., Лавкрафт ориентируется на творчество лорда Дансей-ни (нередко стилизуя под дансейнианские свои собственные тексты), а также на «вторую волну» американского романтизма и прежде всего, на Э. По, сознательно вводя узнаваемые приметы американского романтизма в сюжетную структуру своих типично «новоанглийских историй», создавая тем самым принципиально новый «хронотоп», сливающий воедино старый романтизм и «новую готику» начала XX в.
В 1930;х гг., соединяя узнаваемый реализм и фантастические элементы, писатель создает в своих новеллах некую вымышленную, сверхъестественную «многомерную» реальность. Осмысление сверхъестественого и чудесного осуществляется не только при помощи экзотического материала восточной, античной и западноевропейской культурной истории, но и за счет использования сюжетов из недавнего прошлого Новой Англии, что, в конечном итоге, приводит автора к созданию оригинальной готической мифологии, так называемого «культа Ктулху» («Миф Ктулху»).
Проводя параллели с произведениями, вписывающимися в традиционный канон, можно утверждать, что в зрелом творчестве, представленном, главным образом, новеллами, объединенными под названием «Миф Ктулху», практически отсутствует лейтмотив страха перед смертью, вытесняемый ужасом перед «неведомым». Элементы ужасного выполняют главную роль, являясь ярким выразительным средством, определяющим общую эстетическую концепцию новых готических новелл, причем, к принципиально важным моментам следует отнести прежде всего то, что в ряде случаев смешное сменяется драматической иронией, но никогда не побеждается смешным, преодоление изображения монстра как злобного и жуткого существа, порой за счет «негативного» или сверхкритического восприятия человека («Жизнь Чарльза Декстера Варда», «За гранью времен», «Хребты безумия» и др.).
В творчестве Лавкрафта прослеживаеся определенная схема, согласно которой ужас, выдвигавшийся на передний план, удачно контрастирует с мирской реальностью. В этом проявляется еще одна из основных особенностей творчества писателя. Собственный авторский стиль включает элементы реалистической прозы и верлибры мистического плана. Проведенный анализ художественных произведений позволяет нам сделать выводы, с помощью которых возможно выявление специфики не только готической традиции (точнее ее трансформации) в зрелом творчестве Лав-крафта, но и выделение наиболее характерных черт поэтики художника в целом. Оговоримся, что в зрелом творчестве писатель не ограничивается исключительно новеллистикой, создавая произведения, объемом и жанровой спецификой тяготеющие более к повести, нежели к рассказу («Жизнь Чарлза Декстера Варда», «Хребты безумия» и др.).
Большинство произведений 1930;х гг. посвящены теме о незначительности места человека в масштабах космоса и пронизаны мотивами лавкрафтовской философии вселенского равнодушия, концептуальные положения которой (например, так называемый мотив «дразняще-запретного» предупреждения), наряду с готическим антуражем, способствуют созданию атмосферы неопределенности, предчувствия ужасного финала, (являющихся, заметим, важными составляющими любого «сверхъестественного» сюжета и жанрообразующими признаками «новой готической» новеллы).
В случаях неспособности героя интерпретировать события с позиций философии вселенского равнодушия, писатель использует прием драматической иронии («За гранью времен», «Цвет из иных миров» и др.), однако, страшное никогда не побеждается смешным, страх же перед смертью вытесняется космическим ужасом перед «неведомым». Элементы ужасного выполняют важную роль, являясь ярким выразительным средством, определяющим общую эстетическую концепцию «неоготических» новелл Лав-крафта. Показательно также стремление Лавкрафта дистанцировать «ужас» от читателя («Миф Ктулху», «Хребты безумия»), что в немалой степени способствует перенесению конфликтных ситуаций на иной, абстрагированный от реальности уровень с последующим их разрешением.
В контекст зрелого творчества Лавкрафта (представленного, прежде всего «космогоническими» произведениями) весьма органично вписываются новоанглийские фольклорные мотивы, причем, автор не ограничивается лишь заимствованием легенд и сказаний, а впитав все очарование недосказанности, свободу поэтической формы, мастерски вводит их в художественный мир собственных текстов, творчески осваивая и преобразуя, в результате чего появились на свет «космогонические» повествования, в ткань которых вплетены сцены самого разнообразного плана — от мучительных изматывающих скитаний по бесконечным, бесцельным лабиринтам до удивительных минут, проведенных в библиотеках, как земных, так и созданных воображением писателя (Хребты безумия, Жизнь Чарльза Декстера Варда, Ужас в Данвиче и др.).
Заметим, что в произведениях зрелого периода писатель нередко обращается к традиционным для его стиля устно-речевым штампам (эмоциональные восклицания, информационные неточности), что, однако, не мешает ему (в отличие от раннего периода) выстраивать ясное, лаконичное, не перегруженное излишествами повествование, в котором органично сочетаются реалистические, фантастические и сверхъестественные мотивы.
Укажем в связи с этим, что практически для всех произведений наиболее характерна форма своеобразного повествовательного «напластовы-вания, способствующего двоякому толкованию событий, влекущая за собой размывание границ реального и вымышленного пространства, реальность «истинная» сочетается и как бы переплетается с реальностью «вымышленной» (последняя, кстати, создается, в немалой степени, с помощью традиционной готической атрибутики — таинственного дома, магических книг, заклинаний, образа зловещего ветра, устрашающих, таинственных звуков и др.), причем, нередко герой балансирует между вымыслом и явью («Зов Ктулху», «Хребты безумия», «За гранью времен»).
Динамике повествования большинства произведений присущи типично лавкрафтовские черты показательна постепенно начинающая проявляться потребность в мотивировке сверхъестественных событий, осуществляемая посредством ряда типичных для готики приемов, придающих повествованию налет экстраординарности и заметно усложняющих фабулу и композицию.
Подводя итоги исследования, подчеркнем, что наша работа вовсе не является «последним словом» по заявленной теме. Ограниченность объема и конкретные задачи не позволили подробно рассмотреть преломление «неоготической» традиции и ее основных компонентов в литературном наследии других писателей США и Великобритании XX столетия (И.Динизен, А. Дерлет, С.Дж.К.Оутс и др.) — данный аспект дальнейшего исследования «неоготической» традиции представляется наиболее интересным и перспективным ввиду его малой изученности. Кроме того, достаточно продуктивным кажется анализ «неоготики» в социокультурном контексте (в частности, литературе и кинематографе) 1950;90-х гг. на материале творчества других авторов, проведения сравнительного анализа готической и неоготической традиций Англии и США, «неоготики» США первой и второй половины XX столетия и т. д.
Список принятых сокращений.
ЗВП — Лавкрафт Х. Ф. Зверь в подземелье. М.: Гудьял Пресс, 2000. Т.1.
ИВЛ — История всемирной литературы. В 9 т. М., 1983 — 1994. Т. 2−8.
ИЗЛ — История Зарубежной литературы XYIII века. М.: Изд. МГУ, 1974.
ИЛСША — История литературы США. М.: Наследие, 1997 — 1999. Т. 1−3.
ЛИС1ЛА — Литературная история Соединенных Штатов Америки. В 3 т.М.: Прогресс,.
1977; 1979. Т. 1−3.
ПТС — Лавкрафт Х. Ф. По ту сторону сна. М.: Гудьял Пресс, 2000. Т.2 ШВТ — Лавкрафт Х. Ф. Шепчущий во тьме. М.: Гудьял Пресс, 2000. Т. З ЭД — Дансейни Э. Рассказы сновидца. СПб., Амфора, 2000.
DA — Lovecraft Н.Р. Dagon and Other Macabre Tales. Sauk City, WIArkham House, 1990 DH — Lovecraft H.P. The Dunwich Horror and Others. Sauk City, WIArkham House, 1989 SLLovecraft H.P. Selected Letters, 1917 — 1937, 5 Vols. Sauk City, WI: Arkham House Publishers, 1936 — 76. Vol.1−5.