Частотный словарь как основа реконструкции художественного мира: На примере «Романтических цветов» и «Огненного столпа» Н. С. Гумилева

Художественный мир — понятие, вошедшее в литературоведение в 6070-е годы XX века, в настоящее время приобретает научное содержание. Применение системного подхода способствовало тому, что «неуловимый», «нерукотворный» поэтический мир (по выражению В. И. Тюпы) стал восприниматься как самостоятельная литературоведческая категория наравне с устоявшимися понятиями «литературное произведение», «творчество писателя». Однако еще не разработаны методы и критерии анализа, предприняты лишь отдельные попытки исследования и реконструкции художественного мира.

В литературоведении понятие «мир» используют преимущественно метафорически1, либо без четко очерченного содержаний2. В противоположность этому сложилось направление, в рамках которого художественный мир был осознан ' как теоретическое понятие и апробированы методы исследования данной литературоведческой категории. Основы такого подхода заложили работы М. М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского» (1929 г.), «Формы времени и хронотопа в романе» (1937 г.), «Автор и герой в эстетической действительности», в которых были разграничены понятия художественное произведение и изображенный мир. Указывая на целостность и нераздельность произведения, М. М. Бахтин подчеркивал различие составляющих произведение моментов, «включая сюда и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир

1 Так, например, использует это понятие Н. Н. Вильмонт: «Поэтический мир любого большого художника — как бескрайний лес». (Вильмонт Н. Н. Достоевский и Шиллер. Заметки русского германиста. — М.: Советский писатель, 1984 — с.9)

2 Например, Н. А. Гуляев определял подлинное произведение искусства как «сложный, внутренне замкнутый, т. е. имеющий все необходимое для своей жизнедеятельности, мир» (Гуляев Н. А. Теория литературы. — М.: Высшая школа, 1985 — с. 91). выделено — С. Л.), и автора — творца, и слушателя — читателя"1. Изображенный в произведении мир рассматривался как один из необходимых моментов, представляющих произведение в его событийной полноте.

В научное обращение термин художественный мир вошел после статьи Д. С. Лихачева «Внутренний мир художественного произведения» (1967 г.), в которой был обоснован тезис о наличии в произведении словесного искусства внутреннего мира, обладающего своими законами, отличными от законов реального мира. В другой работе «Поэтика древнерусской литературы» им были рассмотрены такие параметры художественного мира, как время и пространство, показаны различные их формы и свойства и доказано, что время и пространство являются сторонами мира, «который создает писатель в своем произведению?.

Это стало важным этапом дальнейшего изучения художественного мира: термин художественный мир приобрел конкретное содержание, появился механизм его исследования, основанный на анализе пространственно-временных отношений. Работы М. И. Борецкого, М. Л. Гаспарова, М. М. Гиршмана, Б. О. Кормана, Ю. М. Лотмана, Н. А. Ремизовой, В. В. Федорова, Ф. П. Федорова, А. П. Чудакова, С. Е. Шаталова расширили представления о художественном мире и способствовали тому, что данное понятие вошло в круг литературоведческих терминов и стало использоваться как литературоведческая категория.

Несмотря на востребованность термина, трудности его применения

1 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М.: Художественная литература, 1975 — с. 404

2 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы.// Избранные работы: В 3 т. Т. 1. — Л.: Худож. лит., 1987.-С. 629 связаны, прежде всего, с тем, что исследователи называют художественным миром разные явления и приходится уточнять объем и содержание данной категории. Термин употребляют по отношению ко всему творчеству писателя1, причем, иногда используют слово «мир» как синоним творчества2, говорят о художественном мире одного направления (Ф. П. Федоров3), художественном мире эпоса, драмы, лирики (В. В. Кожинов4). Т. е. художественный мир представляет собой разнообъемное понятие, которое соотносят как с одним произведением, так и с несколькими произведениями, объединенными личностью автора, жанровыми или эстетическими особенностями.

Выделяя для исследования художественный мир произведения, учеными предпринимаются попытки теоретического обоснования данной категории. Это приводит либо к идентификации понятий художественный мир и художественное произведение и определению одного понятия посредством другого5, либо к их разграничению и установлению различий между ними. Например, М. М. Гиршман рассматривает поэтический мир как идеальное, духовное содержание литературного произведения, а само произведение как «двуединый процесс претворения мира в

1 Бочаров С. Г. О художественных мирах М.: Советская Россия, 1985 — 296 е.- Бушмин А. С. Художественный мир Салтыкова — ЩедринаЛ.: Наука, 1987 — 366 е.- Ковский В. Романтический мир Александра ГринаМ.: Наука, 1969 — 296с.- Машинский С. И. Художественный мир ГоголяМ.: Просвещение, 1979 — 432 е.- Редькин В. А. Система эпического мира в поэмах А. Твардовского: Учебное пособие. — Тверь: 11 У, 1992 — 92 е.- Художественный мир А. Н. Толстого Статьи. Сообщения. Библиографический указатель литературы/ Сост. В. П. Скобелев — Куйбышев: Книжное издательство, 1983;208 с.

2 Так, в диссертации И. И. Коган дается следующее определение художественного мира: «Под художественным миром писателя мы будем понимать. всю совокупность его произведений, взятых как одно целое — в единстве авторской позиции, общих для них законов поэтики». (Коган И. И. Художественный мир В. Соколова. Дис. к — та филол. наук. — Куйбышев, 1990, — с. 21)

3Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. — Рига: Зинатне, 1988 — 456 с.

4 Кожинов В. В. Основы теории литературы. — М.: Знание, 1962 — 48 с.

5 Например, в работе Л. С. Левитан, Л. М. Цилевич при анализе художественного мира используются критерии анализа художественного произведения («Употребляя термин „художественный мир“, мы говорим о содержании искусства, о том, что изображено и осмысленно художником: о темах, проблемах, характерах и обстоятельствах» (с 4)), а определение художественного произведения, данное авторами, уравнивает это понятие с художественным миром: «Художественное произведение — это целостный, замкнутый в определенных границах мир» (с. 48). См.: Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Основы изучения сюжета — Рига: Звайгзне, 1990 — 187 с. художественном тексте и преображения текста в целостный мир"1. Л. В. Чернец считает, что произведение заключено «в двойную рамку: как условный мир, творимый автором, отделенный от первичной реальности, и как текст, отграниченный от других текстов», а «мир» — это «сторона художественной формы, мысленно отграничиваемая от словеснсго строя"2. В. В. Федоров называет художественный мир «внутренней формой», а произведение — это «внешняя форма поэтического мира"3. Все эти определения приводят к пониманию того, что художественный мир и художественное произведение — понятия взаимозависимые, но не взаимозаменяемые. Они являются двумя сторонами произведения искусства, обладающими разными свойствами. В соответствии с этим нам представляется уместным, что критерии оценки художественного произведения и художественного мира должны быть различна как должен быть различен литературоведческий анализ данных понятий.

Литературное произведение — это динамическая система, которая формируется в самом акте восприятия произведения и является результатом того, что М. М. Бахтин называл «диалогическим общением», а Д. С. Лихачев — «сотворчеством» автора и читателя. В связи с этим при анализе художественного произведения в большей степени рассматривается тот художественный образ, который складывается в результате знакомства с произведением. Художественный мир — это не концепция мира, это сам мир, как он воспроизводится и изображается в художественном произведении. Художественный мир является самостоятельной литературоведческой категорией, представляющей явление искусства иначе, чем понятие «литературное произведение». М.

1 Гиршман М. М. Литературное произведение: теория и практика анализа: Учебное пособие. — М.: Высшая школа, 1991 — с.9

2 Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины/ Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, С. Н. Бройтман и др./ Под ред. Л. В. Чернец. — М.: Высш. шк.- Издательский центр «Академия», 1999. — с. 160 е., 192 с.

3 Федоров В. В. О природе поэтической реальности: Монография. — М.: Советский писатель, 1984 — с.74

М. Бахтин настаивал на том, что диалог между автором и читателем «не может войти в изображенный в произведении мир, ни в один из его (изображенных) хронотопов: он — вне изображенного мира, хотя и не вне произведения в целом"1. Поэтому при исследовании художественного мира основополагающими являются параметры самого мира, а не наше представление о нем, и это открывает иные возможности для исследователя.

Художественный мир является системой, существующей по своим собственным законам. Общепризнанна зависимость мира художественного произведения от реального мира, т. е. «художественное преобразование» действительности искусством. Но связь миров не означает их идентичность. Для их разграничения М. М. Бахтин вводит понятие границы, которая проходит между реальным миром и миром художественным2. Это «резкая и принципиальная» граница, переход которой приводит к смешению законов реального и художественного мира. Поэтому анализ мира художественного произведения с точки зрения «верности» или «неверности» реальности не является научным, и в оценке художественного мира необходимо исходить не из наших представлений о реальном мире, а из законов самого художественного мира. Отстаивая «самозаконность» мира произведения, Д. С. Лихачев писал: «Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система"3.

В то же время художественный мир, как и любая система, обладает такой фундаментальной характеристикой, как целостность. Целостность

1 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики — с.401

2 М. М. Бахтин отмечал: «Изображенный мир, каким бы он ни был реалистичным и правдивым, никогда не может быть хронотопически тождественным с изображающим реальным миром, где находится автор — творец этого изображения». (Там же — с.405)

3 Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения// Вопросы литературы — 1968 — № 8 — с. 76 системы предполагает внутреннюю обусловленность составляющих систему компонентов и всесторонний охват объекта. В художественном мире в единое целое соединяются «отдельные элементы отраженной действительности» (Д. С. Лихачев), которые отбираются автором в соответствии с его замыслом, особенностями его личности, пониманием мира. В этом смысле художественный мир называют воплощением авторской идеологии (Ф. П. Федоров), миром художественного видения (М. М. Бахтин). Художественное видение, ш мнению М. М. Бахтина, влияет на процесс отбора явлений действительности и тем самым определяет особенности художественного мира. Например, рассматривая художественный мир Ф. М. Достоевского, исследователь отмечает, что основной категорией художественного видения писателя было «сосуществование и взаимодействие», поэтому критерием отбора явлений действительности являлся принцип одновременного сосуществования. В художественный мир Достоевского попадало только то, что может находиться рядом в одном времени, что можно сопоставить, а также только те явления, которые обладают «двусмысленностью и многосмысленностью». Поэтому М. М. Бахтин характеризует мир Достоевского как «художественно организованное сосуществование и взаимодействие духовного многообразия, а не этапы становления единого духа"1. Таким образом, именно авторская точка зрения предопределяет целостность художественного мира и одновременно его особенность и неповторимость.

Выделяя художественный мир как объект исследования, мы понимаем, что невозможно построить универсальную модель художественного мира, как невозможно предложить один единственно верный способ его исследования. Среди множества методик нами было

1 Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского — Киев: NEXT, 1994 — с. 236 выделено два направления, позволяющих, на наш взгляд, наиболее объективно описать и частично реконструировать художественный мир.

Первое направление рассматривает пространственно-временную структуру художественного мира. Оно исходит из понимания времени и пространства как универсальных параметров художественного мира. Единство этих параметров является «формой существования этого художественного мира, определяет его структуру (и структуру всех его категорий: от конфликтов до точек зрения) — применительно к литературе оно определяет и структуру строящей этот художественный мир речевой системы"1. Поэтому анализ этих координат представляется нам одним из объективных методов исследования художественного мира. Изучение пространственно — временной структуры художественного мира было начато еще в 60 — е годы XX века и остается популярным в литературоведении2. Предшественником данного направления можно считать М. М. Бахтина3, который ввел в литературоведение понятие хронотопа («взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе"4) и рассматривал мир произведения как взаимодействие хронотопов. Результаты исследований пространственно-временной структуры дают возможность говорить о продуктивности данных методов. Так, например, применение топологического анализа, разработанного Ю. М. Лотманом и другими представителями тартуско-московской школы, позволило исследователям описать художественный мир с точки зрения пространственных отношений. Этому способствуют особые функции, выполняемые

1 Федоров Ф. П. Указ. соч. — с. 17

2 Большое значение имел симпозиум «Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве» (1970) и изданный на его основе сборник «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве» (1974). Симпозиум подтвердил, что проблема времени и пространства принадлежит к фундаментальным не только в философии, но в искусствознании и литературоведении.

3 В работе М. М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» (написана в 1937 г., издана в 1975 г.) показана связь пространственно-временных отношений в художественном произведении.

4 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — с. 234 пространством в художественном мире: оно является как принципом организации предметов, персонажей, так и средством выражения непространственных отношений («хорошийплохой», «свой — чужой», «ценный — неценный»). Поэтому пространственная организация художественного мира (горизонтальная или вертикальная), расположение предмета в художественном пространстве является эстетически значимым.

С точки зрения представителей другого направления, художественный мир описывается, исходя из результатов анализа текста произведения. Это определяется тем, что словесный текст, с одной стороны, является единственным способом существования художественного мира литературного произведения, а с другой стороны, он представляет собой языковую систему, которая подчиняется своим законам1. Слово воспринимается как средство передачи «ценностносмысловой структуры» (М. М. Бахтин) художественного мира. Исследователями, работающими в данном направлении, были разработаны различные методы количественного и структурного упорядочивания лексики — частотные словари и тезаурусы2. Была признана необходимость составления и интерпретации частотных словарей отдельных авторов и направлений. Их использование позволяет количественно измерить и определить пропорции разных составляющих художественного мира. т. к.

1 Е. Фарино таким образом описывает процесс превращения мира в язык: «Из объекта мир превращается в язык. И это и есть целиком созданный и целиком автономный, руководствующийся своими собственными внутренними законами мир. И в него мы вовлекаемся искусством. Вопрос достоверности или правдоподобия тут отодвигается на задний план, на первый же выдвигается внутренняя непротиворечивость моделирующей системы. В ответ на вопрос о содержании тут уже не излагают тему или сюжет, а реконструируют систему, будь это роман или лирическое стихотворение, батальная сцена или букет цветов — и одно и другое одинаково содержательны. Деление на мир и изобразительные средства (язык) тут правомерно лишь в виде исследовательской абстракции, лишь в виде путеводителя по художественному произведению, подсказывающего как читать и как обнаруживать системные связи, где и как искать глубинные категории моделирования, глубинное „содержание“». (Фарино Е. Моделирующий характер мира произведения. Язык как «мир» и мир как «язык"// Раппо И >Ыер <1о ШегаШго — гпаичйуа — Varszawa — 1991 — с. 69 — 70)

2 Подробнее о частотных словарях — см. П глава все, из чего состоит художественный мир, выражается «в четких и ясных категориях — имена существительные, прилагательные и глаголы"1.

Частотные словари стали одним из способов литературоведческого анализа художественного мира. Результаты, полученные при помощи словарей, не зависят от пристрастий исследователя, от его точки зрения, а становятся показателями того, что представлено в художественном мире. Это является свидетельством объективности полученных сведений, на основе которых можно интерпретировать и реконструировать этот мир.

Впервые проблема реконструкции художественного мира была поставлена М. Л. Гаспаровым. Им был предложен особый тип частотного словаря, решающий данную задачу. В этом словаре учитывались связи слов в тексте, слова распределялись по группам, что позволяло исследователю получить необходимые сведения о функциональных связях слов и структуре художественного мира?.

Однако при использовании данного метода возникают сложности как на этапе составления словаря, так и при реконструкции художественного мира, что связано со свойствами художественнсго, в частности стихотворного текста, а также с особенностями словаря. Прежде всего, в процессе вычленения слова из стихотворного текста возникают трудности с отделением одного слова от другого, т.к. для слова характерны сильные синтагматические и парадигматические связи. Сложности при классификации слов объясняются необходимостью определить значение слова и распределить по словарным группам. Как известно, слово в поэтическом тексте получает множество значений, а словарь фиксирует только одно. В связи с этим проблема заключается в определении

1 Борецкий М. И. Художественный мир и частотный словарь поэтического произведения // Известия Академии наук СССР Сер. лит. и языка т. 37 — № 5 — 1978 — с. 453

2 Гаспаров М. Л. Художественный мир М. Кузина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Избранные статьи. — М.: Новое литературное обозрение, 1995 — с. 275 — 285 контекстуального значения и распределении слов по группам в соответствии с этим значением. Необходимо учитывать, что реконструкция художественного мира возможна только на основе дистрибуции слов в их авторском, а не общеязыковом значении.

Еще одной трудностью при составлении словаря является включение в круг учитываемых слов прилагательных и глаголов. Нужно отметить, что если систематизация имени существительного разработана и неоднократно применялась в различных словарях, то классификация прилагательных и глаголов не исследована и состав частотного словаря обычно ограничивается существительными. Расширение состава словаря позволяет учесть все образы и мотивы художественного мира, которые воплощаются в существительных, прилагательных и глаголах, что в свою очередь способствует наиболее объективному описанию художественного мира.

Учитывая те трудности и сложности, которые возникают при использовании количественного метода, нами была предпринята попытка частичного обоснования методологии словаря, позволяющего подойти к решению проблемы реконструкции художественного мира. Данный метод нами апробирован на материале, который исследован в современном литературоведении. Это дает возможность сопоставить результаты нашей работы с результатами, полученными на основе традиционного анализа. Этим определяется актуальность исследования, в котором предлагается усовершенствованный тип частотного словаря, способный расширить возможности количественных методов и уточнить характеристики художественного мира.

В этом смысле творчество Н. С. Гумилева чрезвычайно интересно. Во-первых, это стихотворный текст и с ним работать труднее, чем с прозаическим, т.к. он насыщен метафорами. Поэтому на данном тексте можно отработать возможности предлагаемого нами словаря Во-вторых, для творчества поэта характерна точность в употреблении слов, тождественность слова изображаемому (А. И. Павловский), тропы прямого отождествления, т. е. «в тексте присутствуют оба сближаемых понятия, делающие эту связь более явной, ощутимой"1. Все эти свойства идиостиля поэта дают нам возможность использовать статистические методы с минимальными потерями и наибольшей объективностью. В — третьих, существуют разные точки зрения на творчество поэта, поэтому интересно сопоставить результаты нашего исследования с выводами, полученными на основе традиционного анализа. Именно поэтому творчество Н. С. Гумилева, с одной стороны, позволяет проверить возможности словаря, а с другой стороны, установить основные тенденции эвшюции художественного мира поэта.

В связи с этим для исследования нами выбраны две книги: «Романтические цветы» (1908) («РЦ») и «Огненный столп» (1921) («ОС»), которые знаменуют собой начало и завершение творческого пути Н. С. Гумилева. Несмотря на то, что «РЦ» — не первая, а вторая книга поэта, но именно она стала «моментом правомочного вступления в литературу)?. Сопоставление двух книг позволяет проследить развитие художественной системы поэта, возможность ее эволюции.

К «РЦ» поэт обращался несколько раз в течение жизни. Известны три редакции «РЦ»: 1908 г., 1910 г., 1918 г. Для создания книги 1908 года поэтом было отобрано 28 стихотворений из написанных в период с 1906 по 1908 год. В книгу вошло два цикла: «Император Каракалла» и «Озеро Чад». Цикл «Император Каракалла» включал три нумерованных стихотворения: I. «Призрак какой-то неведомой силы», II. «Император с профилем орлиным», III. Мореплаватель Павзаний. Трехчастную

1 Смагина О. А. Поэтический мир Николая Гумилева: «Огненный столп». Автореф. дис.. канд. филол. наук.-Смоленск, 2000; с. 12

2 Ю. Верховский Путь поэта// Н. С. Гумилев: pro et contra. / Сост. Ю. В. Зобнин — СПб: РХГИ, 2000 -с.505 структуру имел и цикл «Озеро Чад», состоящий из нумерованных стихотворений, известных в настоящее время под названиями: I. «Жираф», II. «Носорог», III. «Озеро Чад». В 1910 г. поэт изъял из «РЦ» ряд стихотворений и включил их в «Жемчуга». В 1918 г. поэт переработал «РЦ»: исключил три стихотворения («Ахилл и Одиссей», «Нас было пять.», «Одиноко-незрячее солнце смотрело на страны»), добавил 18 стихотворений, увеличив их количество в книге до 43, отредактировал стихотворения 1908 г.

Данные варианты «РЦ» отразили изменения в мировоззрении Н. С. Гумилева, они представляют поэта в разные этапы его жизни. Нами была выбрана первая редакция книги 1908 года, т.к. она наиболее точно позволяет исследовать художественный мир раннего Н. С. Гумилева. Хотя все стихотворения этой редакции книги были написаны поэтом в возрасте от 20 до 22 лет, они отразили не столько становление юноши, сколько рождение поэта. Мы используем текст первого издания, которое вышло в Париже в 1908 году в издательстве Imprimerie Danzig1.

Огненный столп" (1921г.) — последняя книга, признанная вершинным достижением Н. Гумилева2. В отличие от «РЦ» книга не могла претерпеть изменений, она была подготовлена самим поэтом, но издана после его гибели. В книгу вошло 20 стихотворений, она существует в одной редакции, поэтому нами используется текст, опубликованный в 3-х томном собрании сочинений2.

Научная новизна работы состоит в том, что предлагается усовершенствованный тип частотного словаря, который может быть базовым основанием для реконструкции модели художественного мира.

1 Гумилев Н. С. Романтические цветы. Стихи. — Париж: Impimerie Danzig, 1908 г. — 63 с.

2 Павловский А. И. О творчестве Николая Гумилева и проблемах его изучения// Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. — с. З — 30- Струве Г. П. Творческий путь Гумилева// Н. С. Гумилев: pro et contra. — с.555 — 582- Г. В. Иванов О поэзии Гумилева// Там же — с. 482 — 483.

Гумилев Н. С. Стихотворения. Поэмы, т.1 — М.: Художественная литература, 1991 — 590 с.

Цель работы заключается в исследовании возможностей частотного словаря как одного из методов количественного анализа литературнохудожественного текста.

Эта цель может быть достигнута с помощью решения конкретных задач исследования:

1. определить основные требования, которым должен отвечать частотный словарь, предназначенный для анализа любого художественного текста;

2. установить дополнительные (специфические) требования к частотному словарю, предназначенному для анализа стихотворного (лирического) текста.

3. в связи с этим уточнить методику составления частотного тезауруса и принципы работы с ним;

4. реконструировать основные параметры моделей художественного мира книг Н. Гумилева «Романтические цветы» и «Огненный столп»;

5. продемонстрировать возможности частотного словаря как базы для анализа и интерпретации эволюции художественного творчества.

Теоретическая ценность работы заключается в том, что в ней разработаны принципы использования количественных методов (частотного словаря) для решения конкретных литературоведческих задач: анализа модели художественного мира гроизведения, анализа и описания эволюции творчества художника.

Практическая значимость работы связана с теми возможностями, которые открываются благодаря использованию формального и функционального тезаурусов. В диссертации представлена методжа составления словарей, которая может быть использована как при изучении художественного мира поэта, так и отдельного произведения. Раздел «Приложение» содержит четыре частотных словаря «РЦ» и «ОС», схемы повторяющихся слов, что может представлять интерес для исследователей творчества Н. С. Гумилева. Основные положения диссертации могут быть использованы в общих теоретикои историко-литературных курсах, на семинарских занятиях, в спецкурсах, посвященных анализу художественного произведения

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Методика составления частотных словарей, широко используемая в лингвистике, при решении литературоведческих задач не давала результатов. Это предопределило необходимость разработки особого типа словаря, который бы позволил преодолеть недостатки существующих тезаурусов.

Исходя из того, что частотный словарь не может быть универсальным средством анализа, что конкретная исследовательская задача — изучение художественного мира поэта— предполагает особый тип словаря, необходимо было найти такую словарную единицу и такой принцип организации этих словарных единиц, который бы позволил в конечном итоге реконструировать основные параметры художественного мира. Это и определило следующие принципы составления словаря: во-первых, за единицу частотного словаря поэтической речи было принято словово-вторых, слова классифицировались по тематическим группам в соответствии с их контекстуальным значениемв-третьих, в словаре использовалось одновременно несколько частей речи: существительные, прилагательные и глаголы. Эти принципы в наибольшей степени отвечали, с одной стороны, нашему пониманию художественного м лра как системы образов и мотивов, воплощенных в самостоятельных частях речи, а с другой стороны, позволяли учесть такие особенности идиостиля поэта, как использование тропов прямого отождествления. В соответствии с этими свойствами при составлении частотного словаря слова можно распределять по группам и определять их частотность. При этом словарь дает возможность учитывать и межсловесные связи в рамках метафоры. Использование данных принципов позволяет существенно уточнить, а порой и изменить наши представления о художественном мире.

Кроме того, в составленных словарях учитывалось одновременно несколько частей речи: существительные, прилагательные и глаголы. Такое устройство словаря дает возможность расширить представление о художественном мире, т.к. позволяет увидеть и соотнести три стороны художественного мира: предмет, его признак и действие.

Как показано в диссертации, такой тип словаря позволяет реконструировать отдельные стороны художественного мира, значительно уточняя те интерпретации, которые были предложены исследователями. Так например, анализ тематической группы «Природа» позволил реконструировать эту сторону художественного мира и определить ее функции. Оказалось, что, с одной стороны, природа выступает в качестве субъекта, т. е. она активна. В «Огненном столпе» обитатели природы очеловечены: наделены чувствами, речью, способностью наслаждаться и любить, умением колдовать и ворожить. С другой стороны, природа организует пространство художественного мира. Основной является вертикальная модель пространства, которая представлена двумя формами существования природы — Небо и Земля. Противоположность характеристик Земли и Неба создает их оппозицию в художественном мире, что проявляется в пространственном расположении (верхниз), в наличии света (освещенность — мгла), звука или его отсутствии. Оппозиция «земля — небо» реализует конфликт души и тела, обыденности и высоты духа, и пространственное расположение образа в художественном мире является эстетически значимым. Человек и населяющие природу существа близки друг дру1у. Это подтверждает сходство внешних и внутренних характеристик человека и животного: во внешнем облике животных присутствуют человеческие части тела, животные испытывают человеческие чувства. Такие слова как наслажденье, ужас, томленье, желанье, стонать, вздыхать и др. определяют состояние обитателей природы. Помимо этого, при характеристике человека, его чувств часто употребляются слова семантической группы «Природа». Подробный анализ позволяет сделать вывод о взаимозависимости и взаимосвязи, которая существует между человеком и животным в художественном мире.

Частотный словарь позволил с достаточной степенью достоверности утверждать, что лирический герой в художественном мире Гумилева явлен в четырех ипостасях: поэт — воин — пришлец (путешественник) — влюбленный. Но все они — разные формы бытования, разные внешние проявления, разные ипостаси одного лирического героя. Все эти формы взаимосвязаны и дополняют друг друга, т.к. в качестве объединяющей их основы выступает духовный мир, тем самым создается многогранный образ лирического героя: образ поэта олицетворяет проявление лирического героя в творчествеобраз капитана (воина) — его мужествообраз пришлеца — путешественника передает его свободуобраз влюбленного позволяет говорить о чувствах лирического героя.

Разработанный частотный словарь, дает возможность реконструировать художественный мир как единство, а также говорить об особенностях творчества поэта. В литературоведении утвердилось мнение о «Романтических цветах» как эклектичном произведении, которое не является книгой, а представляет собой набор стихотворений. В связи с этим для интерпретации частотного словаря оказалось продуктивным выделить группы повторяющихся слов, которые скрепляют в единый текст стихотворения, входящие в книгу. Лексические повторы могут являться одним из доказательств целостности книги: они задают основные параметры художественного мира, определяют тему или темы цикла и книги. Речь идет не просто о языковых повторах, излюбленных словах, а о том, что повторяющиеся слова подчиняются своим законам, создавая единство и целостность книги.

Проведенная работа по определению повторяющихся слов в обеих книгах показала, что и в «Романтических цветах», и в «Огненном столпе» существует четкая структура. Это позволило построить схемы повторяющихся слов, которые наглядно показывают связь между стихотворениями на уровне лексики. В «Романтических цветах» разрыв такой связи наблюдается между четырьмя стихотворениями из 28, в «Огненном столпе» — между двумя стихотворениями из 20. В обеих книгах основное количество повторяющихся слов появляется в первых стихотворениях. Они показывают такие параметры художественного мира, как время {день, год) и пространство (мир, земля, небо, море, Нил, страна), характеризуют пространство — ветер, мгла и обозначают населяющие его существа — змеи, львы, великаны. Названа высшая сила — Люцифер (в «Романтических цветах») и Бог (в «Огненном столе») — представлен человек (царица) и его некоторые внешние и внутренние характеристики. Повторяющиеся слова являются одновременно и высокочастотными словами, что свидетельствует об их важности и значимости. В результате анализа мы можем говорить о единстве стихотворений, входящих в книгу «Романтические цветы».

Частотный словарь позволяет ответить и на вопрос об эволюции писателя, о том, насколько существенные изменения претерпевает творчество автора. Сравнительный анализ реконструкций художественного мира «РЦ» и «ОС» показал, что творчество Гумилева претерпевает изменения. Совпадение пропорций семштических разрядов является показателем того, что система образов и мотивов «Романтических цветов» незначительно отличается от системы образов и мотивов «Огненного столпа». Поэтому можно сделать вывод о том, что уже в раннем творчестве сложились основные стороны художественного мира Н. С. Гумилева.

Но художественный мир поэта не остается статичным, он изменяется, и это опровергает распространенное мнение о неизменности поэтического мира поэта. Лирический герой проходит путь от романтического поэта — отшельника в «Романтических цветах», отвергающего общество и отвергаемого им, до поэта— борца в «Огненном столпе», который не противопоставлен окружающим, а является одним из них. В связи с этим изменяется и характеристика каждой формы лирического героя. В «Огненном столпе» поэтическое творчество воспринимается как зодчество во славу Богамужество лирический герой проявляет в священном долгожданном бою на благо родинычувство любви для лирического героя — это не только любовь к женщине как в «Романтических цветах», это любовь к жизни вообще

Точка зрения лирического героя в художественном мире каждой книги различна. В «Романтических цветах» это человек, находящийся на земле, который воспринимает вселенную как небо, расположенное над ним. Поэтому в картине вселенной отсутствует образ земли как планеты. Земля воспринимается как-то, что находится непосредственно под ногами. В «Огненном столпе» одна из пространственных позиций лирического героя такова, что он может обозревать вселенную полностью, поэтому он видит землю сверху как шар. Именно искусство позволяет поэту пространственно возвысится над миром, т.к. поэтическое слово идет от Бога. Но в художественном мире понимание поэта как бога отвергается, этому противопоставлен такой порядка бытия, в котором Бог— высшая и правящая сила, а человек — его создание.

Тема Бога и веры не только характерна для творчества Гумилева, но и является критерием его эволюции. Анализ словаря показывает, что художественный мир «Романтических цветов» — это языческий мир, в котором нет Бога, а есть Дьявол, Фея Маб, Вечный Жид, для человека наиболее значим его социальный статус, чем религия. В основе

Огненного столпа" лежит христианское мировосприятие: в группе «религия», занимающей первое место по количеству словоупотреблений, 14 слов из 67 является названием Богавторое место занимает «семья» и лишь десятое место — «социальный статус» человека. В «Романтических цветов» социальный статус наиболее значим для человека, т.к. в словаре эта группа стоит на первом месте по количеству словоупотреблений.

Таким образом, частотные словари позволили рассмотреть художественный мир Н. С. Гумилева, проследить его эволюцию и частично реконструировать. Однако количественный метод не является для нас самоцелью, он выступает как основа для наиболее точюй, объективной интерпретации художественного мира. Применение словарей дало возможность увидеть и подтвердить числовыми данными, то, что без словаря определить сложно. Полученные результаты позволяют нам говорить о продуктивности развития данного направжния, хотя методика составления и интерпретации словаря требует дальнейшей разработки.