Все возрастающая роль информации в жизни общества приводит к выводу о возможности выделения средств коммуникации в особую сферу социальной жизни, деятельность в рамках которой оказывается тесно переплетенной с духовным производством и формированием общественного сознания. Современное массовое общество является и результатом развития масс-медиа, которые нынче могут быть расценены не только в качестве института трансляции господствующих ценностей, подвергнутых предварительному отбору элитными группами, но и как самостоятельная сила, оказывающая все более активное влияние на сознание всех социальных групп, формирующая мировоззренческие картины мира, непосредственно участвуя в социализации отдельных людей и целых поколений. Человечество вступило в эпоху так называемой информационной цивилизации.
Появление телевидения повлекло за собой возникновение мировых центров по производству идей. В настоящее время созданы технологии для активного внедрения этих идей в массовое сознания не только отдельных сообществ, но и всего человечества.
Данные обстоятельства, демонстрирующие огромную роль самих СМИ, привлекают внимание к продукции этой сферы человеческой деятельности, а рассмотрение продукта СМИ с необходимостью приводит к проблеме его возникновения и особенностям создания, включающей в себя технологические и эстетические аспекты.
Предлагаемая тема диссертационного исследования как раз и ставит во главу угла проблему создания телевизионного образа. Образ — всеобщая категория художественного творчества, присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием1.
Это понятие есть не что иное, как знак, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания. Но в отличие от обычного знака языка расшифровка образа не является однозначной. Это многоразгадываемый понятийно-эмоциональный знак, позволяющий подключить к авторской идее личный опыт зрителя и соответственно вызывающий эмоциональное восприятие.
Язык любого искусства — живописи, литературы, театра и т. д. — язык образов. Сюда же отнесем язык экранных искусств. При всех сходствах каждое из них существует само по себе, а это означает — имеет собственный язык.
Все экранные искусства временные, т. е. они не только существуют во времени, но и оперируют временем. Только экран и литература могут изменять его течение, растягивая или сжимая, или даже вводя сразу несколько разных времен, меняя их соотношение и количество так, как этого хочет автор. И только экран может это время визуализировать, т. е. представить его течение в наглядных визуальных образах. Следовательно, экранный образ — это процесс, растянутый во времени. Точнее, развивающийся во времени показа фильма или телепередачи.
Время в восприятии человека неоднозначно, многомерно. Отличительная черта образа времени в художественно-публицистическом произведении состоит в том, что образ этот не просто отражает время на одном из уровней абстрагирования — время как меру длительности, время как эпоху, время как смену природных циклов и т. д., но способен интегрировать временные взаимосвязи произведения в совокупности, во всей их сложности: и количественную сторону времени, и качественнуюотражать как вертикальный (исторический масштаб), так и горизонтальный (образ эпохи) срезы времени"2.
1 Большая Советская Энциклопедия. М., 1954. Т. 30. С. 375.
2 Десяев С. Н. Образ времени и время образа. Саранск, 2003. С. 87−88.
Как писал С. М. Эйзенштейн, «произведение искусства, понимаемое динамически. есть процесс становления образов в чувствах и сознании зрителя."1 То есть экранное произведение, от информационного репортажа до многосерийного полотна, выстраивает процесс восприятия образа во времени. Этот путь может совпадать с тем, который прошел автор в поисках этого образа, быть скорректирован или быть иным.
Кино и телевидение дают звукозрительный (аудиовизуальный) образ реального мира, который психологически воспринимается как его подобие. Именно экран опирается на метафору и метонимию для отображения событий, характеров, обстоятельств жизни героев. Это связано с его спецификой: он имеет дело с реальными предметами и одновременно оперирует знаками. Такая зрительная или звуковая реальность, превращенная в знак, и образует специфическую материю. При этом имеет место игра планов, их величины, отрезков пространства и времени. Любое проявление внешнего мира на экране превращается в знак, ибо это преображенный мир, композиционно, зрительно, акустически. То, что показано на экране, — это часть целого (глаза или рука вместо самого человека) либо нечто, передающее настроение, атмосферу события (луна, звездное небо). Мир распадается на части по воле и усмотрению автора телепередачи или режиссера фильма, который выбирает ракурс и сторону предмета.
Таким образом, комплексный, междисциплинарный характер объекта нашего исследования включает философские, социологические, культурологические, литературоведческие вопросы и требует рассмотрения широкого круга источников, концепций, методологий и активного привлечения литературы, посвященной смежным проблемным областям.
Изучение телевизионной журналистики как комплекса теоретических проблем в российской науке было начато в трудах B.C. Саппака, Р. А. Борецкого, А. Я. Юровского, которые, рассмотрев целый ряд общих проблем, попутно затрагивали вопросы специфики создания аудиовизуальных.
1 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти томах. М., 1966. T.4. С. 47. образов (само понятие «телевизионная специфика» введено в научный оборот именно этими авторами). На уровне подчиненной темы эта проблематика рассматривается в работах таких известных ученых в области современной теории журналистики, как Э. Г. Багиров, В. М. Вильчек, Н. А. Голядкин, В. В. Егоров, Г. В. Кузнецов, С. А. Муратов, В. Л. Цвик. Кроме того, отдельные аспекты данной проблемы получили отражение в работах Н. А. Барабаш,.
B.М.Березина, В. М. Горохова, М. В. Зарвы, Н. В. Зарецкой, М. Н. Кима, А. Н. Митты, В. И. Михалковича, Е. П. Прохорова, Б. М. Сапунова, С. В. Светаны, А. Г. Соколова, И. Г. Хангельдыевой. Проблемы экранной образности рассматривались также в диссертационных исследованиях М. Г. Багрянцевой,.
C.Н.Десяева, И. В. Денисовой, Н. Н. Ефимовой, Т. С. Мартыновой, М. И. Точицкой, О. Р. Самарцева.
Существенное значение в исследовании проблем создания аудиовизуального образа в телевизионной программе играют работы мастеров кинематографа (в том числе телевизионного), изучение которых позволяет выявить специфические приемы, различные методы и методики, применявшиеся ими при создании того или иного экранного произведения или при его анализе (работы Д. Вертова, С. А. Герасимова, В. И. Пудовкина, М. М. Ромма, С. М. Эйзенштейна, И. К. Беляева, Р. Н. Ильина, С. Е. Медынского, а также исследования теоретиков кино и телевидения Н. Л. Горюновой, Б. С. Каплана, Н.И.Утиловой). Привлечение этих материалов потребовало знакомства с самими экранными произведениями, ставшими основанием для теоретических выводов. Кроме того, нами был использован целый ряд трудов, посвященных творческой деятельности классиков мирового экранного искусства, интервью, данные ими в разные годы (работы Н. А. Аврунина, И. В. Вайсфельда, И. Н. Григорьева и пр.).
При этом проблематика конструирования аудиовизуального образа в качестве сложного многоуровнего явления выдвигает ряд серьезных методологических проблем (публикации Ю. П. Буданцева, М. С. Кагана, С.Г.Кара-Мурзы), что обусловило привлечение трудов, посвященных специфике образного конструирования в рамках театральной деятельности, литературы и СМИ (Л.А.Дмитриев, И. В. Пекарская, Е. Е. Петрушанская, Н. К. Привалова, Л. В. Щерба, Е. Г. Яковлев и др.).
С целью конструирования непротиворечивой методологической позиции, сочетающей в себе различные подходы для понимания аудиовизуального образа телевизионного произведения в его системной целостности и сложности, нами использованы работы по классической философии (Г.В. Ф. Гегель, Ф. Ницше). Особое внимание было уделено исследованиям М. М. Бахтина, благодаря которым в России появились работы, связанные с пониманием диалогического полифонического взаимодействия СМК с аудиторией.
Таким образом, в качестве объекта исследования выступает телевизионная коммуникация как процесс производства, передачи и потребления телевизионного продукта. При этом сама телевизионная коммуникация проявляется в форме человеческих отношений (как непосредственных, так и технически опосредованных), связанных с производством самого телевизионного произведения и его потреблением.
Предметом исследования являются особенности создания аудиовизуального образа, выступающего субстанциональным основанием телевизионной коммуникации. При этом специфические характеристики аудиовизуального образа, по нашему мнению, в значительной мере детерминированы именно особенностями его создания.
Целью исследования является определение особенностей создания аудиовизуального образа в телевизионном произведении посредством анализа телевизионных программ (в ряде случаев при соотнесении их с характеристиками документального и игрового кино).
Достижение поставленной цели потребовало решения ряда задач: выявить особенности построения телевизионного сценарияисследовать существующую образную структуру телепрограммпроанализировать вербальную составляющую экранного образа;
— изучить изобразительную пластику как специфический элемент экранной образности;
— определить функции света в создании образа в телевизионном произведении;
— проанализировать драматические эффекты цветового решения телевизионной программы;
— выявить оптимальные функции монтажа при создании аудиовизуального образа;
— выяснить значение звука как компонента экранной образности.
Теоретико-концептуальной базой исследования является общефилософский системно-диалектический подход, в рамках которого всякий объект понимается как система элементов, на которые он объективно распадается, и одновременно как компонент более широкой системы. Только рассмотрение всякого объекта в развитии, во взаимодействии его внутренних элементов и в совокупности внешних связей дает возможность описать всю сложность и разнообразие реально существующего явления.
В рамках общесоциологической теории в основу исследования положен системный подход, рассматривающий общество как сложную, многоуровневую, органическую систему, развивающуюся по качественно восходящим ступеням. Общество выступает как система сфер материального и духовного производства, социального воспроизводства, политической системы, системы институтов культуры и сферы социальной инфраструктуры, взаимодействие которых обеспечивает его функционирование и развитие.
Данное диссертационное исследование находится на стыке двух наукфилологической и искусствоведческой, так как телевидение в широком смысле слова включает в себя использование технических средств, принципов выразительности, законов восприятия зрелища и умения проникнуть в смысл событий, мастерства интерпретации, особую художественную обработку реальной жизни. В различных передачах на эстетической основе соединяются информационно-публицистические и художественные функции телевидения.
Данная теоретико-концептуальная база обусловила использование совокупности разнообразных методов: общефилософских, социально-философских, общенаучных, а также ряда конкретных наук (филологии, психологии, лингвистики, социологии, культурологи и т. д.) В диссертационном сочинении использованы сравнительный и типологический методы. При этом определение функциональной роли того или иного конкретного метода проводится, исходя как из классических лингвистических (В. Гумбольдт, М. М. Бахтин, Ю.М. Лотман), так и современных коммуникативных теорий (Г.П. Бакулев, В. М. Березин, E.JI. Вартанова, Б. Н. Головко и др.).
Научная новизна диссертации характеризуется следующими направлениями исследования:
1) выявлены особенности построения сценария телепрограммы как основания создания аудиовизуального образа, который на данном этапе конструируется с помощью художественных средств языка, но в отличие от литературных произведений представляет собой открытую систему;
2) проанализирована структура телепрограмм, выступающая в качестве сложной многоуровневой открытой системы, где в качестве центральной идеи выступает человек как отражение мира, который посредством анализа единичного или всеобщего репродуцирует себя вовне на других людей. В свою очередь окружающие центрального героя люди рассматриваются или как единичные личности с особым акцентом на их индивидуальные качества, или как элементы системы «мир», объяснение которой осуществляется при архетипическом определении героя;
3) изучен вербальный элемент экранного образа, изначально в рамках сценария конструируемого с помощью слова и самовоссоздающейся в сознании реципиента информации опять-таки посредством слов, семантическая полнота которых выступает не только в качественной определенности грамматического конструкта, но и посредством специфических характеристик трансляции слова в рамках экранного действия;
4) изобразительная пластика рассматривается как специфический элемент экранной образности, проявляющаяся в качестве ритмики кадров с различными динамическими характеристиками, при этом сами пластические характеристики экранного образа обусловливаются не только движением в рамках кадра или перемещением камеры и ее фокусировкой, но и свето-цветовыми характеристиками предкамерных объектов и среды;
5) проанализированы функции света и драматургия цветового решения, которые в силу комплексного влияния на человека позволяют объемней конструировать художественные образыих эстетические качества во многом определяют стилевое единство свето-и цветотонального решения экранного произведения;
6) предпринята попытка определить оптимальные элементы монтажа, подбор которых оказывается жанрово обусловлен и являет собой метод конструирования аудиовизуального образа в его генетической определенности и детерминационной обусловленности, создающей цельность экранного образа;
7) выявлено значение звука как компонента экранной образности, обладающего не только иллюстративными, но и сюжетно-драматургическими качествами, невнимание к которым способно обречь авторский замысел на неудачу (ситуация «информационной пробки»). Таким образом, в диссертации предпринята попытка исследовать весь комплекс проблем, связанных с указанной темой.
Особенности создания аудиовизуального образа обусловливаются сценарной деятельностью, которая выступает в качестве начального этапа и формируется в вербальной форме. Текстовая форма создания аудиовизуального образа сопоставима, но принципиально отлична от создания литературных образов, ввиду различия средств формирования образа. Однако это не должно привести к снижению требований к литературным характеристикам сценария, являющегося фундаментом творческого взаимодействия авторского коллектива телевизионной программы.
Характерным отличием сценарного текста от литературного произведения выступает «открытость», потенциально высокая адаптационная способность последнего к жизненному материалу. Определение темы и идеи, являясь первым этапом создания сценария телевизионного произведения, обеспечивает возможность осуществления оптимального выбора в жизненном материале, но не ведет к ситуации полной предсказуемости результата. Параллелизм процессов возникновения реального явления и формирования его образной сущности на телеэкране позиционирует телевизионное произведение как феномен искусства.
Создание образа человека в телевизионном произведении осуществляется несколькими способами, выделение которых производится, исходя из принципа «естественности». Человек при этом может быть рассмотрен как самоценная личность или как человек-символ, являющийся частью мира и потому обусловленный миром и необходимый для познания мира как целого.
Феномен монтажности (художественного, конструктивного монтажа изображения и текста) обусловлен таким свойством человеческого сознания, как выстраивание детерминирующей связи между последовательно воспринимаемыми предметами. Данная ситуация допускает моделирование художественных образов, отличающихся гораздо большей полнотой, чем в других изобразительных искусствах, ввиду усиления степени контекстуальной привязки кадра, являющего законченный образ, с одной стороны, а с другой — обеспечения возможности специфической смысловой экстраполяции, когда один и тот же кадр получает разную трактовку в зависимости от содержания следующего за ним кадра.
Эффективным инструментом для создания образа является слово, максимизация действия которого осуществляется посредством деления кадров на «словонаполненные» и «бессловесные» и проявляется в смене формы трансляции смысловой доминанты целостного сообщения, которая выражается попеременно через один строго определенный ряд (зрительный или звуковой) и создает условия, вынуждающие реципиента к переключению внимания с одного компонента (слово) на другой (изображение), обеспечивающие высокую степень концентрации внимания и эмоционального соучастия в конкретный момент времени. При этом большое значение приобретают характеристики самой экранной речи, а также формы ее совмещения с экранным действием.
Научно-практическая значимость работы состоит в следующем:
— Материалы диссертации и содержащиеся в ней выводы могут способствовать дальнейшему разностороннему изучению аудиовизуального образа в телевизионном произведении с целью интенсификации коммуникационного процесса между создателем и потребителем телевизионного продукта.
— Предложенная автором трактовка особенностей создания аудиовизуального образа как сложного, противоречивого по своему составу и структуре явления в некоторой степени дополняет развитие филологических и социологических исследований, направленных на изучение влияния отдельных аспектов аудиовизуального образа на процесс рецепции информации в ходе коммуникативного взаимодействия.
— Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах по теории журналистики, спецкурсах по телевизионной журналистике и киноведению. Материалы диссертационного сочинения, как представляется, могут быть оформлены и в самостоятельный спецкурс.
Материалы исследования нашли свое отражение в научных публикациях. Положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры, на научно-практических конференциях в Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания.
Кроме того, принципы создания аудиовизуального образа, изложенные автором в диссертационном сочинении, были апробированы в ряде телевизионных программ — сюжетах, очерках, интервью, телевизионных фильмах, созданных в редакциях экспериментального и художественного вещания Дагестанского телевидения.
Поставленные цели и задачи обусловили структуру данной работы: она включает введение, три главы, заключение, список использованной литературы и источников.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
На современном этапе телевидение выступает в качестве крайне специфичного вида массовой коммуникации, что с необходимостью приводит к выводу о сложном, комплексном характере важнейшего элемента коммуникативного процесса — телевизионного произведения. Специфичность связи между коммуникантами, обусловленная определенными техническими (программно-аппаратными) средствами, проявляется не только в период самого взаимодействия (связи), но и на этапе создания сообщения. Само создание сообщения, любого телевизионного произведения диалектически является кодировочной деятельностью. Для достижения цели коммуникации требуется высокое внимание к средствам деятельности по созданию послания, подбор которых во многом определяет успешность осуществления и процесса как целенаправленного взаимодействия социальных субъектов, и его результата, то есть телевизионного продукта.
Первоначальный этап создания телевизионного произведения осуществляется в форме производства сценария, который, несмотря на свое существование в качестве текста, имеет ряд важных особенностей, качественно отличающих его от явлений литературы. Эти отличия обусловлены в первую очередь тем, что в литературе слово представляет собой единственное средство создания образа, в то время как телевидение оперирует более сложной системой изобразительно-выразительных средств. Данное обстоятельство приводит к ситуации определенной ограниченности возможностей вербального.
2 Горюнова Н. Художественно — выразительные средства экрана. М., 2000. С. 46. текста из-за непосредственного показа на экране событий, людей, документов, визуальный контакт с которыми представляет более простую (не требующую дополнительной перекодировки слов в образы), а значит подсознательно усваемую форму коммуникации. Следующим крайне важным отличием сценария от литературного произведения выступает его «открытость», потенциально высокая адаптационная способность к жизненному материалу, обусловливающая существование сценарной конструкции в качестве алгоритма, план-схемы телевизионного произведения (характерно для документальных программ, в качестве исключения встречается в игровом кино), детерминирующей лишь жанровые особенности продукта и его основные характеристики (тема, идея и т. п.). Даже тот факт, что определение темы и идеи, являясь первым этапом создания сценария телевизионного произведения, обеспечивает возможность осуществления необходимого выбора в жизненном материале, в конечном итоге не приводит к ситуации полной предсказуемости результата. Подобный параллелизм процессов возникновения явления и формирования его экранной сущности позиционирует телевизионное произведение как феномен искусства. Автор сценария не должен да и не может адекватно имитировать литературу и вынужден через слово выражать мысль, явление в образной форме — то есть представить картину жизни, суть человека так, чтобы они могли запечатлеться на экране в образах, подсказанных сценаристом.
Признанные мастера кинематографа (Эйзенштейн, Довженко, Габрилович) предостерегали сценаристов от чисто стилистических, языковых, а не образных решений, так как считали, что самое главное в экранном сценарии, чтобы все в нем жило и развивалось не только во внутреннем сюжетном, но и в пространственном движении, в постоянной зрительной изменчивости.
Однако существование принципиальных различий между сценарием телевизионного произведения и литературным произведением не снимает необходимость акцентированного отношения к литературной основе сценария. Только при наличии хорошей литературной основы, ясной темы, идеи, богатого жизненного материала, интересных героев, четкой композиции, сюжета, драматургии телевизионное произведение может стать эффективным средством информации, просвещения и развлечения.
Восприятие телевизионного произведения как феномена искусства определяется не только, да и не столько его антропологическим генезисом, но и своеобразием формы отражения в нем человека, предстающего в качестве героя. При этом значимым признаком образа героя в телевизионном произведении (как в документальном, так и художественном) выступает его функционирование в сознании зрителя как реального, живого существа, а не идеального конструкта, являющегося персонификацией тех или иных свойств личности человека (в советское время «рабочий-ударник», «колхозник-передовик» и т. п.- в современной массовой культуре — «злодей», «супермен», «простой парень» и т. п.).
В то же время необходимо заметить, что сама «естественность» или ее отсутствие не могут рассматриваться в качестве самодовлеющих ценностных характеристик, ввиду сложности авторских задач и многообразия путей их разрешения. Зачастую в качестве одного из путей и выбирается идеальное конструирование, которое позволяет рассмотреть отдельного человека посредством встраивания его в мифологическую картину, что превращает данного человека в персонаж, позволяющий объяснить мир посредством привлечения архетипов. Искусственное конструирование мифологического конфликта, который рассматривается через вовлеченность героя в борьбу со злом (которое может быть как персонифицированным, так и безличным, как внешним, так и интрасубъективным), обеспечивает драматизм, напряженность, неуклонное нарастание эмоционального накала, что, конечно, способствует повышению заинтересованности зрителя и интенсивности процесса восприятия экранного произведения.
Если в игровом фильме проблема «естественности» образа может быть решена за счет актерского мастерства, то в документальном продукте решение оказывается почти целиком задачей автора, вынужденного уже на стадии сценария продумать способы коммуникации с героями, которые в отличие от литературных образов являются живыми людьми. Для решения данной задачи необходимо рассматривать коммуникацию не просто как прием-передачу информации, а как взаимодействие, создание некой новой общности, определенной степени взаимопонимания между автором и героем, что возможно в условиях акцентированного внимания автора на «обратной связи» и использования сфер личного опыта. При этом инструментальность данной коммуникации, ее подчиненность целям создания информационного продукта ставит под вопрос возможность осуществления «принципа невмешательства» как в теории, так и на практике и снижает методологическую значимость интервью как формы, с использованием которой неизбежно происходит искусственное вычленение героя из привычной ему среды. Естественные жизненные связи героя неминуемо нарушаются, хотя авторы и пытаются заменить собой его повседневное окружение, принимая общение «на себя».
Данные обстоятельства определяют необходимость организации взаимодействия автора и героя документального телевизионного произведения не как просто общения, а как приобщения автора к миру героя, личностному смысло-образному универсуму, что должно найти отражение в сценарии. Сложность данной задачи и обусловливает широко распространенное в настоящее время мнение, что телевизионный сценарий является самым сложным видом драматургии, но в то же время это одна из самых перспективных областей авторского творчества.
Особенности создания аудиовизуального образа коренятся не только в сценарии, являющемся в конечном счете текстом, а в синтетической природе самого произведения, сценарная матрица которого служит всего лишь формой, требующей заполнения самим жизненным материалом не просто символически кодированным, но в основном отображаемы образным строем произведения. Синтетический характер телевизионного произведения проявляется в соединении массы элементов других искусств: использование кадра, должно подчиняться законам композиции изображенияиспользование звука — законам музыкальной композициив основе литературного сценария телевизионного произведения лежит драматургия, законы композиции которой разработаны в литературе.
Специфика телевизионного произведения обусловливает то, что в качестве его языка (в отличие от исторически сложившейся символической системы языка литературы) выступает символически-образная система, включающая в себя композицию кадра, звуковой ряд и специальные средства, такие как комбинированные съемки, монтажные эффекты и многие другие, используемые сегодня для создания образной системы экранного произведения. При этом весь арсенал выразительных средств, любой из используемых на экране элементов функционально предназначены для обеспечения смысловых абстрактных уровней коммуникации: содержательного (трансляция информации) и отношенческого (стимуляция эмоций, пробуждение ассоциаций). В телевизионном произведении реально существующая многозначная чувственно-интеллектуальная информация становится художественным образом, эстетическая характеристика которого и определяет качество телевизионного продукта как явления искусства, а телевидение как вид творчества.
Высокий удельный вес изобразительной структуры телепрограммы, биосоциально обусловленный, в качестве одного из основных компонентов экранного языка определяет пластику, проявляющуюся в качестве ритмики кадров с различными динамическими характеристиками, относимыми как к самому кадру, так и к действию, запечатленному кадром, отснятым с различных планов и ракурсов. Но сами пластические характеристики зависят не только от движения в рамках кадра или перемещения камеры и её фокусировки, но и от свето-цветовых характеристик предкамерных объектов и среды.
Свет является необходимым условием для получения изображения. С помощью света можно выявить и подчеркнуть, либо смягчить, уменьшить самые разные нюансы настроений и чувств. Один и тот же кадр может вызвать совершенно различные (вплоть до полярно противоположных) впечатления.
При этом можно говорить о единстве свето-цветовых характеристик ввиду того обстоятельства, что свет оказывается различим человеческим глазом только в определенных условиях освещенности (необходимое, достаточное), которые в свою очередь обусловливают воздействие цвета на человека. Выделяют три вида воздействия цвета: физическое, оптическое и эмоциональное, единство которых обеспечивает интенсивность коммуникации между производителем и потребителем телевизионного произведения.
Свето-цветовые характеристики позволяют объемней конструировать художественные образы, эстетические качества которых будут во многом определяться достижением стилевого единства светои цветотонального решения, спектральной стабильности света во всех монтажных кадрах. В качестве метода обеспечения цветового единства авторами иногда предпринимается монохромирование (черно-белая съемка) или тонирование (окрашивание в один тон какого-либо цвета) кадра. Данный метод не является простым отказом от полихромности, но должен расцениваться как возврат к монохромности на более высоком уровне. В этом случае цвет выбирается автором заранее, входит непосредственно в структуру экранного образа, причем выбор объективного изобразительно-пластического эквивалента темы связан с индивидуальным авторским видением.
Основным способом авторского видения является монтаж, представляющий собой не просто техническую сборку фильма или телепередачи в единую композицию и не только способ экранного отражения действительности, а по существу универсальный принцип художественного мышления вообще. Так, если в литературе используются различные приемы повествования: последовательный, параллельный, ассоциативный и др., то в телевизионном произведении их аналогом стали сходные виды монтажа.
В современном понимании монтаж характерен для всех областей культуры, поскольку любая совокупность духовных либо материальных ценностей так или иначе связанна с идеей отбора, размещения, комбинирования элементов. Всюду, где речь идет о принципиальной дискретности частей внутри целого, возникает понятие монтажности.
Сам феномен монтажности обусловлен таким свойством человеческого сознания, как выстраивание детерминирующей связи между последовательно воспринимаемыми предметами. Данное свойство иногда может выступать причиной искажения истинных свойств объективной реальности, но является крайне важным при создании телевизионного произведения, выражающего некую субъективную реальность, мировоззренчески, идеологически и социально детерминированную. Данная ситуация предполагает моделирование художественных образов, отличающихся гораздо большей полнотой, чем в традиционных изобразительных искусствах, ввиду, с одной стороны, усиления степени контекстуальной привязки кадра, а с другой, — обеспечения возможности специфической смысловой экстраполяции. При этом надо заметить, что ряд экспериментов (например, Л. Кулешова) выявил тот факт, что человек, воспринимающий информацию с экрана, в поисках связи между кадрами не только экстраполирует смысл первого на последующий, но ведет обратную экстрополяцию смысла второго кадра на первый, чтобы сконструировать общий аудиовизуальный образ. Этот феномен проявляется в том, что один и тот же кадр получает разную трактовку в зависимости от содержания предшествующего либо следующего за ним кадра. Иными словами, от сопоставления двух кадров рождается новое содержание, которое отсутствовало как в первом, так и во втором (формула «1+1=3»). Данное свойство кадров, подвергнутых монтажу, основано скорее не на логической структуре, сходной с дедуктивным умозаключением, а на активизации ассоциативности мышления, реализуемого в отрыве от законов формальной логики.
Наряду с экранной пластикой важнейшим, можно сказать, определяющим инструментом выявления причинно-следственных связей является слово, экранная речь, с помощью которой передается основной объем телевизионной информации. Несмотря на то, что слово на экране в определенной мере является подчиненным элементом кадра, так как может быть частично заменено пантомимической деталью, немым действием, музыкой, в современном телевизионном произведении оно постепенно максимализирует свою значимость, ибо даже на немой фрагмент картины или передачи ложится отсвет словесного действия из предшествующего эпизода. Подобное деление кадров на «словонаполненные» и «бессловесные», проявляющееся также в смене формы трансляции смысловой доминанты целостного сообщения, которая выражается попеременно через один строго определенный ряд — зрительный или звуковой, создает условия, вынуждающие реципиента к переключению внимания с одного компонента (слово) на другой (изображение) и обеспечивающие высокую степень концентрации внимания и эмоционального соучастия получателя информации в конкретный момент времени.
Надо учитывать то обстоятельство, что характер взаимодействия вербальной и визуальной знаковых систем во многом определяется жанром телевизионного произведения. В зависимости от метода отображения действительности — информационного, художественно-публицистического и т. п. — элементы аудиовизуальной структуры телесообщений наполняются различным содержанием и выполняют разные функции. При этом слово в форме закадровой речи (это характерно и для графического слова — титров) оказывается способным к конструированию экранного образа посредством того, что отдельные звенья драматического повествования могут быть пропущены, а другим придана дополнительная эмоциональная окраска.
Создание эмоционального оттенка часто осуществляется посредством акцентирования внимания на произнесении слов (звучание и напевность голоса, интонация, динамика речи, нарастание и спад громкости, ускорение и замедление в отдельных фразах), что, кстати говоря, имеет театральные истоки. Особенности тембрального и ритмического характера придают своеобразие речи каждого человека, отличают его от других, выражают индивидуальность. В результате одной и той же грамматической структурой можно пробудить разные чувства, вызвать разное восприятие, обеспечивая необходимую реакцию аудитории.
Написанные в телесценарии слова, предназначенные к произнесению, сами по себе еще не создают законченного художественного образа. В их звучании, в совмещении с экранным действием, в сочетании с множеством других звуковых красок передача как раз и обретает свою звукозрительную образность. Достигается это совместными усилиями всех участников творческого процесса, которые заинтересованы в том, чтобы каждое слово, каждая реплика автора или героя не просто дошли до телезрителя, но точно передавали мысль и определенное настроение.
Все это требует обостренного внимания к написанию закадрового монолога или диалога, переноса их из сценария на экран без потерь. Однако для диалога необходимо создать напряженное сценическое положение, при котором возникает потребность в обмене репликами. При этом сам диалог выступает как один из компонентов действия, но не в качестве его замены.
Важным аспектом максимизации звукозрительной образности является музыкальный ряд, который создается с учетом того обстоятельства, что музыка в кинофильме или в телевизионной передаче должна быть соотнесена с другими элементами композиции, создавая единую систему зрительно-звуковой образности. При этом любой звуковой акцент на экране помимо желания автора имеет для зрителя значение символа, который тот пытается расшифровать, и если расшифровки не происходит, возникает так называемая «информационная пробка» .
Данное обстоятельство с особой остротой и четкостью проявляется в музыкальных программах, в которых соотношение звукового и зрительного рядов производится по принципу иллюстрации, складывания музыки и картинок. Однако подобная организация видеоматериала (особенно сложная в условиях прямой трансляции) часто находит свое отражение в форме некоего «дунканизма» — зрительного ряда, воссоздающего музыку средствами мимики и жестов дирижера.
Частично решение проблемы создания системы аудиовизуальных образов нашло свое решение в ряде проектов телевидения высокой четкости (ТВЧ), в рамках которого посредством компьютерных технологий создается продукт, создающий впечатление единой панорамы видеокамеры.
Помимо слова и музыки в качестве элемента звукового решения телевизионного произведения выступает шум как совокупность систем естественных, беспорядочных звуковых колебаний, классифицируемых по генетическим (закадровые и внутрикадровые), функциональным (главные, второстепенные, фоновые) и иным характеристикам. Иногда шум в экранном произведении выполняет не только иллюстративную, но и сюжетно-драматургическую роль. Различия типов воздействия шума обеспечивают функционально-инструментальное разнообразие характеристик шума, потенциально пригодного для создания звукового подтекста кадра. При этом недостаточное внимание к шуму, его эмоциональной силе, культурно обусловленному смысловому наполнению приводит к возможности возникновения нежелательных акцентов или спадов эмоционального накала, приводящего к потере внимания зрителя, нарушению коммуникативного действия.
Все вышесказанное не только демонстрирует особенности создания аудиовизуального образа в телевизионном произведении как единства действий, звуков и слов, формирующих образ (послание в рамках коммуникативного действия), но и намечает проблемные области для дальнейших исследований, в том числе направленных на анализ влияния отдельных аспектов аудиовизуального образа на процесс рецепции информации в ходе коммуникативного взаимодействия.
