Соотношение внутреннего и внешнего мира в художественной структуре романа Жан Поля «Титан»

От романа о художнике через роман о воспитании к роману об обществе: история создания и принципы художественной организации «Титана».

Примерно десять лет, с 1793 по 1802, Жан Поль (Jean Paul) работал над своим «главным и кардинальным романом» (III 2, S, 110)'. В жизни писателя этот период был одним из самых важных и продуктивных. Уже в начале девяностых годов были намечены концептуальные черты «Титана». Но если романы «Невидимая ложа» (1793) и «Геспер» (1795) были созданы в относительно короткие сроки, то созданию этого произведения предшествовала необычно долгая, вплоть до 1799 года, подготовительная фаза, которая завершилась относительно быстрым написанием первого тома и сразу за этим появлением еще трёх.

Длительная работа над романом объясняется многими причинами, прежде всего обстоятельствами жизни свободного писателя Жан Поляпосле сенсационного успеха романа «Геспер» материальное положение писателя оставалось неустойчивым, и он был вынужден, пойдя на уступки своему издателю, отложить работу над «Титаном» и писать другие произведения. Вторая причина состояла в том, что писатель предъявлял к своему новому роману высокие эстетические требованияна это указывают многочисленные наброски и черновики. К тому же пребывание в Лейпциге, Веймаре и Берлине способствовало выработке его собственной позиции в понимании проблем своего времени, которая воплотилась в некоторых рассказах второй половины девяностых годов.

В двадцатые годы XX в. Эдуард Беренд собрал весь материал по «Титану» для историко-критического издания работ Жан Поля и детально описал возникновение романа во введении к VIII тому полного собрания сочинений, который содержит черновики и наброски к роману, являющиеся и документами духовного становления Жан Поля.

Для первой фазы замысла важны, прежде всего, три тетради творческого наследия писателя. Первая тетрадь, озаглавленная «Гений. 31. декабря. 1792. для всех частей» (I 8, S, VII), содержит замечания о характере главного героя романа (Genieheft) — вторая, отдельные страницы которой носят название &bdquo-История" (Geschichteheft), датируется 1796/97 гг.- третья с замечаниями по поводу различных персонажей (Charakterheft) появилась предположительно в середине 1797 года.

Первый этап подготовки охватывает период работы над «Genieheft» с декабря 1792-го до 1794 г. Главным в размышлениях Жан Поля в тот период была проблема героя, который уже в романе «Невидимая ложа» появляется.

1 Письма и черновые записи к роману цитируются по изданию: Jean Paul. Samtliche Werke. Historischkritische Aufgabe. Hrsg. von der Preussischen Akademie der Wissenschaften (ab 1952: hrsg. von der Deutschen Akademie der Wissenschaften). Abteilung I: Zu Lebzeiten des Dichters erschienene Werke. Band 1−19. Abteilung II: Nachlass. Band 1−5. Abteilung III: Briefe. Band 1−9. Weimar (Abteilung III: Berlin) 1927;1964. Римские цифры обозначают номер раздела, арабские — номер тома и страницы. При цитировании рукописного материала римские цифры обозначают номер раздела и страницы. как «высокий человек». В характере нового героя можно увидеть черты сентиментального и созидающего индивида, присущие Оттомару из «Невидимой ложи» и Фламину из «Геспера». Но в «Титане» автор некоторым образом расширяет содержание образа. Предположительно в 1793 году в так называемой «Зеленой книге открытий» он записал: «Создать в третьем романе доброго идеального гения во всём» (I 8, S, XII). В конце 1794 г. возникает новая характеристика героя — «несчастлив от ума» (I 8, S, XIII). Непосредственным толчком для этого был роман Фридриха Генриха Якоби «Собрание писем Эдуарда Альвильса» (1775 — 1776), о чем Жан Поль написал в письме к его автору. Запись от ноября 1794 г. «все будет в итоге как в поэзии Альвильса» говорит о том, что Жан Поль хотел показать развитие художественной натуры и грозящую ей опасность разочарования в жизни, то есть рассмотреть оппозицию «художник — бюргер», утвердившуюся в романтическую эпоху. Герой-художник (в набросках романа герой был и поэтом, и композитором, и актером, и художником, и странствующим пианистом-виртуозом) должен вести активную жизнь, иметь широкий спектр социального опыта, и поэтому его окружает пестрый ансамбль персонажей: Шоппе (первоначально Зибенкез или Шикфус — «еще один вид гения» (I, 8, S, XVII), Спекс, Аугусти. В черновиках были схематично изображены и ситуации активной героической жизни («казнь — битва — душевная буря» (I 8, S, XVII), и любовные истории героя (в конце 1794 г. появились и Лиана, и Линда). Среди персонажей романа появился англичанин Гаспар. Таким образом, модель жизни героя как художника или/и бюргера была только в стадии замысла и окончательно не утвердилась.

В начале 1795 г. после окончания работы над рассказом «Квинтус Фикслейн» начинается следующая фаза работы над романом, которая продлилась вплоть до июня 1796 г., до первого путешествия Жан Поля в Веймар. В 1795 г. он написал рассказ «Биографические потехи под черепом великанши», который представляет собой важную ступень в формировании характеров главных героев «Титана». То, как близки мотивационные нити между ними, доказывают черновики к «Потехам"2. Герой рассказа граф Лизмор назывался первоначально Альбано или Цезара3- это позволяет думать, что в образе графа были воплощены тогдашние концептуальные мысли писателя о характере героя «Титана». Примечательно и то, что в рассказе всесторонне одарённый, но ничего не создающий герой из-за отвращения к «приятной жизни» (I 5, S. 283) размышляет о Французской революции. Но различия между революционной «активностью» Лизмора и «политической» ангажированностью Альбано показывают неоднозначное отношение Жан Поля к Французской революции в конце одного и начале другого века.

Следующий момент, на который здесь следует обратить внимание, состоит в том, что Жан Поль стал все больше осознавать, что уходящий.

2 См.: Berend, Eduard: Eine Geistergeschichte von Jean Paul. Drei Romankapitel aus seinem Nachla?. In: JeanPaul-Jahrbuch. Hrsg. von Eduard Berend. Erster Band. Berlin 1925, S. 155−183 (S. 155−183).

3 В окончательном варианте романа главный герой получает имя Альбано. календарный век означает прощание с веком Просвещения. Благодаря этому, в его творчестве наметились две тенденции: первая — подведение итогов уходящего века, вторая — критическое осмысление современности и будущего. Обе тенденции воплощены в понятие «Sakulum» (конец века), функционирующим как художественный код, в котором заключены историко-философские, моральные и религиозные проблемы исторического перелома как в ретроспективном, так и перспективном аспекте.

В апреле 1795 г. в набросках к первой главе появляется письмо главного героя романа Альбано к «отцу» графу Гаспару де Цезара, которое определяет значительное концептуальное и структурное изменение. Теперь роман должен начинаться не с детства героя, как это предполагалось ранее, а с его появления в поле зрения читателя уже взрослым. Местом действия первой главы Жан Поль выбрал остров Изолла Белла на озере Ладжо Маджоре, что отсылает к девятой книге «Исповедей» Руссо4. В концепции образования и воспитания человека Италия занимает важное место. Например, итальянское путешествие, в первую очередь путешествие в Рим, было предусмотрено для героя уже в «Genieheft», что, конечно же, является сознательной реминисценцией «Путешествия в Италию» Гёте.

Адресат письма Гаспар де Цезара появляется уже с четко выписанными чертами. В «Genieheft» он определен как «экс-Оттомар» («Невидимая ложа»), потом как лорд Брион, благодаря четкой аналогии с лордом Горионом из романа «Геспер». Образ имеет черты человека государственного масштаба, и в этом виден интерес Жан Поля к современным ему политическим вопросам. Отношения Гаспара де Цезара с Альбано строятся не на мнимом отцовстве, а на тесном союзе учителя и ученика.

О новой интенсивной работе над романом говорит тот факт, что теперь он получил своё название — «Титан», которое сам писатель интерпретировал как сын Бога и/или покоритель неба5. Об этом Жан Поль пишет в письмах — к Фридриху Генриху Якоби от 8 сентября 1803, где высказывается о романе вообще6, и к Каролине Гердер от 11 мая 1802 (III 4, S. 148), где шутливо использует оба значения, делая акцент на втором. «Сын Бога» Альбано должен только «касаться» титанизма в негативном смысле (покоритель неба), тогда как другие фигуры романа, такие, как Шоппе, Рокероль, Линда и Гаспар, — существуют под его знаком. В контексте нашего исследования «титанизм» интерпретируется, в том числе, и как синтез небесного и земного, внутреннего и внешнего.

4 См.: Rohde, Richard: Jean Pauls Titan. Untersuchungen uber Entstehung, Ideengehalt und Form des Romans. Berlin 1920, S. 6- Kommerell, Max: Jean Pauls Verhaltnis zu Rousseau. Nach den Haupt-Romanen dargestellt. Marburg 1924. S. 161.

5 Йозеф Гёррес интерпретировал название романа в «гейдельбергских ежегодниках» (1811), в наше время это делал X. Шлаффер (Der Burger als Held. Sozialgeschichtliche Auflosungen literarischer Widerspruche. Frankfurt am Main 1973, S. 41), также см.: Naumann, Ursula: Predigende Poesie. Zur Bedeutung von Predigt, geistlicher Rede und Predigertum fur das Werk Jean Pauls. Nurnberg 1976, S. 86.

Титан должен называться анти-титанкаждый покоритель неба находит свою пропасть, также как и каждая гора становится равниной. Книга — это борьба силы с гармонией" (1114, S. 236 f.).

Трёхнедельное пребывание Жан Поля в Веймаре в июне 1796 г. дало работе над «Титаном» новый импульс. Оно определило концептуальный поворот от романа о художнике (Kunstlerroman) к роману о воспитании (Bildungsroman). «Я прожил в Веймаре за несколько дней двадцать лет. Мои знания о человеке выросли, как грибы после дождя» (III 2, S. 210), — писал Жан Поль из Веймара своему другу Кристиану Отто. Для писателя, прежде жившего в деревенской глуши и общавшегося с миром посредством книг, эта поездка представляла собой качественно новый опыт. Если раньше он видел высшие слои общества — чиновников, торговую и промышленную буржуазию, дворянство — только как сторонний наблюдатель, то в Веймаре, центре литературного общения, где он был восторженно принят, он смог изучить их изнутри. В кружке, сложившемся вокруг Гердера, он нашёл не только товарищей, разделявших его эстетические воззрения, но и единомышленников. Кроме того, он осознал, что литературная жизнь в классическом Веймаре не так однородна, как он представлял её себе издалека, и что кроме позиции Гёте и Шиллера существует многообразие мнений. Убежденный что, индивидуальная мораль писателя должна быть конгруэнтна этическим чертам художественного произведения, Жан Поль ставит под сомнение жизненную позицию и художественную доктрину классиков в Веймаре, в первую очередь принцип эстетического воспитания Шиллера.

После возвращения из Веймара Жан Поль обратился к написанию первой главы, посвященной юности Альбано. Если проанализировать написанное в тот период, то обнаружатся контуры «реалистичного» — «нидерландского» романа, то есть мелкобуржуазного социального романа, таким, каким был, например, «Зибенкез».

Зафиксированная до этого в набросках проблематика образа художника подверглась после пребывания в Веймаре значительным изменениям. Первоначально Жан Поль хотел изобразить «доброго идеального гения во всём», но благодаря жизненному и художественному опыту (пребывание в Веймаре и чтение романа Якоби «Альвиль») он стал скептически относиться к такому развитию сюжета. И образ Альбано стал приобретать в набросках уже черты негуманного артиста. После пребывания в Веймаре, после встреч с Гёте и Шиллером, которые произвели на Жан Поля негативное впечатление, писатель понял, что «благоразумие искусства» и альтруистическая, определяемая добродетелью и человеколюбием этика поведения не могут воплотиться в образе «художника-гения», а когда несколько недель спустя появился альманах «Ксении», он в письме к Фридриху фон Ортелю от 22.

7 См.: § 72 «Приготовительной школы эстетики»: «Поэтический дух в трех школах романов — итальянском, немецком и нидерландском» (I 11, S. 236−240). В этом произведении Жан Поль делит «материю романа» на три типа «школ»: возвышенная итальянская («Вертер», «Агатон», «Титан»), комично-реалистическая (Иоган Готверт Мюллер: «Зигфрид Линденбергский», идиллии самого Жан Поля: «Школьный учитель Вутц», «Жизнь Фибеля») и немецкая («Зибенкез», «Озорные годы», «Годы учения Вильгельма Мейстера»), которая является промежуточным звеном между итальянской и нидерландской. Непосредственным посылом к такой классификации была рефлексия по поводу посещения Дрезденской картинной галереи. См.: Golz, Jochen: Welt und Gegen-Welt in Jean Pauls Roman Titan. Stuttgart 1996, S. 21. октября 1796 г. объявил свой приговор: «Характер Гёте — ужасен: в нем гений без добродетели» (III 2, S. 261).

В итоге произошло деление прежде единого образа гения на два, с одной стороныг Альбано, с другой — Рокероля, который выступает в романе как отражение Альбано, как его alterego8. О том, как повлияло на Жан Поля пребывание в Веймаре, показывают его черновики 53-го цикла, содержащие набросок характера Рокероля, списанный с Гёте. С другой стороны, Жан Поль берет самое лучшее у классиков и одновременно сводит счёты с их «эгоизмом». Например, в черновиках есть запись: «Рокеролю шиллеровская краткость» (Faszikel 19), а Альбано — «шиллеровская выразительность» (I 8, S. XXXVII).

Образ Рокероля следует понимать как документ самоанализа Жан Поля: об этом свидетельствует замечание писателя об «эгоистических недостатках поэтического гения» в письме к Фридриху фон Ортелю от 21 июня 1797 г.: «Мой Титан борется против богов и богинь: только такому Титану благодарен я за просвещение и вечный покой, прежде отсутствовавший в моей душе» (III 2, S. 344). Процесс самопознания в антипортрете Альбано привел в конце концов к радикальному осуждению артистизма Рокероля. В конце «Genieheft» было описано его развитие: «.проходит через отвагу, творчество, страсть, пьянство — его окружает глухая пустота жизни — умирает без веры и неверия — не имеет напоследок ничего кроме тщеславия — кончает с собой на сцене театра, как Франц Моор» (I 8, S. XXXV).

Но по мере того, как вырисовывалась фигура Рокероля, происходила переоценка образа Альбано. Он должен остаться художником по образцу. Эдуарда Альвиля из одноименного романа Якоби, но «любовь к добродетели и чести» должна «отвратить его от поэтического эгоизма» (I 8, S. XXXVIII). Безусловно, на образ Альбано как человека деятельного, излеченного от ложного артистизма повлиял вышедший к тому времени роман Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера». Это касается и женских образовтрем этапам в нравственном развитии героя, как и в «Вильгельме Мейстере», соответствуют три женских образа: Лиана — первоначально Лидия, Линда — в черновиках Аквилиана и образ женщины, воплотившийся позднее в Идионе, о которой Жан Поль пишет следующее: «Воплотить в конце романа идеал высокой любящей женщины, которая не только любит, но и действует» (I 8, S. XXXIX). Этому соответствует и замечание о герое — он «станет цельным не благодаря чувствам, а благодаря принципам и делам» (I 8, S. XXXVIII).

Намерение Жан Поля дать герою место в мире, где бы он мог следовать просветительской максиме «прежде действуй!» (I 7, S. 448), остается неизменной, но мир искусства для этого не совсем подходит. Если другие персонажи романа должны представлять «все заблуждения гипертрофированных односторонних достоинств» (I 8, S. XL), то Альбано.

8 О генезисе образа Рокероля, о его связи с персонажами Якоби — Вольдемаром и Альвилем, см.: Rehm, Walter: Roquairol. Eine Studie zur Geschichte des Bosen. In.: W.R. Begegnungen und Probleme. Studien zur deutschen Literaturgeschichte. Bern 1957, S. 155−242 (S. 170). придерживаться главного принципа — «развивать все силы своей души» (I 8, S. XLI). Жан Поль поручает Гаспару и предшественнику Шоппе — Лейбгеберу формирование и развитие в Альбано гармонической цельности. Мудрый и гуманный воспитатель, Гаспар повторяет черты Гердера.

Из-за многообразия представленных социальных уровней стиль романа был умышленно не определен. «Альбано и Фикслейн» (I 8, S. XLI), «итальянский» и «нидерландский» стили должны соединиться в романе, но это намерение оказалось невыполнимо. В 1796 г. социальный спектр романа начал сдвигаться и отходить от бюргерской сферы. «Теперь и в Титане, — писал Жан Поль в письме к Шарлотте фон Кальб от 5 декабря 1796, — моя биографическая труппа играет на холодном Монблане мнимого мира» (III 2, S. 278).

В июне 1797 г. были написаны рассказы «Весёлый старшина» и «Кампанская долина», подготовлено второе издание «Геспера», продолжена работа над «Титаном». С июня по октябрь 1797 г. были сделаны наброски к одному из четырёх «периодов» — так теперь стали называться главы, наброски к двум первым «медовым месяцам», как назвал Жан Поль запланированные сатирические отступления, рукопись «Второго медового месяца» с «Надгробной речью Петера Шоппе о покойном желудке рейхскнязя».

Не все, что было сделано, нашло свое место в окончательном варианте. Теперь Гаспар больше не портрет Гердера, а психо-физический синтез веймарских классиков. В набросках есть замечание по этому поводу: «без любви, как Шиллер — не любит людей» (Faszikel 19), и теперь он появляется как мнимый отец Альбано.

Внешнее действие получает более четкие контуры: Альбано теперь тайный сын князя, для чего Жан Поль выдумал запутанную династическую интригу, которая отсылает к его же роману «Геспер». Лежащее в основе событий романа соперничество двух немецких княжеств имеет реальную историческую основу — династические разногласия в княжестве Ансбах-Байройт9. Жан Поль прямо ссылается на это, как свидетельствует запись в «исторической тетради» (Geschichteheft): «Отец (приемный отец Альбано Верфритц — A.C.) написал в Лиларе письмо против наследования в Байройте» (I 8, S. XLIX). Немецкие исследователи Роде и Беренд указывали, что Жан Поль пользуется интригой, повторяющей до некоторой степени роман «Духовидец» Шиллера10.

В ноябре 1797 г. Жан Поль переехал в Лейпциг, где смог изучить жизнь большого города, социальные реалии новой жизни, которые затем стали общей характеристикой города-резиденции Пестиц в «Титане»: «Пестиц, как Лейпциг» (Faszikel 19). Посещение в мае 1798 г. Дрезденской.

9 В 1792 году бездетный маркграф Карл Александр Ансбах-Байройтский отрекается от престола в пользу прусского королевского дома. См.: Hofmeister-Hunger, Andrea: Preussische Revindikationen und aufgeklartes Beamtentum in Ansbach-Bayreuth (1792 — 1806). In: Aufklarung als Politisierung — Politisierung der Aufklarung. Hrsg. von Hans Erich Bodeker und Ulrich Herrmann. Hamburg 1987, S. 253−266.

10 См.: Berend, Eduard (I 8, S. XLIX) — Rohde, Richard: Jean Pauls Titan. Untersuchungen uber Entstehung, Ideengehalt und Form des Romans. Berlin 1920, S. 141. галереи, в первую очередь зала античного искусства, ознаменовалось для Жан Поля этапом интенсивных размышлений11, которые продолжились затем в Веймаре благодаря чтению греческих классиков12. Здесь интересны не подробности специфического взгляда Жан Поля на античность, а прежде всего вопрос, как отразилась встреча писателя с классическим изобразительным искусством Греции в непосредственной работе над текстом, а у Жан Поля это означает: в каком художественном образе воплотился его эстетический опыт? Можно смело утверждать, что в образе грека Диана, в набросках названного Тианом, появляющегося в романе в роли воспитателя Альбано. В письме к Отто Жан Поль пишет о «чистом и ясном впечатлении» от своего произведения, что говорит о влиянии древнегреческих произведений на «Титан». При этом речь идет не о заимствовании классических форм по примеру веймарских классиков, а об оригинальном эстетическом методе писателя. Каким образом такое восприятие традиции стало продуктивно, должно быть выяснено при последующем анализе «Титана».

Итогом пребывания Жан Поля в Лейпциге стал третий концептуальный переход — от романа о воспитании (Bildungsroman) к социальному роману (Gesellschaftsroman).

В конце октября 1798 Жан Поль переехал в Веймар. Еще в последние недели в Лейпциге он начал рассказ «Письма Жан Поля и предстоящая биография», работа над которым заняла все первые месяцы пребывания в Веймаре. В рассказе под шифром «Sakulum» (конец века) была озвучена критика основных тенденций времени — развивающийся торговый и мануфактурный капитализм, политические конфликты в Европе (оккупация Швейцарии), проникновение одностороннего рационализма в духовную жизнь общества. В совокупности с общественной критикой и скептическим взглядом в будущее этот текст свидетельствует и о новом качестве эстетической рефлексии, отразившейся и в концепции романа, что подтверждает письмо писателя Фридриху Генриху Якоби от 3 декабря 1798 г., в котором впервые была эксплицитно выражена главная интенция «Титана», согласно которой роман должен «выступать против всеобщей распущенности века». Моральная позиция писателя по отношению к действительности определила характер обоих произведений. В рассказе Жан Поль описывает свою «биографию» как перспективную, в которой существование индивида было бы альтернативой к «Sakulum». В свою очередь и «Титан» должен показать как характерные для времени формы бытия, так и индивидуальные пути человека в общественном масштабе.

Непрерывная доработка текста романа стала возможна благодаря двухлетнему пребыванию писателя в Веймаре, о котором он пишет Кристиану Отто: «Насколько выросли в Веймаре мои знания о мире, сказать.

11 Cm.: Sieveking, Gerhard: Jean Pauls Stellung zur Antike und ihrem Wiederaufleben im Neuhumanimus. Diss. Phil. Hamburg 1925; Weigl, Engelhard: Aufklarung und Skeptizismus: Untersuchungen zu Jean Pauls Fruhwerk. Hildesheim 1980.

12 Cm.: Muller, Gotz: Jean Pauls Exzerpte. Wurzburg 1988. нельзя, но можно доказать делами". В Веймаре Жан Поль сосредоточенно работал над рукописью первого тома и закончил его в июле 1799 г. После долгих колебаний он решил значительно потеснить «бюргерскую историю Фикслейна» (в письме к Отто от 4 апреля 1799, III 3, S. 171), она была ограничена как относительно самостоятельная область романа главным образом историей детства и юности Альбано.

Отказ от тематики «чистого» художника, соединение проблемы гения с вопросом общественной активности и соответствующее расширение рамок изображаемой панорамы общества, повышение уровня морального суждения читателя не через экспликацию авторитарного действия, а через изображение самих процессов были результатом общественных наблюдений и эстетических размышлений писателя.

Закономерно, что такой серьезный идейно-эстетический замысел подразумевает подчеркнутое внимание со стороны автора к повествовательной форме и архитектонике своего произведения. Во «Вступительной программе» и «Предисловии» к «Титану» Жан Поль говорит о структуре произведения и стратегии повествования. Рассуждая о принципе построения образов в романе, он использует метафору театральной игры. «Театральная маска в моих произведениях — это не маска греческих комедиантов, сделанная по образцу высмеиваемых индивидуумов, а маска Нерона, которая, когда он изображал на сцене богиню, была похожа на его любовницу, или когда изображал бога, была подобна ему» (18, 59). Возможно, автор имеет в виду историко-биографическое повествование. Он понимает себя как «ведущий», своих читателей как «ведомых», а свою книгу как «свободный мяч мира» (18, 59). Игру и серьезность писатель хотел бы уравновесить, соединив свободу изображения с морально-идеалистическим требованием.

На первый взгляд позиция Жан Поля отсылает к уже известной модели в романе «Геспер». Но заявленное автором во «Вступительной программе» и «Предисловии» обнаруживает как сходство, так и различие между ними. Например, он намеренно сохраняет, как и в «Геспере», общую повествовательную структуру: находящиеся в торговых городах, городах-резиденциях, княжеских дворах (имеются в виду Берлин, Дрезден, Лейпциг и Вена) корреспонденты поставляют рассказчику, выдающему себя за сына правителя Флаксенфингена, биографические сведения о герое романа, на основе которых он пишет «историческую главу». Самые важные материалы приходят от гоенфлисского советника посольства фон Хафенреффера, содержащего для этих целей штат «шпионов» и доносчиков, которые готовят необходимый материал. Благодаря своим помощникам, повествователь может не только точно описать историю героя, но и «лучше рассмотреть плохо устроенные домашние хозяйства» низших сословий, а также «эгоизм, либертинаж и праздность» (18, 56) дворянства. Располагая огромным количеством фактического материала, автор видит свою задачу в том, чтобы «извлечь» из «депеш» историю (18, 56).

Во «Вступительной программе» Жан Поль, останавливаясь на проблеме дифференциации «историографии» и романа, обсуждает вопрос о соотношении правды и обмана в «историографических» или поэтических текстах. При этом писатель ссылается на историографа Вольтера — «великого поэта мирового театра», который, призывая писать «историю по законам драмы», сформулировал таким образом эстетический постулаттак как правда истории по различным причинам не доступна ни историку, ни романисту, то они оба вынуждены создавать посредством эстетического обмана собственную художественную правду. «Эта правда, — полагает Жан Поль, — романтическая (romantische) история, соответствующая историческому роману» (18, 58). Его «правдивое» изображение современных исторических процессов в форме романа ориентировано по структуре, диспозиции характеров и конфликтов на классицистическую эстетику просветительской драмы и родственно в этом вольтеровской «историографии». В «Приготовительной школе эстетики» Жан Поль назовет ее видом «драматического романа"13. «В фокусе драмы» (18, 58) повествовательное произведение организуется как произведение историческое. Аукториальный повествователь появляется здесь как хронист (летописец) важнейших исторических процессовдля Жан Поля это должно означать большую, чем раньше, объективность, заявленную как эстетическое намерение.

Повествовательный произвол, недисциплинированность и безвкусицавот упреки, предъявлявшиеся Жан Полю представителями позднего Просвещения, а также веймарскими классиками14, — упреки, на которые он не обращал внимания, понимая, что большой «исторический» материал требует особых средств выражения. В каждой из своих «исторических глав», заявленных как «Jobelperioden», автор хотел бы, как замечает он в «Предисловии», «дать читателю [.] множество идей — они длина и масса времени [.], чтобы короткое время казалось ему длинным, как того требует глава». «Обязательные листы» в «Титане» — сатирические экскурсыдолжны интегрироваться в события романа, освещая фон главного события. Для читателя они должны представлять собой не запутанные отступления, а быть — благодаря свободе и рассудительности — посредниками в понимании событий романа:

Обязательные листы повествуют о людях, мало связанных с моими героямив обязательных листах должен быть виден не только экстравагантный волдырь сатирических отступлений, но также душевный читатель и лектор, которые свободно и осмысленно гуляют среди.

13 Жан Поль пытается скрепить «несвязность прозы» через «некую строгость формы». «Эта форма, — объясняет он, — дает сценам страстную завершенность, словам — современное звучание и мучительное ожидание, остроту — характерам и мотиву, силу — завязке и т. д.». Jaen Paul. Saemtliche Werke. Historischkritische Aufgabe. Ableitung 1. Band 11. S. 235.

14 См.: Sprengel, Peter: Einleitung zu: Jean Paul im Urteil seiner Kritiker. Dokumente zur Wirkungsgeschichte Jean Pauls in Deutschland" Munchen 1980; главы «Aufklaererischer Horizont: Empfindsamkeit und Geschmacklosigkeit» (S. 16−26) и «Klassischer und romantischer Horizont: Formlosigkeit und Universalitaet» (S. 28−32). исторических фигур по дворовому складу, манежу для верховой езды, и которых окружают армии, трудолюбивые горняки и евреи, [.] театральные труппы, но при этом они не чувствует себя полностью удовлетворенными" (18,51).

Теперь независимому аукториальному повествователю должен соответствовать читатель, который является одновременно «душевным» и «свободным» участником событий романа, понимающим наблюдателем и судьей. Автор хорошо знает, что его повествовательные особенностисатирические отступления — вызывают у судей просветительского или классицистического толка критический протест, поэтому с иронической издевкой он обращается «ко всем биографам»: «нужно всегда оставаться при деле, каким является история». Тем не менее, сам он все же склонен следовать своему эстетическому принципу непрерывного повествования, из которого создает собственный нарративный закон:

Во-первых, теперь я даю вещам другую форму, в которой строго разделяю историю и отступления, исключая некоторые особые случаиво-вторых, свобода, которую я испрашивал в прошлых произведениях, в нынешнем принадлежит мне по правучитатель должен покориться тому, что после тома глав непременно появится том медовых месяцев" (18, 52). Этот шутливый, но удобный закон легитимизирует деление повествования на «исторические главы» (Jobelperioden) и «неудержимые» «Honigmonate» (медовые месяцы с читателем), а также «договорные» отношения между автором и читателем. Если прежде автор в доверительной беседе просил у читателя в каждом отдельном случае право на повествовательные излишества, то теперь это право он получает при необходимости в обязательном порядке, так как ему надоело быть в роли «просящего повелителя». Таким образом автор закрепляет за собой право на независимость.

Значительно меньше, чем обычно, Жан Поль критикует во «Вступительной программе к «Титану» тривиальную литературу, и в первую очередь, за выбор материала. Он говорит, что «рыцарским сказкам» не хватает «официальных сообщений», то есть ежедневного материалатогда бы они «не путали руины с замками и подземные монастырские ходы с коридорами, душу с телом, а теперь из-за отсутствия официальных сообщений они вынуждены заменять публичной девкой — даму света, мошенника — министром юстиции, проныр — пажами, попов в крепостяхпридворными проповедниками и картежных шулеров — понтерами» (18, 54).

В целом, описанная во «Вступительной программе» повествовательная стратегия свидетельствует об эстетической значимости для Жан Поля современного материала.

В полемическом контексте «Вступительной программы» к «Титану» обойденной остается дискуссия с йенским романтизмом, с представителями которого Жан Поль часто встречался во время двухлетнего пребывания в Веймаре. Специально об этом писатель говорит в конце первого тома «Предисловия» к роману «Титан», в четвертом из «последних слов», намекая на журнал «Атенеум». Но туманная образность делает невозможной реконструкцию конкретной полемики. Очевидно, что художественная разнородность в текстах ранних романтиков вызывала у Жан Поля протест. И для того, чтобы показать романтикам, что различные средства всех искусств — музыкальные, драматические, танцевальные, поэтические, изобразительные — могут прийти к эстетическому единству, «которое можно понять и которым можно наслаждаться» (18, 55), он берет в качестве примера «Волшебную флейту» Моцарта (кстати, свои романы Жан Поль называл «словесными операми» (ШоЛБорег)15.

Программные тексты писателя, относящиеся к роману, отличаются концептуальной рассудительностью и основательностьюстановятся узнаваемы контуры повествования, когда автор переходит от высших социальных слоев общества к низшим, от «высоких сословий» к «плохо устроенным домашним хозяйствам», не забывая при этом и о «внутренних» биографиях героев. На этом фоне выделяется как отдельное структурное единство сатирико-дигрессивное повествование в «Комическом приложении», где коммуникативный аспект отступает на задний план.

О том, что «утешительная» функция поэзии должна остаться как неизменное правило, свидетельствует место из «Предисловия». Написанное под впечатлением военной ситуации в Европе, седьмое из «последних слов» выливается в просьбу о мире в душе человека и с его временем16- автор вспоминает последние слова Иисуса на кресте, и текст получает религиозное звучание:

Мир времени! Нужно чаще взывать к себе, даже если трудный день огорчает нас настоящим, все равно больное столетие не сможет лишить нас надежд на будущее. Пирамида времени подобна египетской — заострена к небу и завершенано если подняться наверх, то вершина превратится в просторную равнину" (18, 306).

Страдающему" веку Жан Поль хотел бы вернуть отнятую самим временем надежду на историческое исцеление, поэтому и появляются аналогии с природой, которые должны подкрепить религиозную веруземля движется «в центре атмосферы солнечного тела» (18, 306), таким образом, и человек ближе к «бесконечному», хотя сам об этом и не догадывается.

Общий анализ художественной организации произведений Жан Поля, предшествующих «Титану», а также анализ мета-высказываний самого писателя позволяет сделать предварительный вывод, что поэтапное переосмысление жанрово-тематической направленности романа связано с формированием его мета-идеи, постепенным расширением «жизненного материала» (социального контекста, включаемого в художественный мир), а.

15 В свою очередь Ф. Шлегель считал Жан Поля безвкусным писателем и сожалел, почему тот не сознает этого. Тогда бы он смог управлять собственным безвкусием и извлекать из него эффект за эффектом. Несвободный порок стал бы тогда свободной добродетелью. См.: Берковский Н. Я.: Романтизм в Германии. М&bdquo- 1973. С. 58.

16 С просьбой о мире заканчивается и «Huldigungspredigt» (Проповедь о почитании), в которой век упоминается как «дикий Титан». Jean Paul. Saemtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Abteilung 1. Band 13, S. 131. на художественном уровне — с оформлением образа главного героя и системы персонажей, а также с реализацией ведущего повествовательного, стилистического и архитектонического принципа, определенного Жан Полем при помощи метафоры «театральная игра». Таким образом, мета-идея романа «Титан» может быть определена в самом общем виде как создание идейно-художественного внутренне парадоксального синтеза «внутреннеговнешнего» (индивидуального — общественного, художественного — практического, прошлого — настоящего и т. д.).

Между классицизмом и романтизмом (Zwischen Klassik und Romantik)17.

При анализе романов Жан Поля часто возникают вопросы: связаны ли они с классицистической или романтической моделью повествования, в чем заключается их специфика и можно ли инперпретировать их как некое эстетическое единство. Поэтому необходимо определить главные признаки двух ведущих направлений этого периода — веймарского классицизма и раннего романтизма.

Фридрих Шиллер (1759 — 1805) представил в своих философских и эстетических трудах основные принципы веймарского классицизма. Он полагал, что через эстетическое воспитание можно восстановить в человке, страдающем от разорванности между разумом и чувствами, нравственостью и чувствительностью, между просветительским идеалом и реальным опытом эгоистического общества потерянную гармонию и вернуть ему достоинство и моральную целостность. В эпоху, когда «полезность стала великим идеалом времени», искусство должно следовать «высокому и всеобщему интересу», быть независимым от актуальных политических и общественных целей, чтобы «вернуть человеку свободу» и «объединить политически разделенный мир под флагом правды и красоты» 18.

Гёте и Шиллер видели гармоничного человека, его единство с природой и богами в античности. Винкельман сформулировал основные качества античной эпохи, говоря о «благородной красоте и спокойном величии греков», сохранявших сдержанность в страдании. Идеал античности классики понимают как предсказание будущегов триадическую картину истории включается тот оптимизм, который человечество может обрести вновь после фазы разобщения. Это новое идеальное состояние должно сформировать искусство своей вневременной красотой, которое постепенно станет действительностью. Завершенное в себе, законченное по форме произведение искусства, к которому стремились классики, примиряет противоречия и отражает возвращающуюся гармонию и целостность человека.

17 Так в немецком литературоведении определяют место Жан Поля, Гёльдерлина и Клейста, не вписывающихся в рамки выше названных направлений.

18 Schillers Werke. Nationalausgabe. Zwanzigster Band. Philosophische Schriften. Erster Teil. Unter Mitwirkung von Helmut Koopman, hrsg. Benno von Wiese. Weimar 1962. S. 259.

Романтики — прежде всего Фридрих Шлегель (1772 — 1829) как теоретик и руководитель йенского кружка — вначале были близки позициям Шиллераони выступали против враждебного искусству трезво-рационального времени за духовное возрождение общества. В журнале «Атенеум» (1798 — 1800) впервые была точно определена романтическая поэзия как нечто живое, постоянно развивающееся, то, что поэтизирует внешнюю действительность, устраняет все трения между искусством и жизнью. Свою задачу романтики видели в том, чтобы «сделать поэзию живой и счастливой, а жизнь и общество поэтическим"19. Шлегель характеризовал романтическое поэтическое искусство как «прогрессивную универсальную поэзию"20, которая должна соединить все формы и жанры.

Характерной формой романов романтиков в противовес к цельным и завершенным произведениям классиков становится фрагментформа фрагмента отражает непостоянство, незаконченность идеи, простирающейся в бесконечное. Строгость формы у классиков романтики заменяют художественной свободой и правом на произвол. Именно романтический роман-фрагмент Ф. Шлегель характеризует как «первоначальную, своеобразную, совершенную форму романтической поэзии» и считает, что только при смешении всех жанров и форм можно осуществить идею «универсальной поэзии"21.

Гибкость становится постулатом романтиков, так как в чрезмерной направленности они видят опасность односторонности и застоя. Они изображают внутренний мир человека, бесконечные возможности его духа и души. «Дорога внутрь — таинственная дорога», «в нас, или нигде — вечность с ее миром, прошлое и будущее», — писал Новалис22, ставший вместе с Ф. Шлегелем основателем романтической теории. Он считал, что возможно вернуть потерянное счастье золотого века, если поднять на поверхность вытесненные в подсознание чувства человека, делая чувственное опытным. В действительности, требовал Новалис, снова должно быть открыто загадочное, новое, нерациональное, таким образом можно устранить разлад в современном человеке: «Тем, что я придаю низкому — высокий смысл, обычному — таинственное видение, знакомому — достоинство незнакомого, конечному — бесконечный свет, я романтизирую это"23.

Романтики критикуют рационализм Просвещения и апеллируют к нравственным силам и чувствам человека, утверждая силу художественной фантазии, темного и таинственного. Классическому идеалу совершенства они противопоставляют тоску по бесконечному идеалу внутреннего мира, переходящему все границы — и внутренние, и внешние.

Как мифология в античности, так и романтическая поэзия в современности должна стать центром внутреннего мира человека и основать.

19 Schlegel F. Kritische Schriften und Briefe. Band 2. Paderbom-Darmstadt. 1958. S. 176.

20 Ebenda. S. 178.

21 Ebenda. S. 386.

22 Novalis Schriften. Stuttgart 1975. Band 4. S. 140.

23 Ebenda. S. 141. новую всеобщую религию. «Новая мифология должна [.] образовываться из глубин духа [.]. Но высшая красота, даже высший порядок — порядок такого хаоса, который только и ждет прикосновения любви, чтобы превратиться в гармоничный мир, который был, как старая мифология и поэзия. Мифология и поэзия — едины и неразделимы», — писал Ф. Шлегель24.

В идеализме Шлегель видел силу, способную «омолодить» людей. Он ссылался на учение Фихте об абсолютно свободной силе духа, создающего свою реальность, когда говорил о «глубине духа, из которого возникает бесконечная поэма"25. Романтическая поэзия — это одновременно романтическая мифология, она должна перенести человека в тот первоначальный творческий хаос, из которого развивается высший и идеальный порядок. Средствами для этого служат «ирония романтической поэзии», которая порождает «художественно организованную путаницу, очаровательную симметрию противоречий, удивительно вечное чередование энтузиазма и иронии», и «арабески» — «старейшая и первоначальная форма человеческой фантазии"26. Шлегель, например, хвалил романы Жан Поля за «пеструю смесь болезненной шутки» и оценивал их как «единственные романтические результаты нашего неромантического века"27.

На первый взгляд, Жан Поль полностью соответствует представлениям йенских романтиков о романтической поэзии: у него та же произвольная манера повествования, тот же хаос ассоциаций, намеков и ироничной саморефлексии, то же мучительное переживание действительности, тот же уход в царство фантазии, где можно тосковать о Боге и надземном мире — Гесперии. Но после знакомства с веймарскими классиками, после изучения изобразительного искусства античности Жан Поль пытается быть классически сдержанным и строгим к излишне бурным потокам ассоциаций и образов, что ему в определенном смысле удается в романе «Титан», где он утверждает общественный идеал просветительского времени. И его идеал, в отличие от романтиков, конечный, предполагающий осуществление, направленный на внешнюю жизнь.

Творчество Жан Поля в критической литературе.

Долгое время, вплоть до 70-х годов XX в., изучение творчества Жан.

Поля за рубежом, в частности в Германии, на основе историко-культурного метода носило несистемный характер, касалось общих мест в связи с другим материалом. Среди исследователей можно отметить лишь немецкого ученого.

Эдуарда Беренда, подготовившего историко-критическое издание.

28 произведений Жан Поля со своими комментариями .

24 Schlegel F. Kritische Schriften und Briefe. Band 3. Paderborn-Darmstadt. 1958. S. 213.

25 Ebenda. S. 237.

26 Ebenda. S. 237.

27 Ebenda. Bd. 4. S. 142.

28 Cm.: Berend, Eduard: Eine Geistergeschichte von Jean Paul. Drei Romankapitel aus seinem Nachla?. In: Jean Paul-Jahrbuch. Hrsg. von Eduard Berend. Erster Band. Berlin 1925, S. 155−183.

Импульсом для более серьезного и детального изучения творчества Жан Поля было создание в 60-х годах в городе Байройте общества его имени, которое ежегодно издает том критический статей, посвященных творчеству писателя.

В исследованиях произведений Жан Поля с начала 70-х годов в центре внимания были вопросы, связанные с феноменом «отчуждения» в социологическом его понимании. Представители этого направления выдвигали на первый план идеологические и сословно-родовые связи, видели в романах Жан Поля отражение феномена отчужденияотмечая широту проблематики, они отказывались при этом понимать произведения писателя, в частности роман «Титан», как противоречивое единство.

Исследователь социологического направления X. Шлаффер предлагает рассматривать проблематику «Титана» с точки зрения «социально-исторического распутывания литературных противоречий"29. Исходный пункт его рассуждений — это героическое настроение героя романа Альбано, которое другие представители этого направления, например, Ф. У. Мюллер понимает как «наивность», К. Вёльфель как «категорию внутреннего мира"30. Шлаффер понимает героизм не только как продукт внутреннего мира, или как буржуазное сознание, а как сословное «родовое» сознание, как сохранение в герое «добуржуазной системы мира"3. Но так как героический идеал героя не может осуществиться в ситуации, представленной в романе, то он выливается в меланхолиюв «характере и истории Альбано» обнаруживается «дивергенция героического и меланхолического момента"32, и такое противоречие выражается в «смешении элементов героического романа и романа воспитания"33.

X. Шлаффер высказал мнение, что «Гиперион и Титан отражали идеи и историю революции, и были одновременно романами о крушении революции"34. Но революция во Франции была для Жан Поля лишь политическим чудом по ту сторону границы, фактический перенос которого на немецкую почву не принимался им в расчет. Поэтому для понимания исторической ситуации, в которой возник «Титан», должен привлекаться более широкий исторический спектр, а не только революционные и постреволюционные события во Франции. В «Титане» посредничает весь тот исторический опыт, который Жан Поль приобрел в конце XVIII века и который он осознал как кризисный перелом. В этом смысле стоит рассматривать «Титан» как документ эпохи перемен.

Исследование Ф. У. Мюллера можно воспринимать как попытку решения проблемы цельности романа с позиции морали и религиозности,.

29 Cm.: Schlaffer, Heinz: Der Burger als Held. Soziageschichtliche Auflosungen literarischer Widerspruche. Frankfurt am Main 1973.

30 Ebenda, S. 216.

31 Ebenda, S. 9.

32 Ebenda, S. 8 f.

33 Ebenda, S. 9.

34 Cm.: Schlaffer, Heinz: Der Burger als Held. Soziageschichtliche Auflosungen literarischer Widerspruche. Frankfurt am Main 1973, S. 42. которые он понимает как константы мировоззрения Жан Поля и как исторические понятия. «Тоска Жан Поля по метафизическому, — пишет Мюллер, — подтверждает опыт отчуждения как знак эпохи"35. Он признает у писателя просветительскую традицию и одновременно сомневается в ее присутствии.

Для Жан Поля мир двора феодальных государств на территории Германии был существенным пунктом общественно-критической рефлексии, которая находит концентрированное выражение в метафоре «машинное существование», что было предметом исследований у П. Шпренгеля36. Метафора машинного бытия в текстах Жан Поля понимается им как знак действительности. Как главное Шпренгель выделял здесь представление о механистичности феодального государства. Но приговор о машинном поведении касается и подданных, подчиняющихся тем общественным отношениям, которые детерминируют такое поведение. В художественной литературе37 исследователь находит примеры анонимизации и функционализации человека в машинном производстве. Шпренгель считает, что наблюдения и размышления Жан Поля, возникшие на основе восприятия феодальной действительности, создают в его романах единый образ того времени.

Но вряд ли категория отчуждения является адекватной для характеристики социального опыта писателя, отразившегося в художественных произведениях. Отчуждение связано с частной собственностью на средства производства, и особенно с капиталистическим производством. В Германии конца XVIII века эта производственная форма играла еще подчиненную роль38.

В середине 70-х годов появляется новое направление в изучении творчества Жан Поля, представителем которого является В. Просс, по-новому определивший «общественную» позицию писателя. В своей книге «Общественная позиция Жан Поля» Просс обнаруживает в ранних текстах писателя «философско-теологический субстрат» как «формально конструирующий элемент для поздних произведений"39. В этом исследователь видит признак «анимистического» видения мира, который оформился под влиянием Якоби и Гердера. В общем и целом, творчество Жан Поля оказывается «частью бессистемного философского дискурса"40 и образует «полиисторическую связь на основе физиологии, философии,.

35 Muller, Volker Ulrich: Die Krise aufklarerischer Kritik und Suche nach Naivitat. Eine Untersuchungen zu Jean Pauls «Titan». In: Literaturwissenschaft und Sozialwissenschaften 3: Deutsches Burgertum und literarische Intelligenz 1750−1800. Hrsg. von Bernd Lutz. Stuttgart 1974, S. 455−507, (S. 458).

36 См.: Sprengel, Peter: Maschinenmenschen. Ein zentrales Motiv in Jean Pauls Satire. In: JbJPG 12 (1977), S. 61 103.

37 См.: Muller, Gotz: Jean Pauls Privatenzyklopadie. Eine Untersuchung der Exzerte und Register aus Jean Pauls unveroffentlichem Nachla?. In: Internationales Archiv fur Sozialgeschichte der deutschen Literatur 11 (1986), S. 73 114.

3S См.: Wehler, Hans-Ulrich: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Erster Band: Vom Feudalismus des Alten Reiches bis zur Defensiven Modernisierung der Reformara 1700 — 1815. Munchen 1987 и Wehler, Hans-Ulrich: Wirtschaftlicher Wandel in Deutschland 1789 — 1815. In: Deutschland und Frankreich, S. 100−120.

39 Pro?, Wolfgang: Jean Pauls geschichtliche Stellung. Tubingen 1975, S. 37.

40 Ebenda, S. 164. теологии и естественного права"41. Проблематику текста он редуцирует до «художественного воплощения» «научно-философского субстрата"42 и предлагает преодолеть «представление о Жан Поле как авторе литературного текста"43, то есть воспринимать его, главным образом, не как художника, а как метафорически ориентированного философа, даже как теолога.

Первый, кто увидел проблематику эпохи как основной элемент структурной диспозиции в романе «Титан», был М. Коммерель: «В Титане Жан Поля личность вступает в игру, которая описывает борьбу века в символах и аллегориях, она была одновременно и борьбой в его душе, и его судьбой. И эта судьба была духом времени. [.] Он воспринимал себя, как «выпавший из игры», и так обнаружил в себе век"44. Выявление Коммерелем проблематики времени как базовой структуры «Титана», вывод, что Жан Поль писал под влиянием нового времени «историю болезни нового человека"45, представляет новую точку зрения на роман.

Коммерель понимает «Титан» как антимодель классицистического варианта романа воспитания (Bildungsroman) — романа Гете «Годы учения Вильгельма Мейстра»: «Непреодолимым в «Титане» становится расстояние, даже вражда к великому роману воспитания эпохи, который ориентирован на общественный уровень, становление же Альбано происходит на уровне мифологических прообразов"46.

Хочется заострить внимание на том, что Коммерель называл «переживанием эпохи» у Жан Поля47. Это переживание выражается в образах классиков, в первую очередь Гетек его героизированной величине Жан Поль никогда не мог приблизиться. Писатель появляется в описании Коммереля как совершенно другой — и никто лучше, чем он, не написал, в чем была чуждость Жан Поля, но действительная историческая ситуация этого другого бытия осталась вне рассмотрения ученого.

Важным для нас является мнение Коммереля по поводу структурного единства «Титана». Для него это единство воплощается в понятии «драматический роман». «Драматическое в Титане, — пишет он, — рождение образов из разделенного Я, развитие судеб вследствие противоречий, быстрые и уничтожающие завершения, переворачивание Я, злодеяние, суд и в итоге величина большая, чем сам человек"48.

Б. Линдер создает ключевой тезис, «что потерпевшее неудачу Просвещение является неосознанным центром произведений Жан Поля"49, в том числе ранних сатирических, по отношению к общему для всех его произведений повествовательному методу: создание аукториальной фигуры.

41 Ebenda, S. 166.

42 Ebenda, S. 216.

43 Ebenda, S. 162.

44 Kommerell, Max: Jean Paul. Frankfurt am Main 1977. S. 209.

45 Ebenda, S. 269.

46 Ebenda, S. 214.

47 Kommerell, Max: Jean Paul. Frankfurt am Main 1977. S. 205.

48 Ebenda, S. 205.

49 Linder, Burkhardt: Jean Paul. Scheiternde Aufklarung und Autorrolle. Darmstadt 1976, S. 9. автора, развитие как сатирического, так и сентиментального метода повествования. В начале 90-х годов в творчестве Жан Поля происходит изменение, связанное с реальным историческим процессом перелома и с неудачей Просвещения (исследователь приводит примеры разобщения литературной общественности, разрушения просветительских форм коммуникации и расслоения читательской массы). Линдер пишет, что «Жан Поль критически реагировал на политически безвыходную ситуацию, в которую попала буржуазно-просветительская интеллигенция Германии в конце XVIII века, а также на связанный с мечтами опыт Французской революции и его разрушение», но в его позиции «противоречиво соединяются критика и одобрение, протест и надежда"50. Аукториальная коммуникативная модель с «общим автором» оказывается ключом к пониманию романа. В «схеме возвышения» исследователь видит субъективное самоутверждение писателя, кроме того, через аукториальную модель повествования, фигуру автора и традицию сатиры точнее тематизируется просветительская проблематика. Романы Жан Поля, отмечает Линдер, характеризует мировоззренческое противоречие между просветительским концептом прогресса и религиозно-этической импликацией, в широком смысле между Просвещением и романтизмом.

Линдер рассматривает историческую ситуацию в конце века как центральный объект критики у Жан Поля. Эта критика эпохи связывает его с Гердером и Якоби и концентрируется в понятии «эгоизм». Критика «эгоизма» у Жан Поля оказывается критикой «феодальной системы власти, новых экономических тенденций буржуазии, литературной революции гениев и реальной революции во Франции"51. Он указывает на общую связь «Титана» с немецким убожеством и разочарованием немецких интеллектуалов и понимает критику эгоизма в искусстве как социально-критическую, социально-психологическую, просветительскую и человеческую.

Как «тенденцию к идеализации"52 описывает Линдер стремление Жан Поля к «внутренней истории воспитания"53, к реализации «внутреннего мира», которой в романе нет, поскольку его автор «разочарован реальным историческим процессом после Французской революции"54. Разочарование Жан Поля Линдер видит в преднамеренном разделении повествования на «итальянский» роман и «Комическое приложение», и как результат — отсутствие «синтеза романа о воспитании с социальным романом"55.

Интересно исследование Ю. Форманна, который выделяет в творчестве Жан Поля три главных источника, характеризующих его произведения, — это метафизика, Просвещение и утопия. Форманн говорит о.

50 Ebenda, S. 7.

51 Linder, Burkhardt: Jean Pauls Erzahlmodell am Beispiel des «Titan» .' In: Jurgen Link (u.a.): Literatursoziologisches Propadeutikum. Munchen 1980, S. 496−520, (S. 513).

52 Ebenda, S. 513.

53 Ebenda, S. 509.

54 Ebenda, S. 512.

55 Ebenda, S. 515 закате метафизики и Просвещения и о характеризующим эпоху «противоречии между изобилием и убожеством» 56.

В отечественной германистике творчеству Жан Поля уделялось мало внимания. Как правило, его творчество и художественный метод исследовали как частное явление в рамках существовавших основных направлений, потому что в романах писателя стилевые особенности самых разных школ и направлений европейской культуры наплывают друг на друга, составляя уникальную и пеструю художественную антологию. Каждый находил в нем только то, что хотел найти. Поэтому целостной картины не удалось создать никому.

Например, В. Адмони исследовал творчество Жан Поля в рамках процесса зарождения в европейской литературе буржуазного реализма. Поэтому, подчеркивая идеалистичность писателя, Адмони говорит о «существенной дозе наивного реализма"57, которая заключается в твердой уверенности писателя в реалистичности мира, в бесспорном существовании реальных вещей. Романы Жан Поля, пишет Адмони, «являются — в целом — некоторой энциклопедией немецкого бытия той эпохи, в первую очередь бытия и быта немецкого мещанства — правда энциклопедией удивительно со однообразной, повторяющей все одни и те же мотивы». Ученый представляет себе его романы не как «поэтическую энциклопедию», как определяет их сам Жан Поль, а как «энциклопедию мещанского общества, бюргерской Германии с ее узостью и ограниченностью», называя «мещанской комедией» и противопоставляя «человеческой комедии» Бальзака с ее социальным масштабом и смыслом.

M.J1. Тройская в своей книге «Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения» исследует именно эту сторону творческого метода Жан Поля, характеризуя его как «промежуточного писателя», которого «столь же часто, сколь и безосновательно, относили к романтизму"59. Тройская исследует в произведениях Жан Поля традицию Стерна, который расширил форму романа и раскрепостил его структуру. У Стерна личность самого повествователя не менее интересна, нежели излагаемые им события, и он сам становится их полноправным участником. Впервые в истории романа первостепенное значение приобретает не предмет повествования, а само повествование как процесс. Тройская пишет, что «романы Жан Поля не есть история, в которую вмещается автор, комически прерывая ход действия, напротив, история как бы складывается вокруг центрирующего авторского «я"60.

A.B. Михайлов в ряде статей обращается к произведениям Жан Поля, чтобы показать «действенность» барочной традиции в литературе того периода: «Философская ориентация немецкой литературы, выразившаяся в.

56 Fohrmann, Jurgen: Jean Pauls «Titan». Eine Lekture. In: JbJPG 20 (1985), S. 7−32 (S. 8).

57 Ранний буржуазный реализм, Л., 1936, с. 545.

58 Там же, с. 546.

59 Тройская М. Л.: Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения. Л,. 1965. с. 3.

60 Там же, с. 101. ее постоянном тяготении к разъятию реальности на материальное и духовное, — свойство, корнями своими уходящее в XVII век, в стиль барокко — течение, которое, видоизменяясь, сохраняло свою действенность и на рубеже XVIII — XIX веков"61. Жан Поль, пишет Михайлов, «старался создать в своих романах „поэтическую энциклопедию“, т. е. свод знаний о жизни», который «имел своим образцом интернациональный, или наднациональный мир науки XVIIIXIX вв. — все житейское и все социальное принадлежало к числу важнейщих феноменов, накопленных поэтической энциклопедией его романов"62.

Хотя, с нашей точки зрения, использование понятия «барокко» применительно к творчеству Жан Поля не является целесообразным, стоить отметить, что подход Михайлова, в отличие от других отечественных авторов, обращающихся к творчеству Жан Поля, пытается уловить именно дуалистическую, амбивалентную основу творческого мышления писателя, что ценно для нашего исследования.

К.Г. Ханмурзаев изучает романы Жан Поля в контексте становления немецкого романтического романа. При всех несоответствиях и противоречиях с романтиками, будь то признание главенства реальной жизни над литературной, негативное отношение к романтической эстетике и философии, упреки романтикам в «поэтическом нигилизме» и «эгоцентризме», Жан Поль, по мнению Ханмурзаева, «активный участник процесса формирования романтического романа, особенностей его поэтики"63. Прежде всего его роднит с ранними романтиками «понимание романа как «поэтической энциклопедии», как формы, «внутри которой лежат почти все формы"64. Ханмурзаев видит вклад писателя в становление романтического романа: Жан Поль «был своеобразным средоточием самых разных традиций европейского романа, жизнеспособность которых он блистательно продемонстрировал сам, подав своим современникам и последующим поколениям романистов пример бережного отношения к чужому эстетическому опыту"65.

Любопытные наблюдения над художественной структурой и идейным содержанием романа «Титан» не дают целостного представления о его художественном своеобразии. Обзор истории создания «Титана» и художественных поисков его автора позволяет предложить, что основой изучения романа должна стать установка на принципиальную дуалистичность, которая наиболее адекватно смогла бы описать амбивалентную основу идейно-эстетического и художественного мышления писателя. Выявить эту дуалистичность возможно, рассматривая организацию романа сквозь призму категории «внутреннее — внешнее», представляющей.

61 Михайлов A.B.: Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы //Типология стилевого развития нового времени (теория литературных стилей). М., 1976, с. 446.

62 Там же, с. 471.

63 Ханмурзаев К. Г.: Немецкий романтический роман. Махачкала 1998. с. 61.

64 Там же, с. 62.

65 Там же, с. 66. собой универсальный базовый семантический конструкт, организующий любую картину мира, в том числе и художественную. Таким образом, в настоящем исследовании предпринимается попытка дать комплексное описание романа «Титан» и сформировать целостную точку зрения на художественно-эстетический мир его автора, исследовать роман в контексте других произведений писателя («Невидимая ложа», «Геспер» и др.) и современного ему литературного процесса.

Цель данного исследования — рассмотреть идейно-эстетический комплекс (или художественный мир) Жан Поля на материале романа «Титан». Основу такого комплекса составляют культурные универсалии «внутреннее — внешнее», т. е. те общие категории, которые в культуре того или иного периода могут реализоваться в ряде конкретных значимых пар понятий: личное — общественное, старое — новое, реальное — идеальное, плотское — духовное и т. д. Соответственно в художественном произведении (романе) эти категории могут найти свое воплощение на разных уровнях организации текста как идейно-содержательном, так и формальном. Задача исследования — проследить, как художественные категории «мир внутренний — мир внешний» в их взаимосвязи последовательно формируют именно идейно-содержательную организацию романа «Титан». В рамках этой задачи прочие уровни организации рассматриваются по мере необходимости.

Метод настоящего исследования основан на комплексном использовании нескольких подходов. В первую очередь это семантический подход. Используя принципы семантического истолкования универсальных категорий, сформулированные Ю.М. Лотманом66, мир художественного произведения осмысляется на основе пространственных моделей. По Лотману, свойством любого текста культуры является способность образовывать «пространство» -универсальное множество элементов, соотнесенных друг с другом и формирующих картину мира по шкале «внутреннее — внешнее».

Противопоставление «внутренний — внешний» касается в первую очередь не реального физического пространства, а выступает своеобразным знаком, символом, отсылающим к определенной системе ценностей. Поэтому пространственные оппозиции неизбежно включают в себя категорию этической оценки.

С точки зрения Лотмана, метод семантической интерпретации текста на основе универсалий «внутреннее — внешнее» позволяет реконструировать картину мира (систему ценностей) той или иной исторической эпохи. В частности характерной приметой эпохи Просвещения, будет модель мира, которая «строится из оппозиции «естественное — искусственное» с четким противопоставлением Внутреннего (антропологического) как естественного, нравственного и высокого в ориентированной модели мира и Внешнего (социального) как противоестественного, безнравственного и низкого"67.

66 Лотман Ю. М. Семиотика пространства //Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллинн, 1992. Т. 1.

67 Там же, с. 404.

Этот метод, на наш взгляд, также применим и для осмысления индивидуальной картины мира отдельного писателяпри условии, что в этой картине мира можно обнаружить, с одной стороны, элементы, типичные для всей эпохи, а с другой — свойственные уникальному идейно-художественному мировоззрению конкретного автора.

Однако в настоящем исследовании использование семантической оппозиции не преследует структуралистской задачи выявления структур, вне положенных самому тексту. Оппозиция «внутреннее — внешнее» выступает как внешний «код», инструмент интерпретации, позволяющий увидеть смысловую стратегию художественного произведения68. В этой связи для нас имеет определенную ценность традиция, сложившаяся в немецком литературоведении, изучения творчества Жан Поля69. На современном этапе эта традиция нашла отражение в тезисе Б. Линдера: «Невозможно интерпретировать ни одно произведение как отдельное, сформулировать понятие автономности произведения. Оно имеет лишь статус фрагмента. Все произведения нужно читать [.] как вариант бесконечного высказывания.

70 автора" .

Таким образом, поставленная задача реконструкции идейно-художественного комплекса романа «Титан» осуществляется на основе совмещения методов семантической интерпретации с точки зрения «внутреннее — внешнее» и комментированного прочтения, устанавливающего «интертекстуальные внутренние связи"71 между отдельными произведениями одного автора с целью выявить комплекс проблем, тем, идей, художественных образов и мотивов и т. д. в его развитии, становлении и самовыявлении.

Ценность такого подхода позволяет избежать односторонности в желании свести творческую манеру Жан Поля к принципиально одной линии. Изучение текста с точки зрения универсалий «внутреннее — внешнее» позволяет осмыслить все многообразие идейно-содержательного и художественного уровней как единую органичную систему. Ценность такого подхода состоит также в том, что он позволяет наиболее адекватно осмыслить принципиальную сложность художественной организации не только произведений Жан Поля, но и других авторов (таких, как, например, Гёльдерлин), принадлежащих к так называемым «переходным» периодам. Этот метод позволяет уловить суть самого «перехода», когда происходит смена культурных ориентиров, в том числе переорганизация культурного пространства в отношении понятий «внутреннее — внешнее».

Внутреннее и внешнее" в художественной эстетике XVIII в.

68 Такое понимание соотношения «текста» и «структуры» («кода») свойственно постструктуралистской научной традиции.

69 В первую очередь это касается Эдуарда Беренда.

70 Linder, Burkhardt: Jean Paul. Scheitemde Aufklarung und Autorrolle. Darmstadt 1976, S. 144.

71 Ebenda, S. 159.

Смысловая оппозиция «внутреннее — внешнее», восходя к дуалистическому представлению писателя о человеке и мире, является значимой в творчестве Жан Поля. Стоит отметить, что указанные универсалии, присущие любой картине мира, приобретают в произведениях Жан Поля особый статус метафор-терминов, художественных категорий, с помощью которых автор сознательно выстраивает картину мира, согласно собственным нравственно-философским идеям. Универсальные категории начинают функционировать у Жан Поля как художественные средства. Это связывает писателя с определенной эстетической традицией эпохи Просвещения.

Понятие «внутренний мир» соотносится с европейским романом XVIII века, а именно с сентименталистским романом Ричардсона, Руссо и Стерна. Благодаря Ричардсону и Руссо субъективизация в эту эпоху достигла такого состояния, когда повествование «может располагаться и во внутриличностном ряду», а фабула «ни в какой мере не детерминирует повествовательную манеру"72. Эта тенденция нашла свое наивысшее воплощение у Стерна, который «расширил сферу романа и раскрепостил его структуру». Это произошло за счет того, что у Стерна личность самого повествователя не менее интересна, нежели излагаемые события, да и он сам становится как бы полноправным их участником. Впервые в истории романа первостепенное значение приобретает не предмет повествования, а само повествование как процесс. «У Стерна, — пишет Розанов, — собственная личность, собственное настроение является как бы осью, вокруг которой вертится весь божий мир. Последний и интересен для Стерна в сущности лишь настолько, насколько он связан с его персоной, с его внутренним миром. Он смотрит в увеличительное стекло на свою душу, на свое сердце, и в уменьшительное на все остальное"74. Заслуга Ричардсона, Руссо и Стерна состоит не в том, что они поставили в центре изображения человека, а в том, что показали, что «сам человек, один и есть целый мир"75.

Следующим этапом художественного утверждения этого принципа был роман Гёте «Страдания молодого Вертера» (1774). Запись, которую Вертер сделал в своем дневнике: «я ухожу в себя и открываю целый мир», — говорит о том, что все компоненты в романе подчинены изображению внутренних процессов, происходящих в душе героя. Соединив в Вертере редкую чувствительность, безоглядную страсть и высокие моральные принципы, Гёте создал новый тип героя, который, хотя и не воспринимает еще свой внутренний мир как нечто обособленное, автономное, но уже делает его мерой всех вещей.

В литературе того периода на передний план выдвигается личность, ее духовный облик, постепенно утверждается приоритет чувственного постижения действительности, возникает культ гения, внутренний мир

72 Соколянский М. Г.: Западноевропейский роман эпохи Просвещения. Киев-Одесса, 1983, с, 84−85.

73 Атарова К. Н.: Лоренс Стерн и его «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии». М., 1988, с. 90.

74 Розанов М. Н.: Поэт периода «бурных стремлений» Якоб Ленц. Его жизнь и произведения. М., 1901. с. 8.

75 Фокс Р.: Роман и народ. М., 1960, с. 103. которого и все его побуждения интересны сами по себе. (В 1778 году появляется «Дневник созерцающего самого себя» Лафатера). Эти идеи были развиты И. Г. Гаманом в концепции интуитивного проникновения в суть вещей, преобразованы в философию «чувства и веры», подхвачены Гердером и Якоби. Штюрмеры в свою очередь возродили давнюю традицию немецкой мысли, которая идет от средневековой мистики76.

Таким образом, в литературе этого периода происходит сознательное противопоставление внутреннего и внешнего мира. Сталкиваясь в художественном произведении, эта оппозиция создает напряженные отношения, в рамках которых происходит и процесс воспитания личности. В романах того времени эта интенция находит свое отражение, например, у Гёте в «Годах учения Вильгельма Мейстера» (1795 — 96). В нем идее воспитания героя подчинен весь многообразный жизненный материал. С самого начала перед нами предстают два мира: индивидуальный (внутренний) — юный Вильгельм Мейстер с его возвышенными представлениями о жизни, любви к театруобъективный (внешний) -бюргерская среда, из которой происходит герой, и затем пестрая вереница людей, с которыми его сталкивает случай. В романе заметно стремление к гармоничному соучастию внутреннего и внешнего, личного и общественного, духовного и материального через художественный опыт героя. Взаимодействие этих двух миров составляет сущность процесса ученичества, который, хотя и завершается гармоничным воссоединением личного и объективного в рамках идеального «Союза Башни», одновременно возвращает высокую требовательность героя к жизни на средний уровень. Шиллер по этому поводу писал, что у Вильгельма Мейстера «зрение только идеализирующее, но не фантазирующее, поэтическое, не подменяющее действительность мечтой», и что его герой «никогда не отрешится от.

77 бюргера в себе" .

В романах раннего романтизма, где герои тоже молоды, чувствуют призвание к художественной деятельности, также происходит процесс воспитания. Но романтический герой не просто «ученик», подверженный.

76 Средневековый мистик Мейстер Экхарт первый в немецкой культуре делает различие между внутренним и внешним миром (Eckhart, M. in: Deutsche Mystiker des Vierzehnten Jahrhunderts, hg. v. Franz Pfeiffer. Aalen 1962, Bd. 2, S. 65 — 66). После Экхарта были Парацельс, Якоб Бёме, Иоханн Витхоф и Альбрехт фон Галлер, говорившие до Жан Поля и его современников о внутреннем и внешнем мире. Экхарт понимал «внутренний мир» в хорошем смысле слова, а все, что называлось миром внешним, считал испорченным и дьявольским. В свою очередь, Таулер говорил о «мире в нас» (Die Pregten Taulers, hg. v. Ferdinand Vetter. Berlin 1910, S. 72. (S. 13), связанный с земным. «Внутренний мир» Экхарта божественного происхождения — это отображение Бога. Наряду с «внутренним миром» Экхарт признает, как и Таулер, «мир в нас» (Eckhart а.а. О. S. 138), но видит в нем слабую силу по отношению к сияющему миру Бога — этот мир жалок и убог. Два века спустя Якоб Бёме говорил о природном мире, произошедшем из «внутреннего» божественного мира, но они отдалены друг от друга. Стремление к единству — это томление «внутреннего» мира по внешней природе и жажда внешней природы внутреннего сердца. Если Бёме говорит о качестве «внутреннего» и «внешнего мира», то Терстееген «уходит» во «внутренний мир». С этим «уходом» «внешний мир» теряет аллегорическое значение, он имеет только ценность копии. Между небом и адом находится чувственный мир, в котором добро и зло находятся в состоянии борьбы. Тот, кто уходит от Бога и видимого мира, попадает в глубокую пропасть ада. В нас, утверждает Терстееген, можно найти все миры — и империю Христа, и империю сатаны.

77 Schiller, F.: Briefe/ Hrsg. von F. Jonas. Stuttgart, Bd. VII, S. 409−410. разнообразным влияниям со стороны внешнего мира, он — «гений», относящийся к миру строго избирательно. На первое место выдвигается индивидуум, его духовный мир, причем в исключительном выражении как внутренний мир художника. Именно художник должен обладать даром, сближающим его с Богом — даром творческого воображения, способностью за внешним материалом видеть глубинную сущность, создавать свой мир, независимый от реальности, высший, идеальный. Поэтому внешний мир в ранних романтических романах сжимается до предела, становится лишь средством выявления в герое художественного дара. Жизнь как таковая исчезает из поля зрения романтиков, они мыслят свои произведения как идеальный универсум. Организующим моментом этого поэтического мироздания является индивидуум — главный герой. Границы его «я» распространяются так далеко, что воплощают собой весь мир, который, таким образом, выступает в отраженной форме, через сознание героя.

Принципиальные различия между внешним и внутренним миром, человеком и обществом воплощаются в романе раннего романтизма как две противоположности — филистер и художник. На раннем этапе такое различие обнаруживается у Людвика Тика в «Истории господина Вильяма Ловеля» (1795 — 96) — жизненный путь героя и его духовную сущность можно расценить как предостережение против крайностей индивидуализма, т. е. чрезмерным увлечением внутренним миром78.

Таким образом, если рассматривать произведение Жан Поля в литературном контексте его времени можно предположить, что модель его художественного мировосприятия может быть близка, с одной стороны, романтикам благодаря особенностям повествовательной формы, авторскому произволу, субъективизму героев и общей дуалистической структуре, включающей универсальные категории: реальное — идеальное, субъективное — объективное, внутреннее — внешнее, но, с другой — веймарскому классицизму благодаря просветительскому пафосу, элементам философско-эстетического мышления классицистов и попытке писателя использовать классицистический метод, отвергая при этом его идейную установку. Выявлению этих тенденций в романе посвящено наше исследование.

Диссертация состоит из Введения, трех глав, Приложения и Заключения. В соответствии с общими задачами целью первой главы является развернутое рассмотрения комплекса вопросов, связанных с семантическим кодом «внешнее». Сюда должна быть включена проблема личности и общества, а именно концепция личности (от ее появления в ранних произведениях Жан Поля до воплощения в романе «Титан»), а также выявление роли таких знаков духовной культуры, как «8аки1иш» (конец века), античность и классицизм79. Представляется уместным осмыслить.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Исследование романа Жан Поля «Титан», представляющего главное, по признанию самого писателя, произведение в его идейно-художественном мире, убеждает в его стилистической и содержательной уникальности, что позволяет утверждать принципиальную несводимость метода его автора к каким-либо априорно выделяемым направлениям конца XVIII в., будь то веймарский классицизм или ранний романтизм. Например, можно предположить, что модель его художественного мировосприятия может быть близка романтикам и под определенным углом зрения может выглядеть как романтическая благодаря общей дуалистической структуре, включающей универсальные категории: реальное — идеальное, внутреннее — внешнее, субъективное — объективное, душа и тело, а также благодаря общей установке на их синтез. Однако анализ соотношения внутреннего и внешнего внутри этой структуры позволяет увидеть принципиальное отличие художественного мировоззрения Жан Поля от романтической модели. Если романтический синтез осуществляется в области идеала, то синтез Жан Поля принципиально подразумевает воплощение в реальности, в социально-бытовой действительности. Соответственно, проблема недостижимости идеала у романтиков связана с принципиальной «разнородностью» того и другого: достигнутый в действительности идеал перестает быть идеалом, а у Жан Поля с невозможностью фактически изменить, трансформировать эту действительность под знаком идеала.

Принципиальная «промежуточность» и «пограничность» фигуры Жан Поля, предопределенная ориентацией на методический синтез «внутреннего — внешнего», «античного — современного», «нисхождения — восхождения», вероятна, должна быть осмыслена как самостоятельный и полноценный художественный путь. Взгляды писателя формировались в рамках диалога с современниками как равноценный художественный ответ на идейно-эстетический и антропологический запрос времени.

Концепция «высокой жизни» в романе появляется как альтернатива исторической ситуации в Германии в конце XVIII века, когда противоречивым образом сочетаются результаты эпохи Просвещения и нового исторического периода, связанного с переломом и сменой эпох. Жан Поль осознает, что внутренний и внешний мир, «святость» и действительность («чувственное внешнее время») находятся в отношениях противоречивой зависимости, и понимает философские и художественные системы не как выход из этой зависимости, а скорее наоборот, как несчастье, прежде всего потому, что их создатели развивают не собственную духовную форму, а составляют ее («бесформенное святое внутреннего мира») из всех «религий и времен», духовное содержание которой оказывается пустым.

Исторические противоречия и конфликты воплощаются для Жан Поля в субъектах и их философско-эстетическом видении мира, в котором «соединяется идеальный уход в себя и реальное время». Это противоречие описывает ситуацию, в которой находились современники Жан Поля.

Историческое настоящее было для него — и в этом состоит существенное отличие от классицизма — не только временем «эгоистичного реализма», а прежде всего временем «неверия», которое Жан Поль понимает не только как потерю внутреннего мира, а — в этом он близок Гердеру — потерю индивидуальной активности.

На языке художественных образов «Титана» это означает активное действие индивида, проникнутое божественным. При этом Жан Поль понимал эту интенцию под амбивалентным шифром «титанического», указывающего равным образом и на обращение, и на отход от божественного. Такое положение образует в романе сложное повествование, в котором герои находятся в референтных отношениях, отражая и освещая друг друга. При этом фигуры Жан Поля оказываются не характерами в психологическом смысле, а духовно-чувственными конструкциями, в которых раскрывается отношение писателя к действительности.

Эта категория является главной чертой поведения «титанов» романа — Рокероля, Шоппе, Лианы, Линды, Гаспара, и отдельно Альбано, в образе которого отражается и идеальный, и исторически-конкретный уровень. Раскрытие индивидуальности Альбано проходит в романе двумя путями: как художника и как будущего правителя (князя). Оба пути сложно раскрываются, порождая конфликты. Герой сталкивается с действительностью, в которой отражается и Французская революция, и послереволюционное политическое развитие Европы, и такие знаки духовной культуры эпохи, как античность и классицизм.

Противоречивость исторической действительности находит свое объяснение в понятии «8аки1шп» (конец века). Приход нового времени соединился для писателя с элегическим прощанием с XVIII веком, теми «скромными и набожными временами» (I 7, 8, 357), которые безвозвратно уходили, но оставили неизгладимый след. Поэтому было бы слишком просто противопоставлять разум и чувство, рациональность нового времени и эмоциональную привязанность к прошлому. Эти связи сложнее, и в понятии «конец века» находит свое выражение дуалистичность ситуации перелома.

У Жан Поля «внутренний мир» выражается в понятии «внутренний человек», который изнутри как бы наблюдает за «внешним человеком» и за всем, что с ним происходит. Не забывать этого «внутреннего человека» — одна из задач «высокой личности», которой свойственно «стремление воспарить над землей, чувство недостаточности всякого земного дела и несоответствия между нашими сердцами и нашим положением, высоко поднятое над мерзостями повседневности лицо, чувство смерти и взгляд, устремленный за облака» (12, 209). Постепенно «внутренний человек» превращается у Жан Поля в другое название для нравственности и морали.

В романе «Титан» писатель воплощает идею воспитания личности, которая в итоге своего развития достигает идеального сочетания внутреннего — внешнего и использует весь накопленный духовный опыт ради общественного блага. Ранее в двух первых романах, «Невидимая ложа» и «Геспер», эта идея присутствовала на определенном декларативном уровне.

В «Титане» же линия воспитания героя, графа Альбано, становится центральной и имеет конечную цель — просвещенный монарх, философ на троне. Весь путь героя является проверкой внутренних качеств личности с точки зрения их сообразности благородной цели. Без сохранения лучших душевных качеств личность не сможет творить блага для общества. Стремясь подчеркнуть важность «внутреннего», Жан Поль наделяет своего героя романтической способностью поэтизировать действительность, облекать ее в покров фантазии, пропуская ее через внутренний мир. Внутренняя фантазия Альбано развивается и выливается в художественную силу воображения, которую Жан Поль оценивал как основу художественной креативности. Однако художественное воображение, с точки зрения Жан Поля, должно иметь границы, так как ее избыток приводит к потери ощущения реальности. Эту потерю в романе воплощает двойник Альбано — Рокероль, живущий по правилам «артистического цинизма». Для него фантазия стала не условием для создания поэтического мира, основанного на нравственных принципах, а является компенсацией за потерю «внутреннего человека», то есть за потерю морали и нравственности. На его образе Жан Поль критикует время, породившее такой тип художника.

В своей концепции идеальной личности Жан Поль преимущественно опирается на традицию просветительского романа, в особенности «государственного» и «воспитательного», так как XVIII век является его духовной родиной. К тому же вслед за Кантом он четко различает понятия «век Просвещения» и «просвещенный век». Просвещение — это универсальный учебный процесс в ходе истории, который не имеет конца, просвещенный же век предполагает горизонт этого развития. Соответственно, «просвещенный век» останется только идеей, которая может реализоваться только эпохой Просвещения.

В конце романа Жан Поль создает утопический мир идиллии, «Аркадию», где может остановить жизнь, чтобы она не предалась каким-либо собственным, внутри ее лежащим интересам. Писатель считал идиллию естественной формой человеческого существования, которая направлена на создание особого мира, компенсирующего коренную неудовлетворенность человека реальными общественными отношениями. Но идиллия не становится у Жан Поля формой достижения абсолютной гармонии внешнего и внутреннего мира. Писатель извращает шиллеровский постулат идиллии, сознательно разрушая подлинно идиллическое начало через юмор, снижение образа героя.

Сочетание внутреннего — внешнего получает высокую степень эстетического воплощения: устроен брак прогрессивного князя — художника и философа на троне с идеальной спутницей. Оба не только имеют внутреннюю цельность, добродетель и веру в бессмертие, но и намереваются практически воплотить добродетельную мораль, способствовать раскрытию человеческих достоинств и всеобщему народному счастью. Обжитая ими идиллия под названием «Аркадия» должна стать по воле автора реальностью, преодолевая свой эфемерный статус, оказаться общей моделью будущей формы жизни человека.

Но если взглянуть на эту семейную идиллию как на поэтический идеал в «мерцающей империи луны» (19, 456), где становится зримой обратная сторона вещей, бросается в глаза ее искусственность и эфемерность, а также несоответствие внешнему миру, а следовательно, скрытая опасность и угроза для ее существования со стороны внешнего мира. В этом отражается двойственность суждений Жан Поля, его рефлексия по поводу кризисов и противоречий времени, которое влечет за собой этот эстетический конфликт. Писатель понимает проблематичность создания альтернативы миру посредством искусства. Понимание этого приводит к тому, что он начинает относиться к своему поэтическому идеалу иронично, что говорит о принципиальной невозможности осуществить его в полном объеме.

В заключительных сценах «Титана» внутреннее и внешнее переносится в сказочную, все примиряющую сферу — над всеми безднами и катастрофами в романе, над разочарованиями самого писателя, которые проявились в создании образов Рокероля и Шоппе. Альбано получает статус сказочного принца, счастливого героя-мечтателя, «сына Бога», и Жан Поль расцвечивает принадлежащий ему поэтический мир всеми красками своего таланта. Но противоречие между внутренним и внешним миром, объективным и субъективным, «ничтожной реальностью» и «непреходящей поэзией» продолжает существовать. Они остаются в романе Жан Поля, в общем и целом, навечно разделенными, несоединимыми сферами, причем сам писатель и не допускает мысли о том, что одна из них могла бы быть приоритетной. Кроме того, обособление рассказа «Джианноццо» в «Комическом приложении» к роману как отдельного сатирического произведения также свидетельствует о неразрешимости противоречий между тем и другим.

Именно такое, принципиально дуалистическое представление о человеке и мире лежит в основе художественного метода писателя. Антиномическая связь между действительностью и идеалом не может быть устранена никогда, потому что постоянное расхождение идеала с жизнью приводит к возникновению вечной тоски по высокому: «.и в Аркадиях мы томились бы по утопиям, и на каждом солнце видели бы далекое звездное небо.» (18, 206). «Только за гробом распутываются все узлы, да и вся мировая история является для него незаконченным романом"1, — писал Жан Поль в 1825 году о существе человека.

1 Цит. по: Emmel Н: Geschichte des deutschen Romans. Bern 1972. Bd. 1, S. 259.