Игорь Северянин и поэзия Серебряного века: Творческие связи и взаимовлияния

Игорь Северянин1 — фигура во многом еще недооцененная и не прочитанная в прошедшем веке. Его имя в русской поэзии первых десятилетий XX века было овеяно легендами и мифами, поэт при жизни стяжал небывалую славу, однако эта поэтическая слава, по его собственному признанию, была «двусмысленной»,.

Наследие Игоря Северянина открывает артистическую личность, безраздельно посвятившую себя творчеству и искусству, культивирующую тип литератора-художника, не отделяющего «литературную биографию от личной», пытающегося «найти сплав жизни и творчества» и увековечить преходящую жизнь в творчестве.

Иронизирующее", играющее начало лирики не было воспринято читателями однозначно, «арлекинский» мир Северянина, мир эстета и денди, гурмана и гедониста, человека новой эпохи и цивилизации не сразу был разгадан и понят. Маски Северянина часто эпатировали слушателей его поэзоконцертов. Именно в этот период ирония эстетизма становится определенной нормой поведения части художественной среды, эпатажа посредственности и ординарности. Лирика Северянина 10-х годов богата разнообразием тем, мотивов, образов, стилистически многопланова, неоднородна. Газетная, журнальная критика обвиняла его в безвкусии, пошлости, легкомысленном «будуарно-салонном бреде», считала его поэзию «дамской бессмыслицей». Но не только скандальная слава увековечила его имя в русской поэзии. Мэтры отечественной литературы — К. Фофанов, Ф. Сологуб, В. Брюсов, К. Бальмонт, К. Чуковский не просто заметили поэта Северянина, но и предвещали ему большое.

Игорь Северянин — псевдоним Игоря Васильевича Лотарёва (1887−1941). Считаем необходимым отметить, что сам поэт вплоть до 1912 года {год расставания Северянина с «Ассоциацией эгопоэзии») на титульных листах своих книг подписывал имя и псевдоним через дефис: Игорь-Северянин, понимая приложение как второе имя (пришелец с Севера), а не фамилию. Читатели восприняли наименование «Северянин» как фамилию, что впоследствии было закреплено поэтом до конца жизни. В настоящем исследовании мы придерживаемся принятого ныне написания — без дефиса. Дефис в диссертации употребляется лишь в тех случаях, когда это оправдано временными рамками создания того или иного сборника. поэтическое будущее. В 1916 г. в Петрограде вышла в свет книга критических разборов творчества И. Северянина (81−56) .

К сожалению, поэтическая жизнь Северянина в России после его вынужденного отъезда в Эстонию в 1918 году оборвалась почти на четверть века. В 20-е гг. имя Северянина перестало быть для советской критики двусмысленным. Негативная оценка эгофутуризма прозвучала в известной резолюции ЦК РКП «О Пролеткультах» (1920), где среди всего прочего заявлялось: «Футуристы, декаденты, сторонники враждебной идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии стали кое-где заправлять всеми делами в пролеткультах (.). ЦК добивается того, чтобы (.) были устранены буржуазные влияния» (269−250). Критические отзывы на лирику Северянина в советские годы были, как правило, резко негативными, крайне односторонними и штампованными. Критерием оценки служил, прежде всего, «классовый» подход.

Лишь в 1975 году выходит первое «советское» издание стихов Северянина с предисловием Вс. Рождественского. Но отечественное литературоведение замалчивало имя Игоря Северянина еще десять лет. Статьи и исследования о Северянине в научной периодике начали появляться с середины 80-х гг. XX века, то есть, со времени начала т.н. «перестройки». В 1987 году деятели отечественной и мировой культуры (в т.ч. и представители русского зарубежья) отметили знаменательную дату — 100-летие со дня рождения Игоря Северянина. Этот год был ознаменован множеством публикаций биографического и научного характера в журнальной периодике, а в Череповце (городе детства и отрочества Северянина) и в Херсоне состоялись научные конференции, посвященные творчеству поэта.

Внимание к «русскому Уайльду» становится все более интенсивным, о чем говорит хотя бы тот факт, что за минувшее пятилетие о творчестве Северянина защищено три кандидатские.

2 Здесь и далее в диссертации первая цифра указанной сноски означает порядковый номер издания в библиографическогм указателе (где даны полные выходные данные), вторая цифраномер страницы в издании. диссертации3 и написаны весьма продуктивные для понимания особенностей его творчества работы. Среди исследователей творчества И. Северянина новейшего времени следует назвать Ю. Бабичеву, В. Баевского, Н. Бочкареву, М. Гаспарова, К. Исупова, О. Клинга, В. Кошелева, Ж.-К. Ланна (Швейцария), А. Марченко, JI. Мнухина,.

A. Науменко, В. Сапогова, Р. Крууса (Эстония), П. Куприяновского,.

B. Терехину, Ю. Цивьян, труды которых явились во многом определяющими для предпринятого нами исследования.

А. Секриеру в своей диссертации рассматривает поэтический стиль Игоря Северянина как частное проявление культурного стиля эпохи и раскрывает взаимосвязи стиля Северянина с различными видами искусства (театр, кинематограф, эстрада, музыка, живопись) на фоне широкого культурного и литературного контекста. Диссертационная работа В. Макашиной — первое исследование, посвященное изучению, казалось бы, достаточно локальной проблемы влияния творчества М. Лохвицкой на поэзию И. Северянина. Но автор уделяет значительное внимание изучению преемственности поэтических культур. Отдельные аспекты этой объемной проблемы рассматривались также в ряде статей и публикаций4.

В качестве первого фундаментального труда по теории футуризма в России необходимо отметить исследование американского слависта Владимира Маркова «Русский футуризм» (Russian futurism: A history. — Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1968). Переведенная и переизданная в России в 2001 году, книга является ценнейшим сводом самых разнообразных сведений о русском футуризме (283−438). Насыщенная богатейшими источниковедческими и фактологическими материалами, она представляет собой беспрецедентное описание всех течений русского футуризма, автор дает отличительные признаки национального характера отечественного футуризма, указывает на его взаимосвязи с символизмом, подробно знакомит с деталями и частностями.

3 Секриеру Л. Э. Художественный синтез в творчестве Игоря Северянина. 1998; Волохова К. А. Эволюция творчества Игоря Северянина. 1999; Макагиина В. Г. Мирра Лохвицая и Игорь-Северянин. К проблеме преемственности поэтических культур. 1999.

4 Они приведены в библиографии к настоящей работесм., например, 196, 234, 217 и др До сего времени написана и издана лишь единственная монография М. Шаповалова «Король поэтов Игорь Северянин» (М., 1997), носящая преимущественно биографический характер. биографий русских футуристов, их трудов, эпистолярных, мемуарных и других источников, прослеживает все фазы развития футуризма в России. Небольшой раздел книги посвящен истории эгофутуризма, в связи с этим дается оценка творчества И. Северянина.

Назовем также и многоплановое исследование Ж.-К. Ланна «Русский футуризм» (265−722). В работе автор не только рассматривает общие и частные принципы поэтики футуризма, но и сопоставляет русский футуризм с итальянским, а также вычленяет эстетические и философские корни «футуризмов». По мнению Ланна, в России не было единого футуризма, как в Италии, а существовали параллельно несколько футуризмов: эгофутуризм Северянина, футуризм В. Маяковского, В. Хлебникова, А. Крученых, братьев Бурлюков.

Ж.-К. Ланн рассматривает общие тенденции развития литературы десятых годов XX века, выделяет отличительные признаки и черты русского футуризма, дает краткие оценки творчества В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Каменского, И. Северянина. Для нас эта работа ценна тем, что автор среди прочего (так же как и.

A. Ханзен-Лёве, Е. Ермилова, О. Клинг в своих трудах) выявляет генетические связи футуризма с символизмом. Бесспорный интерес представляет работа В. Терехиной «Засахаре кры», или загадки футуризма" (376−51−58), где автор прослеживает развитие эгофутуризма Северянина, уход поэта из группы и зарождение «Интуитивной Ассоциации» Ивана Игнатьева как своеобразное продолжение эгофутуризма Северянина.

В ряде своих трудов вопросы о взаимоотношениях футуризма и символизма рассматривает О. Клинг. Исследователь прослеживает своеобразную эволюцию этих взаимоотношений от так называемого «латентного» состояния (период до выпадов, скандальных манифестов и острой полемики футуристов с символистами), до постановки проблемы: «Ориентация футуристов на символизм».

Ю. В. Бабичева («Он не скрывал, что играет роль.», «Его маска — томного, самозабвенно-упоенного гурмана-мещанина.),.

B, Сапогов («Северянин с его игровым талантом»), К. Исупов в своих работах — не только о Северянине, но шире — о поэзии и театре Серебряного века впервые в нашем литературоведении уже с середины.

80-х гг. начинают разрабатывать представление об игре как универсальном способе существования поэта на рубеже XIX — XX вв., его способности к пересозданию реальности, художественной и внехудожественной, как своеобразном механизме творчества. Исследование игры и театральности в художественном сознании начала XX века — весьма острая и актуальная проблема в современной филологической науке, тесно связанной с новейшими открытиями в области философии, эстетики, культурологии. Только в недавнее время стали появляться филологические работы, связанные с игровым мироощущением, поэтикой игры русских лирических поэтовА. Блока, А. Ахматовой, Ф. Сологуба, О. Мандельштама, М. Цветаевой, Игоря Северянина, Н. Гумилева.

Острой и весьма актуальной до сего времени является проблема трагедийности творчества И. Северянина («Я трагедию жизни превращу в грезофарс.»), выдвинутая Ю. Бабичевой: «трагедияподлинный ключ, которым открывается тема Северянина в русской поэзии Серебряного века» (146−9), а затем К. Исуповым: «В иронически-игровой поэзии Северянина состоялось самоотрицание декаданса не путем прямого присвоения его ценностей, а театрализованном (трагическом по существу) отстраненно-эстрадном изживании его как особого стиля жизни и стиля поэтического мышления» (225, 16).

В. Кошелев (чьи статьи и исследования о творчестве Северянина и проблемах взаимовлияний внутри русского модернизма и постмодернизма следует выделить особо), называет Северянина наиболее «универсальным» представителем русского модернизма как такового. Отмечая уникальность фигуры И. Северянина в русской поэзии, исследователь указывает на парадоксальный факт: «в разное время разными критиками и авторами учебников он (Северянин) был включен практически во все литературные течения и направления начала века — от предсимволизма до постсимволизма». В самом деле, творчество Северянина вобрало и впитало в себя все основные мотивы искусства Серебряного века — ницшеанский культ Эго, сологубовский мотив «творимой легенды», иронические элементы «мещанской драмы», акмеистическую «тоску по культуре», лирическую иронию и футуристический пафос.

Цель и задача нашего исследования — изучение творчества Игоря Северянина в контексте Серебряного века в целом, в наиболее существенных проявлениях его поэтики. Проблема творческих связей Северянина с поэтами Серебряного века, взаимовлияний и взаимопересечений привлекает автора настоящей работы по следующим соображениям.

Феномен Северянина в русской литературе, истории поэзии, в культуре в целом раскрывает один из наиболее самобытных инвариантов творчества и бытия художника в Серебряном веке, поиски им собственных, оригинальных путей «скрещенного языка».

Важно обратить внимание на полемику, которая разгорелась в начале XX века между поэтами-теоретиками, поэтами-философами во взгляде на проблему творческих связей и взаимодействий внутри и вне искусства. Стоит отметить, что Вяч. Иванов понимал искусство как систему, находящуюся в постоянном и плодотворном взаимодействии с другими знаковыми системами культуры. Брюсов, напротив, считал, что искусство углублено в себя и самодостаточно. Отстаиваемая Вяч. Ивановым открытость искусства, готовность вступать в диалогическую систему взаимоотношений, по-своему предваряла будущие открытия М. М. Бахтина. Иванов открывал в художнике и его творчестве «игру в самоискание, самоподстерегание, самоускользание.». Игра, на наш взгляд, велась и на более открытых пространствах — то были игровые диалоги с современниками, столь характерные для поэзии Серебряного века в целом.

Сопоставление поэзии Северянина с русской поэзией Серебряного века, множественных диалогов и перекличек поэта с современниками, может служить одним из свидетельств родственного характера независимых, параллельных поисков в русле единого литературного процесса. И здесь важны как интертекстуальные связи, трансформации поэтического контекста, так и более общие контекстуальные созвучия. Перед нами — высокая культура авторского поэтического слова, стимулирующая интенсивный диалог с современниками с позиций исторического и культурного опыта, мыслимого как неразрывный творческий акт.

Речь в данном случае идет, как пишет один из современных исследователей русской литературы начала XX века Томас Венцлова, «не столько об автономности литературы (или подчинении ее экстраординарным задачам), сколько о признании (или непризнании) диалогического принципа в культуре, принципа органической связи всех ее частей» (177, 111). Диалогический принцип преломляется в творчестве большинства поэтов Серебряного века. Этот диалог — как с предшествующими по времени пластами русской и мировой поэзии и культуры, так и с современными — становится доминантным в русской культуре постсимволистского периода. Поэзия постсимволизма во многом сохраняет высоту символистских задач, обретая новые возможности для глубинных духовных и художественных поисков. Не один О. Мандельштам, по оценке Н. Гумилева, «открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени.» (65, 175), но и другие поэты, в том числе и Игорь Северянин,.

Диалог поэтических культур, предтеч и последователей, диалог поэтов-современников ведется в напряженно-чуткой и отзывчивой духовной ситуации «философии жизни», принявшей в России начала XX века столь острые формы и столь многогранно запечатлевшиеся в ее поэзии. Подчеркнем, что этот процесс происходит на фоне всеобщего ощущения зыбкости жизненных устоев, вступления России в критическую фазу, чреватую грозными революционными катаклизмами. На заре нового века, накануне полной перемены жизни, быта, чувств и общественных отношений, и по России, и по Европе «пронеслось лихорадочное, влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь». Несомненно, это стремление было присуще и Игорю Северянину.

По сути, творческая биография Северянина в нашем исследовании понята как результат весьма сложного и прихотливого взаимодействия художественной индивидуальности поэта не с одной, а сразу с несколькими «традициями». К диалогу Игоря Северянина с лирикой Серебряного века «подключены» В. Соловьев, В. Брюсов, Федор Сологуб, К. Бальмонт, А. Блок, В. Маяковский, В. Хлебников,.

В.Каменский, Б. Пастернак, Оскар Уайльд, Поль Верлен, Шарль Бодлер.

Разумеется, «диалоги» Северянина с поэтами Серебряного века и поэтами западноевропейской школы не существуют сами по себе, мы хотели бы выяснить «влияние» на Северянина тех, на кого в свою очередь повлиял и он сам, или тех, кто когда-то «повлиял» на него. Эта «цепная реакция», приобретает в нашем исследовании значение программного методологического принципа.

Исследуя игровую природу поэзии Северянина, ее истоки, мы обращаемся как к западной традиции эстетизма, так и к отечественной (символистской). Многие образы, мотивы, лексико-синтаксические средства Северянин заимствует у своих поэтических предшественников — Ш. Бодлера, П. Верлена, К. Фофанова, А. Апухтина, Ф. Сологуба, К. Бальмонта и других поэтов.

Исследование этих взаимосвязей и взаимовлияний открывает новый взгляд на поэзию Северянина. Многослойная структура взаимодействий приводит к продуктивному для постимволизма процессу перекодирования и переинтерпретации знаковых систем. Анализ этого процесса демонстрирует возникновение сложного семантического поля, которое возникает в тексте благодаря разнотипным, внутри и внешнетекстовым стратегиям смыслопорождения, по-разному коррелирующими друг с другом. Открываются поэтические рефлексии Северяниным поэтического мира XIX столетия (аллюзии, реминисценции Тютчева, Фета), лексико-синтаксические, идейные, тематические отражения Бенедиктова, Случевского, Апухтина, Фофанова, его поэтический спор с Надсономреакции на эстетизм Уайльда и Бодлера, диалоги с Маяковским и Каменским. Через выявление скрытых цитат и аллюзий, парафраз и контаминаций, разнообразных культурно-исторических мотивов и ассоциаций мы предпринимаем попытку реконструировать творческий интертекстуальный культурный синтез (и в известном смысле часть историко-литературного процесса), складывающийся в творчестве Северянина из множества традиций, стилевых принципов, поэтических образцов, усвоенных автором с различной степенью творческого преломления — из современного ему или исторического контекста культуры.

В нашей работе мы не ставили задачей исследование взаимосвязей лирики Северянина с акмеизмом, за рамками диссертации остались взаимосвязи Северянин — Блок, СеверянинПастернак, частично рассмотренные современными исследователями в ряде работ5. Мы не можем говорить об исчерпывающей полноте рассмотрения нами в диссертационном исследовании творческих взаимосвязей Северянина и поэтов Серебряного века, однако главнейшие из этих взаимосвязей нами исследованы и выдвигаются на обсуждение.

Гипотеза исследования: поэзия Игоря Северянина начала XX века — идейная и стилистическая эстетская игровая рефлексия современной поэзии рубежа XIX — XX веков — корнями уходит в западную эстетическую традицию и русскую поэзию «чистого искусства» XIX века. Поэтический язык Северянина вобрал «поэтизмы», салонность западного эстетизма и дендизма (последняя треть XIX века), «упоительные шаблоны» стихотворной речи поэтов XIX века, а также символистов и «словоновшество» футуристов, приемы столичной и провинциальной графомании и псевдографомании (от графа Хвостова до капитана Лебядкина), речевые обороты уличных зазывал и гуляк.

Идиостиль Северянина — в оригинально поэтически организованном ироническом эклектизме: смешение ярких особенностей чужих индивидуально-авторских стилей («стилистическая колоратура», «смешение стилей», о котором Мандельштам писал: «безнадежно перепутав все культуры, поэт умеет иногда дать очаровательные формы хаосу, царящему в его представлении» (89−89)) и собственных поэтических новаций (лексические новообразования, оригинальная синтаксическая организация стиха, новые поэтические формы). Лирика Северянина вобрала в себя множество течений и тенденций, несет отсветы символизма, импрессионизма, и футуризма.

5 См. Вяч. Вс. Иванов, Разысканъя о поэтике Пастернака (216−4б-47) — К, Тарановский. Три весенних дня в русской поэзии начала XX века (120−89−95) — Томас Венцдова. О некоторых подтекстах «пиров» Пастернака (177−210),.

Актуальность и научная новизна определяются общим исследовательским интересом современного отечественного литературоведения к наследию Северянина, недостаточной изученностью его творчества на фоне предшественников и в контексте поэзии Серебряного века. Предпринятое нами исследование — первая работа, в которой раскрывается проблема взаимодействия Северянина с поэтами — предшественниками (как русскими, так и западными) и поэтами конца XIX — начала XX вв. Впервые вводится понятие «поэзия отражений» применительно к лирическому наследию Северянина.

Под «поэзией отражений» подразумевается рефлективность (лексико-стилистическая, синтаксическая) Северяниным в своей поэзии лирики зарубежных и русских поэтов рубежа XIX—XX вв.еков и поэтов модернистов начала XX века. Проблема «чужого голоса» в поэзии Северянина позволяет рассматривать его лирику не только с литературоведческих позиций, но и как социокультурный феномен.

Объектом исследования стали поэтические сборники Игоря Северянина с 1913 по 1922 года: «Громокипящий кубок» 1913, «Златолира» 1914, «Ананасы в шампанском» 1915, «Victoria Regia» 1915, «Поэзоантракт» 1915, «Тост безответый» 1916, «За струнной изгородью лиры» 1918, «Сгеш de Violettes» 1919, «Puhajogi» -Эстляндские поэзы 1919, «Вервена»: Поэзы 1918;1919 — 1920, «Менестрель» 1921, «Миррэлия» 1922, а так же неопубликованная поэма «Винтик» (текст ее можно найти в РГАЛИ и в Интернете на сайте М. Петрова (http://www.hot.ee/mvp/vintik.ht): книги стихотворений Ш. Бодлера, О. Уайльда, П. Верлена, русская поэзия середины XIX и начала XX веков: творчество В. Бенедиктова, К. Случевского, А. Апухтина, М. Лохвицкой, К. Фофанова, С. Надсона, Ф. Сологуба, И. Анненского, К. Бальмонта, В. Брюсоваа также поэзия футуристов: Д. Бурлюка, В. Хлебникова, В. Маяковского, Вас. Каменского, В. Гофмана, К. Олимпова, И. Игнатьева, В. Гнедова.

Предметом исследования является поэтическое (идейное, лексико-синтаксическое) взаимодействие и взаимовлияние поэзии вышеперечисленных поэтов рубежа XIX — XX веков, то есть Серебряного века.

Цель данной работы заключается в исследовании традиции русской лирики XIX века в творчестве Северянинатворческих взаимопересечений поэтов начала XX века (Северянин — символизм и футуризм), их поэтического взаимодействия для определения поэтических особенностей корреляции художественного мира лирики Северянина и поэтов рубежа XIX — XX веков.

Цель диссертационного исследования реализуется в системе задач:

• выявить доминантные поэтические связи Северянина;

• проследить генеалогические связи Игоря Северянина: с западной традицией эстетизмаустановить степень и сферу влияния западной поэтической традиции на поэтическую систему Северянина;

• выявить общее в поэтике Северянина и поэтов-предшественников, как западных, так и русских;

• произвести стилистическую идентификацию поэзии Северянина на предмет ее интертекстуальности;

• проследить генеалогические связи Игоря Северянина с русскими предшественниками-предтечамипроанализировать особенности поэтического диалога и поэтической полемики Северянина с Фофановым, Случевским, Надсоном;

• определить и выявить истоки комизма несоответствий в лирике Фофанова (творчество В. Бенедиктова, графа Дм. Хвостова, И. Мятлева, Козьмы Пруткова), установить взаимосвязи «феномена Лебядкина» и творчества Игоря Северянина;

• установить «жизнетворческие» связи Северянина с поэтами-символистами;

• проанализировать поэтические корреляции Северянина с Брюсовым, Бальмонтом, Сологубом;

• выявить истоки поэтической утопии Северянинапроследить развитие утопии и антиутопии в лирике Сологуба и.

Северянинапровести сопоставительный анализ на основе текстовых наблюдений;

• обосновать концепцию игрового поведения лирического героя в поэзии Северянина;

• проанализировать некоторые поэтические мистификации Серебряного века с участием Северянина;

• установить и проследить связи Северянина с футуризмом на эстетическом и лексико-синтаксическом уровнях (Северянин и В. Маяковский, Северянин и В, Каменский, Северянин и В. Хлебников);

• выявить степень и результаты жизненного и поэтического взаимодействия Северянина с Маяковским и Каменским;

• описать модель эстетической рецепции Северянина. Методологическую базу диссертационного сочинения составили философские и теоретико-литературные исследования В. Соловьева, Вяч. Иванова, А. Белого, А. Бергсонаработы Б. Кроче, А. Бретона, М. Штирнера, труды М. Бахтина, Ю. Тынянова, М. Гаспарова, Ю. Лотмана, Б. Успенского, X. Гадамера, Э. Хирша, Й. Хейзинги, а также труды по философии и теории модернизма и символизма JI. Еремеева, Е. Ермиловой, К. Куликовой, В. Сарычева, А. Ханзен-Лёве и др. авторов,.

Традиционный историко-литературный метод, который положен в основу нашего исследования, предполагает следующие подходы:

• Сравнительно-исторический,.

• Историко-генетический,.

• Типологический (сопоставление моделей творчества). Теоретическая значимость и эвристическая ценность диссертации определена моделью творческих связей и взаимовлияний лирики Северянина и поэтов Серебряного века в контексте западной и русской поэтических традиций.

Практическая значимость работы определяется возможностью использования результатов исследования в разработке и чтении курса по истории русской литературы, а также в специальных курсах и семинарах, посвященных творческим связям и взаимовлияниям.

Северянина не только с поэзией Серебряного века, но и русской поэзией середины XIX века и рубежа XIX—XX вв.еков, а также курсах по истории и поэтике как футуризма и символизма, так и Серебряного века в целом.

Апробация работы. Основные теоретические положения и практические результаты были изложены в докладах, представленных на научно-практических конференциях молодых ученых ЯГПУ: «Поэтический синтаксис и лексика лирики Северянина» (1999), «Игорь Северянин и Константин Бальмонт» (2000), «Западная традиция эстетизма в лирике Северянина» (2001) — а также на научной конференции Череповецкого государственного университета «Эволюция русской поэтической традиции в лирике Северянина 19 101 917 гг.» (1999).

По теме диссертации сделано 5 публикаций общим объемом около 2 п.л. Публикации осуществлены в ряде сборников статей и материалов научных конференций ЯГПУ, в научно-методическом журнале ЯГПУ «Педагогический вестник», 2001 (статья «Отравленная чаша культурных извращенностей»: Игорь Северянин и мистификации Серебряного века" находится в печати), а также в сборнике «Традиции в контексте русской культуры. Материалы межвузовской научной конференции». Череповецкий государственный университет. Вып. Т. Череповец, 2000.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В ходе проведенного исследования нами были выявлены определенные аспекты творческого взаимодействия И. Северянина с предшествующей литературной традицией и литературным процессом поэтической эпохи начала XX века.

На основе выявленных нами поэтических особенностей корреляции художественного мира лирики Игоря Северянина и поэтов рубежа XIX—XX вв.еков мы видим необходимость в описании модели эстетической рецепции поэта, так как оно имеет итоговое и концептуальное значение. Основополагающий принцип данной модели — «эстетический диалогизм».

Взаимодействие И. Северянина с предшествующей литературной традицией и актуальным литературным процессом Серебряного века открывает широкую картину взаимосвязей его творчества с литературными и культурными артефактами от поздних русских романтиков до французской салонной поэзииот европейских импрессионистов и символистов до корифеев отечественного футуризма.

Выявленные факты взаимодействий позволяют характеризовать их не только применительно к целому ряду особенностей используемого поэтом художественного материала, но и в отношении характеризующих его творчество принципов поэтики и художественных приемов.

Результатом этих творческих взаимодействий, взаимовлияний Северянина и поэтов-предшественников и современников стали следующие основополагающие принципы и приемы его поэзии.

1. В творчестве поэта преломился и был переосмыслен поэтический коллажный эксперимент (коллаж мы понимаем как высший пилотаж художественного синтеза, важнейший формообразующий принцип), ранее заявивший о себе в целом ряде литературных артефактов, в частности, в творчестве В. Бенедиктова, в явлении стиля «Лебядкин», в лирике И. Анненского, К. Фофанова, А.Блока. Формирование такого рода текста на стилистическом уровне зависело от осмысления «скрещенного процесса» (Мандельштам) -смешивания разнородных, различно стилистически окрашенных пластов речи.

2. Диалогизм — важнейший принцип эстетической реальности XX века. Серебряный век открывает в русской литературе и культуре большой диалог поэтических школ, направлений, художественных систем. Еще М. М. Бахтин выявляет текстуальный диалогизм в письме Маяковского, Хлебникова, Белого как принцип всякой текстуальной и контекстуальной продуктивности, как необходимость эстетического спора художника XX века с предшествующими культурами, а также с современниками. Принцип диалогизма в культуре XIX века разработан Ю. М. Лотманом. В нашем исследовании диалогическая чувствительность Северянина предстает как готовность на поэтическое отражение, на отклик, на реакцию по поводу чужого голоса, слова, жеста, стилевого рисунка, поступка. Разумеется, она была не единственной, но уникальной, близкой к диалогической чувствительности И. Анненского, Н. Гумилева, М.Кузмина. Разнообразные поэтические диалоги, в которые вовлечен Северянин, являются основой его художественной системы. Творческие доминанты (темы, мотивы, образы, поэтические синтаксис и лексика) поэтических оппонентов Северянина не только органично входят в его лирику и являются важной составляющей его художественного мира, но и, что самое важное, узнаваемы.

Эстетический диалогизм" постсимволистской художественной системы начала XX века в России имел, прежде всего, игровой характер. Вслед за европейцами Северянин эстетизирует «антиценности», предпринимает эксперименты в сфере «эстетизации» пошлости. Однако исследование обольстительности «цветов зла» не входит в задачу Северянина. Игровое поэтическое преобразование реального мира в арлекинский Северяниным не ставит целью нивелировать ценности реального мира, но преобразить его через иронию, травестию. Северянин — новоявленный граф Хвостов (с его удивительной способностью утрировать особенности жанра, системой «поэтических нелепостей») или Козьма Прутков XX века, так как метод «выравнивания» литературной специфичности до уровня однородной «литературной красивости», шаблона, клише, трюизма в поэзии Северянина — именно от них.

3. Ощущение нетождественности лирического героя самому себе, его двойничества, замаскированное&trade-, драмы неподлинности, мотив второго лица, маски, двойника в лирике Северянина имеют истоки в лирике К. Случевского, И. Анненского и коренятся в проблемах подлинности и неподлинности человеческого существования, его смысла и бессмыслицы, реальности и призрачности.

4. Северянин в понимании жизни как театра, игры, мистификации идет вслед за Вяч. Ивановым, А, Белым, Н. Гумилевым, А. Ахматовой, М. Волошиным, П. Верленом и др. Эти мотивы отражаются в творчестве Северянина в иронических символах балагана, маскарада, декораций жизни. Лирический герой, поэт-ироник Северянина не принимает всерьез мира существующей реальности.

5. Игровой характер творчества, жизнетворческое поведение, мистификации Северянина являются одновременно приемами и результатом отражения поэтом эстетической идеи возможности преобразования мира в художественном творчестве, принадлежащей Оскару Уайльду. Такой художественный принцип Северянина как возможность творить из жизни легенду, художественный мир, утопию вместо антиутопии, правда, столь же искусственной, — от Фёдора Сологуба, а также «искусственного рая» Т. Готье.

Все вышеназванное позволяет раскрыть характер творческих установок поэта: на уровне стиля:

1.Всеоткрытость, культурно-эстетическая неангажированность поэта. Поэтическое взаимодействие Игоря Северянина с поэтами-предшественниками и современниками рождает неповторимое стилистическое многоголосие лирики поэта, подобная полифоничность.

— основа поэтического стиля Северянина.

2 .Гетерогенность (ориентация не только на ресурсы собственного творчества, а на заимствованные из любых источников).

З.Энциклопедичность (чувствительность ко всему художественно акцентированному и художественно оформленному).

4. Диалогизм и зеркальность — построение системы творчества с опорой не на совокупность ценностных утверждений, а на совокупность творческих откликов, что является основой вторичных моделирующих структур поэтической системы Игоря Северянина.

Стилистическая индивидуальность Северянина — в оригинально поэтически организованном ироническом эклектизме: смешение ярких особенностей чужих индивидуально-авторских стилей («стилистическая колоратура») и собственных поэтических новаций (лексические новообразования, оригинальная синтаксическая организация стиха, новые поэтические формы). на уровне художественных принципов: 1. Эстетическое остранение, отчуждение от авторских ценностных установок используемого культурно акцентированного и обусловленного литературного материала.

Рефлексия поэта на тот или иной литературный факт с последующим его остранением — основа иронической эклектики Северянина. Остранение становится важным принципом «эстетического биологизма» лирики Северянина. Поэт придает уже известным авторскому слову, образу, мотиву, закрепленным в литературном процессе, новые смыслы, остраняя их. Остранение происходит путем их включения в новый литературный и социокультурный ряд. Пародия, автопародия, ирония, травестия, всевозможные аллюзии, реминисценции — это приемы отражений и, следовательно, важные инструменты остранения в поэтическом арсенале Северянина. Остранение через систему отражений в лирике Северянина имеет эстетическую игровую функцию. В основе феномена масочности Северянина — автоирония и пародия, а сочетание пародии и «серьеза» — своеобразная попытка оградить автора от поджидающих его опасностей. Пародия остраняет, не позволяет идентифицировать автора с высказыванием, а, следовательно, должна вывести автора из-под критических стрел, чего, кстати, Северянин все равно не избежал — так сильно приросла маска паяца Арлекина к лицу ироника. То есть мы имеем дело с автоостранением.

2. Эстетическое отчуждение гетерогенной художественной формы от культурно и художественно связанного и обусловливающего ее содержаниявосприятие любых артефактов, как шаблонов, клише, отвлеченных знаков литературности и эстетичности, принадлежности к сфере культуры, а не житейской обыденности, служат используемые автором интертекстуальные аллюзии, реминисценции, травестия высокого, ирония, графоманские маски, мистификации, эстетические пошлости и проч.

Принципиальный иронический эклектизм совмещения любых стилевых ресурсов (аллюзии, реминисценции, «чужой голос», клише и шаблоны) в одной плоскости актуального авторского дискурса.

4. Установка на многоголосие, цель которого не полнота представленности жизни в ее многоликой специфичности, но артистический коллаж, совмещение несовместимого. на уровне художественной интенциональности:

L Утверждение не тождественности мира ценностных устремлений поэта миру художественных форм, так как он не в состоянии выразить эти ценности. Потому настоящий поэтический голос Северянина прячется за эклектизмом, стилевой полифонией, остранением, литературной «вторичностью» текста.

2. И одновременное утверждение привилегированной ценности мира культуры, искусства, театральности, (только) манифестируемого наличными художественными формами, в отличие от мира житейских интересов и акций. Следствие этого — утопия и антиутопия Северянина. Он не первый создает поэтический утопический мир. Несмотря на то, что его Миррэлия оригинальна, все же она отражает и бальмонтовскую надмирность и сологубовскую «нездешность» Ойле. А развитие антиутопического мира Северянина обусловила ирония сологубовской прозы.

3. Переживание трагического разрыва между миром ценностей (увы, кукольным) и миром профанным, но действительным и насущным. Однако балаган и маска паяца у Северянина призваны не столько скрыть, завуалировать драму жизни, праздником и карнавалом заместить убожество бытийности, сколько выразить глубокий скепсис по поводу способности традиционного художественного слова раскрыть сущность арлекинствующего «я».

4. Ибо художественное слово и мысль, прямо декларирующие ценностный смысл, дидактичны, а поэтому не эффективны для замкнувшейся в своем недоверчивом «я» личноститолько диалогизирующие свой предмет посредством системы отражений и призм и, тем самым, провоцирующие личность к труду самоопределения слово и мысль способны, по Северянину, достучаться до глубин внутреннего человека.

Поэтизировать или ниспровергать ценности языком поэзии века XIX-го (Пушкина, Языкова, Батюшкова) в начале ХХ-го было бы просто банально, не модно и серо. Именно поэтому Северянин прибегает к остранению. Именно поэтому многие читателисовременники Северянина видели в нем только эстета, «эгопшюта». Северянин остраняет существующие нравственные ценности, то есть снимает с них налет дидактизма, моралистичности посредством травестии, гротеска, оксюморона.

Персональная особенность поэтической системы Северянина состоит в том, что, будучи лишен (не столь важно, в силу каких причин) прямого выражения собственной ценностной позиции, поэт нашел художественно перспективный способ творческого самовыражения.

Северянин являет собой яркий пример поэта «дистанцированного типа творчества», художественные установки которого находят свою реализацию только в системе «отражений» и «демонстраций», ибо метод выражения диалогической позиции поэта заключается в «самоопределении на границах чужих понятий. Следовательно, эстетический метод Северянина заключается в том, что на основе творческих доминант поэтов-предшественников и современников он строит свой поэтический текст-диалог.

Эстетствующий, играющий паяц, проверяющий для себя и современников значение непреходящих ценностей путем их остранения, стремящийся открыть в поэзии новый «мирокруг», показать новые поэтические дали и горизонты — в этом творческая индивидуальность поэта.

Историко-культурный смысл творческих установок поэтической индивидуальности Северянина, по нашему мнению, точнее всего выразил К. Исупов: «В иронически-игровой поэзии Северянина состоялось самоотрицание декаданса не путем прямого присвоения его ценностей, а театрализованном (комическом по форме, трагическом по существу) отстраненно-эстрадном изживании его как особого стиля жизни и стиля поэтического мышления».

Тогда же, когда необходимость «дистанцированного» и диалогического способа художественной коммуникации перестала для него быть принципиальной, он обнаружил себя как поэта искреннего, с серьезной ценностной позицией, но. такого, каких много.

В поздней лирике (сборники «Классические розы», «Медальоны», «Адриатика») Северянин уходит от «диалогизма», стих его становится проще, исчезают прежние неологизмы. Маска сброшена, пред нами тонкий лирик — наследник традиций Пушкина, Тютчева, Фета. Эстетствующий паяц, Арлекин стал простым «рыбарём» и дачником, ценящим простые истины.

Следовательно, уже в ранней лирике поэта заложены основы его будущей поэзии. Но за флёром стиля ранней лирики, жеманничаньем паяца разглядеть настоящую индивидуальность поэта сложно. Потому и навешен на Северянина читателями-дилетантами и некоторыми советскими литературоведами ярлык салонного поэта. Изучив творчество Северянина в сопоставлении с явлениями предшествующей мировой и отечественной культуры, в диалогах с предшественниками и современниками, определив его эстетический метод и модель эстетической рецепции, можно понять и осмыслить творческую индивидуальность поэта.