Символика розы в русской и немецкой поэзии конца XVIII — начала XX веков: Опыт сопоставления

Образная система поэзии всегда строится на языковой базе традиционного и нового. Веками существовал специально поэтический язык, язык, для которого решающее значение имеют устоявшиеся формулы, берущие начало в культовой традиции, фольклоре, исторически развивающиеся и передающиеся от одной поэтической системы к другой. Художественный приём, позволяющий использовать уже известные формулы, сюжеты и образы, широко распространён в мировой литературе.

В своё время Ф. Энгельс писал М. Гаркнесс: «Вы же почувствовали, * что можете позволить себе пересказать старую историю, потому что Вы в состоянии сделать её новой, просто правдиво рассказав её» (117, с. 35). Потенциальная художественная неисчерпаемость «старых историй», возможность их правдивого пересказа издавна привлекала писателей, художников и музыкантов. Переделки всемирно известных сюжетов, вольные переводы произведений иноязычной литературы, пересказы древних мифов, картины разных художников на один и тот же, часто мифологический сюжет — всё это примеры творческого освоения уже известного мировой культуре материала. Такие произведения, войдя в сокровищницу мировой классической литературы, доказывают | жизненность и обоснованность обновления «старой истории» при условии, что мастер в состоянии «сделать её новой» .

И если переработки популярных сюжетов давно уже стали.

I предметом пристального изучения в сравнительно-типологическом т литературоведении, то примеры перехода художественного образа от.

I одного поэта к другому остаются малоизученными.

В нашем исследовании мы проследим трансформацию образа розы в разных творческих методах.

Роза — один из древнейших поэтических образов. Его корни уходят в античность, фольклор, религию. Розу любили и воспевали с незапамятных времён. Ей поклонялись, о ней слагали легенды, предания. Самые первые сведения о розе встречаются в древнеиндусских сказаниях. В древней Индии существовал закон, по которому каждый принёсший царю розу мог просить у него всё, что пожелает.

В символике античности на первый план выступал миф о смерти Адониса, возлюбленного Афродиты, из крови которого, по преданию, произросли первые красные розы. Благодаря этому они стали символом побеждающей смерть любви и возрождения. Участники празднеств в честь бога вина и веселья Диониса увенчивались розами, так как существовало поверье, что действие розы охлаждает жар вина и мешает пьяным выбалтывать тайны. Вследствие этого роза стала также символом скрытности, а пятилепестковые розы охотно нарезали для украшения исповедален: «Sub rosa», то есть под печатью молчания, буквально означает «под розой» .

Интересно проследить изменение значения розы у древних римлян. Сначала роза являлась эмблемой храбрости. Венками из роз награждали римских героев. У римлян первой республики роза являлась надгробным украшением. Богатые люди завещали крупные суммы на постоянное украшение их могил лепестками роз. Но во времена падения Рима роза становится символом порока, цветком забавы пьяных оргий и выразительницей низменных чувств. И в конце концов роза теряет всякий смысл: она становится просто украшением, прихотью.

В древней Греции роза выражала весёлую радость и глубокую печаль, а в мифах о богах символизировала любовь и красоту.

В христианстве красная роза была символом крови, которую пролил распятый Христос. Упоминаемая в «Божественной комедии» Данте «белая роза» выражает небесную любовь. Поэзия трубадуров, напротив, видела в розе осязаемый символ земной любви, и до сих пор роза продолжает быть символом любви. В противоположность вышесказанному, белая роза во многих сказаниях и легендах является символом смерти. Церковная иконография сделала розу как «королеву цветов» символом Царицы небесной Марии и девственностив средние века только девам позволялось носить веночки из розМадонну охотно изображали «в саду роз». Брандербургский капуцин Прокопиус в книге проповедей 1667 года определил саму Деву Марию как «госпожу роз». А в 132 проповеди он указывает на двойную представленность трёх частей чёток — радости, скорби и славы — в символике розы. С одной стороны, они живо воплощены в розовом кусте: листва соотносится с радостным кругом, шипы — с венцом страдания, цветок розы увенчивает растение, как к увенчивает мистерию венец славы. С другой стороны, они представлены и в самом цветке розы, в его цветовых возможностях: белая роза означает радость, красная — кровь и страдание, персиковая, «телесная» («1е1ЬГагЫ§ е») — небесную славу.

Роза связана и с мифологемой смерти-возрожденияроза при этом вписывается в парадигму потерянного (по Гердеру, «увядшего» (198, с. 13)) земного и обретаемого путём прохождения через тернии-шипы небесного рая.

В алхимии красная и белая розы являются символом дуалистической системы красное / белое, обоих первоначал серы и ртути, а роза с семилепестковым венчиком указывает на семь металлов и их эквиваленты в виде планет. Связь креста и розы ведёт к символу розенкрейцерства, евангелическо-христианского союза эпохи Ренессанса, который представлял себя как «Братство мудрецов». Символ розенкрейцерствапятиконечная роза на кресте. Личная печать Мартина Лютера представляет собой растущий из сердца крест внутри пятилепесткового цветка розы. Гербом Иоганна Валентина Андрее (1586 — 1654), чьи сочинения произвели на свет идею легендарного союза, был Андреевский крест с четырьмя розами в углах. Большое внимание уделяет розе масонская символика. При погребении члена братства ему клали в могилу три розы. «Три розы Иоанна» толкуются как «свет, любовь, жизнь» — в Иоаннов день (24 июня) ложа украшается розами трёх цветовых тональностей, и некоторые названия лож указывают на это («У трёх роз» в Гамбургеложа, в которую был принят Г. Э. Лессинг). Розенкрейцерская и масонская символика обнаруживается в стихотворении И. В. Гёте «Тайны», которое рассказывает о кресте, обвитом розами:

Кто розы соединил крестом И жёсткость дерева облёк Венцом со всех сторон?. Сребристы облака, парящие в выси, Кресту и розам в лёгкости сродни. И изливается святая жизнь Тройным лучом из точки в середине.

20, с. 225).

Розам приписывается королевское достоинство, так как они означают наслаждение, щедрость и скрытность. Красные розы во все времена несут с собой красную кровь, которую каждый обязан отдать за свободу, за отечество или церковь: подобно тому как красная роза благодаря божественному благословению непрерывно растёт, развивается, так же и военачальник должен каждую минуту ожидать, что прольётся его кровьи роза тогда была почестью и воинским знаком, сообразно чему римляне считали, что Марс произошёл от розы.

С розой связано множество легенд и историй. Её воспевали в литературе всех государств и времён. Пятьсот из восемнадцати тысяч томов библиотеки китайского императора трактуют только о розееё воспевали Овидий, Вергилий, Гомер, Анакреон, Феокрит, Хафиз, Конфуций. Сафо назвала розу «царицей цветов». Осталось множество легенд о роли розы в жизни древних властителей. Было несколько праздников и обычаев, посвящённых розе. Например, праздник распускающейся розы в Кашмире (Персия), Розанное воскресенье в Ватикане, праздник во французском городке Тревизо. Во Франции даже самый бедный человек должен был подарить своей дочери в день свадьбы венок из розеврейская невеста обязательно украшала свою причёску алой розой, в розовой воде французы крестили младенцев.

Таким образом, со временем возникает множество разных интерпретаций цветка. Мы знаем любовный цветок (например, роза в древнем Египте или у Шекспира), исторический (война Алой и Белой розыдревние германцы считали розу символом меча и смертельной раны), религиозный (роза у магометян и в древней Индии). Постепенно слово утрачивает свой сакральный изначальный смысл. «Роза пахнет розой, хоть розой назови её, хоть нет» , — замечает Шекспир (208, с. 196. — перевод Б.

Пастернака). Умберто Эко в пояснении к своему роману «Имя розы» пишет: «Роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у неё почти нет» (217, с. 598). Мы можем сделать вывод, что образ розы стал интертекстуальным. Она закрепилась в нашей повседневности в бесконечном множестве речевых жанров.

Именно поэтому роза является одним из любимейших, но и одним из труднопрочитываемых образов в мировой литературе, и в частности поэзии.

В связи с известной терминологической неопределённостью и неоднозначностью употребляемого понятия «образ» мы считаем необходимым его уточнение.

Начало теории художественного образа можно проследить ещё в учении Аристотеля о «мимесисе». Термин же «образ» вошёл в литературоведение после публикаций работ Гегеля. Философ утверждает: «Мы можем обозначить поэтическое представление как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную её реальность» (42, с. 194). Следовательно, в образе присутствуют два плана: план выражения и план осмысления, понимания, «словесно обозначенный и подразумеваемый» (220, с. 252). В образе отражается взаимопроникновение этих двух планов. Образ способен найти различное в общем и общее в разном, «золотую середину» между двумя полюсами. Естественно, художественный образ неотделим от того содержания, по отношению к которому он выступает как форма. Но изучению всякого материала предшествует его «расчленение». Оно уже само по себе предполагает понимание взаимосвязи анализируемых частей, их места и роли в составе целого.

Образы, которыми «мыслил» поэт, для нас доступны лишь постольку, поскольку они нашли своё воплощение в словах реального языка. Поэтому своеобразие образной структуры художественного произведения не может быть полностью понято в отрыве от той «внешней формы», в которой образы находят своё единственное и неповторимое выражение. Теоретики уже давно отмечают связь образа и словаосновного средства создания поэтического образа. «Образность в художественном произведении немыслима вне слова, вне языкового оформления. Поэтический образ вне слова — это голая абстрактность» (141, с. 95).

Интересные соображения по вопросу об образности литературно-художественной речи были высказаны Г. О. Винокуром ещё в статье «Понятие поэтического языка» (37, с. 388 — 394). Здесь в качестве одного из важнейших и характернейших свойств поэтического языка выдвигается его поэтическая функция, которая не совпадает с функцией языка как средства обычного общения, а представляется её своеобразным усложнением. Поэтический язык в этом смысле есть то, что обычно называют образным языком.

Образность художественного слова состоит в том, что его действительный смысл никогда не замыкается в его буквальном смысле. «Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз в том и заключается, что это „более широкое“ или „более далёкое“ содержание не имеет своей собственной раздельной звуковой формы, а пользуется вместо неё формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом формой здесь служит содержание: одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения» (37, с. 390).

В другой статье Г. О. Винокура «Об изучении языка литературного произведения» (37, с. 229 — 256) гораздо свободнее, шире и конкретнее раскрывается суть его концепции художественного образа. Она целиком связана с его интерпретацией структуры художественной речи. Он считает, что в художественной речи или в языке литературного произведения всё образно.

В.В. Виноградов, рассуждая о природе словесного образа, отмечает, что «по отношению к художественной литературе проблема образа повёртывается в сторону выяснения специфики словесных образов, то есть образов, воплощённых в словесной ткани литературно-эстетического объекта, созданных из слов и посредством слов» (35, с. 94).

П.В. Палиевский понимает под образом «систему взаимоотражений». Образ «разговаривает с нами. особой моделью мира, которая избирает и сталкивает между собой, как старых знакомых, различные грани бытия, постигая их в обоюдном отражении как цельность» (136, с. 80).

М.Я. Поляков предложил своё определение образа: «Образ есть. понятие, которое лежит на пересечении двух систем: прямого значения и переносного, создающих художественный смысл. Именно образ пересекает границы этих двух семантических полей, составляющих систему произведения, в которой существуют пластический чувственный образ мира и специфическая смысловая структура» (138, с. 69).

В современном литературоведении под художественным образом понимают «воспроизведение типических явлений жизни в конкретно-индивидуальной форме» (141, с. 91). Перерабатывая явления реальной действительности, писатель находит в них нечто общее и воплощает эту обобщённую действительность в процессе творчества в образ. Цель образа.

— передать общее через единичное. Образ не осуществляет, а «символизирует» действительность.

Но предметом нашего анализа являются лирические произведения, и нас интересует именно лирический образ. А действительность, как известно, даётся в лирике через конкретное состояние характера, художественно-обобщённое переживание. В этой художественной системе сама действительность уходит на второй план, главенствующее же значение приобретает художественный образ. А образ в лирике — не что иное, как чувство и мысль человека. В. Е. Холщевников выделяет бинарную природу этого термина в лирике. Во-первых, это изображение предметно-чувственного характера (море, дом, роза.), а во-вторых, — слово, употреблённое в переносном значении (метафора, метонимия.) (199, с. 9). Нам представляется справедливым согласиться с этим положением, на что мы и будем опираться в нашей работе.

Выбор темы связан с возможностью многопланового анализа семантического движения образа розы и способов его выражения в творчестве поэтов разных литературных направлений.

Актуальность диссертации определяется возросшим за последние годы читательским и научным интересом к анализу медитативно-изобразительных образов (термин Г. Н. Поспелова [139]). Проблема же лирического образа-символа розы не была ранее предметом специального монографического исследования. Кроме того, до сих пор не рассматривалось функциональное значение предметного образа в разных творческих методах.

Для рассмотрения проблемы символа особо важен материал лирической поэзии, поскольку в лирике законы и механизмы образования символических смыслов выявляются более наглядно. Поэтому материалом для исследования послужили лирические тексты немецких и русских авторов, выбравших в качестве главного образа своих произведений эмблему розы.

Предметом нашего анализа является языковой сталь, а именно: стиль конкретного литературного произведения, общие и индивидуальные стилевые категории — жанровый стиль литературного направления, стиль эпохи.

Всё вышесказанное позволяет определить цель исследования: дать теоретический и историко-литературный анализ предметного образа. При этом внимание сосредоточено на структурно-стилевых и содержательных сторонах наиболее значительных произведений русской и немецкой литературы по данной проблеме. Мы изучили принципы, приёмы и законы построения словесных художественных текстов различных жанров в разные эпохи, разграничили общие закономерности, выявили типологические художественные приёмы. Задача работы состоит также в том, чтобы выявить своеобразие интерпретации образа розы в разных творческих эстетиках, рассмотреть приём обновления уже известного художественного образа во всех его разнообразных проявлениях и связях с другими изобразительными средствами, а также установить функцию поэтического словесного образа розы.

Основными методами работы являются структурно-семиотический и историко-типологический, которые позволяют выявить смысл структурных единиц текста (лейтмотива образа) при помощи интертекстуального анализа. Этот анализ осуществляется на внутритекстовом уровне путём сопоставления различных вариантов лейтмотивов, устанавливаются и межтекстовые связи. Методология диссертации также основана на стилистическом комментировании, функционально-стилистическом анализе, сопоставительном анализе. Стилистическое комментированиеэто первоначальные наблюдения над образной системой произведения. Оно заключается в рассмотрении отдельных речевых фактов, представленных в художественном тексте. На этом уровне углубляется представление о содержании произведения, функции слова здесь не вскрываются. На уровне функционально-стилистического анализа, выявляя роль речевых средств в передаче идейного содержания произведения, анализируя функции единиц художественной речи, выявляем типические черты индивидуального стиля каждого автора. Рассмотрению подвергаются внутренние нормы художественного текста или их часть, декодирование осуществляется на глубинном уровне. Стилистическое своеобразие того или иного автора, оригинальность какого-либо приёма лучше познаётся путём сопоставления одного явления с другим. Поэтому немаловажную роль при изучении поэтического текста играет компаративный анализ.

Анализируя любое произведение Писателя с большой буквы, всегда интересно остановиться на художественном оформлении его идей, воплощающихся в композиции, языке автора, тех художественных приёмах, которые он избрал как отличительные для выражения своих мыслей. Для того чтобы получился полный текстуальный анализ, необходимо освещение стихотворения с разных сторон. Поэтому помимо основных уровней текста нами будет рассмотрена звуковая инструментовка произведений. Повторение звуков и звукокомплексов в поэтическом тексте не является случайным. Оно носит прагматический характер и связано с интенцией поэта. Идея подсчёта звуковых элементов при составлении анаграмм высказана Соссюром (170, с. 639 — 645). Приняв гипотезу о подсчёте элементов звукоряда поэтом, было бы неверным отрицать возможность применения аналогичных методов и при выявлении авторского замысла читателем. Перекодировка сообщения, сделанного поэтом, будет положительно осуществляться в этом случае одними и теми же приёмами, которыми, вероятно, пользовался поэт. Звуки вбирают в себя смысл стихотворного произведения. В этом заключается основная семантическая функция звукописи. Отражение семантического свойства звука А. П. Журавлёв называет фонетическим значением (74, с. 16). Это содержательность языковой формы на фонетическом уровне. Повторение звуков может усиливать семантическую когерентность группы слов или, напротив, может способствовать изоляции семантической единицы. Вот почему мы уделяем большое внимание данному аспекту текста.

Методологической основой диссертации являются труды классиков литературои стиховедения В. М. Жирмунского, М. Л. Гаспарова, В. Е. Холшевникова, Ю. М. Лотмана, касающиеся анализа композиции лирического стихотворения, семиотического подхода к изучению художественного текста.

Структура и объём диссертации определены её задачами. Работа состоит из введения, двух глав и заключения, где даны основные выводы, к которым нас привело изучение материала, и намечаются перспективы темы, выявившиеся в результате проделанной работы и закономерно вытекающие из её решения. К диссертации прилагается библиография основных работ по творчеству анализируемых авторов и по теме исследования.

ВЫВОДЫ.

На основе тщательного анализа лирических стихотворений русских авторов, посвященных розе, мы приходим к выводу, что этот образ, пускающий свои корни в античность и средневековье, был живо воспринят русской словесностью и получил в ней своё уникальное развитие. Первоначально русские поэты не наделяли розу национальной семантикой, а приписывали ей те значения, которые дошли до их сознания из античности. Но уже Александр Сергеевич Пушкин отнёсся к символу розы скептически. Конечно, в его лирике достаточно избитых мотивов, связанных с розой: «.из роз весёлых заплетайте себе торжественный венец» (146- т. 3, с. 13), «. ваши алые уста как гармоническая роза» (146- т. 3, с. 149), «близ розы гордой и прекрасной.» (146- т. 2, с.339). Но лостепенно традиционные качества цветка исчезают или снабжаются неприглядными эпитетами: 1<Хпадиая красота" и рифмами (розынавоза). В итоге образ розы заменяется в лирике поэта полевым цветком, непритязательным, негордым и не жаждущим восхищения. Этот цветок приходит в поэзию Пушкина из творчества его учителя. В. А. Жуковский интерпретировал идею-образ немецкого романтизма, новалисовский «голубой цветок», подобрав ей отечественный мифологический аналог: национальная эмблема, раздолье поля синтезирует масштаб пространства с философской локальностью немецкого прецедента. Таким образом, абстрактный «голубой цветок» германцев обретает в русском сознании форму намеренного объекта воспоминания о чувстве. Эту-то традицию и развивает A.C. Пушкин в своём стихотворении «Цветок».

Не находим мы примеров национальной специфики образа и в реализме, а если он и употребляется, то в самых обычных, обыденных значениях: «завяли в душе моей счастия розы.» (130- тЛ, с. 269), «.на щеках же появятся розы Г (130- т.2, с. 210) (H.A. Некрасов). Зато поэзия чистого искусства, существовавшая одновременно с поэзией реалистов, широко использовала символ розы. Конечно, не все поэты этого направления одинаково большое внимание уделяли цветку, но все упоминания о розе носят новаторский характер. Интересно, что в русской поэзии, в отличие от западноевропейской, использование образа розы в постромантическую эпоху часто связано с романтизмом. Очевидно, русское сознание менее прагматично, более субъективно. Поэт не боится затеряться в романтических грёзах, воспоминания о прошлом так и остаются хорошими воспоминаниями, а не требуют осмысления философских проблем (сравним со стихотворением «Welke Rose» Ленау). Роза как цветовой символ встречается в русской поэзии XIX века, правда, всё реже и реже, то являясь поводом для сознательных поэтических стилизаций, то вдохновляя мистические искания новейших лириков, возрождавших доступную лишь немногим эрудитам цветовую символику раннего средневековья. Не лишены занимательности в этом смысле наблюдения B.C. Федина в книге «A.A. Фет (Шеншин). Материалы к характеристике». В третьей главе («Флора и фауна в поэзии Тютчева и Фета») он приводит, в частности, статистические таблицы упоминаний цветов в лирике обоих поэтовиз этих подсчётов выясняется, что у Тютчева роза упомянута 15 раз, у Фета — 89 (186, с. 103) — при этом метафоры типа «розы ланит» в расчёт не принимались. Изобилие роз у Фета в известной степени отражает его интерес к античной поэзии и начитанность в русской лирике пушкинской поры.

XX столетие создаёт новый виток в развитии истории образа розы. Русский модернизм, богатый своими направлениями, идеологиями и представителями, многообразен и видениями образа. Блок и Северянин, например, связывают этот символ с национальной историей и собственной биографией: «Как хороши, как свежи будут розы, моей страной мне брошенные в гробГ, «в белом венчике из роз — впереди — Исус Христос» (21, т. 3, с. 360). Что касается творчества Гумилёва, то нам видится в нём попытка примирения большинства известных мотивов, связанных с образом розы. Его розы просты и в то же время многозначны, они таинственны и вместе с тем легко объяснимы. Подобно Рильке поэт-акмеист говорит о розе, существующей в вечности, а не в специфическом национальном сознании. Итак, образ розы на русской почве многолик и интересен. Несмотря на свою европейскую принадлежность, он получает в отечественной поэзии некоторые новые, свойственные национальному сознанию черты. Начиная с Фета, русские поэты видели в розе символ абсолютной красоты и чистоты, ценили её божественное происхождение и богатую историю, восхищались красотой живых цветов. И хотя не все традиционные смыслы стали для русской розы характерны, она не видится обеднённой либо однобокой. Она также не ассоциируется с клишированным восприятием, потерявшим за множеством значений свою суть. Роза в русской эстетике — это особая эмблема, и история её развития не заканчивается эпохой модернизма, но анализ творчества отечественных поэтов XX века, к сожалению, не входит в рамки нашего исследования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Эволюция цветочной символики, как справедливо заметил А. Н. Веселовский, всегда находилась под одновременным воздействием многих весьма сложных факторов, не одинаково проявлявших себя в разной среде и в различных исторических условиях. В данном исследовании мы попытались проиллюстрировать это положение на примере цветочного символа розы. Был взят один исторический интервал в полтора столетия (конец ХУШ-начало XX веков) и две культуры — немецкая и русская. Были выработаны единые последовательность и схема анализа. Б результате оказалось, что мы имеем дело с двумя планами развития образа, двумя спектрами значений, с двумя «судьбами», что мотивированно, несомненно, различными историческими и национальными условиями. Символика розы эволюционировала, каждый век наделял её новыми смыслами, национальные культуры корректировали в соответствии с конкретными эстетическими задачами, ведь эмблематический образ порождается усилиями индивидуального опыта и культурой сообразно целям и функциям — чувственно-эмоциональным, интеллектуальным, социальным.

О розе сказано очень много. Тем не менее редкий поэт в силах отказаться от заманчивого шанса вписать своё слово в историю этого многовекового символа. Однако власть традиций настолько велика, что свою розу он не может не снабдить атрибутами, ранее приданными ей лириками. Отсюда изобилие похожих произведений, тематик и проблематикотсюда проблемы подражания и оригинальности, традиции и новаторстваотсюда схожие шаги на пути развития символа розы в разных эстетиках. В данной работе мы стремились учесть многочисленные вариации на античные, восточные, средневековые и христианские темы, а также самобытность каждого автора.

Исследование показало, что пути развития образа на немецкой (и шире — европейской) и русской почвах не были независимыми друг от друга. Конечно, большей частью немецкая символика влияла на русскую, но в некоторых случаях, например, в эстетике модернизма, можно говорить о взаимном обогащении.

В литературу Германии, и в частности поэзию, образ розы пришёл непосредственно из античности. Немецкие авторы эпохи Возрождения на основе этих древних мотивов составляли так называемые сборники-компендиумы эмблем и символов. Каждый объект в этих «словарях» образности, снабжённых надписями, заключён в собственный круг «уразумения»: и объекты, и смыслы уже отобраны, эстетически выверены и представляют собой общекультурные, освящённые традицией модели сочетаемости предметов и их значений. Естественно, присутствует в них и цветочный каталог эмблематики, где цветы (на первом месте, конечно же, роза) выступают как фиксированные знаки в хорошо известных «амплуа». Расцвет немецкой лирики Х1У-ХУ веков был отмечен возникновением и развитием жанра аллегории, причём одной из самых распространённых, наряду с шахматной и любовной, была цветочная аллегория (например, «Цветы добродетели» Ганса Винтлера). В поэтическое творчество И. В. Гёте образ розы приходит почти в своей первозданной семантике, так как в предыдущие эпохи лишь фиксировались и утверждались возможные античные смыслы цветка.

В русской поэтической традиции образ розы также широко распространён. В эпоху Петра I в России тоже появились сборники эмблем и символов. Почти все художники восемнадцатого века воспевали розу.

Здесь и «Ода в похвалу цвету Розе» В. К. Тредиаковского, и лирика А. П. Сумарокова, И. Ф. Богдановича, Р. Г. Державина, Н. М. Карамзина, и произведения многих других поэтов-классицистов и сентименталистов — образцы хрестоматийного типа. Эти розы наполнены античной семантикой (хотя и заимствуются в основном из светской западноевропейской литературы, где ещё были живы восходившие к эпохе Возрождения традиции поэтических описаний цветников или их символического истолкования) и, к тому же, не являются символами: нормы классицизма предлагали лишь установку, знак. Творчество этих поэтов считается анакреонтическим периодом в русской литературе и соотносится с соответствующим периодом в западноевропейском поэтическом сознании. К этому же периоду можно отнести и ранний русский романтизм (так, в лирике В. А. Жуковского, Е. А. Баратынского и других потов этого периода роза не становится образом, а остаётся метафорическим знаком).

В эпоху романтизма в обеих литературных традициях можно говорить о розе как о символе жизнеутверждающей полноту чувства любви, красоты, молодости, счастья. Показателен также философский аспект образа. Роза наводит на воспоминания и далее — на размышление о вечном (Ленау, романтические аллюзии в произведении Тургенева).

Для романтизма характерен мотив скоротечности земного бытия, сопоставленного с быстротой увядания розы, — одна из древнейших лирических тем, популярная ещё у александрийцев и римских элегиков. К этому мотиву обращаются в основном русские поэты. Это и юный Пушкин, и Жуковский, и другие. Немецкие лирики «эстетического периода» дают эту тему лишь намёками. Так, у Ленау быстротечность жизни роз соотносится с быстро увядающей красотой женщины. Читатель должен догадаться, что речь идёт также и о молодости, и о жизни вообще.

Образ девушки для романтизма вообще особый. Она является носителем божественного откровения, под которым понимается символичность жизни. Романтическое требование «жизненности» имеет мало общего с реализмом и натурализмомжизнь в данном случае не обладает самодостаточностью, но обладает символичностью именно в её реальной данности и актуальном существовании. Восприятие девушки как живого символа, символической явленности, характерно для романтизма как направления в целом, сравним у раннего Ф. Шлегеля: «Цветущая девушка — прелестнейший символ чистой доброй воли» (214, с. 290). Лик девушки подобен розе. А. И. Васкиневич, анализируя творчество гейдельбергских романтиков, говорит, что имя Роза, наряду с Авророй, становится в романтической эстетике «наиболее распространённым именем, употребляемым для женских образов, связанных со смыслом репрезентации божественного» (29, с. 51). Девушка — это божественная красота, вечная жизнь в самой милой оболочке. Отсюда и развитие античного сравнения девушки и розы. Здесь и розы щёк, и сравнение по таким признакам, как красота, юность, свежесть. Роза — желанное украшение девушки, а также главный подарок для неё.

Именно в романтизме находит вторую жизнь восточный сюжет розы и соловья. Особенно привлекает он европейских авторов, начиная с Гёте, проходя красной нитью в творчестве немецких романтиков и заканчивая Гейне. Следует отметить, что в немецкой поэзии этот сюжет не выходит за рамки своей восточной интерпретации: роза и соловей используются в одном ассоциативном ряду. Оба эти образа символизируют любовь, радости жизни. Что касается русской поэзии, то здесь восточная сказка теряет часть своих смыслов. В лирике начала XIX столетия роза отходит на второй план, внимание авторов привлекает соловей — певец любви например, в стихотворениях A.C. Пушкина и A.B. Кольцова, причём Пушкин придаёт этому видению образов и ещё один, дополнительный, смысл: он связывает оба символа с темой поэта и поэзии, с проблемой прекрасного и его отражения в жизни). Во второй половине века, однако, концентры меняются. Под пером A.A. Фета соловей становится неважным, а потому и неслышнымроза же предстаёт во всём своём богатстве и красоте.

Реализм и натурализм — литературные направления, максимально приближенные к правде жизни и отрицающие отвлечённые атрибуты, — не обращают на розу никакого внимания. Немецкий натурализм ещё делает попытку вдохнуть в розу новую семантику, используя, в частности, новую жанровую форму, но в России таких стремлений даже не обнаруживается. Пушкин-реалист заменяет розу полуанонимным полевым цветком, а реалист Тургенев вспоминает романтические истоки образа.

Врывающийся в XX век модернизм приносит с собой эпатажно-свободное обращение с цветком. По желанию поэта, роза превращается в патетический, мифологический, библейский образ, хотя в своей глубине она всё та же. Как ни парадоксально, но именно роза XX столетия напоминает о семантическом спектре образа в античности и в средние века. И вот здесь-то и можно говорить о взаимном влиянии немецкой и русской поэзии. Как тесно связаны (по содержанию, по набору символических значений, по образности) произведения, а особенно сонеты Рильке и Гумилёва, стихотворение-вещь и акмеистическое стихотворение! А ведь одним из принципов акмеизма является «вещность» ! Нам представляется возможным говорить о жанре стихотворения-вещи в творчестве Гумилёва и об акмеисте Райнере Марии Рильке.

В XX же столетии возрождается традиция написания собственной эпитафии, такая же древняя, как и образ розы. Известно, что в эпоху модернизма особенно обостряется трагическое мироощущение, осознание неизбежности конца земного бытия, поэтому Рильке увековечивает в собственной эпитафии образ, который выражает у него идею искусства, прекрасного, любви, жизни. Своё поэтическое предназначение соотнёс с образом розы и Северянин. «Не нужно монументов. Только роза пусть в честь него цветёт из года в год.» — слова Рильке, но разве не этого хочет русский поэт-футурист: «Как хороши, как свежи будут розы, моей страной мне брошенные в гробП П. Г. Пустовойт считает, что и в тургеневском тексте, история создания которого сходна с историей написания «Классических роз» Северянина, автор «как бы обозревает свою жизнь и подводит итог всему пережитому» (142, с. 7). Его воспоминание — единственное, что у него осталось. «Как хороши, как свежи были розы!», конечно, не эпитафия, но то, что автор вспоминает на закате жизни розы свидетельствует о том, что вечные образы — это те, которые остаются живы перед лицом смерти и после смерти. Думается, что Игорь Северянин, учитывая текст Тургенева не меньше, чем текст Мятлева при создании своего произведения, заимствовал и этот мотив.

Так, наблюдаемый нами период можно разделить, исходя из проблемы исследования, на два: до XX столетия и после. В первом случае образ розы в отечественной поэзии развивался под влиянием европейской традиции, во втором прослеживаются моменты самостоятельной трансформации, хотя и совпадающие со сходными явлениями в немецкой культуре.

Итак, благодаря своей красоте и аромату, многообразию сортов и бесконечному множеству цветовых оттенков роза стала самым прекрасным и самым богатым символом в мировой культуре. Роза имеет амбивалентную семантику: она выражает как небесное, так и земноеона одновременно время и вечность, жизнь и смерть. Конечно, это не могло не отразиться в лирике чуткого к слову поэта.

В данной работе в результате анализа лирических произведений русских и немецких авторов конца XVIII — начала XX веков мы пришли к выводу, что образ розы привлекает поэтов прежде всего как возможность углублённо осмыслить вечные темы. Он синтезирует в себе основные философские проблемы: радости жизни и бренности бытия, любви и смерти, «памяти нежного свиданья» и «минуты осени жестокой». Этот знаковый образ является ёмкой поэтической метафорой, раскрывающей различное отношение к вечности и мгновению. Роза становится эмблемой тайны жизни и смерти.

Красивейшие образцы поэтического воплощения образа розы от античности до современности являются поэтическим свидетельством многообразия этого цветка, который везде вырастает в несотворённой полноте как всё новое чудо.