Проблемы звуковысотности и семантики в традиционной музыке (гамелан и тембанг мачапат)
Одной из особенностей строения чанди, как отмечает И. Ф. Муриан, является то, что его архитектурные формы соответствуют Нижнему, Среднему и Верхнему мирам, причем горизонтальный план храма, отражающий поступенный путь от неопределенного пространства «жизни вообще к высшей точке — Богу, представляется. Пяртлас Ж. В. Гетерофонное многоголосие русской народной песни: определение феномена… Читать ещё >
Содержание
Самобытная традиционная музыкальная культура Индонезии, одна из древнейших на земном шаре, всегда вызывала к себе огромный интерес. Экзотический, чарующий, загадочный мир Нусантары. Отражением этого сказочного и фантастического мира стал гамелан островов Явы и Бали. Его первое выступление на Первой Всемирной Парижской Выставке 1889 года буквально потрясло слушателей и явилось «длительным импульсом» для французской музыкальной культуры- пример тому — творчество К. Дебюсси [235, с.523- 257]. Добавим, что гамелан оказал влияние не только на французскую музыкальную культуру — профессиональное творчество многих современных композиторов связано с этим феноменом (в частности, Дж. Кейджа, К. Макфи). В настоящее время феномен гамелана интересует не только профессиональных музыкантов — его известность значительно шире, а популярность поистине не знает границ: во многих колледжах и университетах Европы и Америки существуют свои гамеланы, причем студенты имеют возможность музицировать в стенах aima mater, а так же выступать с концертами1.
Индонезия — страна тысячи островов, которые населяют более 150 народностей. Несмотря на все разнообразие островных культур Нусантары, исследователи обращают внимание на их глубинное единство, предопределенное общими этническими корнями народов Индонезии" и общими условиями их обитания, а также испытанными совместно иностранными влияниями и значительной мобильностью населения, обусловившей постоянные межостровные и межъязыковые контакты (см. подробнее [140, с.7]).
Весьма широко изучение индонезийской культуры как единой системы представлено в работах многих видных отечественных ученых-востоковедов — Г. Г. Бандиленко, Д. В. Деопик, Л. М. Демина, Б. Б. Парникеля, С. С. Кузнецовой, В. С. Кулланды, И. Ф. Муриан, Е. В. Ревуненковой, М. А. Членова и др. Как отмечает С. С. Кузнецова, слова «единые в многообразии» («бхиннека тунггал ика» (ВЫппека Цн^а1 ¡-ка)), начертанные на гербе Индонезии, — это не только идеологический принцип, но и «культурологическая реальность, поскольку различные культуры в Индонезии обладают генетическим родством, исходной языковой общностью и тесными связями, сложившимися в процессе их исторического развития» [101, с. З]. Следует отметить, что эта словесная формула, в оригинале относящаяся к Шиве и Будде, ныне воспринимается применительно к народам страны [104, с. 121]. Кроме того, возможность подобного рассмотрения обосновывается понятием «историко-культурного региона», разрабатываемого в отечественном востоковедении. В качестве историко-культурного региона рассматривается «совокупность территорий, обладающих не только значительным экономическим, социальным и культурным сходством, но и общностью достаточно длительного исторического процесса» [182, с.5].
Традиционная культура Индонезии представлена не только культурой островов Явы и Бали. Но из множества островов (в том числе и крупных — таких как Суматра, Калимантан) именно им суждено было стать центром индонезийской культуры. Однако, будучи таковым, он подразделяется на две взаимодействующие субсистемы, хотя и связанные этнической общностью, сходством исторических судеб, верований, жизненного уклада, многих черт быта, длительными культурными контактами [128, с. 14], но имеющие свою специфику. Очевидно, что взаимообогащение и взаимовлияние этих субцентров является источником развития и сохранения традиционной культуры в целом. Роль остальных, периферийных по отношению к центру островных культур, в связи с их слабой изученностью (см. обзор литературы), в становлении высокоразвитого музыкального искусства Индонезии еще предстоит выяснить. Учитывая большую значимость яванской и балийской составляющей для развития индонезийской культуры в целом, вполне правомерным представляется использование термина «индонезийская культура» в качестве объединяющего их в единое целое.
Ява — не только самый густонаселенный остров Индонезии, где расположена столица Республики — Джакарта (с семимиллионным населением), но и один из самых густонаселенных районов всей Азии. Яванцы — самый многочисленный народ страны, и один из крупнейших народов мира [137]. Балийцы, несмотря на то, что являются не столь многочисленным этносом, представляют собой не менее значимый компонент традиционной индонезийской культуры. Остров Бали, значительно меньший по размерам, когда-то был восточной оконечностью Явы [170, с. 10]. Поэтому при изучении истории, культуры и религии яванского этноса исследователи, как правило, обращаются к балийской культуре. Кроме того, свободный от влияний ислама и христианства, остров Бали явился своеобразным прибежищем, сохраняющим и культивирующим многие, на сегодняшний день исчезнувшие или претерпевшие значительные изменения традиционные формы яванской культуры. Именно в таком контексте в настоящей работе используется материал по балийской мифологии и музыкальному искусству.
Перед тем как приступить к краткой характеристике музыкальной культуры островного государства Индонезии, отметим, что попытка классификации яванского искусства была предпринята К. Гирцом (см. [235, с. 13−14]). Он предлагал, опираясь на исторически сложившиеся этико-эстетические категории «алус» и «касар», классифицировать все многообразие форм яванского искусства в соответствии с его принадлежностью к одной из групп:
1)алус — утонченное искусство, функционирующее в субкультуре приян (но популярное среди всех социальных классов) —
2) касар — «грубое», «низкое» искусство субкультуры абанган. К этим группам К. Гирц добавляет третью — современное «национальное» искусство. Однако, по мнению других исследователей (в частности М. Картоми), следует учитывать некоторую условность данной классификации, поскольку все три группы взаимосвязаны, взаимодействуют между собой и не исключают друг друга: элементы касар присутствуют в искусстве алус (слуги — панакаваны -персонажи группы касар, являются неизменными участниками представлений дворцового ваянга) и, наоборот, элементы искусства алус проникают в касар формы (выступление певцов в театре лудрук содержат элементы стиля алус). То же имеет место и в современном вокальном творчестве «. наряду с классическими правилами /стилистические правила дворцовой поэзии — А.А./ мог>т использоваться элементы характерные для стиля касар» [235, с. 13].
При описании традиционной культуры Индонезии и Явы в том числе, необходимо учитывать очень существенную особенность, характеризующую традиционную индонезийскую культуру в целом: в период древности и средневековья «.не существовало разделения искусств как особых, отдельных сущностей, темб&нг, гамелан, ваянг, састра (литература), изготовление священных кинжалов — крисов и батиков — все это образовывало взаимодействующее единство художественных стилей мифологического содержания, зримо отражающее моральные и эстетические идеи» [235, с. 3]. Ярким примером тому могут служить театральные представления (ваянг кулит, ваянг оранг, ваянг лудрук, вашюг кетопрак), а также грансовые ритуальные драмы (Баронг, Нннм Товонг, Сангхьянг, Ибег и т. д.), включающие в себя искусство пения, танца, декламации, гамелан, мастерство кукольного и художественного оформления. Театральное представление ваянг и трансовое действо призваны воспроизвести мифологический сюжет, который, в свою очередь, символизирует мистические, табуированные идеи автохтонной индонезийской кул&туры3. Как можш заметить, диффуано©- переплетение элементов, свойственное индонезийской культуре, создает известные трудности при их классификации. Дело осложняется еще и тем, что «речь идет не просто об органичном взаимодействии, взаимопроникновении элементов, что вообще характерно для любой художественной системы, но о своеобразном их взаимоотождествлении, взаимоэквивалента ости при сохранении, однако, функциональных различий» [64, с. 82].
Не имея в виду исчерпывающего описания всей традиционной музыкальной культуры Индонезии, обратимся к наиболее показательным ее феноменам.
Музыкальное искусство Индонезии, прежде всего, ассоциируется с гамеланом. Как на Яве, так и на Бали к инструментам, входящим в состав гамелана, относятся с благоговением. Считается, что инструмент является обителью духа и поэтому до него не разрешается дотрагиваться непосвященным. Но, отличаясь по размерам, названиям, инструменты, используемые в составе гамеланов на Яве и Бали, сходны и их можно разделить на четыре основные категории (по классификации Хорнбостеля-Закса): 1) идиофоны — гонги, металлофоны, колокола, ксилофоны, тарелки, трещотки- 2) мембранофоны — барабаны с мембраной, натянутой над отверстием- 3) аэрофоны — флейты, иногда встречается инструмент типа гобоя- 4) хордофоны — смычковые лютни и бамбуковый инструмент типа цитры.. 4 ¦
Детальное описание инструментов, их конструкции, а также сведения об их использовании можно найти в работах К. Закса [263- 265], Я. Кунста [244], К. Макфи [255], И. Фрейма [209], М. Худа[223]. Хотелось бы остановиться на специфике именно первой группы инструментов, так как в оркестровой организации гамелана эти инструменты занимают большой удельный вес: им поручается выполнение различных функций (исполнение основной мелодической линии, ее варьирование и ритмическая акцентуация). Инструменты сделаны из бронзы, и из-за сильной вибрации корпуса их звучание особенно богато обертонами, получается как бы «размытым», точная высота звука затушевывается, поэтому во время игры на гонгах и металлофонах исполнители вынуждены «гасить» звук.
Гонги — особо почитаемые инструменты в традиционной музыкальной культуре Индонезии, по своей конструкции не имеют аналогов ни в Индии, ни в Китае. В балийских и яванских оркестрах гонги, отличающиеся своими размерами, могут подвешиваться вертикально (кемпул, гонг агенг — на Яве, кемпур, гонг агенг — на
Бали), или закрепляться (в раме) горизонтально (бонанг, кенонг, кетук — на Яве, тромпонг, реонг, кемпли — на Бали). Великие гонги (гонги агенг), около метра в диаметре, в оркестрах Явы и Бали используются в паре: женский гонг (гонг вадон) и мужской гонг (гонг ланаиг). Звук, издаваемый гонгами (точнее, его вибрация), ощущается даже физически (в чем автор мог убедиться на собственном опыте). Наиболее древние гонги отличались еще более широкой зоной конкретного звука, гак как корпус этих инструментов был украшен изображением лягушек и ящериц и имел более массивную «восходящую звезду» (утолщение в центре гонга), что, несомненно, влияло на качество их звучания. По этой причине в стремлении «улучшить» звучание (т.е. сделать его более определенным) корпусы инструментов последующих поколений были лишены этих украшений [232, с. 172].
Так или иначе, зонность, характеризующая звучание бронзовых инструментов, присутствует объективно в силу особенностей их конструкции. В зависимости от размера инструмента, сплава, из которого он отлит, от его расположения в пространстве, способа звукоизвлечения, зоны издаваемых ими звуков могут расширяться или сужаться. Однако явление звука как звуковысотного пятна остается характерной особенностью этих инструментов.
Поскольку инструмент, согласно традиционным представлениям индонезийцев, является вместилищем духа, то сам гамелаи, состоящий из различных групп инструментов, в глазах индонезийцев обладает необыкновенной, сверхмощной магической силой.
На Бали существует около шестнадцати видов оркестров, которые различаются по конкретному составу инструментов, их размерам, системам настройки, характеру звучания, репертуару, функциям. Эту систему отличия можно взять за основу как в определении разновидностей гамеланов, бытующих на Яве, так и при сравнении оркестров Явы и Бали между собой, что позволило сделать следующие
выводы.
Что касается репертуара, то здесь отличие не столь принципиально, поскольку в музыкальной практике Явы и Бали репертуар одного гамелаиа может использоваться другим: происходит постоянное заимствование репертуара. Разделение гамеланов по характеру звучания, в зависимости от условий их использования (Я.Кунст писал, что для помещений предназначаются тихозвучащие оркестры, для улиц — громкозвучащие [246, с. 114]), на наш взгляд, нуждается в уточнении, поскольку в практике оркестрового музицирования тихозвучащие ансамбли могут реально звучать громче громко-звучащих, количество участников в тихом гамелане может быть больше, чем в громком, громкий ансамбль использует тихие инструменты и наоборот. Возможно, в определении тихого или громкого звучания оркестра основным фавором является уровень настройки (высокий или низкий), а также преобладание определенного регистра инструментов (пилений регистр — обычно более громкий, высокий регистр — скорее тихий).
Существует апробированная и не вызывающая возражений ученых теория Я. Кунста, с помощью которой можно определить возраст гамелаиа: уменьшение размеров инструментов и увеличение их количества в оркестре — результат двухтысячелетнего развития. Следовательно, чем больше в размерах инструменты и меньше их количество, тем старше возраст оркестра. Именно этим требованиям соответствует гамелан Мунганг (Мш^аящ), который сохранился издревле и до сих пор участвует в проведении дворцовых церемоний на Яве. Яванцы относятся к этому гамелану как к самому священному из функционирующих сегодня гамеланов и определяют его систему настройки — пелог (pelog) (см. ниже). Известно также о существовании гамелана Маджапахит (Majapahit), чья система настройки — слендро (slendro). Его инструменты схожи с инструментами гамелана Мунганг. Предполагают, что эти ансамбли использовались на Яве уже в III — VI вв. н.э. [226].
Согласно специфике применения гамеланов среди них можно выделить несколько основных групп. Так, на Бали гамелан гамбух (gamelan gambuh), гамелан гонг геде (gamelan gong gede), гамелан семар пегулинган (gamelan semar pegylingan) являются церемониальными оркестрами. Система настройки этих оркестров -различные формы пелог. Оркестры, сопровождающие фестивали, театральные представления — гамелан анклунг (gamelan anklung), гамелан тендер ваянг (gamelan gender wayang) — настраиваются в системе слендро. К сакральным оркестрам, настраивающимся в пелог, относятся — гамелан карук (gamelan caruk), гамелан гамбанг (gamelan gambang), гамелан луанг (gamelan lyang), гамелан селунденг (gamelan selundeng).
Необходимо отметить, что на Яве, в отличие от Бали, существуют оркестры «двойного состава» (например, гамелан сепрангкат (gamelan seprangkat)). Поскольку гамелан сепрангкат состоит из ансамблей тихих и громких инструментов, настроенных как в пелог, так и в слендро системах (хотя эти ансамбли находятся вместе в одном оркестре, они никогда не звучат одновременно), то область его применения значительно расширяется. Однако сакральные гамеланы на Яве не используют двойной состав и настраиваются в системе пелог.
Таким образом, можно прийти к заключению, что функция оркестра, его сущностные характеристики во многом определяются системой настройки. Это позволяет тип настройки интерпретировать не только и не столько в «техническом» плане, сколько рассматривать его с позиций культурной значимости.
Гамелан является важнейшим компонентом театрализованных представлений, на протяжении которых звучит практически без перерыва, исполняя как инструментальные композиции, так и сопровождая пение (подробнее о функциональном многообразии гамелана см., в частности, [133а, с. 124, 660−662- 232- 203- 215- 221- 225- 227- 233- 234- 246- 255- 267- 271- 281]).
Обратимся к вокальным жанрам. Как на Яве, так и на Бали, они отличаются достаточным разнообразием. Отечественные лингвисты (Б.Б.Парникель, М.А.Боддырева) и зарубежные этномузыкологи (Я.Кунст, М. Картоми) отмечают тот факт, что яванская поэзия предполагает вокальное исполнение: «Поэмы всегда предназначались для песенного исполнения» [235, с. 16]- «.поэзия и пение для яванцев одно и тоже» [247, с. 122]4. Дословно тембанг (1етЬал^) с низкого яванского языка5 переводится «пение, песня» и обозначает вокальную сферу звукотворчества. Вокальные композиции в свою очередь образуют три группы:
1) тембанг геде (1етЬаг^ § ес1е) — лирико-эпические «великие» песни, созданные на основе индийской метрики-
2) тембанг тенгахан (1етЬап§- 1еп§ аЬап) — так называемые «средние» песни-
3)тембанг мачапат (ЧетЬагщ та^араг) — «простейшие песни автохтонного, до-индуистского происхождения» [247, с.122]6.
Вокальная музыка в целом характеризуется широким полем функционирования — это и детские песни, песни-загадки, любовные, эпические, песни-обряды, изображающие трудовой процесс. Они могут исполняться как соло, так и в сопровождении гаме л ала: песни тембанг мачапат присутствуют в каравитане (кагаш^ап) в форме срепеган (згере§ ап) [232, с. 196].
Существующие на Бали три вида поэзии берут начало от яванских поэтических форм. Поэмы-какавины представляют собой яванские версии Рамаяны, Махабхараты. Они написаны на кави (древнеяванском литературном языке), который не знаком большинству слушателей, поэтому каждая пропетая строчка переводится на балийский язык. Поэмы-кидунги в основе своей имели романтическую или историческую литературу яванского происхождения и могли сочиняться в классических яванских метрах. Исполнение определенного кидунга происходит главным образом на свадьбах, кремациях представителей аристократической знати Бали. Третий вид балийской поэзии — драма-гамбух ^атЬиЬ) включал пение кидунга, сопровождаемое гамеланом гамбух.
Считается, что хоровое пение не характерно для индонезийцев, однако у балийцев существовал определенный вид хорового мужского пения кечак (кесЬак), сопровождающий трансовые танцы, трансформировавшийся в начале двадцатого столетия в театральную форму, включающую эпизоды из Рамаяны. Около двадцати мужчин имитируют своим пением звучание инструментов гамелана (характерным звуком является слог «чак»). Хор звучит при появлении армии обезьян. Сфера бытования хорового пения кечак -южные районы острова Бали.
Прежде чем перейти к краткому обзору литературы, посвященному традиционной музыкальной культуре Индонезии, необходимо отметить безусловное положительное качество, которым обладают большинство исследований: их появление было результатом полевых работ, проводимых авторами. К сожалению, в силу объективных причин отечественные ученые в большинстве своем такой возможности не имели. По-видимому, последним обстоятельством обусловлен круг проблем, разрабатываемых в отечественном музыкознании: специфика музыкальной терминологии [59], особенности культурно- исторического развития региона [57- 25] (мы оставляем за собой право в дальнейшем, по мере необходимости, вновь обращаться к характеристике интересующих нас работ).
Долгое время интерес широкого круга ученых был связан преимущественно с искусством изготовления инструментов, различными формами инструментального состава гамелана, тем более, что все это было зримо запечатлено в храмовых барельефах и оживало при археологических раскопках. Дух прошлого и настоящего этой инструментальной традиции сохранялся в литературных памятниках, мифологии. Как уже отмечалось, ее жизненно важная роль находила отражение в представлениях теневого театра ваянг, в официальной и церемониальной деятельности индонезийского общества. Однако результат столь бурного интереса позднее был весьма точно охарактеризован М. Худом: «Существует один достойный внимания пробел среди обильных публикаций западных и восточных ученых — отсутствие систематического исследования самой музыки» [220, с. 3].
К самым ранним письменным европейским свидетельствам, в которых в той или иной мере находят отражения явления музыкальной культуры Индонезии (в частности наиболее исследованного ее района — острова Явы), следует отнести такие документы, как отчеты колониальных властей (нидерландских и британских) (см. [247, с. 5−6]. Несомненный интерес и сейчас сохраняют, написанные в прошлом веке работы Т. Раффлза «История Явы» [262] и Дж. Кроуферда «История Индийского Архипелага» [202]. В них музыкальная культура Явы представлена вполне основательно: включены описания инструментов [262, с.465- 202, Т.1, с. 332]- даны транскрипции песен в пятилинейной нотации, представлены переводы яванских традиционных песенных текстов, упоминается о некоторых поэтических правилах [262, с. 339- 202, Т.2, с. 22].
Следующий шаг на пути к изучению музыкальной культуры Индонезии был сделан А. Эллисом — он стал пионером в исследовании «шкаловых систем» слендро и пелог [207].
Из числа ранних публикаций, содержащих ценную информацию, а также музыкальные примеры, необходимо упомянуть работы Я. Гронемана «Гамелан Джокьякарты» [212] и К. Закса «Музыкальные инструменты Индии и Индонезии» [263].
В XX веке количество публикаций о музыкальной культуре Нусантары значительно увеличивается и приходит время для издания периодического журнала — знаменитого «Ява» [206], где постепенно накапливалась информация о различных аспектах музыкальной культуры Явы и соседних островов.
Своеобразную роль введения в область яванского музыкального искусства выполнила небольшая по объему статья Л. Бандары [190]. Краткие упоминания о музыкальном искусстве Явы можно найти в работах Р. Лахмана [249] и К. Закса [264]. В 1911 году выходит исследование Э. Хорнбостеля, в котором он освещает истоки яванских «тоновых систем» (tone systems) [228]. Позже, в 1944 году, этот вопрос рассматривался в книге М. Букофцера «Эволюция яванских тоновых систем» [201].
В музыковедческих трудах Я. Брандс Бьюза и его жены А. Брандс Бьюз ван Зийп, сочетающих богатый фактический материал с наглядностью изложения (их статьи посвящены изучению музыкальной культуры труднодоступных районов острова Ява), привлекает тот пиетет, с которым ученые относятся к предмету своего исследования [198- 199].
Фундаментом для всех специалистов, посвятивших себя изучению традиционной музыкальной культуры Индонезии, их своеобразной Библией, является энциклопедический труд Я. Кунста «Музыка на Яве» в двух томах [246- 247], выдержавший уже три издания (первое — на голландском языке — 1933, второе — в переводе на английский язык — 1949, последнее издание — 1973). Свое исследование Я. Кунст открывает общим введением (с.1−10), а затем дает весьма подробный обзор литературы по яванской музыке -от XVI в. вплоть до года первого издания работы (первая глава). Вторая глава содержит информацию о звукорядных системах Явы и Сунды (Западной Явы). В третьей главе представлен исторический контекст инструментальной музыки Явы, где кроме краткого обсуждения источников, дается информация о музыкальных инструментах древней Явы (археологические находки, древняя
литература и храмовые барельефы). Несколько обособленное положение занимает четвертая глава, посвященная вокальной музыке Центральной и Восточной Явы, ее поэтическим формам. В этой главе также описываются различные стили игры на музыкальных инструментах, репертуар ансамблей и традиционная нотация. Краткий обзор вокальной и инструментальной музыки, бытующей на Западной Яве, дается в заключительной главе первого тома. Во втором томе содержатся: иллюстрации изображающие музыкальные инструменты и ансамбли- библиография (из 732 наименований в последнем издании) — 62
приложения, включающих в себя как схемы, отражающие диапазон инструментов в гамелане, так и пьесы из репертуара гамеланов Явы в оригинальной и западноевропейской нотации- схемы и таблицы.
Несомненное достоинство работы Я. Кунста — чрезвычайно большое количество подробностей, позволяющих передать богатейшее разнообразие музыкального мира Явы, на наш взгляд, оборачивается отрицательным качеством: эти подробности невероятно трудно осмыслить и систематизировать. Невозможно не согласиться с мнением, высказанным по этому поводу Дж. Беккер — «Должно быть у него /Я.Кунста — A.A./ во всех карманах было по записной книжке, а кабинет был полон картотек и подшивок. Создается впечатление, что все, что он когда-либо видел, читал, о чем ему говорили, или что ему приходило в голову — все переходило в его записные книжки, а затем в его книгу. Тщательная запись и описание иногда делают трудным ее восприятие. Большое количество подробностей трудно усвоить» [195, с. 311]. Пытаясь дать критическую оценку работе Я. Кунста, исследовательница замечает, что в данном случае проблема ' заключается не в устаревшем методологическом подходе (так как он сформирован окружающей интеллектуальной средой того времени), а в том, что сила и мощь этой работы не оставляют нам возможности сделать критическое исследование «движущих сил» (motivating ideas), лежащих в основе его работы. «Должно пройти достаточное количество времени, — справедливо отмечает Дж. Беккер, — чтобы мы смогли уважать Кунста и восхищаться им как великим музыковедом, каковым он являлся, но не повторять рабски его недостатков» [там же, с. 315].
Кроме исследования яванской музыкальной культуры, Я. Кунст занимался изучением музыки различных районов Индонезийского Архипелага (острова Бали, Флорес, Ниас, Новая Гвинея и т. д.), а также разрабатывал проблему культурных контактов Индонезии с другими странами [245- 242- 248].
От регионально-исторического описания и исследования главным образом инструментария зарубежное музыкознание со временем перешло к системному изучению наиболее характерных явлений музыкального искусства Индонезии. Так, М. Худ обратился к анализу патета. Его работа «Ядерная тема как показатель патета в яванской музыке» [220] посвящена всестороннему рассмотрению названного феномена — выявлению его внутренней сущности, скрывающейся за внешним разнообразием. Заслуживает внимания также еще одна статья М. Худа: «Яванский ребаб», являющаяся результатом практического овладения автором названного инструмента [224].
Среди публикаций середины двадцатого века выделяется работа К. Гирца «Религия Явы» [211], которая включает обсуждение исторических проблем и песенно-текстовых закономерностей яванской музыки.
С 1966 года функцию старого датского издания Djawa принимает на себя периодическое издание «Индонезия», которое дает возможность представить широкий спектр направлений изучения индонезийской культуры (см., например, [231]). В этом журнале публикуются статьи Э. Хейнца [216] о дискографии гамелана, и Н. Тиртамиджайя [282] о яванской инструментальной музыке и искусстве танца.
Необходимо отметить также публикации самих яванских и сунданских ученых — таких как Ки Хаджар Дэвантара [204, 205], Р. Пробохарджоно [261], чьи работы посвящены описанию и изучению патета, разнообразных форм гендингов и вокальной музыки. Труды названных ученых представляют несомненный интерес, поскольку дают возможность увидеть проблемы индонезийской музыкальной культуры как бы изнутри, с точки зрения ее носителей.
Проблемы функционирования традиционной индонезийской музыки в условиях современного общества поднимаются в работах Дж. Беккер [196], М. Картоми [236- 238] и др. В большей мере авторов волнуют вопросы сохранности этой уникальной культуры под натиском современного искусства Запада.
Особое место в зарубежной индонезистике занимают работы У. Келлера [241], С. Хофмана [218], Дж. Маседы [256], в которых различные явления музыкальной культуры рассматриваются в контексте социальных и философских проблем. Так, У. Келлер полагает, что многие особенности индонезийской музыки можно объяснить, если исходить из анализа типов и форм общения людей. На основании этих идей впервые в музыковедческой литературе предлагается рассматривать гамелан как особую форму внутренней координации его участников, при этом «характер взаимодействия музыкальных инструментов в ансамбле уподобляется типам человеческих взаимоотношений в традиционном человеческом обществе» (цит. по [58, с. 22]). Попытка выявления и соотнесения музыкальной символики с календарным циклом и историческими событиями, предпринятая С. Хофманом (на примере гамеланного музицирования), находится в русле философской проблемы — музыка как средство познания и отражения окружающего мира. Концепция времени, изложенная в работе Дж. Нидхэма «Время и восточный человек» (1965) (см. [256, с. 11]) послужила отправной точкой для изучения временного аспекта в музыке Юго-Восточной Азии (в частности Индонезии), предпринятого Дж.Маседой. По его мнению, идея о взаимодействии между музыкальным временем и культурой может выглядеть как философская концепция, воплощающаяся в глубинах природы и бесконечности, божествах, которые «являются внутренней частью жизни в этой части мира» [256, с. 11]. Проблема влияния исламской религиозно-философской системы на музыкальную культуру Индонезии привлекает внимание И. Пахульчика [259]. В свою очередь, вопросы функционирования мусульманской музыки в культуре Западной Суматры поднимаются в статье М. Картоми [239].
Большое количество музыковедческих работ, посвященных музыкальной культуре Индонезии, не позволяет в рамках настоящей диссертации характеризовать каждое исследование отдельно (обзор зарубежной музыковедческой литературы последних десятилетий содержится в статье Е. Васильченко [58]). Акцентируем внимание на наиболее значительных трудах, связанных с индонезийской музыкальной культурой, условно систематизируя их по следующим направлениям: танцевальное искусство, театр, вокальная и инструментальная музыка.
Статья индонезийского исследователя Х. Сусило «Яванский придворный танец» [276] содержит важную информацию о классических танцах бедхайя и сримпи, причем автор дает полную картину их функционирования в историческом контексте, для чего привлекает летописные источники и памятники материальной культуры. Х. Сусило большое внимание уделяет также музыкальному сопровождению танцевальной драмы ваянг оранг, фиксируя состав оркестра, место музыкальной композиций в структуре драмы. В сфере внимания другого индонезийского исследователя И Маде Бандема оказывается традиционное танцевальное искусство острова Бали. В своих работах он дает подробное представление о танцах барис [193], /Саронг [191], а также описывает танцевальную драму гамбух [192]. Изучению придворных танцев Центральной Явы и их связи с классическим танцевальным искусством Индии посвящена статья К. Бракел [200]. Сведения о региональных танцевальных стилях (острова Суматра, Ниас, Калимантан) можно найти в работах С. Хольта [219] и Дж. Хадсона [229]. Во всех перечисленных трудах содержатся данные относительно музыкальной стороны танцевального искусства.
Стремлением «проникнуть за кулисы» и попытаться понять сложный механизм взаимодействия всех составляющих традиционного индонезийского театра ваянг кулит, вызвано исследование Э. Хейнса [215]. Автор изучает тонкую систему координации между далангом и музыкантами, сопровождающими представление ваянг кулит. Характеристике основных персонажей и их роли в драматургическом целом яванского теневого театра посвящено исследование Р. Лонга [253]. Некоторые особенности, характерные для театра масок и кукольного театра ваянг, рассматриваются в работе И. Суанда [272]. Интересный и захватывающий феномен трансового действа становится объектом изучения в работе М. Картоми «Музыка и транс в Центральной Яве» [237]. В этой статье фигурируют примеры трансового действа, очевидцем которых была сама М.Картоми. Исследовательница показывает религиозные и социальные аспекты этого феномена, ее интересует роль музыкального начала в процессе вхождения участников представления в трансовое состояние (в статье имеются нотные расшифровки, выполненные М. Картоми в европейской нотации). Подробное описание танцевальной драмы рейог (Понорого, Восточная Ява) содержится в другой работе этого же автора [240].
Что касается сферы вокального творчества, то эта область музыкальной культуры Индонезии остается наименее изученной. Например, основное внимание в статье В. Зантена, посвященной тембанг сунда (жанр вокальной музыки в Западной Яве) [283], уделяется тщательному анализу музыкального материала в партии инструмента касапи (касар1), который, в свою очередь, является участником ансамбля, сопровождающего этот жанр вокальной музыки. Поэтому особую ценность представляет фундаментальное исследование М. Картоми «Песни мачапат Центральной и Западной Явы» [235]. Сравнительно-типологический метод, основанный на широком культурологическом подходе, позволяет автору воссоздать целостную картину формирования и развития автохтонной яванской традиции тембанг мачапат. Несомненным достоинством названной работы является коллекция собранных и записанных исследовательницей песен мачапат (около двухсот нотных образцов).
Интерес к древнейшему индонезийскому бамбуковому инструменту анклунгу объединяет работы А. Перриса [260] и Р. Орнстайна [258]. Статья первого автора знакомит читателя с устройством этого инструмента, характером его звучания, техническими приемами игры на нем. Объектом внимания Р. Орнстайна становится гамелан анклунг, который получил свое название благодаря первоначальному использованию в его составе названного инструмента. Автор описывает состав участников современного гамелана анклунг и его репертуар. Согласно классификации Р. Орнстайна репертуар гамелана анклунг можно разделить на три категории: ламбатан- короткие остинатные композиции (название этих композиций не приводится) и инструментальные пьесы — кебьяр [258, с. 77]. Различные аспекты бытования гамелана гамбанг (Татулинга, Бали) привлекают внимание Д. Шаремана [266].
Монография Д. Ленца «Музыка гамеланов Явы и Бали» [250], как и многие работы, посвященные традиционной индонезийской музыкальной культуре, построена на обобщении уже имеющихся материалов по гамелану. Тем не менее содержащаяся в ней новая информация представляют несомненный интерес: в шестой главе книги приводятся данные анализа высот идиофонов (в центовой системе).
Труды К. Макфи [255] и М. Худа [226] также посвященные изучению гамеланного музицирования, своей масштабностью и широтой охвата материала продолжают традицию энциклопедических работ Я.Кунста. В работе М. Худа вниманию читателя предлагается гипотеза о происхождении яванского гамелана и рассматривается его эволюция. Стиль изложения материала в этой книге, как отмечает сам автор, представляется «до некоторой степени необычным в научной работе» [226, с.55], поскольку доказательством данной гипотезы является самостоятельное художественного произведение этого же автора, занимающее треть книги. Посмертное издание «Музыка Бали» К. Макфи (первое издание вышло в 1966 г., второе издание в 1976 г.) стало своеобразным итогом работы композитора, посвятившего себя изучению уникальной балийской музыкальной культуры. Работа состоит из трех частей. В первой части дается характеристика традиционного балийского общества, в жизнедеятельности которого музыка, наряду с другими видами искусства, играет весьма важную роль. Информативность и лаконичность являются несомненными достоинствами второй части исследования — «Музыкальная практика». В ней содержится сведения о собственно музыкальных инструментах гамелана, «шкаловых системах» и приводятся настройки гамеланов (выраженные в центах), а также рассматриваются вопросы нотации и традиционной терминологии балийской музыки, дается исчерпывающая информация о наиболее распространенных видах гамеланов на Бали. В третьей части книги описывается бытование гамелана в современных условиях. В книге содержатся примеры гендингов, расшифровки которых в европейской нотации выполнены автором, а также настройки современных гамеланов, выраженные в центах.