Работа посвящена анализу развития женского искусства народов Приамурья. В данной работе сделана попытка выйти за рамки описательного подхода и проследить закономерности развития художественной традиции Приамурья, вернее, такой существенной ее части, как женское искусство, включая и анализ изменений эстетического критерия в сознании мастера.
Актуальность темы
«Женское искусство Приамурья. Эволюция в контексте мифологии», определяется в практическом и в теоретическом плане. В аспекте практической значимости решение вопроса о направлении и механизмах изменения народного искусства Приамурья поможет правиль, но организовать педагогическую деятельность по овладению всем спектром художественных возможностей, местной традиции, а также выбрать эффективные средства работы с народными мастерами Приамурья. В деятельности народных мастеров Приамурья, как, впрочем, и в народном искусстве других регионов России, заметна тенденция замены произведений народного искусства редуцированными формами, в конце концов замещаемыми откровенным кичем. Настоящая работа направлена на преодоление этой опасной тенденции как в народном творчестве Приамурья, так и других регионов.
В теоретическом и методологическом плане актуальность данной работы состоит в разработке и реализации таких подходов к духовной культуре, которые бы преодолели «констатирующий», «вещный» подход. Под «констатирующим», «вещным» подходом мы имеем в виду такой, при котором духовная культура предстает прежде всего, и даже исключительно со стороны своих результатов — песен, сказок, произведений прикладного искусства, так сказать, в аспекте опредмеченной деятельности. При этом не рассматривается важнейшая сторона духовной культуры — связь результатов деятельности с тем процессом, который именно эти результаты обуславливает. Автором данной работы сделана попытка ответить на вопрос: что происходит с сознанием носителей народной культуры Приамурья, какие социальные процессы вызывают изменения в сознании и каким образом эти изменения сознания народного мастера находят отражение в области художественного языка?
ЦЕЛЬЮ исследования является: понимание основ трансформации традиционной культуры Приамурья, и в частности, орнамента в женском искусстве, во времени и пространстве в различные периоды, а также выделение канонических черт женского искусства Приамурья и выявление их связи с мифом на различных ступенях исторического развития народной культуры Приамурьяанализ изменения сознания носителей этой культуры. Для реализации этой цели необходимо было решить следующие задачи: — периода к другому.
Дать категориальный анализ содержания таких понятий как миф, канон, ритуал, традиция.
Провести детальный анализ имеющегося материала полевых исследований автора в области орнаментации традиционного костюма народов Приамурья.
Описать взаимосвязь мифологического содержания и особенностей традидиционной орнаментации костюма народов Приамурья.
Дать возможную семантическую интерпретацию традиционных орнаментальных комплексов (композиции на спинке халатов типа АМИРИ и СИКЭ).
Проследить изменения в области народного искусства и их зависимость от причин социокультурного порядка.
Рассмотреть динамику таких характеристик традиционного искусства как идеографичность и иллюстративность, показать их значимость в проблеме дифференциации композиционных орнаментальных комплексов в женском искусстве Приамурья.
Проследить изменения, происходящие в эстетическом сознании мастера, проанализировать социокультурные основания этого процесса.
— Выявить связь рассматриваемых процессов трансформации народного искусства Приамурья и обуславливающих их социокультурных факторов с аналогичными процессами иных регионов и эпох.
Объектом исследования является женское искусство народов Приамурья. В качестве совокупности анализируемых предметов искусства выбрано именно искусство народов Приамурья, а не какой-либо отдельной этнической группы, т. е. системообразующим признаком является принадлежность к региону проживания, а не к какой-либо этнической общности. Это обусловлено тем, что, с одной стороны, общность черт в материальной культуре живущих рядом этносов может превосходить внутриэтническую общность. Например, между ульчами и нивхами больше сходных или даже идентичных черт в одежде, чем между «верховскими» и «низовскими» нанайцами. Тем более, между амурскими и кондонскими нанайцами могут иметься различия в области материальной культуры, гораздо большие, нежели межэтнические, например, между ульчами и нивхами. С другой стороны, можно наблюдать такие особенности орнаментации, которые в большей степени присущи не этносу в целом, но региону, где они встречаются (так, мы выделяем нижнеамурский тип орнаментации спинки халата амири, характерный для народов, проживающих в Нижнем течении Амура, будь то нивхи или ульчи).
Предметом исследования является взаимосвязь социокультурных факторов жизни народов Приамурья, мифологического содержания, и изменений художественного языкав женском искусстве народов Приамурья.
В качестве территориальных рамок исследования выступает совокупность национально-культурных центров малочисленных народов Приамурья, входящих в состав Хабаровского края. К их числу относятся села.
Троицкое, Джари, Даерга, Найхин, Дада, Верхний Нерген Нанайского районасело Ачан Амурского районасела Булава, Богородское Ульчского районасело Кондон Солнечного районасело Гвасюги Лазовского района.
Хронологические рамки исследования охватывают период от конца XIX до конца XX века. Однако как изучаемые тенденции, так и археологические материалы позволяют расширить представление о ранних формах существования народного искусства Приамурья далеко вглубь веков.
В работе выделены три основных хронологических периода.
1.Первый период, когда искусство было неотделимо от жизни, тесно связано с ритуалом и мифом. Этот период длился до 30-х годов XX века и характеризовался тем, что предметы искусства производились для целей ритуала и быта, но не предназначались к продаже и, как правило, не выходили за пределы того села, где возникали. В 30-е годы народное искусство становится объектом интереса уже не отдельных редких исследователей, но целого ряда собирателей и музейных работников. Мастерицы начинают получать заказы, участвовать в выставках.
2.Второй период, который условно мы назвали «выставочным», начинается с 30-х годов и длится вплоть до 90-х годов XX века. Очередной разделительной вехой здесь служат экономические реформы 90-х годов. Существенным здесь также является проявление перехода от воспитания народного мастера в семье к получению представления о народном искусстве в школьном кружке и т. п.
3. Третий период — с начала 90-х годов по настоящее время — мы назвали «рыночным», поскольку его наступление примерно совпадает с наступлением «рыночных» реформ в стране. Однако, пожалуй, его можно назвать «ацентрическим» или постмодернистским, поскольку именно в этот период начинает явственно проявляться специфическое отношение к традиции, осмысленное в философии постмодерна.
Методология и методика исследования.
Прежде всего, при решении поставленных задач автор стремилась рассмотреть процесс генезиса произведений народного искусства не со стороны описания технологии изготовления, но со стороны «порождающего сознания». Главный тезис методологической организации исследования — построение категориального аппарата работы, ее рабочих понятий таким образом, чтобы появилась возможность показать реально существующую цепочку, ведущую от социокультурного фактора к характеристике изображения. Именно такую роль выполняют в исследовании категории канона, ритуала, мифа. Автор вводит гипотезу, согласно которой постоянство изобразительных композиционных структур в составе орнаментальных композиций женского искусства Приамурья является следствием определенных мифологических структур в сознании, которые, в свою очередь, поддерживаются ритуализированными формами поведения. Изменения в веками отточенных композиционных структурах народного искусства Приамурья являются отражением изменений, которые связаны с падением в организации общественной жизни ритуализированных форм поведения, а вместе с этим и традиционных мифологических понятий, которые заменяются иной мифологией, свойственной современной организации жизни. Методологическим основанием рассмотрения эволюции мифа как смены мифологем, влекущей за собой изменение художественного языка как такового, явилась концепция А. Ф. Лосева, которая на материале мировой и русской художественной традиции разработана автором, и нашла свое изложение в форме учебного пособия «Миф и образ"1. В этой монографии реализован тезис А. Ф. Лосева о том, что именно мифологическое содержание искусства лежит в основе его канонических форм, и шире, — именно мифологическое содержание искусства является системообразующей основой художественного языка. Кроме того, в этом издании подчеркнуты именно те особенности художественного языка эпохи или региона, которые как раз и обусловлены характерными для данной эпохи взглядами. Автором показано, что эти взгляды, реализованные языком изобразительного искусства, далеко не всегда имели однозначную смысловую параллель в вербальном выражении.
В качестве одной из методологических основ исследования являются концепции современной семиотики, и прежде всего те, которые ставят во.
1 Тарввд Л. П. Миф и образ. (Очерки эволюции эстетического сознания). — Хабаровск, 1998 7 прос о несовпадении смыслов при различных способах выражения, используемых той или иной культурой. Немецкая исследовательница Кристина Эберт вообще определила квинтэссенцию семиотической школы Лотмана-Успенского как «перенос предмета семиотического исследования с вербального языка на язык культуры.2 В этой школе, как известно, объектом исследования явилась прежде всего русская культура. Автору данной работы представляется, что методологическая база Лотмана-Успенского вполне при-ложима и к другим культурам, в частности в данном исследовании эта методология применяется по отношению к культуре народов Приамурья. В этом плане методологически значимым для такого семиотического анализа явилось положение известного специалиста по первобытному искусству, по искусству африканских народов В. Б. Мириманова об идеографическом или иллюстративном характере искусства.3 Это положение означает, что смысл выражения либо самостоятельно (т.е. этот смысл может быть выражен только языком изобразительного искусства), либо это смысл может быть переведен в литературную, «нарративную» форму. В первом случае это обозначается как «идиографичность», во втором — «иллюстративность». Проблема самостоятельности языка изобразительного искусства является одним из важнейших аспектов данного исследования.
Методологически важным в этом плане представляются также историко-культурные исследования, в частности, концепция известного египтолога Яна Ассмана и его ученика А. О. Болъшакова, который формулирует очень важный тезис о том, что «разные культуры создают разные языки самовыражения» и на огромном материале Древнего Египта анализирует соотношение двух способов выражения культурных смыслов — вербального и невербального (изобразительного)4.
2 Эберт Кристина. Семиотика на распутье. Достижения и пределы дуалистической модели Лотмана-Успенского. //Вопросы философии. 2003 № 3.
3 См об этом: Мириманов В. Б. Малая история искусств. Первобытное и традиционное искусство. 1973, с. 5673.
4 Большаков, А О. Изображение и текст: два языка древнеегипетской культуры. //Вестник древней истории. 2003, № 247, с.2−10.
Методологически значимыми для данного исследования являются также представления о каноне ученика А. Ф. Лосева В.В. Бычкова 5 В. В. Бычков считает, что на семантическом уровне канон явился основой формализуемого смысла художественного символа, а на структурном — его конструктивной основой. Этот вывод имеет достаточно универсальный характер, значимый для любой художественной традиции.
В качестве методологической основы также применяется системный метод, ведущие разработчики которого отмечали тесную связь системного анализа и проблемы целостности.6 Представляется, что это актуально для многих отраслей исторического знания, в частности для анализа архаических культур. Это относится, в частности, и к этнографии, и к археологии.
В сфере конкретно-научного знания автору представляются чрезвычайно ценными разработки археолога В. В. Евсюкова.7 Его методологически принципы интерпретации древних культур могут быть равным образом отнесены к невербализованным источникам как в археологии, так и в этнографии. Эти принципы активно использованы в данной работе применительно к рассматриваемому материалу изобразительного искусства народов Приамурья.
В работе также применяется сравнительно-исторический метод. Известно, что в региональных и центральных музеях страны самые ранние экспонаты искусства народов Приамурья датированы не ранее XIX века. Особенно это относится к одежде, которая является важнейшим объектом предлагаемого исследования. Поэтому было важно изучить массив данных «изобразительного фольклора», в которых отражались бы тенденции целостной характеристики композиции, которая уходит в глубь столетий назад и может быть в значительной мере источником древних, отдаленных эпох. Подтверждением такого возможного переноса сохранившихся еще, «реликтовых» композиций искусства Приамурья, таких как композиция на спинке халата.
5 Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры.- М., 1999. Том 2, см. раздел Древняя Русь, главу 5. Канон как основа творчества. С.91—99.
6 См. Блауберг И. В., Юдин Э. Г. Становление и сущность системного подхода. — М: Наука, 1973; Блауберг И. В. Проблема целостности и системный подход. -М, 1977.
7 Евсюков В. В. Мифология китайского неолига. -Новосибирск: Наука, 1988 9 амири", далеко в отдаленные времена служат и существующие параллели этнографического и археологического материала, отмеченные еще А. П. Окладниковым. Размышления и гипотезы А. П. Окладникова о том, что народы Приамурья пронесли древние символы, отраженные в письме петроглифов, в своем народном искусстве через тысячелетия, явились также одной из методологических предпосылок данного исследования.
Автор также применяла метод пространственного определения особенностей культуры, характерных для того или иного региона Приамурья. Наличие ярко выраженных локальных особенностей композиции, а также интенсивность обращения к тем или иным материалам (в частности, к рыбьей коже) позволили также сделать определенные выводы, касающиеся предположительного вклада тех или иных этнических групп в орнаментальную культуру, сложившуюся в регионе Приамурья.
Историография проблемы.
Оригинальное и выразительное искусство народов Приамурья привлекало к себе внимание исследователей разных поколений. Первыми на искусство народов Приамурья обратили вынимание академики А. Ф. Миддендорф и Л. И. Шренк, 8 изучавшие природу Амурского края и его аборигенное население. Именно А. Ф. Миддердорф (1815−1894) в своем капитальном труде «Путешествие на север и восток Сибири» впервые ввел в научный оборот интересные сведения об искусстве негидальцев, нанайцев|, ульчей, нивхов. Он обратил внимание на часто встречающуюся в приамурском искусстве маскообразную фигуру. Однозначная интерпретация этой фигуры до сих пор не может быть предложена. Наблюдение о ключевом характере этой фигуры представляется нам достаточно адэкватным. Последующие исследователи указывали на ошибочность представлений А. Ф. Миддендорфа о семантике орнамента. Однако значимость масковидной фигуры, как бы ее ни называли (головой с глазами", или «спиральноленточным орнаментом»), трудно отрицать. Популярность получили материалы американского исследователя Б. Лауфера, полученные им во время Се-веро-Тихоокеанской Джезуповской экспедиции 1898−1899гг и опубликованные в работе «Декоративное искусство амурских племен».9 Для Б. Лауфера характерно вычленение из композиционного контекста отдельных элементов, доминирующих в понимании смысла композиции в целом. Труд исследователя снижается из-за отсутствия сведений о том, где, когда собран материал, а также прослеживается тенденциозность в интерпретации некоторых мотивов, например, петуха. Трактовка этого мотива подчинена одной идее — тому, что орнамент народов Приамурья является в значительной степени заимствованным из китайского искусства. Не отрицая отдельных элементов заимствования, которые действительно имели место, можно с уверенностью отметить их незначительность и очень выраженную самобытность приамурского традиционного искусства, приамурского искусства, проявившуюся в доминировании спиральных форм во всех материалах. Объяснение же этому несомненному доминированию спирали в орнаменте народов Приамурья, вплоть до полной растворенности в нем «петушиного» мотива, Лауфер ищет в таком качестве народного художника, как наблюдательность, позволяющая видеть в природе многие важные детали, что, как считает исследователь, характерно для Востока в целом. В конечном счете он предлагает объяснение, которое базируется на символической природе приамурской традиции, а не на интерпретации отдельного мотива: «Было бы абсурдно выводить из этого (т.е. из наблюдательности за природными явлениями — Л.Т.), что спираль является конечным результатом реалистических образов, она используется для символического выражения инвариантных вещей"10.
Большой ценностью обладают материалы наблюдения академика Л. И. Шренка, полученные в ходе экспедиции 1854−1856гг., опубликованные.
8 Мнддендорф А. Ф. Пут ешествие на Север и Восток Сибири. Ч.2 СПб, 1878- Шренк Л. И. Об инородцах Амурского края. Т. П Этнографическая часть. Первая половина: главные условия и явления внешнего быта. СПб, 1899.
9 Laufer В. The dckorattve Art of the Amur tribes. //" Memotis of the American Museum of Natural Histtory «N .-Y., 1902;vol. УП. им в монографии «Об инородцах Амурского края». Как и Лауфер, Шренк. считал, что приамурская традиция испытала на себе определенное влияние китайцев как более культурного народа.
Искусство народов Приамурья являлось предметом пристального интереса такого известного этнографа, как И. А. Лопатин, 11 опубликовавшего в 1921 году свой капитальный труд «Гольды амурские, уссурийские и сунга-рийские». Однако, к сожалению, объектом изучения И. А. Лопатина оказалось прежде всего мужское искусство нанайцев, в первую очередь различного рода ритуальная пластика, весьма обширно данная им в иллюстрациях и тщательно описанная в контексте ритуалов и обрядов.
Значительное внимание декоративно-прикладному искусству народов.
Приамурья уделял и известный этнограф Л. Я. Штернберг. Но он очень большое значение придавал происхождению элементов материальной культуры от айнов. Можно с уверенностью согласиться со Л. Я. Штернбергом в том, что именно от айнов происходит техника плетения ульчских поясов, однако в том, что айны оказали решающее влияние на культуру нивхов согласиться никак нельзя, потому что нивхи, как показали более поздние исследования, обладают значительной автохтонностью, самостоятельностью.
Значительное развитие получило изучение искусства народов, населяющих Приамурье, в советский период. Так, в 1930;м году выходит работа.
Е.Р.Шнейдера, в которой находит отражение и искусство таких народов как нивхи, айны, нанайцы, ульчи, описанное также и с точки зрения этнокультурных особенностей каждого народа.
В 1949 году в «Кратких сообщениях Института этнографии» увидела свет работа И. П. Лаврова, 14 посвященная изобразительному искусству нивхов и айнов.
10 Лауфер Б. Указ.соч. с. 82.
11 Лопатин И. А. Гольды амурские, уссурийские и сунгарийскис. Опыт этнографического исследования. Владивосток. 1922.
12 Штернберг Л. Я. Гиляки, орочи, гольды, нсгидальцы, айны. Статьи и материалы. Хабаровск. 1933.
13 Шнсйдер Е. Р Искусство народностей Сибири. JL 1930.
14 Лавров И. П. Об изобразительном искусстве нивядк к айнов (Из материалов Амуро-Сахалинско й экспедиции). //Краткие сообщения института этнографии я (И№ропологии. -1949. Вып.5.
50-е -60-е годы отмечены фундаментальными трудами очень значительных исследователей приамурского искусства, которых по праву можно назвать ведущими — известного археолога А. П. Окладникова и не менее известного этнографа С. В. Иванова.15 А. П. Окладников отразил в своих трудах важнейший для изучения приамурского искусства факт связи этого искусства с важнейшими археологическими памятниками Приамурья, такими как Си-качи-Алян и другие петроглифы региона. Он убедительно показал в своих трудах, что мотивы личин, изображенные на петроглифах, очень напоминают мотивы произведений народного искусства нивхов, ульчей, нанайцев, удэгейцев. Гипотеза Л. И. Шренка о «голове с глазами» фактически получила в трудах А. П. Окладникова определенное подтверждение, хотя.
А.П.Окладников употребляет совсем другой термин с более обобщенным значением — «личина». Это сходство орнаментики, наблюдающееся как в памятниках далеких эпох, так и в народном искусстве современности, А. П. Окладников объясняет тем, что народы Амура пронесли через века некоторые значимые символы, т. е. А. П. Окладников фактически явился первым исследователем, воспринявшим народное искусство Приамурья целостно, композиционно, в то же время в контексте символики, а следовательно, очевидно связанной с ней древней мифологии, которая закрепляла константность графических изображений. Своими гипотезами А. П. Окладников как бы утверждал важность того типа образного мышления, которое породило и сохранило этот орнамент. Фактически он увидел в парноспиральных образованиях ту конструктивную, композиционную основу, которая и обуславливает стилевую (щецифику приамурского искусства. Представления А. П. Окладникова оказались чрезвычайно значимы в методологическом плане для постановки вопроса об изучении приамурского искусства.
Совершенно в ином ключе подходил к искусству народов Приамурья.
5 Иванов С. В. Материалы по изобразительному искусству XIXначала XX века. Сюжетный рисунок и другие виды изображений на плоскости. М., Л. 1954; Иванов С. В. Орнамент народов Сибири как исторический источник (по материалам XIX — начала XX века. Народы Севера и Дальнего Востока). М., Л. 1963. Окладников А. П. Древние амурские петроглифы и орнаментика народов Приамурья. // Советская этнография. 1959 № 2 выдающийся исследователь С. В. Иванов. В своих фундаментальных трудах «Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX — начала XX века» (1954) и «Орнамент народов Сибири как исторический источник» (1963) этот исследователь обобщил результаты 20-летних исследований по классификации сюжетного рисунка и других видов изображений у народов Сибири, включая и народы Дальнего Востока. В этих книгах содержится огромный материал: всесторонне описаны и интерпретированы изображения и орнаменты, выполненные на таких материалах, как дерево, металл, рыбья кожа, ткань, бумагаизготовленные с помощью рисунка, вышивки, вырезания и т. д. С. В. Иванов отмечает относительную устойчивость такого элемента народной культуры как орнамент, он пытается сопоставлять орнаменты и изображения разных народов, интерпретировать их значение. При этом С. В. Иванов использует классический описательно-классифицирующий метод, производя первичную группировку этого огромного и достаточно разнородного материала. С помощью этого метода прежде всего выделяются отдельные мотивы, которые интерпретируются как изолированные, не связанные между собою смысловые единицы. Такого же подхода придерживался, в частности, и И. А. Лопатин, только он выделял шесть групп, а С. В. Иванов предлагает выделить четыре группы, исходя из типологии мотивов изображения. «Мы предлагаем четыре основных группы мотивов, — пишет С. В. Иванов, — 1) зооморфные, 2) облаковидные, 3) растительные, 4) геометрические. Каждая из этих групп может быть подразделена на подгруппы. В первую группу входят изображения дракона, рыбы, птицы, летучей мыши, оленя, бабочки, пресмыкающихся и земноводных. Вторую группу составляют разновидности облачных узоров. Третья группа включает в себя изображения листьев и цветов. Четвертая — различные геометрические мотивыкриволинейные и прямолинейные"16.
Совершенно очевидно то, что при таком колоссальном объеме рассмотренного материала, при его чрезвычайно разнородности этот подход и.
16 Иванов. Орнамент как исторический источник. с. 381 был единственно возможным. Однако при рассмотрении какого-то отдельного региона (например, Приамурья) и при решении более конкретных задач целесообразно использовать иные принципы и подходы к орнаменту, в которых бы учитывалась системная целостность композиции. Следует заметить, что у С. В. Иванова в анализе свадебной одежды народов Приамурья приводятся мифологические представления нанайцев, соответствующие отдельным мотивам орнаментации свадебного халата. Так, анализируя рисунок дерева на халатах типа сикэ, С. В. Иванов обращается к анализу черт женского божеств «омсон мама», во владениях которого росли деревья «сикэ мо». В монографии «Материалы по изобразительному искусству народов Сибири» исследователь приводит сравнительные лингвистические данные по тунгусо-маньчжурской и тюрко-монгольской терминологии, связанной по смыслу с символикой свадебного халата. «Оми — душа младенца до года (негидальцы). Омиа — то же, (нанайцы), Омсон-мама — женский дух, в небесных владениях которого растут родовые деревья с детскими душами (нанайцы). Умай, Ымай, Май — женское божество, покровительствующее детям (шорцы, теле.
1 п уты, хакасы)". К сожалению, этот подход не был развит в трудах более поздних исследователей.
Женское искусство народов Приамурья в том или ином виде находило отражение в трудах многих современных исследователей. В первую очередь можно назвать Ю. А. Сем, собравшего материал о женском искусстве.
1 ft нанайцев, А. В. Смоляк — ульчей, А. Ф. Старцев — удэгейцев.
Ю.А.Сем описывает орнаментацию женского искусства нанайцев, прежде всего нанайскую вышивку на предметах одежды. Также у Ю. А. Сема дана достаточно детальная классификация и описание предметов женской одежды — головных уборов, халатов. Зафиксированы названия различных типов халатов. «Женские нижние и верхние халаты отличались по материалу, из которого они шились. Например, АМИРИ из рыбьей кожи. Его разновид.
17 Иванов С. В. Материалы по изобразительному искусству. с. 234 ности: лахсама амири — из рыбьей кожи сома, кэчиксэмэ амири — из рыбьей кожи сазана, гучэксэмэ амири — халат из рыбьей кожи щуки, согбома амирииз любой рыбьей кожи. Другой разновидностью был халат из рыбьей кожи УТЭСУ, без украшений. Покто (покто тэтуэни) — халат без подкладки, кап-чима — халат с подкладкой, гедима покто — голубой халат для домашних работ. Зимой женщины носили халаты сипо (сипо тэтуэни) — из толстого сукна, чалма (чалма тэтуэни) — халат с двойной подкладкой, кема (кема тэтуэни) -халат из материала в рубчик".19 Приводятся также данные (названия и описание) различных предметов женской одежды — головных уборов, ноговиц, рукавиц, воротников, украшений и др. Однако анализ орнаментации женской одежды у Ю. А. Сема отсутствует.
А.В.Смоляк не только приводит названия халатов и других предметов женской одежды, но и рассматривает принципы их орнаментации, обращая внимание на то, что именно орнаментация предметов женской одежды является выражением этнокультурной традиции, ее специфичности. Данные А. В. Смоляк о специфических особенностях украшения свадебного халата у ульчей и нанайцев имеют большую ценность в рамках данного исследования. Особенно много такого рода сведений содержится в труде А. В. Смоляк «Традиционное хозяйство и материальная культура народов Нижнего Амура и Сахалина» (1984).
Изучением одежды и орнамента народов Приамурья достаточно много занимались современные дальневосточные исследователи. Так, удэгейская одежда нашла свое отражение в трудах А. Ф. Старцева и В. В. Подмаскина, одежда и орнамент нивхов — в трудах П. Я. Гонтмахера, а костюм нанайцевТ.В.Мельниковой. Сравнительный анализ орнаментации одежды у нанайцев и ульчей содержится в книге К. П. Белобородовой «Приамурские узоры».
18 Сем Ю. А. Нанайцы: материальная культураВладивосток. 1993; Смоляк А. В. Традиционноге хозяйство и материалльная культура народов Нижнего Амура и Сахалина. -М. 1984; Старцев А. Ф. Материальная культура удэгейцев.-Владивосток. 1996.
5Ссм Ю. А. Указ.соч. с. 214.
20 Старцев А. Ф. Указ.соч.- Подмаскин В. В. Народные знания удэгейцев, — Владивосток, 1997. Гонтмахер П. Я. Золотые нити на рыбьей коже. — Хабаровск, 1988; Мельникова Т. В. Традиционная одежда нанайцев.
Т6.
П.Я.Гонтмахер в своих исследованиях приамурского орнамента развивает идею канона в культуре народов Приамурья, устанавливая взаимосвязь симметрии и назначении изделия, а также проводит аналогии между изобразительным искусством и музыкальной культурой, пытаясь найти ха.
21 I рактеристики того, что он называет «протоканоном». При этом он считает, что симметрия более выражена в декоративном искусстве в большей степени, чем в культовой пластике, подобно тому, как в музыкальной культуре народов Приамурья симметрия характеризует такой жанр, как песни и отсутствует в культовых напевах. Это наблюдение, к сожалению, не нашло дальнейшего развития ни в трудах П. Я. Гонтмахера, ни в трудах его многочисленных учеников. Между тем хочется отметить, что визуальный анализ свадебных халатов Приамурья приводит к выводу о том, что для старинных свадебных халатов сикэ характерна цветовая асимметрия, которая исчезает по мере того, как свадебная одежда утрачивает связь с обрядом и приобретает прежде всего декоративные функции, что косвенно подтверждает наблюдения П. Я. Гонтмахера.
Изучению и описанию художественной традиции народов Приамурья посвящены работы Н. В. Кочешкова, который собрал и систематизировал огромный материал по всем регионам Дальнего Востока. Во введении, написанном им для обобщающего труда «Декоративное искусство народов Нижнего Амура и Сахалина», автор отмечает сущность народного искусства как «синтеза духовной и материальной культуры», считая далее, что «народное искусство — наиболее устойчивый элемент национальной традиционной культуры, важнейший источник для исследования этнических и этногенети-ческих процессов». Н. В. Кочешков представил в своих трудах зарисовки с комментариями о бытовании этих изделий и технологии их изготовления, что является ценным наследием этого ученого. Народному искусству и вопросам.
Автореферат диссертации на соискание ученой степени исгорич.наук. Хабаровск, 2000; Белобородова К. П. Приамурские узоры.-Л., 1975.
21 Гонтмахер П. Я. К проблеме канона в художественной культуре Приамурья.//Ритмология.-Хабароовск, 1991, С.114−115.
22 Кочешков Н. В. Декоративное искусство народов Нижнего Амура и Сахалина Х1Х-ХХвв.Спб, 1995, с. З П родства культур тунгусо-маньчжуров, тюркских и монгольских этносов посвящен специальный труд этого исследователя, отдельные идеи которого встречаются в его более ранних произведениях.
Существенный вклад в изучение нанайского орнамента и композиционного канона приамурского искусства внесла Г. Т. Титорева.23 Она сделала попытку классифицировать основные типы композиционных схем, из которых, по ее мнению, складывается орнаментальное искусство нанайцев. Основой ее умозаключений явился многолетний визуальный опыт полевых исследований. Путем структурного анализа она выделила несколько типов орнаментальных композиций, которые, по ее мнению, укладываются в три основных типа, каждый из которых имеет множество вариантов и комбинаций. Первый тип — это раппортный узор, который чаще всего встречается на одежде или в ковре в качестве оформления бордюра, реализуясь как «лента бесконечно повторяющегося мотива». Второй тип — клеймовый, который характеризуется целостностью (в частности клеймовым автор считает композицию родового древа), и существует в качестве отдельно взятого мотива или элемента орнамента. Третий тип орнаментов Г. Т. Титорева называет ковровым (замкнутым в пределах ограниченного пространства). Сюда она относит композиции на спинке халатов сикэ и, а мири и композиции амурских ковров. Общность коврового типа орнаментации автор видит в принципе построения вокруг единого композиционного центра. В орнаментации амири и сикэ — это ось симметрии, в ковре — это единый композиционный центр, остальные элементы ковра развиваются по принципу зонирования. Исследовательница дает интересное объяснение специфике приамурского костюма — его преимущественному вниманию к украшению спинки. «Орнаментальные полосы проходят по всем конструктивным срезам, создавая своеобразную раму для основной композиции орнамента, концентрирующейся на спинке халата. Подобное местоположение неизвестно у других народов. Конечно же, такое.
23 Титорева Г. Т. Анализ композиционных схем нанайского орнамента: типология, способы моделирования. //Орнаментальное искусство народов Дальнего Востока. Материалы конференции. Комсомольск-на-Амуре. 1995 с. 90−94. расположение орнаментальных зон вызвано не только и не столько соображениями эстетического порядка, сколько особым семантическим каноном. Известно, что с древних времен орнамент на предметах быта и, особенно, в одежде несет в себе функцию оберега. И в нанайском «амири» полосы орнамента, закрывающие все швы и крайние срезы изделия, замыкают таким образом, одежду, делают ее непроницаемой для злых сил, создают особый микромир, коим и является любой национальный костюм".24 К сожалению, автор не развивает далее тему о природе и семантике указанного канона.
Изучению обрядового наследия народов Приамурья и Сахалина по.
25 священа монография С. В. Березницкого и предшествовавшие ей статьи. Однако, к сожалению, среди различного рода обрядности в монографии не представлена свадебная.
Чрезвычайно ценные материалы по мифологическому наследию народов Приамурья содержатся в работах Е. В. Шаныпиной, особенно в исслел/довании, увидевшем свет в 2000 году «Мифология первотворения у тунгу-хоязычных народе в Дальнего Востока России (Опыт мифологическойреконструкции и общего анализа)"ч В исследовании тщательно проанализированы те или иные мифологические мотивы, которые встречаются в разного рода фольклоре. Автор рассматривает именно вербализованное выражение мифа и не касается реализации мифа в изобразительном материале, однако конкретный материал, собранный автором и историография, посвященная вопросу о мифологии первотворения в дальневосточном регионе, оказался очень значимым для анализа рассматриваемых в данной работе проблем.
Однако вышеназванные работы не содержат специального анализа орнаментации в женском искусстве народов Приамурья, особенно в контексте мифологии.
Источниковая база исследования.
24 'Гиторева Г. Т. Указ.соч. с.91−92.
25 Березницкий С. В. Этнические компоненты верований и ритуалов коренных народов Амуро-Сахалинского региона. Владивосток. «Дальнаука» 2003.
2о Шаньпгана Б. В. Мифология первотворения у тушусоязычиых народов Юга Дальнего Востока. (Опыт мифологической реконструкции и общего анализа). Влацдивосток. «Дальнаука». 2000.
Основными источниками информации явились произведения изобразительного искусства Приамурья. Автором просмотрены и изучены коллекции Дальневосточного Художественного музея Хабаровска, Хабаровского краевого краеведческого музея, Комсомольского-на-Амуре краеведческого музея, Комсомольского-на-Амуре музея изобразительных искусств, музея в г. Николаевске-на-Амуре, Приморского Государственного музея, Музея Этнографии Санкт-Петербурга, а также коллекции сельских и школьных музеев Хабаровского края (в поселках Переяславка, Троицкое, Богородское, селах Найхин, Верхний Нерген и др.). Кроме того, автор в течение нескольких лет (с 1987 по 1993 гг.) комплектовала коллекцию Художественного Фонда РСФСР, работая в Хабаровских художественно-производственных мастерских искусствоведом по народному искусству зоны «Дальний Восток». В указанный промежуток времени использовала богатые возможности, представлявшиеся для полевой работы: опрашивала народных мастеров, визуально знакомилась с личными изделиями народных мастеров и с изделиями, предназначенными для культовых целей, делала зарисовки, изучала технологию изготовления, исследовала эстетически-вкусовые ориентации народных мастеров, записывала отдельные фольклорные материалы (сказки, мифологические и топонимические сюжеты), фиксировала названия частей традиционной одежды, предметов одежды и утвари и отдельных фрагментов орнамента. При работе с респондентами, организации опросов и обработке материалов, анализе их подлинности использовались навыки, полученные в Социологической лаборатории Томского Государственного Университета. Это позволило, как представляется автору, избежать опасности неадекватности ответа согласно правилу «социальной желательности», т. е. не создавалось возможностей «подсказки», избегая оттенков смысла, продиктованных формулировкой вопроса. Вопросы по преимуществу задавались открытого типа.
Новизна работы заключается как в постановке проблемы, так и в определенных методах визуального анализа народного искусства Приамурья.
В работе впервые выделен массив изделий, обозначенных как «первичные», которые имеют наиболее тесную связь с ритуалом, а в отношении композиции имеют достаточно выраженные постоянные составляющие. Эти постоянно встречающиеся при всех вариантах бытования составляющие композиции на спинке халатов типа амири и типа сикэ впервые подвергнуты подробному анализу. Также впервые в работе дан классификационный анализ региональных особенностей орнаментации, на основании которого выделены специфические системные особенности художественного языка, характерные для той или иной региональной или этнической группы.
Впервые проанализированы графические особенности композиций на спинке халатов амири и сикэ в контексте мифологического содержания, которое, предположительно, они могли нести. Первые сопоставлены результаты исследования графических композиционных особенностей и лингвистических обозначений, коррелирующих с ними. Кроме того, эти лингвистические обозначения впервые введены как этнографический материал. В данном исследовании впервые сделана попытка рассмотреть в единстве мифологическое содержание и особенности художественного языка. Также впервые в работе сделана попытка семантической интерпретации композиций, часто встречающихся как целостное образование в искусстве народов Приамурья, что особенно относится к традиционным композициям на спинке халатов амири и сикэ. Впервые высказывается гипотеза о том, то изобразительные мотивы на таких изделиях, как рукавицы, ноговицы, ковры могут быть интерпретированы как своего рода реплики композиций на амири и сикэ, имеющих значение исходного первичного целого, от которого берут свое начало большинство орнаментальных композиций женского искусства Приамурья.
Автором впервые рассматривается течение процесса размывания традиционного начала в Приамурской художественной традиции согласно выделенным хронологическим отрезкам. Фиксация значимых хронологических периодов помогает выделить «конструированные типы» бытия художественной традиции Приамурья.
Фактически применяется авторский способ типологического визуального анализа, в котором логика исследования производится согласно методологическим принципам интерпретации, сформулированным В.В. Евсюко-вым, т. е. выделяются константные, целостные фрагменты композиции, которые мало подлежат варьированию от одного характерного локального варианта к другому.
Впервые применяется информационный подход к восприятию и воспроизводству произведений искусства носителями народной культуры Приамурья. В основе гипотезы, которая сформулирована автором исследования, содержатся идеи некоторых искусствоведов и историков культуры, семиоти-ков и эстетиков о соотношении вербального и невербального компонентов в культуре. Автором эти идеи разработаны и применены к материалу народного искусства Приамурья. По предположению автора исследования, большое значение имеют не только экономические факторы в изменениях условий жизни, не только переход от семейного обучения к эпизодическому и факультативному обучению в школьных кружках, но и, так сказать, информационно-семантический аспект, который заключается в переходе носителей традиционной культуры к вербализованным формам мышления и общения.
В этом плане в работе выделяются два типа существования эстетического критерия в сознании носителя народной культуры: целостно-интуитивный и коммуникативно-вербальный, что также является вновь вводимым элементом анализа народного искусства. Такое разделение однако, как представляется автору работы, актуально не только для Приамурской, но и для других региональных традиций. Указанная характеристика, на взгляд автора работы, может быть весьма перспективна для анализа других региональных культур и традиций. В значительной степени эти два типа существования эстетического критерия в сознании народного мастера связаны, по-видимому, с такими характеристиками художественного языка как идеографичность и иллюстративность: идеографичность характерна для целостно-интуитивного типа существования эстетического критерия в сознании носителя культуры, а иллюстративность — для коммуникактивно-вербального.
Именно переход к коммуникативно-вербальному типу эстетического критерия наряду с ослаблением ритуального, обрядового начала приводит к деканонизации искусства и к усилению иллюстративного начала в народном искусстве Приамурья, которое кардинальным образом изменяет сам художественный язык традиционного искусства.
Новым является выделение двух типов каноничности в искусстве народов Приамурья, которые находят свое выражение, по мнению автора, в композиционных и мифологических особенностях художественного языка, что ярко проявляет себя при орнаментации спинки халатов сикэ и амири, сохранившихся до недавнего времени. Также новой является гипотеза о различной этнической принадлежности носителей той или иной системы каноничности в народном искусстве Приамурья. Автор высказывает гипотезу о том, что носителями системы композиции халата амири являлось древнейшее население Приамурья, этнически ближе всего стоявшее к нивхам, а носителем канонической системы, проявляющей себя в украшении халатов сикэ, — потомки пришельцев с юга тунгусо-маньчжурского происхождения.
Практическая значимость работы.
Работа может иметь значение для дальнейшего изучения народного искусства Приамурья как исторического источника. В настоящем исследовании разработаны подходы к рассмотрению изобразительных структур, которое может стать еще одной из сторон изучения проблемы этногенеза приамурских народов. Разработка понятийного аппарата и проблемы «идеогра-фичности — иллюстративности» как характеристик художественного языка, соответствующих двум типам эстетического сознания, может быть актуальна не только для Приамурской традиции, но может явиться основой исследования соотношения вербального и визуального начала в других типах художественной культуры, соотношения этих начал и последствий изменения этого соотношения в наши дни.
Работа также может иметь практическое значение для организации деятельности по сохранению традиционной культуры народов Приамурья. Это относится как к организации искусствоведческой практики, так и к педагогической деятельности. Что касается педагогической деятельности, то автором на основе представлений, изложенных в диссертационном исследовании, разработана специальная методика, учитывающая разновидности и способы подачи визуального материала в процессе обучения национальному орнаменту. Методика прежде всего предназначена для национальных художественных школ Хабаровского края и для Отделения Народов Севера при Хабаровском педагогическом университете.
Анализ орнаментации халатов сикэ и амири, применяемый в работе, может в дальнейшем использоваться этнографами и искусствоведами, с использованием систематизации материала, предлагаемой в данной работе.
Материалы данного исследования применялись в качестве учебного материала в процессе преподавания курсов этнографии, мифологии, эстетики, культурной антропологии.
Апробация.
Основные положения исследования автор докладывал на конференциях различного уровня:
1.Ha краевой конференции по народной культуре в Хабаровске, март.
1988 .
2. На всероссийской конференции, организованной Художественным Фондом России, посвященной результатам выставки «Народное искусство России». Москва, март 1990 .
3.На международной конференции «Культура, наука и образование народов Дальнего Востока России и стран Азиатско-Тихоокеанского региона», Хабаровск, сентябрь 1995.
4. На некоторых региональных конференциях, посвященных изучению искусства коренных народов Хабаровского края: региональной научно-практической конференции по изучению орнаментального искусства народов Приамурья в г. Комсомольске-на-Амуре, проводившейся совместно многими музеями Хабаровского края, сопровождавшейся выставкой, организованной на основе дальневосточных музейных коллекцийрегиональной научно-практической конференции по проблемам изучения и популяризации традиционной культуры народов Дальнего Востока России, организованной Хабаровским краевым краеведческим музеем в 1996 году в г. Хабаровске.
На этих конференциях автор выступала, участвовала в дискуссиях и обсуждениях и коротко резюмировала некоторые свои идеи в публиковавшихся впоследствии тезисах.
5. На международной конференции «Лики надежды», проводившейся в Хабаровске в 1998 году как обсуждение результатов совместно организованной российско-американской выставки по прикладному искусству аборигенов Аляски и некоторых других американских Штатов и коренных народов Приамурья. Выставка проходила на базе Дальневосточного Художественного музея, на конференции кроме участников привлекались также сотрудники других музеев края, народные мастера, преподаватели ВУЗов.
6. На международной научно-практической конференции «Культура, наука и образование народов Дальнего Востока России и стран Азиатско-Тихоокеанского региона: история, опыт, развитие», проводившейся в г. Хабаровске в 1995 году.
Кроме того, автор активно участвовала в регулярно проводившихся Академией художеств совместно с Художественным Фондом и Союзом художников России научно-методических семинарах по народному искусству, курировавшихся доктором искусствоведения М. А. Некрасовой. Результатом этого участия стали публикации в журнале «Художник» в 1991, № 7, посвященной народному искусству Приамурья и его сохранению, и в 1994, № 6, посвященной творчеству приамурских мастериц, сопровождавшуюся многочисленными цветными иллюстрациями.
Кроме того, по теме диссертации автором осуществлялись выступления на конференциях, посвященных не изучению и сохранению культуры народов Приамурья, но в какой-то степени затрагивающих эту проблематику. Так, например, автор участвовала в конференции по проблемам выездного и внутреннего туризма, где выступала с темой «Культурное пространство Приамурья».
Многие идеи автора по теме диссертации оформлены в цикле учебных пособий. В 1998 году автором была издана работа «Народное искусство Приамурья и проблемы этногенеза», которая до настоящего времени используется при чтении курса этнографии в Хабаровском институте искусства и культуры.
В течение нескольких лет изданы две части учебного пособия «Миф и образ», где развиваются методологические проблемы изучения художественной культуры. Первая часть пособия была издана в 1998 году, вторая — в 2ООО.
Автор регулярно участвует в Гродековских чтениях, проводимых Хабаровским краевым краеведческим музеем. Некоторые выступления опубликованы в сборниках этих чтений (одна из публикаций посвящена эволюции ценностей в традиционном искусстве Приамурья, другая соотношению современности и архаики в фольклорно-мифологических сюжетах, зафиксированных в полевых исследованиях автора).
Заключение
.
Результаты настоящего исследования позволяют сделать выводы о том, что в народном искусстве Приамурья на протяжении его развития происходят существенные изменения художественного языка. Эти изменения отражают косвенным образом характер социокультурных влияний, претерпеваемых носителями народной культуры Приамурья. Можно сказать, что изменения орнаментации, которые можно наблюдать в течение последних десятилетий XX века в женском искусстве Приамурья, являются чувствительным индикатором, чутко реагирующим на трансформации роли традиционных форм быта и ритуала, на тот или иной тип восприятия, преобладающий в сознании мастера.
В работе обращается внимание на то, что изобразительное искусство может выражать смысл, отнюдь не обязательно дублируемый вербальными, словесными формами фольклора. По мнению автора, мифологический пласт, выражаемый в форме изобразительного искусства, более архаичен, но и более устойчив. Его устойчивость проявляется в правилах «композиционной» грамматики, т. е. в том или ином типе композиционного построения, в выборе определенных мотивов изображения. В свою очередь, этот выбор мотивов изображения продиктован тем мифологическим фоном, который характерен д (1Я того или иного периода бытования традиции. В «классический» период бытования традиционного искусства Приамурья существовала тесная связь между содержанием мотивов народного искусства и смыслом свадебной обрядности. Именно такая тесная связь способствовала семантической интерпретации тех орнаментальных мотивов, которые являлись инвариантными фрагментами, стабильно существовавшими в составе орнаментальных комплексов.
При этом, анализируя локальные ванрианты орнаментации верхней плечевой одежды народов Приамурья, можно выделить определенную специфику как преимущественного обращения к тому или иному орнаменталь.
Н7 ному мотиву, так и определенных особенностей, которые характеризуют художественный язык женского искусства Приамурья в его локальных вариантах. Это касается как композиционной вариативности, так и таких характеристик как идеографичность и иллюстративность, которые отражают тенденцию к символическому языку, вряд ли имеющему вербально выражаемые параллели, либо к своего рода сюжетности, нарративности. Анализируя характеристики художественного языка в системе украшения халатов типа Амири и халатов тип Сикэ, можно видеть, что существуют два типа композиционно-изобразительных структур, которые отличаются друг от друга по степени выраженности указанных особенностей.
Некоторые тенденции, выявленные автором, позволяют сформулировать гипотезу о том, что эти два типа композиционно-изобразительных структур в орнаментации связаны с этнической спецификой. Канонически закрепленные особенности иконографии изображений на спинке халатов типа сикэ и типа амири, нельзя связывать с этнической спецификой настоящего времени. Живущие вдоль Амура этносы или их отдельные родовые группы постоянно взаимодействовали, однако до недавнего времени эта «композиционная грамматика» продолжала сохранять свои региональные особенности, не идентичные современным этническим границам.
Можно предположить, что наблюдаемые локальные тенденции в орнаментации объясняются наследием вошедших в состав современных этносов Приамурья более древних этнических групп. Одну из таких древних этнических групп можно, по-видимому, идентифицировать с аборигенным пластом, который, в соответствии с трудами таких этнографов как Ч. Таксами и других, отождествим с протон ивхами. Другую их этих групп можно идентифицировать с древним земледельческим населением, пришедших с юга, родственным тунгусо-маньчжурам.
Логика развития приамурской художественной традиции,"|особенно такой ее важнейшей составляющей, как женское искусство, во второй из выделенных периодов, обозначенных автором работы как «вмйКдаочный», отличается предельным выражением декоративной сущности. В то же время сохраняется канонический характер приамурского искусства, который проявляет себя в традиционности изобразительных приемов — элементах композиционного построения, выбираемых мотивах.
Актуальным для эволюции женского искусства Приамурья является проявление индивидуального начала, которое не тождественно индивидуальному творчеству художника в сфере профессионального искусства. В этом отношении интересно проследить, какие метаморфозы претерпевают такие традиционные жанры женского искусства как, например, украшение халатов сикэ или левополых халатов. Но особенно интересным феноменом в этом плане является приамурский ковер. С одной стороны, в приамурском ковре мотивы женского традиционного искусства сочетаются в комбинациях, не употреблявшихся прежде. Но, с другой стороны, по своей стилевой принадлежности все мотивы, технические приемы проявляют все характерные особенности приамурской традиции. «Строительным материалом» для построения ковровых композиций все также являются традиционные элементы, и, хотя они могут по-новому сочетаться, но и при этом в композиционном построении прослеживаются прежние стилевые пристрастия народных мастеров. Интересно, что особенности художественного языка, которые определяются для различных вариантов украшения спинки халата амири, такие как непрерывность композиционого целого (характерная для вариантов амири у «верховских» нанайцев) или разделенностъ на отдельные части (более характерная для насельников Нижнего Амура) — эти же особенности проявляются и при построении композиций ковра. Так, для ульчского ковра характерно наличие отдельных мотивов и свободного пространства, разделяющего эти мотивы. Для нанайских ковров, напротив, характерна равномерность заполнения орнаментом всего его пространства.
Это говорит, на наш взгляд, об устойчивости канонической системы художественного творчества, которая продолжает проявлять себя специфи.
14<Э ^ ческим образом даже в значительно изменившихся условиях и в новых по жанру изделиях.
Значительное место в изменении художественного языка принадлежит, по мнению автора, тем существенным трансформациям, которые претерпевает сама природа эстетического восприятия, непосредственно проявляемая при изготовлении изделий. В свою очередь важнейшим фактором, определяющим тип эстетического восприятия, является преимущественный тип коммуникации, который продиктован социокультурными характеристиками. Эстетический критерий может существовать в форме интуитивного, преимущественно невербализуемого восприятия, в виде установлений «композиционной грамматики», которые делают непререкаемыми правила композиционного построения того или иного орнаментального целого. Более всего правила «композиционной грамматики» актуальны для целостных константных изображений на спинке халатов амири или сикэ. Композиционное постоянство, закрепленное каноническими правилами в форме расположения мотивов, их соотношения между собой, вписанности тех или иных частей орнамента в другие фигуры (драконьих или птичьих голов — в парноепираль-ные образования и др.) поддерживались ритуалом. Этот ритуал был органически связан с мифологией, которая и выражалась средствами изобразительного искусства в большей степени, нежели средствами вербализованных фольклорных форм. Правила построения орнаментальных комплексов, которые были своего рода пиктографическим языком, обладали значительной устойчивостью, так что определенные канонические особенности в качестве системы изобразительного языка сохранялись значительно дольше, нежели сам этнос, в границах которого она сформировалась.
Представляется поэтому что изучение канонических особенностей народного искусства в том или ином регионе Приамурья может иметь значение в отношении их роли в этногенезе, в смысле реконструкции того или иного древнего этноса, являвшегося составной частью в процессе этногене-тического развития современных этносов. Роль канонических особенностей можно уподобить роли исторической грамматики, которая применяется при восстановлении древних языков и при решении вопроса принадлежности этноса к той или иной языковой группе.
Значительное место в изменении природы эстетического критерия играет эволюция, которую претерпевает сознание носителей традиционной культуры в контексте смены преобладания того или иного типа коммуникации — вербальной или зрительной. Целостно-интуитивное эстетическое сознание, использующее по преимуществу визуальный тип коммуникации, сменяется типом коммуникативно-вербальным и это оказывает значительное де-канонизирующее влияние на художественный язык, который изменяется от идеографичности к иллюстративности.
Рассмотренные тенденции в изменении канонических особенностей художественного языка традиционного искусства народов Приамурья позволяют, как нам кажется, на материале приамурской традиции сформулировать некоторые закономерности, которые касаются не только Приамурья.
Во-первых. Среди этнических особенностей того или иного этноса в составе показателей его материальной и духовной культуры канонические особенности изобразительной традиции столь же выразительны и специфичны, как и лингвистически-языковая группа, к которой этот этнос принадлежит. Как нам представляется, мифологические, архетипические структуры сознания не имеют достаточной этнической специфики, многими исследователями отмечается их универсальность, сходство в «мировых сюжетах» (таких как мировая гора, океан как первичный хаос, мировое древо и др.). НО КАЖДЫЙ ЭТНОС ФОРМИРУЕТ СВОЮ СПЕЦИФИЧЕСКУЮ СИСТЕМУ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ, С ПОМОЩЬЮ КОТОРЫХ ВЫРАЖАЮТСЯ ТЕ ИЛИ ИНЫЕ МИФОЛОГЕМЫ. Относительно Приамурья можно сделать вывод, что система языка изобразительного фольклора Приамурья сформировалась постольку, поскольку мифологемы, определяющие культурное развитие этнических составляющих, влившихся в этногенез, было приблизительно одинаковым. Это вызывало к жизни взаимодействие одной и другой системы канонически определенного изобразительного языка, способствовало возникновению локальных вариантов, в ряде которых преобладала одна из этнически специфичных систем выражения, а в других вариантах формировались смешанные типы.
Размыванию канонических особенностей художественного языка Традиции способствуют оторванность от ритуала, смена актуальных мифологем культуры, а также смена самого типа информационного сознания. В наше время происходит вытеснение «книжной культуры» на компьютерной, что влечет за собой ощущение преимущества всего, что подлежит формализации и алгоритмизации. В этих условиях наступает подчиненность зрительного образа вербальной программе, задающей в значительной степени основные параметры бытия. Думается, что оттеснение визуального восприятия как неактуального фактора бытия имеет очень существенное значение, которое, к сожалению, еще очень мало осознано и описано. В этом плане работа может быть осмыслена как концептуальная база для дальнейших исследований иных традиций, не похожих на народное искусство Приамурья, однако испытывающих трансформации в визуальной сфере по той же причине смены значимости того или иного канала коммуникации. Это направление исследований представляется нам весьма перспективным.
