Квартетное творчество композиторов Беляевского кружка: историческое значение, преломление художественных тенденций эпохи

Актуальность данной работы определяется общей ориентацией развития современной культуры в России на повышение уровня национального самосознания. В связи с чем вопросы, посвященные проблемам отечественного искусства, приобретают особенную значимость.

Русское квартетное творчество и исполнительство — одна из многих составляющих в системе ценностей отечественной культуры. Камерно-инструментальные жанры в наследии русских композиторов представляют в данном контексте особый интерес как наиболее чутко реагирующие на веяния времени, впитывающие и отображающие основные тенденции эпохи.

Кроме того, струнный квартет — область камерно-инструментальной музыки, способная воплотить самые интимные, тонкие чувствования автора, его переживания. В отечественной композиторской и исполнительской практике данная разновидность инструментального ансамбля имеет давнюю традицию, постоянно привлекая внимание музыкантов. Сохранив до нашего времени востребованность в творческой среде, квартет, по словам Г. Попова, представляет собой «целый оркестр при любви к их (инструментам ансамбляА.П.) глубокой душевной эмоциональности, к природе звучания их четырех струн, к их краскам, и при умении, конечно, справиться с их невероятными психологическими и техническими богатствами» [Цит. по Ромащук 1998, с.68].

В отечественном музыкознании в области истории квартетного искусства сложилась традиция, когда вслед за квартетными сочинениями ПЛайковского и А. Бородина выделяют, как продолжателей их линии, А. Глазунова, С. Танеева, и как более поздних композиторов, писавших в этой области музыкиН. Мясковского, С. Прокофьева, Д.Шостаковича.

Между тем, в формировании камерно-инструментальной культуры как комплексного явления в пространстве Петербурга конца XIX — начала XX века важную роль сыграли композиторы «второго эшелона"1, к которым относят и некоторых участников Беляевского кружка (Петербург), таких как А. Винклер, И. Витоль (Я.Витол), В. Малишевский, Ф. Блуменфельд, Н. Соколов, В. Золотарев, НЛерепнин, А. Копылов (Данный факт практически не отражается в учебных пособиях по истории русской музыки, посвященных исследованию данного периода времени).

Недостаточная изученность их квартетного творчества нарушает целостность картины многообразия проявлений русской культуры рубежа XIX — XX веков. В настоящее время оказались полузабытыми имена большинства этих музыкантов, по силе композиторского дарования, пусть и уступавших «ярким звездам» той эпохи, но сыгравших значительную роль в развитии музыкальной культуры России, Польши (В.Малишевский), Латвии (И.Витоль), Украины (В.Золотарев), в качестве педагогов, исполнителей, общественных деятелей.

В подтверждение актуальности изучения «забытых» квартетов приведем следующее высказывание В. Одоевского: «.для совершенного познания внутреннего языка искусств необходимо изучить все без исключения произведения художников, а отнюдь не одних знаменитых, потому что. всякий художник прибавляет к нему (языку искусств — А.П.) свою черту, свой звук, свое слово.» [Цит. по Махлина 20 036, с.116−117].

Е.Сраго справедливо отмечает, что при исследовании истории русской музыки установилась тенденция, при которой «композиторы. меньшего масштаба, чье творчество, однако, сыграло важную роль в развитии русской камерно-ансамблевой культуры, оставались в тени — художественные явления, сопутствующие более крупным, нередко проходят незамеченными» [Сраго 1994, с. 9−10].

1 Об этом, применительно к периоду, предшествующему творчеству «беляевцев» (1860-е — 1880-е годы), пишет в своем исследовании и Е. Сраго. См. Сраго 1994.

2 Квартеты «беляевца» А. Глазунова в данной работе подробно не рассматриваются, поскольку его ансамбли широко известны.

По мнению автора данной работы, любое произведение искусства -«истинно творческий текст» — заслуживает внимания, прежде всего, как «откровение личности» (М.Бахтин)1, учитывая, что в России художественное творчество всегда являлось одним из главнейших носителей духовных интенций общества.

Выбор предмета исследования обусловлен и социо-культурным фактором. Петербург и Москва рубежа XIX — XX веков оставались средоточием лучших творческих сил страны, играли ведущую роль в ее музыкальной жизни. Именно здесь были заложены основы российского музыкального образования и исполнительства (основание Российских музыкальных обществ, открытие консерваторий). Из двух столиц, Петербург, привлекая ведущих музыкантов с момента своего основания, стал, в определенном роде, «колыбелью» русской квартетной культуры. В рецензиях музыкальных критиков от середины XIX века неизменно отмечался высокий интерес профессионалов и любителей, музыкантов и слушательской аудитории к данному виду музыкального искусства.

Беляевский кружок, в который входили композиторы, чьи квартетные сочинения мы рассматриваем, являлся объединением творческих единомышленников. В этой связи необходимо отметить, что деятельность подобных объединений сыграла важную роль в развитии русской художественной культуры рубежа XIX — XX веков. В. Крейд отмечает: «значительная часть творческой энергии серебряного века ушла именно в. кружковую художественно-общественную жизнь. Связи между поэтами, писателями, художниками, артистами, философами оказались столь многосторонними и насыщенными, что о них, взятых вместе, можно говорить как о едином историко-культурном контексте» [ Крейд 1993, с. 14].

В 1880-е годы (в одно время с Беляевским) начинает функционировать Абрамцевский кружок, организованный меценатом С.Мамонтовым.

1 См. Бахтин 1979.

2 Среди них творческие группы «Вечера современной музыки», «Мир искусства», творческий кружок, сформировавшийся вокруг журнала «Музыка», «Голубая роза» и другие.

Д.Сарабьянов, описывая деятельность Абрамцевского (а также Талашкинского) кружка, где зародились ведущие тенденции художественного искусства Серебряного века, говорит о том, что «главный смысл их существования заключался в создании дружеской атмосферы для работы художников и общения деятелей культуры» [Сарабьянов 2001, с.66].

В общекультурном плане до сих пор не оценена должным образом беспрецедентная деятельность русского мецената М. П. Беляева. По словам Г. Некрасовой, отечественное музыкознание в настоящее время «не располагает не только исследованием, но и публикацией связанных с именем Беляева документальных материалов» [Некрасова 2006].

Стешешь разработанности проблемы.

Из немногих работ, посвященных истории развития камерно-ансамблевой культуры в России (труды Б. Асафьева, Л. Раабена, Т. Воскресенской, Е. Сраго)1, анализу жанра струнного квартета как музыкального и культурно-исторического феномена (И. Ямпольский, Л. Синявская), специальных исследований, содержащих развернутое рассмотрение квартетных произведений «беляевцев», не существует. В работах Б. Асафьева, Л. Раабена, Е. Сраго упоминание о данных сочинениях носит скорее обзорный характер. В исследовании О. Шевченко «Камерно-инструментальная музыка в художественном пространстве Серебряного века» квартеты интересующих нас композиторов не анализируются.

Упоминание о создании Ф. Блуменфельдом струнного квартета в работе Н. Растопчиной носит обзорный характер4. Краткие сведения о квартетных.

1 Асафьев Б. Камерно-инструментальная музыка/Русская музыка XIX и начало XX века. — Л., 1979; Раабен Л. Инструментальный ансамбль в русской музыке. — М., 1961; Воскресенская Т. Эволюция русского камерно-инструментального жанра с участием фортепиано (проблемы, истоки, стадия формирования): Автореф. дис. канд. искусств-я. — Спб., 1992; Сраго Е. Развитие камерно-инструментальной культуры Петербурга 60-х — 80-х годов XIX века. Опыт комплексной характеристики: Дисс.канд. искусств-я. — Спб., 1994.

2 Ямпольский И. Русская квартетная музыка до шестидесятых годов XIX века/Русское скрипичное искусство. -М.-Л., 1951; Синявская Л. Струнный квартет в русской музыке: 1790−1860 гг. — Екатеринбург, 2004.

3 Шевченко О. Камерно-инструментальная музыка в художественном пространстве Серебряного века: Автореф. дис. канд. искусств-я. — Астрахань, 2003.

4 Растопчина Н. Ф. М. Блуменфельд. — Л., 1975. сочинениях В. Золотарева дает в своем исследовании С. Нисневич1. В настоящее время переосмысливается творчество «беляевца» Н.Черепнина. Однако в работах, посвященных анализу музыкального наследия данного композитора, струнный квартет только указывается среди ранних произведений. Специальных исследований о жизни и творчестве Н. Соколова, А. Винклера,.

A.Копылова, В. Малишевского в отечественном искусствознании не существует.

Единственной работой, рассматривающей меценатскую деятельность М. Беляева, характер функционирования Беляевского кружка, но не содержащей анализ композиторского творчества, является книга В.Трайнина. Отдельные сведения, касающиеся заявленной проблемы, содержатся в «Музыкально-критических статьях» А. Оссовского, некоторых томах десятитомника «История русской музыки», воспоминаниях Н. Римского-Корсакова, Н. Черепнина,.

B.Золотарева, Р. Глиэра, Л. Сабанеева, дневниках С. Танеева, письмах Ц. Кюи, В. Скрябиной4.

В монографических трудах и статьях А. Алыпванга, Л. Баренбойма, Г. Головинского, Л. Соловцовой, Б. Доброхотова, Л. Корабельниковой, М. Ганиной, Е. Edwin, исследованиях А. Тихоновой, И. Цахер рассматривается квартетное творчество композиторов П. Чайковского, А. Рубинштейна, А. Бородина, А. Алябьева, С. Танеева, А.Глазунова.5.

1 Нисневич С. В. А. Золоторев. — М., 1964.

2 См. Томпакова О. Н. Н. Черепнин. — М., 1991; Келдыш Ю. Н.Н.Черепнин/ История русской музыки. — Т. 10-а. -М., 1997. — С. 235−244. Некоторые сведения о характере творчества Н. Черепнина приводятся в работе Айзенштадт С. Фортепианные концерты А. Н. Черепнина. Черты стиля: Автореф. дис.канд. искусств-я. — Спб., 1994.

3 Трайнин В. МЛ. Беляев и его кружок. — Л., 1975.

4 Оссовский А. Музыкально-критические статьи. — Л., 1971; Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. — М., 1980; Черепнин Н. Воспоминания музыканта. — Л., 1976; Золотарев В. Воспоминания. — М., 1957; Глиэр Р. Статьи и воспоминания. — М., 1975; Сабанеев Л. Воспоминания о России. — М., 2005; Танеев С. Дневники. — Т. 1−3. — М., 1981 — 1985; Кюи Ц. Избранные письма. — Л., 1955; раздел «Скрябину посвящается». -Музыкальная академия. — 2005. — № 4.

5 Альшванг А. Опыт анализа творчества П. И. Чайковского (1864−1874 гг.) — М.-Л., 1951; Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. — Т.1−2 — Л., 1957;1962; Головинский Г. Камерные ансамбли Бородина — М., 1972; Соловцова Л. Камерно-инструментальная музыка Бородина — М., 1960; Доброхотов Б. А. Алябьев. Камерно-инструментальное творчество — М.-Л., 1948; Корабельникова Л. Инструментальное творчество С.И.ТанееваМ., 1981; Edwin Е. «Tchaikovsky» — N.Y., 1963; Ганина М. А. Глазунов. — М., 1961; Тихонова А. Романтические тенденции в струнных квартетах С. И. Танеева: Дисс. канд. искусств-я. — М., 1995; Цахер И. Типология музыкального мышления С. И. Танеева (на примере камерных инструментальных ансамблей): Автореф. дисс.канд. искусств-я — М., 1995.

Отдельные сведения об истории русского квартетного искусства содержатся в исследованиях, посвященных вопросам теории квартетного исполнительства Р. Давидяна «Квартетное искусство» — М., 1984, Л. Раабена «Вопросы квартетного исполнительства» — М., 1960, в работах Л. Гинзбурга, В. Григорьева «История скрипичного искусства» — М., 1990, Л. Гинзбурга «История виолончельного искусства» — М., 1965. Местоположение струнного квартета в контексте мировой традиции рассматривается в исследовании Г. Фельдгуна «История западноевропейского смычкового квартета (от истоков до начала XIX века)» — Новосибирск, 2000. Однако, ни в одном из исследований не содержится подробного анализа квартетного творчества «беляевцев».

Г. Копытова в монографии «Яша Хейфец в России. Из истории музыкальной культуры Серебряного века» — Спб., 2004, описывая творческую атмосферу Петербурга и Петербургской консерватории, не включает в работу каких-либо сведений о рассматриваемых нами композиторах.

Объектом исследования является жанр струнно-смычкового квартета.

Предмет исследования — малоизвестное квартетное творчество композиторов Беляевского кружка: А. Винклера, И. Витоля, В. Малишевского, Ф. Блуменфельда, Н. Соколова, В. Золотарева, Н. Черепнина, А. Копылова 1884 -1917;х годов.

Щель исследования состоит в выявлении значения квартетного творчества композиторов Беляевского кружка в истории развития квартетной культуры в России рубежа XIX — XX веков.

В соответствии с поставленной целью, в работе решаются следующие задачи: проследить особенности становления русской квартетной культуры- © определить степень проявления в квартетах «беляевцев» типологических особенностей раннего русского квартета;

• выявить характер преломления художественных тенденций российской культуры рубежа XIX — XX веков в квартетном творчестве композиторов Беляевского кружка.

Материалом исследования послужили:

• партитуры камерно-инструментальных ансамблей русских и зарубежных композиторов конца XVIII — начала XX века1;

• музыковедческие и публицистические работы, посвященные вопросам истории, теории музыки, анализу камерно-ансамблевой литературы и квартетного исполнительства;

• практический опыт камерно-ансамблевого исполнительства.

Методологические и теоретические основания работы Основные методы, применяемые в исследовании — историко-культурологический, историко-сравнительный.

Типологические особенности русского квартета рассматриваются в связи с их разработкой в исследовании Л.Синявской.

В работе использован ряд музыковедческих методов анализа (интонационно-семантический, целостный, жанрово-стилевой), сформированных в трудах Б. Асафьева, Л. Мазеля, В. Цуккермана, В. Холоповой, М. Арановского, В. Варунца, М. Михайлова, И. Земцовского, Г. Григорьевой, Л.Казанцевой.

Междисциплинарный характер исследования потребовал привлечения работ из области анализа состояния отечественной культуры и различных видов искусств И. Бэлзы, В. Конен, Л. Кириллиной, Т. Левой, И. Азизян, Д. Сарабьянова, Е. Кириченко, А. Бенуа, И. Кондакова, С.Гиндина.

1 В том числе копии редких нотных изданий конца XIX — начала XX века (издательств Лейпциг — Беляев, Юргенсон, Лейпциг — Брейткопф, Берлин — Зимрок), не переиздававшиеся с момента их первых публикаций. Диссертант работал с копиями изданий, хранящихся в библиотеках Уральской и Санкт-Петербургской консерваторий, в нотном отделе Российской государственной библиотеки.

В теоретических основаниях работы автор исходил из положения, разработанного культурологами и лингвистами о том, что «каждое произведение искусства существует в культуре как текст"1, обладающий многомерными связями с другими явлениями культуры, прежде всего, с другими текстами (Ю.Лотман, Р. Барт, Ю. Кристева, М. Бахтин).

В данном исследовании анализ интертекстуальных взаимодействий произведений искусства ориентирован на определение интертекстуальности М. Арановского как коммуникации между объектами искусства, тексты которых «воздействуют друг на друга. той информацией, которую несут, и теми способами, с помощью которых ее кодируют"2.

В процессе выявления характера преломления художественных тенденций эпохи в квартетах «беляевцев» мы опираемся на положение С. Махлиной о транскультурных тенденциях, обозначившее, что «все виды искусства в одном месте и в одно время имеют общие черты"3. Проникновение подобных тенденций в тексты произведений различных видов искусства мы рассматриваем в контексте «цитирования» или «заимствования». В Энциклопедии постмодернизма в связи с понятием «интертекстуальность» выделим следующее положение: «Под цитатой понимается заимствование не только (и не столько) непосредственно текстового фрагмента, но главным образом функционально-стилистического кода, репрезентирующего стоящий за ним образ мышления либо традицию» [Можейко 2006].

Художественные знаки в произведениях «беляевцев» определяются нами в соответствии с систематикой, предложенной В. Холоповой4, выделяющей в.

Г /" >-1 музыке эмоциональные (голосовые, моторные), предметные и понятийные.

1 Махлина 20 036, с. 212.

2 Арановский 1998, с. 65.

3 Махлина 20 036, с. 224.

4 Данная систематика художественных знаков нами была выбрана как проекция на музыку теории знаков Ч. Пирса, близкой, в том числе, и немузыкальным видам искусства.

5 Аналог иконических — моделируют психологические процессы, выражают различные эмоциональные состояния.

6 Индексы — существуют в музыке в качестве косвенных отражений по какому либо сопутствующему признаку.

7 Символы — элементы музыки с априорными значениями, закрепленными в исторической музыкальной практике. типы знаков, которые при «внятной теоретической дифференциации, музыкальном контексте постоянно друг друга дополняют"1. в.

На защиту выносятся следующие положениям Камерно-инструментальное творчество «беляевцев» является срединным пластом русской квартетной культуры, в котором были продолжены национальные традиции в области струнного квартета, и подготовлена почва для расцвета жанра в творчестве композиторов XX векаОсобенности музыкального языка струнных квартетов «беляевцев» отражают ведущие тенденции развития культуры в России рубежа XIXXX веков, как на информативном уровне, так и на уровне способов развертывания текста: наличие элементов музыкальной символизации, семантическая наполненность которых перекликается с актуальными идеями времениусиление медитативного начала лирических высказываниймногообразие стилевых составляющих музыкального языка. о В процессе становления струнного квартета в России значительна роль личностного фактора, проявляющаяся в системе любительского музицирования, в частности, в деятельности образованного дилетантамецената М.Беляева.

Научная новизна исследования состоит в следующем? о Впервые объектом подробного анализа становятся малоизвестные квартетные произведения композиторов Беляевского кружка: А. Винклера, И. Витоля, В. Малишевского, Ф. Блуменфельда, Н. Соколова, В. Золотарева, Н. Черепнина, А.Копылова. В работе рассматриваются малоизученные инструментальные ансамбли Ц. Кюи, А. Аренского, М.Ипполитовао.

Иванова. Это позволяет существенно дополнить картину русской.

1 Холопова 1994, с. 53.

2 Из квартетов указанных авторов переиздавались только сочинения А.Аренского. камерно-инструментальной культуры рубежа XIX — XX веков (в поле исследования попадают более 20 малоизученных произведений), о Определено историческое значение «беляевцев» в области камерно-инструментального творчества, заключающееся, главным образом, в активном и систематическом освоении национальных и европейских традиций музыкального искусства. ® Уточнена историческая роль меценатской деятельности М. Беляева (проведение квартетных конкурсов, публикация сочинений) в истории развития русского квартета как стимулирующая квартетное композиторское творчество, являющаяся, таким образом, одним из факторов, способствующих интенсивности развития жанра на рубеже XIX — XX веков.

Временные рамки исследования охватывают период с 1884 по 1917 года. Нижняя граница обусловлена временем написания самого раннего из рассматриваемых квартетов — квартета № 1 Соколова1. 1917 годобщероссийский социокультурный рубеж, когда изменения во всех областях жизнедеятельности человека в России затронули и культурную память эпохи. Нами введены и географические рамки, ввиду которых в поле исследования попадают те квартетные произведения, которые были созданы в период проживания «беляевцев» в Петербурге.

Перед тем, как перейти к изложению основного содержания работы, представляется необходимым пояснить использование некоторых определений и терминов.

К представителям Петербургской композиторской школы мы относим композиторов, «связанных с „Могучей кучкой“ и Беляевским кружком» [Келдыш 1978, ст.267], выпускников и учеников Петербургской консерватории, прежде всего класса Н. Римского-Корсакова.

1 Квартет № 1 Глазунова был написан в 1882 году.

2 После Октябрьской революции к квартетному жанру из бывших «беляевцев» обращались Глазунов и Золотарев.

В обращении композиторов конца XIX — начала XX века к стилям прошлого, мы, вслед за В. Варунцем и Т. Левой выделяем два этапа: классицизирующая тенденция (до окончания первой мировой войны) и неоклассицизм как художественное течение (годы межвоенных десятилетий). Различие методов работы с классическим наследием определено как «стилизация» — намеренность подражания старинным образцам, подчинение авторского стиля, полное сближение с моделью, и «неоклассическая» трактовка — намеренность претворения отдельных особенностей классического наследия, с меньшей узнаваемостью эпохи, откуда заимствован прием1.

1 См. Варунц 1988, Левая 1991.

1. Николай Яковлевич Мясковский. М.: Музыка, 1985.-192 с. Давидян 1984: Давидян Р. Квартетное искусство. М.: Музыка, 1984. 270 с. Даргомыжский 1952: Даргомыжский А. С. Избранные письма/Ред. М. С. Пекелис. М Музгиз, 1952. 76 с. Доброхотов 1948: Доброхотов Б. В. А. А. Алябьев. Камерно инструментальное творчество. М.- Л., 1.

2. Доброхотов 1966: Доброхотов Б. А. Алябьев. М.: Музыка, 1966. 319 с.

3. Ямпольский 1985: Ямпольский И. Избранные исследования и статьи. М Советский композитор, 1985. 280 с. Янкус 2004: Янкус А. Полифоническое письмо в струнных квартетах И. Гайдна: Автореферат дисс.канд. искусств-я. Спб., 2004.-27 с. Abraham 1968: Abraham G. Slavonic and Romantic music. London, 1968.-400 p. Edwin 1963: Edwin E. Tchaikovsky. N.Y., 1963.

4. Allegro. м. J.108 А. Копылов квартет № 1IV ч. ГП Пример 109 А. Копылов квартет № 2 I ч. ГП.