Творчество Гайто Газданова, одного из ярчайших представителей молодой эмигрантской литературы «первой волны», представляет несомненный интерес для современного читателя и исследователя. С одной стороны, четко очерченные, в духе реалистической традиции, психологически выверенные, объективированные (главным образом это относится к персонажам второго плана) характеры, с другой — всё подавляющая субъективность автора-повествователя. С одной стороны, налицо классически ясный, напоминающий лучшие образцы русской прозы язык, с другой — сложная, растекающаяся, разветвленная структура предложения, множественность смыслов, заключенных в слове, сосредоточенность на мелочах, возведение в абсолют на первый взгляд незначительного. На эту двойственность, заявившую о себе уже в ранних произведениях Газданова, сразу обратила внимание эмигрантская критика. Г. Адамович, впоследствии один из наиболее внимательных, вдумчивых исследователей творчества Г. Газданова, прочитав опубликованный в 1926 г. в пражском альманахе «Своими путями» рассказ начинающего прозаика «Гостиница грядущего», замечает: «Странность» Газданова не поверхностна, не в приемах и способах повествования, не в том, с чем свыкаешься. Она идет из глубин. Острое, жесткое, суховатое, озлобленно-насмешливое и прежде всего «странное» отношение к миру. Почти «сумасшедший дом» для человека уравновешенного, положительного. Не пленяясь, не радуясь — удивляешься" (4)1. Впечатление от первого рассказа Газданова свидетельствовало о новом мировосприятии, которое привлекло внимание Адамовича. Причина, вероятно, заключалась в особом философском видении начинающего автора, непривычном для русского эмигрантского читателя, и его неповторимой творческой манере.
Проза XX века становится по преимуществу лирической, о чем.
1 Ссылки приводятся непосредственно в тексте работы с указанием порядкового библиографического номера цитируемого источника, тома и номера страницы. свидетельствует появление так называемых «центростремительных романов» (термин Д. Затонского). В структуре романного жанра произошли смещения, вызванные сменой приоритетов: внутренний строй личности, ее эмоционально-чувственная сфера вышли на первый план, обществу же в целом отводилась «фоновая» роль. В искусстве XX века принципиально иным стал подход к человеку, и художественное обобщение несет на себе отпечаток изменившегося отношения к проблеме литературного характера. Грань, отделяющая литературу XIX века от литературы нового времени, может быть обозначена так: классический реализм стремился к стереоскопическому изображению, где человек представал во всем богатстве своих проявлений и многообразии общественных связей, где предметом исследования был «типический характер в типических обстоятельствах» (Ф. Энгельс), а в литературе XX века возникает, если воспользоваться определением Р. Музиля из романа «Человек без свойств», «человек как симптом" — он лишен многих индивидуальных характеристик, но в его душевном складе отражена действительность, исполненная неразрешимых проблем и скрытых противоречий. Конечно, писатели в XX веке продолжали традицию реалистического романа («Тихий Дон» М. Шолохова, «Семья Тибо» М. дю Гара), но наряду с этим возникала противоположная тенденция, выражавшаяся в разработке новых принципов построения художественного произведения, в создании нового типа романа, в котором придавалось больше значения «самодвижению» образа. В произведениях модернистов бытие постигается изнутри личностного существования, измеряется в антропологически значимых категориях. Оглядываясь на классическую литературу, испанский философ Ортега-и-Гассет отмечал, что интерес к интриге в современной литературе начинает слабеть и на первый план выходит иное: происходит не просто лиризация прозы, а лиризация эпического сюжета повествования. По мнению Ортеги-и-Гассета, в XX веке писателей интересуют не столько «приключения», то есть собственно перипетии сюжета действующих лиц, сколько внутренняя жизнь характеров, их трансформация в различных жизненных условиях. В отличие от прежних, классических, романов, сюжет героя в большей степени, чем прежде, подчинен сюжету повествования. Называя «эпизодом» приключения или коллизии сюжета, философ писал: «Произведение, состоящее из одних эпизодов, напоминает обед из одних закусок или спектакль из одних антрактов» (283, 103).
Роман Г. Газданова «Вечер у Клэр» органично вписывается в систему аналогичных художественных явлений первой половины XX века. Его можно причислить к типу романов «нового времени», романов «усталого сознания», отражающих определенную степень развития индивидуальной рефлексии. Как отмечает Д. Затонский, в это время «сложился довольно специфический тип романа. Одно или несколько человеческих сознаний прослеживаются на протяжении короткого промежутка времени — порой какого-то определенного дня или даже немногих часов. Это, так сказать, время внешнее, реальное. Герой занимается своими обычными делами, ходит по городу, встречается с людьми. Но мысленно то и дело пребывает вне границ столь тесного хронотопа. Нередко он — человек, взятый в момент переломный. Ему нужно что-то понять, что-то решить. И перед внутренним его взором мелькают картины прошлого, как в калейдоскопе, проходит вся жизнь. Так или почти так построены книги самые разные, порой мировоззренчески, философски, идейно друг другу противоположные. (.) Однако неизменным остается по крайней мере один композиционный принцип: вырванные из хронологической последовательности элементы фабулы сцепляет между собой движение мысли персонажа, работа его психики, игра его ассоциаций» (125, 187−188). Наблюдения над современным романом приводят исследователя к выводу: ведущей в произведениях данного типа становится психологическая точка зрения персонажа, совсем не обязательно совпадающая с авторской позицией. Психологическая точка зрения в романе может быть одна («Глазами клоуна» Г. Бёлля), или таких точек зрения может быть несколько («Шум и ярость» У. Фолкнера). Г. Газданов использует в повествовании метод субъектной призмы, при этом внимание читателя концентрируется на герое-повествователе. Внутрижанровые поиски Газданова соответствовали духу того времени и духу «парижской ноты». По воспоминаниям В. Варшавского, в монпарнасских кафе много спорили о литературе, и одной из главных тем было «недоверие к классическому роману XIX века, недоверие ко всему, кроме прямой исповеди и человеческого документа, убеждение, что исследование скрытых душевных движений важнее описаний воображаемых приключений воображаемых героев, вплоть до идеи белой страницы» (51, 169).
В конце 20-х гг. Г. Газданов еще не стал заметной фигурой в литературе русской эмиграции, хотя отдельные его рассказы выходили в периодических изданиях зарубежья. В 1925 г. Газданов решает впервые принять участие в конкурсе молодых литераторов, организованном парижским еженедельником «Звено», и посылает в редакцию рассказ «Аскет». Относительно авторства «Аскета» нет неопровержимых свидетельств, но Г. Адамович в свое время с большой долей вероятности предположил, что именно Газданов был тем, кто прислал свою рукопись на конкурс. Дело в том, что конкурсанты не подписывали рукописи, а посылали их в отдельном конверте с девизом, в другом конверте был девиз и фамилия автора. В РГАЛИ в архиве «Звена» был обнаружен конверт с фамилией Газданова, а то, что в газдановском рассказе «Смерть пингвина» из цикла «Рассказы о свободном времени» действует герой по прозвищу Аскет, и то, что тем же именем подписаны фрагменты газдановского трактата «Теория авантюризма», с большой долей вероятности доказывает: автором «Аскета» был именно Гайто Газданов. Г. Адамович по этому поводу писал в сентябре 1926 г. на страницах того же еженедельника: «На прошлогодний конкурс „Звена“ в числе трехсот или четырехсот рукописей был прислан рассказ „Аскет“. Никому из читавших рукописи он не понравился, но все на него обратили внимание. После споров рассказ был забракован. Были даже предположения, что это мистификация, неизбежная во всех конкурсах. Не знаю, кто был его автором. Не Газданов ли? Очень напоминает „Аскета“ его „Гостиница“, и маловероятно, чтобы это было простое совпадение, встреча. Область, где витает его воображение, пустынная, и тропа с тропой в ней не сходится» (5). Отзыв Адамовича характерен: он показывает, насколько сложным и неоднозначным было отношение критиков — а в их лице и читающей публики.
— к проблематике произведений и писательской манере Газданова. Справедливости ради следует отметить, что Адамович первым обратил внимание на яркую индивидуальность стиля этого автора и отсутствие в его самом раннем произведении следов ученичества, то есть на наличие определенного профессионализма, редкого у начинающих писателей. Дело в том, что Г. Газданов рано сложился как художник, и поэт и литературный критик Г. Адамович не мог этого не увидеть.
В 1927 г. в пражском журнале «Воля России» был опубликован газдановский цикл «Рассказов о свободном времени», в 1928 г. альманах «Воля России» напечатал рассказ «Товарищ Брак», в 1930 г. в том же журнале появились «Черные лебеди». Ранние рассказы Г. Газданова отличались «не только сочетанием иронии и лирики, но и остротой слога и каким-то мажорным, мужественным тоном. Эмоция не переходила у него в сентиментальность или слезливость. И тема, и слог, и очерк действующих лиц отличались резкостью, обведенностью контуров. Он тяготел и к „типизации деталей“ и к ироническому подчеркиванию парадоксов» (336, 116−117).
После появления в декабре 1929 г. первого романа Г. Газданова «Вечер у Клэр» о нем заговорили как о значительном явлении в литературе русского зарубежья (См. об этом: 52- 285- 286). По утверждению М. Слонима, «у Газданова недюжинные литературные и изобразительные способности, он один из самых ярких писателей, выдвинувшихся в эмиграции» (337,456).
9 февраля 1930 года М. Осоргин, посылая А. М. Горькому из Парижа в Сорренто роман «Вечер у Клэр», писал: «Книга Гайто Газданова (.), по-моему,.
— очень хороша, только кокетливаэто пройдет. Кокетливы «прустовские» приемы, само название". Настоятельную просьбу обратить внимание на молодого литератора Осоргин мотивировал тем, что Газданов «по-настоящему даровит.(.) В числе немногих „подающих надежды“ он (.) представляется первым в зарубежье» (ИМЛИ им. А. М. Горького. Архив А. М. Горького. КГ-П 55−12−32).
Отзыв Горького о книге «Вечер у Клэр» был в высшей степени доброжелательным, хотя и не лишенным замечаний. В личном письме Газданову он писал: «Вы кажетесь художником гармоничным, у Вас разум не вторгается в область инстинкта, интуиции там, где Вы говорите от себя. Но он чувствуется везде, где Вы подчиняетесь чужой виртуозности словесной. Будьте проще, — Вам будет легче, будете свободней и сильней» (ИМЛИ. им. А. М. Горького. Архив А. М. Горького. ПГ — рл 10−1-2).
Для современных Газданову критиков одним из положительных моментов в произведении было то, что «роман приятно читать, в нём чувствуется несомненная свежесть и то радующее своеобразие, которое присуще только подлинному дарованию» (316, 5). Привлекала внимание и оригинальность видения художника: «У Газданова есть наблюдательность, умение подойти к людям с неожиданной стороны, а главное, ему ведома тайна увлекательного рассказа, и что особенно ценно — рассказа сдержанного, одновременно образного и в меру окрашенного уже собственным, ни у кого не заимствованным стилем» (316, 5).
Свойственная Г. Газданову гармоничность и даже грациозность стиля была той его индивидуальной чертой, на которую прежде всего обращали внимание: «Первые страницы у Газданова неизменно вызывают восхищение, — вовсе не того порядка, как, например, при чтении Сирина, с его безошибочно рассчитанной механикой и холодным блеском, а, скорее, напоминающее Бунина, к которому по манере писать Газданов вообще близок» (9). Это высказывание Адамовича достаточно характерно: отмечая виртуозность обоих мастеров слова в обращении со своим материалом, он всё же определяет грань, отделяющую Газданова от Набокова, одним словом — естественность: «Стиль у Газданова (.) подкупает особой, лишь этому писателю свойственной, почти физической свежестью. В противоположность Сирину, слог которого вызывает в воображении какие-то электрические ассоциации, у Газданова фраза как бы влажна в составе своем. „Солнце пахнет травами“, — писал когда-то Бальмонт. У Газданова слово пахнет дождем, туманом, напоминает ветку, полную росы. Это очаровательное свойство газдановской манеры писать, и притом свойство неподражаемое, никто, по крайней мере, из его сверстников не сумел эту его особенность перенять» (10). Как видим, Адамович оценивает прозу Газданова не только как профессиональный критик, но и как читатель — он смотрит на нее прежде всего с точки зрения индивидуального восприятия. Фактически Адамович оказался у истоков изучения творчества Газданова. Он откликался на более поздние произведения писателя, проявляя неподдельный интерес к тому, что можно смело назвать феноменом Газданова. Доказательством служат многочисленные рецензии Адамовича в «Последних новостях»: 15-го февраля 1934 г. («Каждое слово светится, пахнет, звенит, и если автор мимоходом расскажет о ночевке в Сибири, на берегу большой реки, то сделает это так, что читатель чувствует какую-то, почти физическую, свежесть, будто река и темное лесное приволье где-то тут, поблизости, рядом») — 10 декабря 1936 г. («Рассказ („Смерть господина Бернара“) восхитительно написан, — как, впрочем, всегда пишет Газданов, с необычайной изобразительной меткостью, с какой-то вкрадчивой, бесшумной, гипнотизирующей эластичностью ритма») — 7-го октября 1937 г. («.необычайное сочетание. с редким даром писать и описывать, со способностью находить слова, будто светящиеся или пахнущие, то сухие, то влажные, в каком-то бесшумном, эластическом сцеплении друг за другом следующие») — 23-го июня 1938 г. («Немного найдется сейчас русских писателей, не только среди молодых, но и среди старших, которые наделены были бы такой свежестью восприятия, такой способностью чувствовать и отражать в слове краски, запахи и звуки, всю «влажную, живую ткань бытия»).
Подобным образом характеризуют произведения Газданова и другие эмигрантские критики 30-х гг.: в нем видят прежде всего блестящего стилиста, тонко чувствующего нюансы языка и владеющего им в совершенстве, прозаика, поддерживающего и развивающего в своем творчестве традиции классической литературы. В отношении Газданова-художника эмигрантская критика демонстрирует поразительное единодушие. «Персонажи газдановских романов, как и рассказов, всегда или почти всегда очень живывсе изображенное всегда необыкновенно образноизобразительный дар Газданова, как и дар чисто словесный, несомненен. Подлинный, очень изящный и даже крупный литературный талант Газданова отрицать решительно невозможно. повторяю, таких дарований, какое отпущено Газданову, в молодой нашей литературе, -одно, два, — и обчелся», — подчеркивал Вл. Ходасевич (400). Обращал на себя внимание и профессионализм молодого автора: «Газданов — писатель очень талантливый. Когда его читаешь, становится очевидным, что девяносто девять сотых советских прозаиков и девять десятых эмигрантских о словесном искусстве вообще понятия не имеют, что слова у них не услышаны, не произнесены, а просыпаны кое-как, точно шрифт из газетного набора» (55, 200 201).
Что же касается философской проблематики и вообще содержательной стороны произведений, тут многие критики проявляли абсолютное непонимание сущности газдановского творчества и неприятие, обусловленное видимой бесконфликтностью и бесфабульностью рассказов и романов Газданова. В высказываниях литераторов есть нечто общее: отдавая должное таланту художника, отмечали «непохожесть» прозы Газданова на прозу в привычном смысле слова — с главным героем, развитой системой персонажей, внятным, фабульно обоснованным сюжетом и определенными коллизиями. В прозе Газданова, на первый взгляд, нет системы, нет стройного сюжета, развивающегося в соответствии с житейской логикой, нет явного конфликта героя с миром или обществом. Современники недоумевали, сталкиваясь с феноменом Гайто Газданова, даже обычно благожелательный Г. Адамович не понимал, как примирить видимые противоречия: «Небольшой рассказ Г. Газданова „Воспоминание“ представляет собой необычное соединение банально искусственного, шаблонно-модернистического замысла с редким даром писать и описывать.» (8). Вл. Ходасевич выражал своё мнение достаточно безапелляционно: «Бесфабульные рассказы Чехова рядом с.
Бомбеем" могут показаться чуть ли не авантюрными. Остается всё то же: чудесно написанный рассказ о том, чего не стоило рассказывать" (399).
В 30-е гг. восприятие прозы Газданова эмигрантской критикой было таким же, как и в 20-е гг.: к ней проявляли устойчивый интерес, но при этом русская критика пыталась найти Газданову место в контексте русской и французской литературы. В прозе Газданова часто видели прустовское влияние, проявляющееся главным образом в тематическом единстве, способе мировидения, перекличке мотивов. М. Слоним в своё время сделал попытку разобраться в специфике творчества Пруста и Газданова и пришел к выводу, что «говорить о непосредственном влиянии Пруста на Газданова нельзя. Основное в манере Пруста не то, что он вспоминает, что он воспроизводительную память делает творческим началом своих произведений, а то, что он достигает этого замедления, почти остановки времени путём совершенно исключительного расщепления мыслей и ощущений на тончайшие волокна (.) У Газданова не заметно стремления к психологической детализации. Он скорее воспринял от Пруста другое: метод рассказа по принципу случайных и внешних ассоциаций, но и это не является определяющим творческую линию Газданова. (.) Эмоциональность, взволнованность, беспокойство, проявляющееся и в лирике, и в иронии, — вот что составляет главные элементы газдановской манеры» (337, 451).
Даже краткий обзор эмигрантской критической литературы той поры свидетельствует об одном: в первую очередь исследователи говорили о языке, речевом стиле, проблематике, специфике детализации, иронии и парадоксальности.
В течение жизни Газданов написал девять романов, около сорока рассказов, несколько десятков литературно-критических статей и эссе. Из крупных произведений до второй мировой войны писатель успел опубликовать романы «История одного путешествия» (1938), «Ночные дороги» (1939) и неполный текст романа «Полёт» (1939). После войны в журнале «Новая жизнь» выходили романы «Призрак Александра Вольфа» (1947;1948), «Возвращение Будды».
1949;1950), «Пилигримы» (1953;1954), «Пробуждение» (1965;1966), «Эвелина и её друзья» (1969;1971), остался неоконченным роман «Переворот».
Характерно, что к творчеству зрелого Газданова подходили с теми же мерками, что и к раннему. К нему проявляли спорадический интерес только профессиональные литературные критики, а поводом для такого рода интереса служили публикации романов и рассказов писателя в периодических изданиях. Академическое литературоведение Газдановым не занималось.
Попытку осмыслить и оценить прозу Г. Газданова как художественное явление впервые предпринял американский славист венгерского происхождения Ласло Диенеш (он же был первым биографом писателя), который сделал в Нью-Йорке в 1976 году доклад «Гайто Газданов — превосходный соперник Набокова». В 1977 году Диенеш защитил в Массачусетском университете диссертацию по творчеству Газданова, а в 1982 г. в Мюнхене опубликовал на английском языке книгу «Русская литература в изгнании: Жизнь и творчество Гайто Газданова», которая была в 1995 г. переведена на русский язык.
Для Диенеша Газданов прежде всего наследник традиций классической реалистической прозы: «Линия развития, которую продолжает Газданов в русской литературе — это линия Пушкина, Толстого, Тургенева, Чехова, Бунина.» (98, 144). По мнению исследователя, Газданов близок гениальным предшественникам «неповторимой, спокойной, но в то же время напряженной словесно-камерной музыкой, своим непогрешимым ритмом, интонацией, своим чистейшим, прозрачным, звенящим, великолепным русским языком» (101, 12).
Однако Л. Диенеш отмечает в прозе Газданова и совсем другие влияния, в частности французские (М. Пруст, А. Жид), при этом, как он подчёркивает, происходит не ассимиляция, а органическое усвоение черт европейской культурыв результате возникает феномен Газданова, проявляющийся в «слиянии двух разнородных элементов — русского и западного — в одно целое — прозрачную классическую прозу с новым тревожным содержанием, с её „арзамасским ужасом“ XX века, с утратой веры и всех ценностей и в то же время с духовным преодолением пустоты и, в конечном счёте, торжеством над этими разрушительными стремлениями — Газданов создал нечто новое в русской литературе, такое, чего до него не было» (101, 9).
Диенеш делит творчество Газданова на два периода, связанных со следованием различным философским концепциям: «В первый из своих творческих периодов Газданов выступает тотальным агностиком и сенсуалистом, для которого все явления разума и интеллекта, общества и истории могут быть сведены к инстинктам и эмоциям. Это видение мира выражается специфической повествовательной структурой и соответствующим выбором тем и расстановкой акцентов» (98, 189).
Зрелый период творчества Газданова характеризуется Диенешем как переход к новым формам внутри романного жанра. Если ранняя проза писателя в основном автобиографична и содержит в центре одного герояповествователя, то «послевоенные романы Газданова открывают в определённом смысле новое направление в его творчестве. Его психологизм, сенсуализм и философские размышления остаются, но теперь (и здесь есть лёгкая перекличка с Достоевским) они соединяются с полицейскими историями, так что возникают романы детективные и одновременно философские, метафизические. Последние романы Газданова, особенно „Пилигримы“ и „Пробуждение“, — это попытки переменить свои прежние экзистенциальные позиции.» (98, 223).
Поэтика произведений Газданова, по мнению Диенеша, определяется его философскими и эстетическими воззрениями, поэтому ранняя проза фрагментарна, отличается отсутствием фабулы в её привычном понимании, лирической спутанностью: «Эпизодичность повествовательной манеры Газданова, которую много критиковали, но никогда до конца не понимали, отражает его неверие в логическую последовательность событий, складывающихся в человеческую жизнь. В мире Газданова нет начал и окончаний, есть только поток форм жизни, бесконечное течение, и единственное, что интересует писателя, это — „движения души“, как он часто их называет, эволюция чувств» (102, 131−132).
JI. Диенеш, как и его предшественники, обратился к параллели НабоковГазданов, причём поводом для сравнения служит стилистика обоих писателей, сочетающая изобразительность с философской направленностью: «Дарование Газданова необыкновенным образом одновременно сочетает талант рассказчика, который делает написанное им занимательным и легко читаемым, даже когда его новеллы „ни о чём“, и склонность к медитативной, интеллектуальной прозе. В последней он, наряду с Набоковым, предстаёт подлинно выдающимся новатором, в то время как в истории русской литературы никогда не получала высокого развития непластичная проза философских рассуждений» (99). Как неотъемлемое свойство газдановской прозы отмечает JI. Диенеш органичное «врастание» философской константы в живую ткань произведения: «Хотя Газданов, как почти и Набоков, не писал философскую прозу, у него можно отыскать немало отрывков, где важнейшие философские проблемы подаются с завидной ясностью и простотой, очень хорошим, естественным, хотя и изысканным, русским языком, который едва ли существовал прежде. В то время как многие из великих прозаиков западной литературы не были беллетристами, в России хорошая проза была во многом синонимична хорошей беллетристике. Стилистические достижения Набокова и Газданова в этом отношении (даже несмотря на то, что оба оставались беллетристами) могут оказаться чрезвычайно важными для развития русской прозы» (99, 8).
Первым о близости Газданова к философии экзистенциализма заговорил именно JI. Диенеш: «.философская точка зрения Бердяева или Кассирера в „философии символических форм“ нашла бы у Газданова понимание. Действительно, вряд ли будет преувеличением сказать, что основополагающие представления этих философов очень близки в некоторых отношениях творчеству писателя» (100, 85). Однако Диенеш видит и грань, отделяющую Газданова от экзистенциалистов: «Его (.) проза есть, по собственному его определению, „квинтэссенция русской художественной прозы“, экстракт её богатства и полноты её языка одновременно, в этом можно вновь увидеть сходство с Альбером Камю, однако Камю демонстрирует поворот к классической прозе, Газданов же создаёт традицию, ранее отсутствовавшую в русской литературе» (98, 293). По сути дела, Диенеш во многом повторяет положения эмигрантских критиков, но — и в этом его несомненная заслугаименно с Диенеша началось академическое изучение биографии и творчества Газданова не только за рубежом, но и в России.
В нашей стране Газдановым занялись поздно, уже после его смерти, и с какой-то, если так можно выразиться, осторожностью. Сыграли свою роль политические и идеологические предпосылки. Эмигрантская литература развивалась автономно от литературы метрополии, и, хотя был своеобразный культурный обмен (вспомним общение М. Горького с начинающим прозаиком Газдановым), массового читателя и, соответственно, критика у представителей литературы русского зарубежья в России не было. Кроме того, изучению Газданова, как, впрочем, и многих других писателей-эмигрантов, мешала предвзятость советской мифологемы о превосходстве «наших» мастеров слова над «теми». Началось всё с Вяч. Полонского, который искренне считал, что «бесплодной смоковницей оказались русские беллетристы в эмиграции» (295, 370). В беседе с сотрудником газеты «Известия» А. Н. Толстой в 1923 году утверждал: «С писателями в эмиграции происходит странное: они перестали писать. Ни одного нового имени в литературе эмиграция не дала» (359, 486 487). М. Горький в 1931 году изрёк: «.эмигранты — публика неинтересная, и жизнь её никому не нужна» (84, 103).
В Советском Союзе Г. Газданова не издавали до конца 80-х годов. Этот «заговор молчания» был обусловлен тем, что с 1952 по 1971 гг. Газданов работал на радиостанции «Свобода» в Мюнхене, причём в последние годы жизни возглавлял её литературную редакцию.
В конце 80-х — начале 90-х гг. российский читатель открыл для себя прозу Г. Газданова (спустя семнадцать лет после смерти писателя!), однако это возвращение газдановского наследия на Родину было трудным и небезболезненным, да и реакция критики на его произведения была запоздалой.
В 1993 году А. Черчесов, обсуждая сложившуюся ситуацию, сетовал, что «по сей день беседует с читателем Газданов практически без участия профессиональных посредников, словно средней руки беллетрист, а не писатель европейского масштаба» (420).
Конечно, с 1993 года многое изменилось. Вышло собрание сочинений Г. Газданова в трёх томах, переведена, как уже упоминалось, монография Л. Диенеша, в декабре 1998 и 2003 гг. прошли в Москве, Калининграде и Владикавказе конференции, посвященные 95-летию и 100-летию со дня рождения писателя, а в 2000 году появился сборник «Возвращение Гайто Газданова», в который вошли не опубликованные ранее письма Газданова к М. Алданову, Б. Зайцеву, доклад Газданова об Алданове на заседании масонской ложи «Северная звезда», материалы, касающиеся масонской деятельности писателя, некоторые его новеллы и ряд статей критиков о его творчестве. Создано Общество Друзей Гайто Газданова, помещающее свои материалы на Интернет-сайтах.
Устойчивый интерес проявляют к личности прозаика в Осетии. Большую роль в развитии газдановедения сыграли энтузиасты из Владикавказа: писатели, историки, преподаватели, краеведы, работники музеев и библиотек, просто читатели. Многое сделано, чтобы найти новые биографические данные, публикуются архивные материалы о семье и родственниках, воспоминания соотечественников, лично знавших Газданова или поддерживавших с ним переписку.
Помимо биографических, есть во владикавказской прессе ряд статей, касающихся непосредственно творчества Газданова и его влияния на современную осетинскую литературу, а также исследования «осетинских корней» в прозе писателя. Так, например, Р. Бзаров убеждён, что «говорить об отношении Газданова к осетинской традиции, наверное, не имело бы смысла, если бы сами газдановские тексты не давали для этого повода (.) — газдановское восприятие мира имеет в числе других источников и очевидные установки (иногда даже архетипы) национального мироощущения» (38, 5). Это представление о жизни как путешествии, дороге, «рыцарский аскетизм и стоическое противостояние судьбе, открытость внешнему миру и несущественность национальных, сословных, конфессиональных перегородок, „эгалитарный“ (без эгоизма и гордыни) индивидуализм и острое ощущение одиночества», — не что иное, как «стереотипы осетинского сознания» (38, 5).
В последние годы в периодической печати и на сайтах в Интернете появилось достаточно большое количество рецензий, критических статей, посвященных прозе Газданова, при этом ряд критиков продолжает терзаться двойственным отношением к его самобытной художественной манере. Так, по мнению М. Шульмана, «проза Газданова номинальна — в ней нет ничего останавливающего внимание, это проза как проза, с длиннотами, героями, рассуждениями. Но при всей своей стандартности есть в ней что-то необычное, что со временем выявляется и начинает захватывать, как детектив. У Газданова нет занимательности в сюжете, но есть необыкновенная сила движения, идущая под поверхностью скучноватой страницы — и этот двигающийся поток, как различишь его, зачаровывает и вводит в ступор» (434, 192). При этом, подчёркивает критик, «немного совестно признаваться в этом упоении. Это всё равно что сознаться в увлечении Толкиеном или какой-нибудь агиографией. Смутно чувствуешь, что это проза дилетантская, надуманная, нереалистическая, да и качество её остаётся под сомнением. Умел ли вообще Газданов писать? Никакой походки прозы у него нет, а одно перемещение, как у змеи.» (434, 192).
М. Васильева во многих аспектах солидарна с М. Шульманом в том, что касается «нетипичности» творческого метода Газданова: «Доказать, что Газданов писал блестящую прозу, не так просто. Он разбрасывал сюжет по частям, пускал целые абзацы на незначительную деталь, потому что так пошла рука, он допускал шероховатость стиля, будучи прекрасным стилистомон постоянно в романах и рассказах описывал свою биографию (разве это литература?! — надо писать жизнь, а не себя! Газданов был уверен в обратном). Он увлекался вдруг какой-нибудь интонацией и тут же забывал о ней. Он мог писать не „крепкую“ прозу, не лихо закрученный сюжет, не блеск стиля — и в то же время ни на минуту не выпускать читателя из своего мира. Газданов — яркий пример абсолютно необъяснимого откровения в литературе» (53, 96).
Впрочем, безнадежных отрицателей художественного мастерства Газданова, пожалуй, нет. К пребыванию писателя вне рамок определённых литературных канонов уже привыкли.
Характерно, что постсоветская критика начала с того же, на чём остановилась эмигрантская. Суммируя претензии, предъявляемые к Газданову на протяжении всего творческого пути и эмигрантской, и современной постсоветской критикой, С. Федякин замечал, что «все упрёки сводились к одному и тому же набору тезисов: герои обрисованы выпукло, но это лишь статичные портретыкниги автора — безошибочное, холодное зеркало, равнодушное к судьбам героевкомпозицией он владеет не в полной мере, в его повествование попадает всё, на чём только ни остановится взгляд, в том числе много необязательного, «полуслучайного» (376, 7).
Необходимо подчеркнуть, что в продолжение всей творческой деятельности Газданова неизбежно сравнивали с разными писателями, пытаясь найти аналог его мировосприятию и художественной манере то в прошлом (А. Пушкин, М. Лермонтов, Ф. Достоевский, Л. Толстой, И. Бунин, А. Чехов), то в современности (М. Пруст, А. Камю). Однако по частоте сравнений на первом месте стоит, конечно же, В. Набоков. Критики отдавали пальму первенства одному из прозаиков в зависимости от индивидуальных вкусов и предпочтений. Как мы помним, Г. Адамович был одним из тех, кто первым провёл параллель между Газдановым и Набоковым.
Есть своеобразная преемственность в том, что касается сопоставления творческого метода, языка и стиля Газданова и Набокова. Откликаясь на выпуск первого советского издания произведений Газданова, исследователь И. Толстой в газете «Русская мысль» возвращается к неизменному за рубежом — со времён Адамовича и Осоргина — сопоставлению двух литературных имён, но делает существенную оговорку: в отличие от Набокова, Газданов не получил заслуженного признания ни при жизни, ни после: «.вряд ли его ждет громкое посмертное признание — скорее, это будет бесспорный мастер XX века, возможно, даже классик, но классик не проблемный, не противоречивый, не спорный. Зато Газданов, точно зная себе цену и меру, использовал отпущенный ему дар сполна. Это был кларист, лирик и психолог, обходившийся минимумом художественного инструментария, и в этом смысле он прямо противоположен Набокову» (360, 7).
А. Черчесов видит суть расхождений между Газдановым и Набоковым в том, что с одной стороны — сознательно выбранная борьба за «позитив», с другой — роль язвительного насмешника и наблюдателя, стоящего «над схваткой». Черчесов считает перспективным такое исследование, которое бы выводило к пониманию сущности художественного соперничества прозаиков, и в то же время считает такое исследование сложным и проблематичным, поскольку «никому не дано в двух словах осветить „по существу“ конфликт двух крупнейших российских писателей-эмигрантов», так что следует ограничиться «хотя бы признанием того, что проблема эта для исследователя прелюбопытная (.) Интересно, что диалог Газданова с Набоковым, похоже, никогда не прекращался (при взаимно-уважительном друг к другу отношениифакт, чуть ли не исключительный для их биографии) — на чисто художественном уровне, как спор различных этико-эстетических систем» (420). А. Черчесов полагает, что если для Набокова источником самобытности является его «англофильство», то для Газданова подобную роль играет «его этническое происхождение»: «менталитет, склад мышления, темперамент, которые в совокупности воздействуют. и на чисто языковые индивидуальные характеристики. И если для Набокова язык — это восхитительная стихия, в которой он ощущает себя всемогущим кудесником, способным её укрощать, то для Газданова русский — хрупкий и драгоценный инструмент, при помощи которого, коли осторожно и трепетно с ним обращаться, можно внедриться в самые священные пределы Мысли и Души» (420). В конце концов из утверждений А. Черчесова следует, что разница между этими писателями состоит в их нравственных приоритетах, их космополитической или, наоборот, патриотической направленности.
Ю. Нечипоренко видит различие между Газдановым и Набоковым в эмоциональном (Газданов) или рациональном (Набоков) отношении писателей к предмету изображения: «Более всего поражает в прозе Газданова чистота, нравственная деликатность. Это не та прозрачная отстранённость, которая характерна для литературного современника, сверстника и в чём-то соперника Владимира Набокова. Нет, это деликатность целомудренная, полная обаяния и тайны. Нет в ней холодка дистанции, взгляда в зрачок микроскопа, сквозь стекло — тайна Газданова сродни загадочности первой любви, стыдливой, в чём-то неуклюжей, но жертвенной, безоговорочной и верной. И в этом состоит глубинная связь Г. Газданова с русской литературой» (258, 12).
С. Семёнова видит разницу в степени рефлексии, которую проявляет газдановский герой-повествователь: «В отличие от Набокова, у Газданова значительно больше въедливой и при этом прямо, отчётливо проговариваемой психологической интроспекции, вкуса к самонаблюдению и самоотчёту» (322, 78). С. Семёнова считает «Вечер у Клэр» в какой-то мере знаковым произведением писателя, поскольку «в этом романе уже были заявлены и особый фокус его взгляда на мир, философский аналитизм Газданова, образы и мотивы его творчества 20−30-х годов, экзистенциально-автобиографического в своей основе» (322, 78). Бытие человека в мире и связанные с этим «метафизические» вопросы интересовали творческую интеллигенцию, и особенно актуальными они были для молодого поколения писателей-эмигрантов «первой волны», органично усвоивших западную философию и предвосхитивших в своем творчестве появление того особого образа мыслей и того типа личности, который найдет воплощение и логическое продолжение в произведениях А. Жида, Ж.-П. Сартра, А. Камю. С. Семенова обращает внимание на разницу в мировосприятии и художнической позиции писателей-эмигрантов старшего поколения и молодых, к которым принадлежал и Г. Газданов: «Трагическая экзистенциальная проблематика личности в ее отношениях со смертью, временем, природой, с Богом и богооставленностью, с абсурдом и с „другими“ — это было действительно. новым, новой нотой, плохо воспринимаемой и принимаемой старшими наставниками» (322, 70). Предметом изображения для писателей этого направления был абсурдный мир, и он требовал нетипичного подхода и новых художественных средств. Философский «крен» диктует и создание особого типа героя, и специфическую структуру произведения: «Оттого так причудливо вьётся повествование романа, что каждый его эпизод возникает, рвётся, возобновляется или провисает неоконченным в поле воспоминания (в нём написаны все три романа („Вечер у Клэр“, „История одного путешествия“, „Ночные дороги“ — JI. М.)), задаётся внутренними силовыми линиями мгновенного впечатления или переживания, мелькнувшей мыслью или ассоциацией идей авторского „я“. Создаётся сложная и прихотливая, с ломающимся ритмом, музыкальная ткань рассказа, пронизанная экзистенциальными мотивами: фундаментальным ощущением заброшенности в чуждый мир, чувством постоянного и неуклонного „бытия-к-смерти“, безнадёжным стоицизмом человеческого достоинства перед лицом абсурда» (322, 91). Хотя С. Семёнова стремится установить связи Газданова с русским экзистенциализмом, ею движет стремление вписать этого автора, в отличие от других литературоведов, в более широкий контекст — современной прозы и философии. При этом отмечается, что концептуальность подчиняет себе содержательную сторону произведения, и проблемы бытия выходят на первый план.
В современной литературной критике таким же общим местом, как и сопоставление Газданова с Набоковым, стало его сравнение с М. Прустом. Как отмечает А. Мокроусов, «Ночные дороги» наполнены прустианством — если видеть его в поисках прошедшего времени, в тоске по миру, в который ты уже никогда не вернёшься" (247, 23). А. Фрумкина, упоминая о неоднократных попытках сопоставления критиками «Вечера у Клэр» с книгой Пруста «В поисках утраченного времени», отмечает: «Сходство это лежит на поверхности. Женственное, дразнящее, аморальное, чуть пошловатое, неотвратимое очарование Клэр сродни обаянию героини Пруста. Долгие мечтания о любимой, не схожий с нею внутренний строй. На самом деле книга Газданова ничуть не похожа на тягучую рефлексию Пруста. И кроме того, жёсткий опыт гражданской войны, подлинный опыт XX века, разделяет их резкой чертой» (388, 240). По мнению исследовательницы, истоки газдановской индивидуальности следует искать прежде всего в русской культуре: «Его книги тяготеют к русской традиции поэтической и психологической прозы. Ближе всего они подходят к творческой манере Лермонтова и Чехова, а в нашем веке „камерный Газданов“ неожиданно сближается с теми писателями — от Булгакова и Солженицына, у которых судьба человека строится на личном выборе, личном постижении и личной вине» (388, 243). Кроме того, некоторые специфические особенности стилистики романа Газданова «Вечер у Клэр» делают его прозу поэтической: «В этом кружении, в этих неожиданных переходах от рокового к обыденному, от вихря к почти механической простоте, лирическая проза Газданова сближается с поэзией XX века, особенно с Блоком» (388,240).
О романе «Вечер у Клэр» как родственном эпопее М. Пруста говорит и Ст. Никоненко: «.во многих отношениях не уступает произведениям Пруста по яркости передачи малейших движений души героя, картин жизни, психологической глубине. Да, здесь тоже поток сознания, но протекающий в более узких берегах, — а отсюда плотность, ёмкость фразы, точность характеристик, безошибочный ритм, необычайный лаконизм. По богатству содержания, по огромному числу персонажей роман можно вполне отнести к роду эпоса» (66, 304).
В соответствии с современными тенденциями в литературоведении большинству исследователей кажется перспективным обнаружение интертекстуальности в творчестве писателя, его связь с традиционными методами различных художественных направлений и их реализация в новом качестве. Л. Сыроватко отмечает: «Целостности «потока ассоциаций» не вредит даже отмеченное многими критиками включение в ткань романов Газданова.
22 легко узнаваемых стилистических пластов творчества других писателей: Кафки — Центральное Государство в «Возвращении Будды», эпизод работы со списком константинопольских представителей в «Ночных дорогах» (350, 659). Постмодернистские тенденции проявляют себя уже на начальном этапе творчества Газданова: «Подчёркнутая культурность, „вторичность“, незамаскированная — или недостаточно замаскированная — перекличка с уже существующими реалиями культуры, сюжет в сюжете, вернее, в сюжетах, сложная система зеркал, то свойство, которое можно назвать „кристалличностью“: видение каждого явления одновременно с нескольких точек, в разных плоскостях, из разных эпох с присущими им стилями и эстетикой, но все эти плоскости сходятся в одном ребре, — эти особенности видны уже в самых ранних рассказах Газданова, ещё рыхлых, распадающихся на куски и нуждающихся в композиционных подпорках „извне“.» (349, 775).
Наблюдается такой парадокс: современные исследователи фактически повторяют мнения эмигрантских критиковв отношении Газданова вновь проявляют себя методологические стереотипы, затрудняющие изучение его прозы. Своего рода исключением является монография С. Кабалоти, представляющего творчество писателя как движение от модернизма к реализму, от влияния русских и западноевропейских традиций в отдельности к их синтезу. При этом «если дебютную прозу Газданова отличает конгломеративность, а в рассказах 1928;1930 гг. соединение типологически противоположных эстетических качеств (.) тяготеет к типичной модернистской двурефлективности и двуплановости (.), то далее поэтика газдановской прозы, сориентированной на медиативную устремленность к восприятию и интерпретации реальности как „поля смыслов“, приобретает характер своего рода субстрата и начинает тяготеть к своеобразной симфонической многоплановости» (147, 129). Наблюдения Кабалоти над поэтикой представляются интересными, однако влияние буддистской религии и философии на писателя кажется нам несколько преувеличенным.
Среди исследований последних лет следует отметить монографии Н. Цховребова, представляющего творчество Газданова в его историческом окружении и в зеркале современной писателю критики, и Ю. Матвеевой, систематизировавшей всё его литературное наследие в соответствии со структурой его творческого сознания, включающей три «доминанты»: мистическую, романтическую, экзистенциальную.
В то время как большинство критиков и литературоведов обращается к общемировоззренческим основам, этико-эстетическим проблемам творчества Газданова, содержательной стороне произведений, установлению принадлежности писателя к ведущим художественным течениям, мы сосредоточимся на конкретных чертах поэтики его ранних произведений: сюжетно-композиционной организации, форме повествования, типах художественных образов и принципах их создания, а также особенностях стиля. Обзор научных работ о романе Г. Газданова «Вечер у Клэр» показывает, что его исследование развивалось по следующим направлениям: изучение специфики проблематики романатворческо-генетические изыскания, позволяющие проследить зарождение, развитие замысла и таким образом выявить важнейшие авторские идеизначение и роль романа в контексте творчества Газданова и в контексте мировой литературы. Однако такие специфические черты поэтики, как мотив, метафоризация повествования, ассоциативность, структура образа, интертекстуалъность, до настоящего времени не были предметом специальных изысканий. Этим определяется актуальность исследования. Традиционно в газдановедении анализ романа и ранних рассказов велся без учета специфики творческого метода и конкретных черт поэтики, что во многом предопределяло обобщенность, расплывчатость, а порой и неточность характеристик, значительно ограничивало возможности анализа произведений, не позволяло проникнуть в их глубинную структуру. Обычно на первый план выходили философские основы, исходные нравственные позиции: философская константа газдановского творческого наследия была самой заметной его чертой, и потому вызывала пристальный интерес исследователей, объектом же нашего внимания являются конкретные особенности построения сюжета и композиции, способы создания литературного образа, тенденции к размыванию персонажа и характера и принципы изображения предметного мира в романе Г. Газданова «Вечер у Клэр» и его ранних рассказах. Проблема индивидуальной поэтики этого писателя стоит особенно остро в литературоведении. Во-первых, это связано с актуальностью вопроса об авторском присутствии в произведении вообщево-вторых, это обусловлено новизной и недостаточной исследованностью метода и стиля Г. Газданова в частности. Несмотря на обилие публикаций в России произведений этого автора (конец 80-х — начало 90-х годов) и большое количество критических статей и рецензий, творчество Газданова остается изученным не в полной мере с точки зрения академического литературоведения. Актуальность диссертационной темы обусловлена также необходимостью определить художественную специфику культурно-философского феномена прозы Газданова, находящейся на пересечении различных художественных течений и вследствие этого представляющей собой некий конгломерат философских, эстетических и этических концепций. Как отмечает Ю. В. Бабичева, творчество этого писателя «являет своей цельностью живой развивающийся пример развития той эстетической тенденции, которая родилась у истоков Серебряного века как творческий синтез реализма с символизмом и получила имя «неореализма» (20, 8).
Важным представляется также рассмотрение новеллистики Г. Газданова в аспекте жанровых поисков, заключающихся в тяготении новеллистической структуры к экстенсификации, кроме того, необходимо проследить реализацию сквозных мотивов и образов романа «Вечер у Клэр» в структуре новелл.
Объект исследования — мотивная структура и система средств художественной образности как фундаментальные категории поэтики романа Г. Газданова «Вечер у Клэр» и ранних рассказов.
Предметом исследования являются организация повествования, принципы создания художественных образов, в которых нашли отражение жанровые поиски Г. Газданова как представителя литературы «нового времени».
Материалом исследования являются произведения 20−30-х годов: роман «Вечер у Клэр» (1929), рассказы «Товарищ Брак» (1928), «Чёрные лебеди» (1930), «Ошибка» (1938). Характер отбора определялся, во-первых, хронологической близостью произведений, предполагающей единство творческого метода писателя, во-вторых, наличием в его ранней прозе «бродячих» мотивов, нашедших реализацию как в крупной, романной, форме, так и в новеллистической. Это мотивы писательства, одиночества, путешествия, «чужой судьбы», печали, снега, «музыки времени», смерти и т. д. Несмотря на тематические, межи внутрижанровые различия (рассказ «Товарищ Брак» -героико-романтический рассказ, «Черные лебеди» — философско-психологический этюд, «Ошибка» — психологический рассказ), сближает все три новеллы и роман единство поэтики, что позволяет говорить о моноцентризме ранней прозы Г. Газданова как одной из основополагающих черт творческого метода писателя.
Целью диссертации является выявление основополагающих принципов поэтики, формирующихся в ранней прозе и выражающих своеобразную «модель мира», бытийную концепцию Г. Газданова.
Для достижения поставленной цели необходимо было решить ряд частных задач:
— обозначить комплекс мотивов в романе «Вечер у Клэр» и рассказах «Товарищ Брак», «Черные лебеди», «Ошибка» и определить их роль в структуре данных произведений;
— выявить доминирующие образы, проследить их реализацию в тексте;
— исследовать способы создания художественной образности;
— определить функцию ассоциативности и метафоры в развитии сюжетов произведений;
— проследить интертекстуальные связи в произведениях раннего периода творчества.
На наш взгляд, в самом начале исследования возникает необходимость уточнить терминологию. Как известно, в теории литературы до сих пор нет единого понимания термина «мотив». Его организующая сила, тем не менее, осознается многими учеными, определяющими его то «личным тоном» автора (Б. Эйхенбаум), то признаком «художественного развертывания темы» (В. Жирмунский), то одной из «кросс-уровневых» единиц, которые повторяются, варьируясь и переплетаясь между собой в тексте, создавая его неповторимую поэтику (В. Руднев). По А. Реформатскому, сочетание главного и побочного мотивов и их соотношение формируют сюжеты произведений, а согласно Б. Ларину, мотив, управляющий движением «роя символов», и «есть текст со всем обилием тонов и полутонов» (186, 17). Общепризнанна двойственность функций мотива, соотнесенность его и с формой, и с содержанием текста (См. об этом: 170, 18) — он изучается как звено художественной системы, как простейший элемент фабулы, как повтор, комплекс идей и эмоций. В представлении О. Фрейденберг даже анализ персонажа художественного произведения следует вести как анализ мотива: «В сущности, говоря о персонаже, тем самым пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получили стабилизациювся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов» (386, 423). Воистину, права Л. Кайда, при таком множестве трактовок неспоримым является одно: «роль мотива в произведении как художественной системы активна», и нам остается выбрать наиболее целесообразную в данном случае, а именно определение мотива как «устойчивого формально-содержательного компонента литературного текста» (150,230), отражающего в большей степени, нежели другие элементы художественной формы, авторское видение мира и иерархию ценностей, т. е. как своего рода тематическую доминанту.
Основные положения, выносимые на защиту.
Ранняя проза Г. Газданова представляет собой феномен культуры, отличающийся устойчивым комплексом тем, мотивов, особых художественных приемов, «работающих» на создание целостной бытийной концепции, в которой философская константа имеет решающее значение. Во-первых, необходимо говорить о такой специфической черте газдановской прозы, как мотивное развертывание сюжета, поскольку фабула в его новеллах, а в особенности в романе «Вечер у Клэр», ослаблена, событийность, как правило, отходит на второй план. Мотивное развертывание сюжета обусловлено не в последнюю очередь экзистенциальной составляющей творчества Г. Газданова, для которого характерен отказ от последовательного, детального изображения событий, прослеживания логических соответствий и переход к свободному повествованию, подчиняющемуся логике ассоциативных связей.
Присутствие «бродячих» мотивов, организующих повествование в большинстве исследуемых произведений, позволяет говорить о моноцентризме ранней прозы, тяготении всех сюжетных линий к некоему философскому ядру, а постоянство, с которым автор отдает предпочтение одним и тем же мотивам, приводит нас к необходимости введения по отношению к газдановской прозе такого термина, как метамотив. К числу таких метамотивов относятся мотивы одиночества, избранничества, скитальчества, чужой судьбы, движения, путешествия, снега, печали, музыки. Переходя из одного произведения в другое, эти метамотивы получают новое звучание, наполняются иными оттенками смысла, но их первоначальное семантическое ядро остается неизменным, как, впрочем, и их функции, связанные не только с развитием сюжета, но и с формированием частных сюжетных линий главных героев и персонажей второго плана.
Что касается способов презентации главных героев и второстепенных действующих лиц, то Газданов их четко дифференцирует. Главные герои (часто они же герои-повествователи) лишены четких портретных и биографических характеристикони вне времени и пространства, у них нет ни точного возраста, ни определенной внешности: литературные персонажи «размываются», растворяются в субъективности «я». Эта литературная игра позволяет обнажить универсальность индивидуального мировосприятия, а «аберрация видения» становится предтечей бартовской концепции смерти автора.
В изображении действующих лиц второго плана Газданов традиционнее, но зачастую ограничивается созданием не характеров, а психотипов, «ролевых масок». В качестве основных приемов создания персонажей выступают метонимия, метафоризация и символизация, параллелизм, контраст и ассоциативность.
Кроме того, в раннем творчестве Газданова одним из основных элементов сюжета являются так называемые бинарные оппозиции: жизнь — смерть, кажущееся — истинное, бытовое — метафизическое, проявляющие себя и на семантическом, и на языковом, и на композиционном уровне текста.
Своеобразие ранней прозы Г. Газданова обусловлено тем, что в ней находит отражение богатая история культуры и литературы. Восприятие мира как текста, а литературы предыдущих эпох — как материала для создания новой культурной реальности проявляется уже в первых произведениях автора. Так, в романе «Вечер у Клэр» и рассказах можно обнаружить многочисленные аллюзии на библейские и христианские источники, реминисценции чужих литературных текстов, использование традиционных сюжетных схем и их трансформацию, иронию и самоиронию, игру приемами, разрушение литературных канонов и создание новой поэтики, основанной на сочетании традиционных и новаторских способов создания художественной целостности, в которой дисгармония отдельных частей перерастает в гармонию целого, обусловленную единством миропонимания.
Всё вышеперечисленное позволяет говорить о Газданове как создателе новаторской прозы, в которой интертекстуальность приобретает решающее значение, прозы, предваряющей вступление в литературу постмодернистских авторов, прозы, в которой постмодернистские тенденции заявляют о себе со всей очевидностью.
Теоретической основой работы послужили известные труды по теории, истории и философии литературы М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Ю. В. Манна, В. Я. Проппа, Л. Я. Гинзбург, М. Л. Гаспарова, В. Д. Днепрова, Д. В. Затонского,.
A. Я. Эсалнек, Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова, Д. Фрэнка, Д. С. Лихачева, Б. О. Кормана, В. В. Иванова, В. Н. Топорова и других авторов, в которых разрабатывались способы исследования поэтики и формировались новые методы исследования художественного текста, обращенные к анализу его глубинных структур и связей. Кроме того, философская и символическая, знаковая насыщенность образов в романе и рассказах Г. Газданова привела нас к необходимости привлечения открытий таких философов, как М. Хайдеггер, Н. Аббаньяно, К. Г. Юнг, Н. А. Бердяев, А. Ф. Лосев, А. М. Пятигорский,.
B. И. Подорога.
Методологической основой исследования служат структурно-семиотический, культурно-исторический и сравнительно-типологический методы. В качестве вспомогательных используются феноменологический метод, биографический и постструктуралистский подходы.
Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые предпринята попытка анализа «Вечера у Клэр» как экспериментального романа, находящегося на стыке реализма и модернизма, сочетающего традиционные и новаторские черты, проявляющиеся не только в его структуре, но и в метафоризации повествования, характере отбора художественных средств, способах развертывания художественных образов.
В диссертации впервые выявляется в полном объеме базовый комплекс доминирующих в раннем творчестве Г. Газданова метамотивов, определяется их знаковая природа и функции в повествовании, исследуется роль ассоциативности и метафоры в развитии сюжета, прослеживаются интертекстуальные связи.
Новизна диссертационного исследования обусловлена также тем, что в нем новеллистика Г. Газданова рассматривается в аспекте жанровых поисков, заключающихся в тяготении новеллистической структуры к экстенсификации, кроме того, прослеживается реализация сквозных мотивов и образов романа «Вечер у Клэр» в структуре новелл, позволяющая говорить о моноцентризме ранней прозы Г. Газданова как одной из основополагающих черт творческого метода писателя.
В плане методологии новизна диссертационного исследования заключается в применении нетрадиционных для газдановедения структурно-семиотического метода и постструктуралистского подхода к изучению раннего периода творчества, которые дополняют, углубляют и уточняют результаты традиционных путей и методов анализа художественного текста.
Теоретическая значимость работы заключается в возможности применения данного материала для дальнейшего осмысления творчества Г. Газданова, исследования его художественного мира в новой (в сравнении с традиционной) парадигме и, следовательно, для углубления и дополнения представлений о газдановской концепции мира и человека. Выявленная в диссертации специфика художественной образности ранней прозы Г. Газданова может быть использована для дальнейшего изучения поэтики как этого автора, так и других художников экзистенциального, мифологического мышления. Таким образом, данное исследование вносит определенный вклад в разработку проблемы изучения мотивной структуры произведения и ее роли в развитии сюжета.
Практическая значимость работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы в вузовских лекционных курсах и на семинарских занятиях по истории русской литературы первой половины XX века, спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Г. Газданова, а также при изучении курсов по теории литературы.
Апробация работы. Материалы диссертации были положены в основу докладов, прочитанных на Международных конгрессах «Мир на Северном.
Кавказе через языки, образование, культуру", проходивших в Пятигорске в 1996, 1998, 2001 и 2004 гг., Международной научной конференции «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе (проблемы теоретической и исторической поэтики)» (Гродно, 1998 г.), Международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения писателя, региональных и межвузовских научно-практических конференциях. Основные положения диссертационного исследования отражены в 14 публикациях.
Структура и объем диссертации
Работа состоит из введения, 2 глав, заключения и библиографического списка использованной литературы, насчитывающего 446 наименований. Общий объем диссертации — 237 страниц.
выводы.
Рассказ как отдельный завершенный в себе эпизод индивидуального существования — это подтверждение случайности, подчиняющей себе человеческую судьбу. Жизнь, состоящая из множества эпизодов-кадров, каждый из которых может стать объектом пристального писательского интереса, — вот главное содержание и главное действующее лицо произведений Газданова.
Анализируемые во второй главе диссертационного исследования новеллы сближает с романом «Вечер у Клэр» не только хронологическая соотнесенность, но и наличие в них ключевых (смерть, Родина, любовь) тем, «сквозных» мотивов и типов персонажей (герой-повествователь — двойник автора, исключительная личность и т. п.). Константой большинства газдановских произведений становится парадокс: человек живёт в определённую историческую эпоху в определённой социокультурной среде, хотя ощущает свою чуждость этой среде и эпохе и по своим характерологическим признакам явно принадлежит другому времени. Это мотив роковой ошибки, когда персонаж вынужден жить «здесь и сейчас», в условиях, ему не свойственных, в отсутствие внутренней и внешней гармонии. Г. Газданов активизирует мотив русского «лишнего человека», к тому же, получает дальнейшее развитие мотив человека не на своем месте, мотив чужой судьбы из романа «Вечер у Клэр» — один из сквозных, постоянно присутствующих во всех анализируемых новеллах. Представление о жизни человека, а точнее, о его жизненном пути как путешествии появляется впервые в рассказе «Товарищ Брак» и затем уже получает полное развитие в романе «Вечер у Клэр». Не разворачивая метафору, автор наполняет её, тем не менее, следующим смыслом: путешествие, которому, по определению, свойственны неожиданные повороты и события, выявляет потенциальные ресурсы человеческой личности, а конечная цель путешествияреализация возможностей и переход на новый виток существования, сопровождающийся новым миропониманием. Мотив музыки занимает важное место в рассказе Газданова «Товарищ Брак»: музыка нередко играет роль катализатора человеческих душею проверяются на истинность самые потаенные чувстваона служит контрастным или, напротив, идеально созвучным фоном дисгармоничной, исполненной кричащих противоречий действительности. Газданов применяет свой излюбленный способ организации нарратива — кольцевую композицию, искусно замыкая цепь событий мотивом памяти. Мотив памяти — основной во всех анализируемых новеллах, так как только память сохраняет следы печальных событий минувшего. Неизбывность памяти порождает неизбывность печали. Этот мотив организует весь нарратив, собирая воедино довольно эклектично поданные эпизоды.
Функция мотивов в новеллах «Товарищ Брак», «Черные лебеди» и «Ошибка» аналогична той, которая была в романе «Вечер у Клэр», и свидетельствует о единстве поэтических принципов в творчестве Г. Газданова 20−30-х гг. Это подчеркивается также установкой на игровой характер прозы: в рассказах присутствуют типы персонажей и сюжетные схемы классической литературы, но происходит их «переориентация» и, в связи с этим, разрушение читательских ожиданий. Автор показывает, что стереотипные модели «не срабатывают» в условиях новой, неподвластной объяснению действительности.
В нарративе Газданова, даже в пределах малой жанровой формы, где фабульная логика, как правило, превалирует, событийность временами отходит на второй план, когда заявляет о себе ассоциативность. Это экспериментальная разработка приёма, в полную силу заявившего о себе в романном творчестве писателя. В подобной настроенности автора (пока ещё непоследовательной, спорадически прорывающейся) на восприятие мира сквозь призму сознания героя-рассказчика кроются истоки его будущего лиризованного повествования. Взаимосвязь новеллистического и романного творчества Газданова проявляется и в текстовых перекличках.
Многочисленные параллели, часто в виде явной, незавуалированной цитаты, служат у Газданова иным целям, нежели простое возрождение известных читателю литературных типов, их «реанимация» в прежнем качестве. В данном случае мы имеем дело с ироническим или пародическим использованием чужого образа, так называемого литературного двойника: Газданову нужны Каренин, Анна, Эмма Бовари, Вера Николаевна, Рудин и др., чтобы адекватно раскрыть специфику собственного литературного образа, его сложность, глубину, драматизм, и в то же время активизировать «литературную» память «концепированного читателя», которого автор делает участником своеобразной мнемонической игры. Аналогии с героинями классических романов необходимы Газданову, чтобы от них оттолкнуться, предложив читателю участие в увлекательной игре по разрушению стереотипных моделей литературы и собственное видение мира. Сходство фабульных ситуаций, параллельное прочерчивание характеров у Газданова сочетается с особой трактовкой героев и формой повествования.
Во всех трех рассказах бытие человеческой личности определяют две составляющие: жизнь, полная случайностей, и смерть. Таким образом, бинарность в картине мира Газданова — едва ли не основная смыслообразующая категория, доказывающая принципиальную непознаваемость законов бытия, их непредсказуемость и независимость от каких бы то ни было представлений человека о нем. Как доказывает писатель, бытие изначально необъяснимо, абсурдно и алогично, что, впрочем, не лишает отдельного индивида надежды на обретение «экзистенции» в любви или творчестве.
Фактором, объединяющим все три новеллы, является свойственная им экстенсификация повествования, входящая в определенное противоречие с жанровыми канонами. Большое количество на первый взгляд «лишних» персонажей с их сюжетными линиями, весьма схематично очерченными, ориентация на воссоздание «всей» действительности, открытый финал, разомкнутость сюжетной структуры в многообразный, богатый проявлениями мир сближают новеллы и роман «Вечер у Клэр».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Роман Г. Газданова «Вечер у Клэр» — явление по-своему уникальное в литературе XX века. Его можно причислить к типу романов «нового времени», романов «усталого сознания», отражающих определенную степень развития индивидуальной рефлексии. Отсутствие связного, логически обоснованного, фабульно мотивированного сюжета компенсируется центральным положением субъекта повествования, близкого автору. Фрагментарность романной структуры обусловлена доминирующей ролью лирического начала: единое действие дробится на элементы, представляющие собой отрывочные воспоминания, ассоциации, вневременные и спонтанно возникающие, моменты непосредственного восприятия окружающего мира героем-повествователем. О преобладании лирического начала в романе свидетельствуют практическое отсутствие хронологических ориентиров и нарушение хронологической последовательности событийразмывание пространственных границсубъективность в восприятии эмпирической данности, лиризованность описанийтворческий импульс к преобразованию хаотичного жизненного материала в гармоничное целоеповышенная эмоциональность речевого стиля.
Вечер у Клэр" представляет собой фактически «роман о написании романа», и читатель участвует на равных в создании «новой реальности», становясь свидетелем творческого процесса и вступая с автором в игру. В данном случае Газданов использует приемы, которые позднее получат широкое распространение в прозе постмодернистов: цитатность, монтажные формы, коллаж, иронию, применение типичных фабульных схем и сюжетных ходов с целью «остранения» и обнажения в них иного, по существу, содержания, восприятие мира как текста. В романе формируется система мотивов, которые станут «сквозными», организующими сюжетообразование и в анализируемых новеллах, и в других, более поздних, произведениях писателя, что позволяет выделить отдельные метамотивы. Это мотивы одиночества, избранничества, печали, движения (путешествия), чужой судьбы, смерти, музыки, снега, роковой ошибки, иллюзий и т. п., причем характерна не автономизация каждого из мотивов, а их взаимосвязь и переплетение, взаимный переход. Так, мотив печали соотнесен с мотивами снега и смерти, мотив движения является органичным продолжением мотива одиночества. Функцией этих мотивов является создание образа абсурдного, алогичного мира, которому противостоит одинокий человек, наделенный особым даром видения и стремящийся преодолеть ощущение своей случайности в этом мире с помощью движения и постижения истины.
Особой чертой поэтики Газданова в том, что касается способов создания персонажей, является принципиально разная позиция по отношению к главным героям и второстепенным действующим лицам. Если в отношении персонажей второго плана действует типологизация, связанная со стремлением очертить внутренний строй человека, выявить его суть через доминирующие внешние черты или речевую характеристику, то при создании образа героя-повествователя срабатывают иные тенденции: отсутствуют вообще внешние характеристики, нет социальных мотивировок, а бытовые лишь угадываютсяобраз героя-повествовател «размывается», растворяется в субъективности собственного «я».
Мотив памяти занимает особое место. Термин, наиболее адекватно отражающий сущность газдановской концепции творчества, — memory-центричность, т. е. направленность духовных векторов к памяти, являющейся и хранилищем воспоминаний, и импульсом к творчеству, и катализатором, при помощи которого выверяются и по-новому освещаются события прошлого. Альтернативой памяти становится творческое воображение, также преодолевающее кризис гармонии. Слова «предназначение» и «тайна» в мироощущении газдановского героя являются смысловыми доминантами, а порой вообще выступают как синонимы. Мотив одиночества доминирует в романе и смыкается с мотивом избранничества. В «Вечере у Клэр» особую сферу бытия составляют взаимоотношения героя-повествователя с другими, построенные на основе «контакта — дистанции». Возведенное в принцип одиночество Николая можно рассматривать как единственно возможный способ существования философа-мечтателя, своеобразную «бочку Диогена» — искусственно созданную и наиболее желательную среду обитания погруженной в свой духовный мир творческой личности.
Впервые в романе «Вечер у Клэр» появляется позднее ставший постоянным в прозе Газданова («Товарищ Брак», «Ошибка») мотив восприятия своей судьбы как чужой, мотив «человека не на своем месте».
Особое значение в контексте газдановского повествования приобретает мотив движения. В романе «Вечер у Клэр» складывается своеобразная знаковая система Г. Газданова, связанная с ним. Движение — и отражение изменчивости сознания героя-повествователя, и форма его существования в мире.
Газданов применяет в романе «Вечер у Клэр» два принципа создания предметной реальности: объективированный и ассоциативный, — причем они сложно соотносятся в пределах текста. Эпизоды, созданные в традиционной реалистической манере, возникают тогда, когда перед нами простая, идиллическая (мир детства) или, напротив, расколотая, «грубая» действительность (кадетский корпус, война). Там же, где речь идет о Клэр или чувствах героя-повествователя, созвучных любовному или вносящих неопределенность в его жизнь и мироощущение, находящихся за пределами его понимания, вступает в действие принцип лирической, метафорической ассоциативности. Происходит расширение семантического поля слова, и предметная деталь обретает свое трансцендентное звучание. Вещи играют роль катализатора психологического состояния газдановского героя-повествователя и несут эмоциональную нагрузку. Постоянство облика вещей нарушается, как только происходят изменения в самом герое.
Два мира (эмпирический и воображаемый) — как два полюса — разведены, и принципы изображения предметной реальности — свидетельством тому: они дифференцированы в зависимости от того, что в данный момент занимает автора. Конкретность, детализация при описании эмпирики прошлого уступают место импрессионистическому «скольжению» по поверхности вещей, размытости контуров, субъективному восприятию материальной оболочки предметоваберрация зрения детерминирована психологическим состоянием героя, из него проистекает. Литературные «коды» проникают в мир вещей, заставляя предметы говорить о вечном и сокровенном.
Использование пейзажных зарисовок в романе «Вечер у Клэр» специфично. В чистом виде описаний природы мало, они всегда «сплавлены» с сугубо индивидуальным, лирическим, мировидением и мироощущением Соседова и, как правило, ассоциативны. Восприятие главного героя «перекрывает» объективную картину природы. В случае с Газдановым пейзаж не самоцель, не просто колоритный объект, а подспорье, вспомогательный прием, демонстрирующий индивидуализированную особенность героя-повествователя.
Практическое отсутствие в романе пейзажа — это тенденция, противовес традиционной, классической, прозе. Пейзажные образы Газданова символичны, как и остальные элементы текста. Они только вехи на пути героя-повествователя. Пейзаж теряет значимость как номинальный элемент текста, но становится весомее в силу единичности описаний природы в чистом виде.
Слово «печаль» становится семантической константой газдановского текста, наряду со словами «тайна», «предназначение», «смерть», «снег». Мотив печали оказывается сплетен в романе с мотивом смерти. Одним из ведущих в романе «Вечер у Клэр» является мотив богооставленности человека, вбирающий в себя, как более частный, мотив бессмысленности любых идеологических построений. В богооставленном мире газдановских героев историю создает не абстрактный разум, не божественное провидение. В произведении Газданова складывается концепция бытия как цепи случайностей, которые проявляют себя и в истории, и в индивидуальной судьбе. Писатель намеренно создает иллюзию случайности, выстраивая внешне не связанные между собой события жизни Николая Соседова в определенную закономерность. Случайность приобретает символичность, становясь постоянным элементом событийной канвы произведения.
В качестве основных приемов создания второстепенных персонажей выступают метонимия, метафоризация и символизация, параллелизм, контраст и ассоциативность. Автор творимого на наших глазах романа характеризует своих персонажей, даже второстепенных или эпизодически возникающих, с точки зрения их внутреннего бытия, проявляющегося в их высказываниях, возражениях оппонентам, сокровенных мыслях. Деталям внешнего порядка: наружности, интерьеру, пейзажу — уделяется минимум внимания. Причины подобной избирательности коренятся в лирической направленности повествования — к Соседову, его мировидению, его способам постижения действительности. При этом резко возрастает роль ассоциативности в восприятии других индивидуумов и предметно-вещного мира, особое значение приобретают цвета, запахи, звуки. В соответствии со спецификой романного жанра, стремящегося к всеохватности и воссозданию действительности как «неготовой» и становящейся, автор вводит в повествование множество персонажей и их судеб, находящихся в разной стадии разработанности. Сюжетные линии большинства персонажей обрываются, когда герой-повествователь меняет временные и пространственные координаты. Газдановских персонажей правильнее было бы назвать психотипами. При их создании автор использует те же художественные возможности, что и при создании других элементов текста, а именно метафоризацию и символизацию. В романе Газданова звучат отчетливо реминисценции чужих текстов, придающие философскому аспекту произведений ярко выраженную литературность и являющиеся частью авторской игры, частью культурологического диалога с читателем. Эта литературная игра позволяет обнажить универсальность индивидуального мировосприятия, а «аберрация видения» становится предтечей бартовской концепции смерти авторав них можно обнаружить предпосылки восприятия мира как текста, а также истоки интеллектуальных и эстетических исканий, которые будут в полной мере свойственны представителям постмодернизма в литературе спустя всего несколько десятилетий.
Мотивная структура и средства художественной образности, применяемые Газдановым, позволяют выявить особенности творческой манеры этого автора, неповторимость его индивидуальности, в которой важную роль играет интертекстуальность, переосмысление и «осовременивание» литературной традиции и схемы. Метафоризация пейзажа, интерьера, диалога, портрета и т. п. способствует созданию в повествовании второго, символического, плана, или иной реальности. Таким образом, налицо не только бытовой план, но и его вневременное отражение — бытийный, выводящий в сферу «чистого сознания», имеющий основой для своего построения культурный и литературный материал предшествующих исторических эпох.
Ретроспективно организованные формы повествования во всех анализируемых произведениях позволяют говорить о такой специфической особенности газдановской прозы, как тетогу-центричность. Фрагментарность нарратива преодолевается использованием кольцевой композиции во всех произведениях, кроме рассказа «Ошибка». Постмодернистские черты заявляют о себе уже на ранних этапе творчества Г. Газданова. Цитирование и автоцитирование, многочисленные аллюзии и реминисценции, трансформация готовых литературных схем, ассоциативность и метафоризация всего повествования (в том числе и пейзажа, интерьера), использование «ролевых масок» и психотипов, наряду с устойчивыми тенденциями к «размыванию» образа, мозаичность композиционной структуры, объединенной т ет огу-центр и ни о cm ь ю, дихотомия, проявляющая себя на различных уровнях текста, и типологически связанная с ней многопланность — вот те методы и приемы, которые Газданов активно использует при создании художественного мира своих произведений.
