Жанровая специфика цикла комедий Карла Штернхайма «Из героической жизни бюргера»

Карл Штернхайм (21.04.1878, Лейпциг — 03.11.1942, Брюссель) — один из крупнейших немецких драматургов XX в., писатель, существенный для своей I эпохи и постепенно возвращающийся в европейскую и мировую культуру в XXI в. Он обогатил традицию немецкой комедии, продолжив великие достижения прошлого (Г. Клейст — «Разбитый кувшин», 1811- Г. Бюхнер — «Войцек», 1836- комедии К. Граббе) и создал новый тип комедии, адекватный состоянию современного ему мира. Сила комедий Штернхайма обусловлена найденной и разработанной им новой художественной техникой — техникой пародирования, направленного на мироощущение бюргера, выраженное через литературу. Несмотря на успех и значительность Штернхайма-новеллиста и политического памфлетиста, его имя вызывает прочные театральные ассоциации. Можно даже уточнить, что для немецкой культуры более всего оказался важен и запомнился Штернхайм-комедиограф. Штернхайм подчеркивал свои заслуги именно перед немецкой комедией1.

Данная работа посвящена рассмотрению жанровых особенностей главного драматургического цикла Штернхайма — «Из героической жизни бюргера» («Aus dem burgerlichen Heldenleben»). Название цикла на русский язык иногда переводится как «Из героической жизни мещанина» или «Из героической жизни бюргеров», а поскольку у нас нет устоявшейся традиции, в данной работе мы следуем названию, предложенному A.B. Карельским. Этот цикл — наиболее оригинальная и интересная часть штернхаймовских.

1 «Я претендую на то, что моей заслугой является изображение в целом ряду комедий и затем в рассказах, буржуазии, выдающейся до 1914 года благодаря практическим успехам и большому банковскому состоянию, как непохожей на свое собственное выпестованное мировоззрение». Эта мысль, многократно повторенная на разные лады в памфлетах и предисловиях 20-х гг, в таком варианте вошла в последнее сочинение Штернхайма, «Предвоенная Европа на примере моей жизни» (Vorkriegseuropa im Gleichnis meines Lebens". Amsterdam, 1936). комедий, оставившая значительный след в истории немецкой литературы и театра. В качестве материала для исследования привлекаются четыре комедии Штернхайма: «Панталоны» («Die Hose», 1910), «Шкатулка» («Die Kassette», 1911), «Бюргер Шиппель» («Burger Schippel», 1913) и «Сноб» («Der Snob», 1914), составляющие основу цикла. Именно эти произведения позволяют наиболее обоснованно определить суть творческой техники Штернхайма. Использован материал других комедий, автобиографические и публицистические работы Штернхайма, а также неизданные прижизненные переводы его комедий на русский язык.

Анализ избранных для интерпретации пьес представляется достаточным для выявления жанрово-стилевых характеристик цикла. Сам Штернхайм никогда не определял твердо состава цикла. Традиционно к последнему относят названные комедии, а также драмы «1913» (1915) и «Tabula rasa» (1916). Кроме того, иногда Штернхайм причислял к циклу свою юношескую комедию «Перлеберг», переработанную для сцены в 1917 г., и комедию «Кандидат» (по Флоберу, 1914). Тематически продолжает трилогию о семействе Маске, начатую в первой комедии цикла, драма «Окаменелость», написанная в 1922 г. и поставленная в 19 232.

Цель настоящей работы состоит в выявлении основных идейно-художественных принципов трансформации жанра комедии. В качестве основополагающего принципа организации цикла выделяется пародия, характер и особенности которой непосредственно соотносятся с проблемой жанрообразования. В соответствии с такой целеполагающей установкой формируется следующий комплекс задач исследования, обращенных как к динамике комедийной жанровой сферы, так и к функциям пародии в этой сфере: соотнести творчество Штернхайма с жанровой традициейопределить природу языкового комизма;

2 В собрании сочинений, изданных Ф. Хоффманом, в том «Из героической жизни бюргера» условно включены также близкие по времени написания комедии на современные темы «Раскованный современник» («Der entfesselte Zeitgenosse», 1920, премьера 1921) и «Пустышка» («Der Nebbich», 1922). исследовать функции и сферы цитированияпроанализировать особенности художественного воплощения пародийных смыслов в тексте пьес, безотносительно к более поздним толкованиям и интерпретациям автора.

В творчестве Карла Штернхайма отчетливо различимы три значительных периода, сопоставимые с тремя основными «волнами» европейского модернизма. С конца 1890-х гг. до 1909 г. это малоизвестный молодой литератор, пробующий многие манеры и жанры, пишущий стихи, стилизованные под Стефана Георге, новеллы и пьесы в духе Шницлера, стихотворные неоромантические драмы и натуралистические бытовые комедии. В 1909 г. выходит его драма «Дон Жуан», ставшая своеобразным рубежом между ранним и зрелым творчеством, и с момента работы над комедией «Панталоны» (1910, опубликована и поставлена в 1911 г.) наступает короткий период расцвета, время шедевров, которому посвящена настоящая работа. Этот продуктивный и вершинный период драматургического творчества Штернхайма продолжается до первой мировой войны3 и полностью укладывается в рамки так называемой второй волны модернизма4. К концу 1920;х гг. Штернхайм постепенно теряет популярность, а вместе с нею слабеет и его еще недавно безукоризненное жанровое чутье, благодаря которому ему удавалось достигать особой сценичности и провокационной эффектности своих комедий. Основные усилия в 1920;е гг. уже направлены на прозу и публицистику, а решения,.

3 Не существует единого взгляда на периодизацию творчества Штернхайма, хотя в главном исследователи сходятся. Так, Йорг Шёнерт считает рубежным произведением периода 1909;1914/15 гг. комедию «Tabula rasa». Затем он выделяет период 1914/15−1918, основной постулат которого — «Борьба с метафорой» — следует названию программной статьи Штернхайма и осуществляется в драмах и рассказах «Хроники начала XX века». 1918;1923/24 гг. посвящены разработке идеи «собственного нюанса» и попытке участвовать своими сочинениями в современной политической реальности. Рубеж образует драма «Оскар Уайльд». Период с 1923/24 гг. по 1928, год начала душевной болезни, неопределенно охарактеризован как период «растущей диссоциации между литературнодидактическим провозглашением учения („Botschaft“) и соотнесением с современной реальностью при одновременном уходе литературного творчества в приватность». (Carl Sternheims Dramen: Zur Textanalysen, Ideologiekritik und Rezeptionsgeschichte. Hrsg. von J. Schonert. Heidelberg, 1975. S. 12).

4 Представление о смене эпох европейского модернизма в виде наплывающих друг на друга «волн» разрабатывается, в частности, венгерским философом, проф. Эндре Киссом, см. его работу. Глобализация как непосредственное становление абсолюта, или Современность как философская проблема. Пер. с нем. Е. С. Прозоровойнауч. редактирование Н. В. Омельченко // Вестник Волгоградского государственного университета. Сер. 7, Философия. Социология и социальные технологии. 2006. N. 5. С. 106−108. предлагаемые им в драматургии, становятся спорными и порой граничат с неудачей. Творческая активность Штернхайма постепенно угасает. Тем не менее, творчество Штернхайма с середины 1920;х гг. до последнего опубликованного произведения, автобиографии 1936 г., по-своему интересноэтот период также обладает некоторой цельностью, он уже ближе к авангардной модели «новой деловитости"5.

Основа, на которой строится драматургия исследуемого периода 19 101 914 гг., — это пародия. Концентрируя художественные приёмы и мотивы современной ему культуры, Штернхайм включает в собственный текст множественность «чужих» голосов, мнений и манер письма, создавая многоуровневый текст, воспринимающийся как пародийный. Пародия — древний многообразный и многофункциональный механизм «воспроизведения чужого стиля и чужого слова в произведении"6 — становится особенно характерной для эпохи модерна, претерпевает в первой половине XX в. существенные изменения по сравнению с предыдущей традицией. Меняется и теоретическое осмысление этого феномена, начало чему было положено ещё в русском формализме7. Целостной теории пародии не было создано ни в ОПОЯЗЕ, ни в работах русского формализма в целом. Однако несомненен интерес теоретической мысли к этой проблематике именно в первые десятилетия XX в. Не без влияния идей Ю. Н. Тынянова литературоведческая наука к 70-м гг. XX в. отошла от традиционного понимания предмета пародии, ограниченного только явлениями литературы (произведение, стиль, направление, роды или жанры), и рассматривает её как вариант интертекстуальности. (Характерно, в частности, введение термина «интертекстуальности» в определение пародии в нормативном немецком.

5 Считается, что Штернхайм первым применил это определение из области изобразительных искусств к литературе. Ср. название пьесы Штернхайма «Школа в Уцнахе или Новая деловитость» («Die Schule von Uznach oder Neue Sachlichkeit», 1926).

6 Кривонос В. Ш. Пародия // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 159.

7 См., в частности: Тынянов Ю. Н. О пародии. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 284−309. Его же. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). Там же. С. 198−226. Фрейденберг О. М. Происхождение пародии //Труды по знаковым системам. Т. VI. Тарту, 1973. С. 470- 479. словаре Геро фон Вильперта, начиная с 8-го издания)8. Механизм пародии в эпоху модерна описан в работах австралийской исследовательницы М. Роуз9, которая учитывает опыт русского формализма, и, в особенности, идеи Ю. Н. Тынянова, исходившего из двойственной природы пародии. Историей вопроса на немецком материале занимаются Т. Фервайен В. Фройнд, К. Риха, Н. Росбах, результаты наблюдений которых учтены в данной работе10. В современной пародии объектом может быть не только литература, но и взгляды, «идейное миросозерцание» (М.Л. Гаспаров)11. Пародия, пародийная манера письма есть характерная примета «поздней культуры», если следовать мысли Томаса Манна, немало размышлявшего над природой «буржуазности"12. Действительно, все большие переломные моменты культуры демонстрируют усиление пародирования как способа осмысления действительности через литературу. Природа пародирования начала XX в. двойственна — культурная традиция привлекает, но ее же и критикуют.

Штернхайм, с его амбивалентным отношением притяжения-отталкивания к пародируемым явлениям, отсутствием сатирической установки13, прекрасно вписывается в эту закономерность. С начала 80-х годов все чаще стали появляться публикации о пародии у Штернхайма14. Связан этот интерес отчасти и с тем, что проблема пародии (пародийности).

8 Wilpert G. Parodie // Sachworterbuch der Literatur. Stuttgart, 2001. S. 591. Q.

Rose M. A. Die Parodie als Bild der Rezeption und Produktion des Textes und als Vorbild der selbstkritischen «Archaologie» der Literatur der Moderne (Akten des VI. Internationalen Germanisten-Kongresses. Hrsg. von Heinz Rupp u. Hans-Gert Roloff. Bern, Fr. M. 1980) и позднее в ее работе: Parody: Ancient, Modern, and Post-Modern. Cambridge, 1993. P. 324.

10 Verweyen Th., Witting G. Die Parodie in der neueren deutschen Literatur. Eine systematische Einfuhrung. Darmstadt, 1979; Freund W. Die literarische Parodie. Stuttgart, 1981; Riha K. Durch diese hohle Gasse mu? er kommen, es fuhrt kein andrer Weg nach Ku? nacht: Zur deutscher Klassiker-Parodie // Germanisch-Romanische Monatsschrift. Heidelberg, 1973. Bd. XXIII. S. 320−342- Ro? bach N. Theater uber Theater: Parodie und Moderne 1870−1914. Bielefeldt, 2006.

11 Гаспаров М. Л. Пародия // Литературная энциклопедия терминов и понятий / А. Н. Николюкин. M., 2003. С.

722.

О пародийности у Т. Манна см. также: Bruhn G. Parodistischer Konservatismus. Zur Funktion des Selbstzitat in Thomas Manns Zauberberg // Neophilologus. V. 58. № 2. April 1974. S. 208−224. Главные объекты пародирования у Т. Манна — Вагнер и Ницше — те же, что и у Штернхайма. Г. Брун приходит к выводу об амбивалентном отношении Т. Манна к пародируемым явлениям (с. 224). Известна и склонность Т. Манна к самопародшг, которой отнюдь не чужд и Штернхайм.

13 См. о «несатирическом» характере новейшего дискурса начала XX в.: Федяева T.A. Диалог и сатира. СПб., 2003.

14 Nabbe Н. Parodie und literarische Satire in Carl Sternheims Komodie «Die Hose». In: Neophilologus N 68, 1984. S. 421−435. Freund W. Die Parodie in den Vorkriegskomodien Carl Sternheims. In: Carl Sternheim. Hrsg von L. Arnold. Munchen. 1985. S. 25−34. стала особенно актуальной для всей современной культурыопределение сути пародии (и как конкретного жанра, и как мировоззренческой позиции) важно для понимания природы модернизма и постмодернизма15.

В настоящей работе отмечается, что пародирование у Штернхайма выходит за рамки задач литературной пародии как жанра, направленного на конкретные произведения того или иного автора или на образцы жанра. Пародирование оказывается специфичным и конституирующим для цикла и выделяет его из остального творчества Штернхайма.

Особое значение для анализа цикла Штернхайма с этой точки зрения имеет концепция «мировоззренческой пародии"16, развиваемая автором диссертации в соответствии с избранным материалом и поставленными проблемами. Концепция, предложенная A.B. Карельским, во многом соответствует идее «тотальной пародии», разработанной швейцарским учёным М. Андреотти17. Автор диссертации исходит из убеждения, что пародия, направленная на мировоззрение в целом, является одной из системообразующих характеристик поэтики модернизма. Детальный анализ пародирования у Штернхайма в контексте жанровой изменчивости позволяет понять причины расширения понятия «литературная пародия», уточняя представление о значимости пародии как принципе осмысления действительности в литературе первой половины XX в.

Знакомство с новыми работами по теории пародии показывает, что дискуссия о пародии представляет собой затянувшийся на десятилетия терминологический спор. Несмотря на усилия многих поколений исследователей, даже к самому термину «пародия» не выработано единого.

15 Ср. полемику австралийской исследовательницы М. Роуз и одного из теоретиков постмодернизма, Ф. Джеймсона, о проблемах пародии в модернизме и постмодернизме, изложенную в // РЖ ИНИОН Общественные науки за рубежом. Литературоведение, 1989 03.012.

Карельский A.B. Мировоззренческая пародия как модель художественного сознания в немецкой литературе XIX—XX вв. // Методологические проблемы истории и теории литературы. Вильнюс, 1978. С. 298−303. Идея разрабатывалась на материале романтической литературы и литературы начала XX века, в частности, применительно к творчеству Р. Музиля: Карельский А. В. От героя к человеку. М. 1990. С. 282 -318.

17 Andreotti М. Die Struktur der modernen Literatur: Neue Wege in der Textanalyse. Einfuhrung. Bern, Stuttgart, Wien, 3. Aufl. 2000. S. 5. подхода применительно к литературе того времени, где господствуют «неканонические» жанры, в особенности начиная с эпохи модерна.

Даже тончайшие дефиниции и разграничения понятий, связанных с пародией, предпринимаемые в рамках теории интертекстуальности (в частности, опирающиеся на французского теоретика Жерара Женетта18), не позволяют пока, на наш взгляд, приблизиться к пониманию «смысла текста"19 Штернхайма. Однако к текстам такого рода вполне возможен и принципиально иной подход, не учитывающий особенностей жанра20, нежели примененный в настоящей диссертации.

Жанровые определения своих сценических произведений вызывали у Штернхайма затруднения. Из имеющихся в его распоряжении возможностей обозначения жанра — Lustspiel, Schauspiel, Komodie — он предпочитал, как правило, «Komodie». В русском языке нет возможности передать оттенок значения, отличающий немецкое «Lustspiel» от «Komodie» с ее греческим корнем, они сливаются в единое «комедия». К тому же нельзя утверждать, что различение это проводится последовательно, тут много индивидуальных толкований, хотя общее понимание комедии как более «высокого», художественно более значимого типа комического представления, чем непритязательный «лустшпиль», сохраняется. Из анализируемых в данной работе драматических произведений цикла «лустшпилем» названы «Панталоны», остальные — это комедии, a «Tabula rasa» и «1913» носят нейтральный подзаголовок «Schauspiel» — пьеса, драма.

Рукописи пьес свидетельствуют, что ко всем произведениям цикла изначально примерялись самые разные жанровые обозначения, Штернхайм.

18 Genette G. Palimpsestes: La litterature au second degre. Paris, 1982. 472 p. Немецкий перевод этой работы Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankflirt am Main, 1993, обогатил дискуссию о природе интертекстуальности и способствовал появлению новых работназовем лишь несколько: Muller Beate. Komische Intertextualitat, Die literarische Parodie. Trier, 1994. Holthuis, Susanne. Intertextualitiit. Aspekte einer rezeptionsorientierten Konzeption. Tubingen, 1993.

19 Как сказано у A.A. Леонтьева в статье «Бессознательное и архетипы как основа ннтертекстуальности»: «К чему же мы приходим? К тому ли, что все то, что ищет психоаналитик и филолог — психическую травму и смысл художественного текста, — найти невозможно, вернее, что все то, что они находят, оказывается не тем, что они искали»? (Текст. Структура и семантика. T. 1. М., 2001. С. 92−100).

20 Ср.: Nolle V. Eindringlinge: Sternheim in neuer Perspektive. Ein Grundmodell des Werkes und der Phantasie Berlin, 2007, где творчество Штернхайма в целом анализируется с помощью высоко теоретического арсенала новейших литературоведческих дисциплин, использующих жесткую формализацию. 9 подбирал к уже готовым текстам наиболее подходящие им названия жанра. Это говорит о том, что важен был как раз сам текст, а не его отнесение к существующему жанровому канону, с одной стороны. С другой, традиционные определения жанров плохо описывали суть драматических произведений Штернхайма, и он ощущал неточность существующих жанровых определений.

Для нашего анализа из пьес цикла были отобраны довоенные комедии. Они являются сюжетообразующим ядром цикла, полностью самостоятельны и относятся к числу наиболее популярных, часто ставящихся на сцене пьес Штернхайма.

Чтобы иметь возможность выносить суждения о Штернхайме как драматурге, необходимо обратиться к театральным проблемам начала XX в. Любимой формулой немецких исследователей театра на рубеже XIX—XX вв. была известная перефразированная формула: «Каждый народ имеет такой.

О I театр, какого заслуживает" (Юлиус Баб), или, в конкретно жанровом варианте: — «Каждый народ имеет такую комедию, какую заслуживает» Недовольство состоянием национального театра — давняя проблема немецкой культуры. Немало для обновления театра сделал натурализм, но и он смог удовлетворить запросы современной эпохи лишь отчасти. В начале XX в. даже Г. Гауптмана, приобретшего прочный статус «почти классика», причисляли к прошломуего пьесы ставили и о нем немало спорили, но гауптмановская драматургия не определяла уже ни репертуара, ни общей атмосферы на немецком театре. В кругах молодых литераторов Гауптман стал своего рода символом уходящего литературного поколения. Характерный список «устаревших авторов» приводит австрийский публицист и критик Франц Блей, ключевая фигура европейского модернизма: «Не вижу ни малейшей разницы между всеми этими Генрих-, Томас-, Гаупт-, Келлер-, Зудери Вассерманами"23. Известно и резко.

21 Bab J. Kritik der Buhne. Berlin: 1908, S. 166.

22 Goldschrait R. Das Drama. Munchen, 1923, S. 92.

23 Blei F. Ungewohnliche Menschen und Schicksale. Berlin, 1929, S. 289. отрицательное отношение зарождающегося экспрессионизма к традиционному культурному наследию, в особенности к кумирам неоромантического поколения24. Гауптман как драматург весьма многолик. И все-таки предпринятая им неоромантическая прививка к натурализму не стала началом жизнеспособной драматургической традиции.

На роль «ведущего» драматурга времени едва ли не с наибольшим правом мог бы претендовать в первое десятилетие века Франк Ведекинд (1864−1918). Это важнейшая фигура для всего молодого поколения драматургов, ставших самыми «современными» в первой трети XX в. Слава Ведекинда упрочилась еще в конце века, и поколение Штернхайма воспринимало Ведекинда как своего духовного руководителя. Авторитет и значимость Ведекинда для немецкого театра очевидны всем исследователям немецкой культуры этого времени. В числе первых, отметивших связь лг драматургии Штернхайма с драматургией Ведекинда, был Франц Блей .

Позднее это наблюдение станет общим местом многих исследований, в особенности проявляющих интерес к местоположению Штернхайма в системе культуры. «Родственность» обоих драматургов скрепляется и ориентацией на одну и ту же линию в немецкой традиции. Клейст, Ленц,.

Бюхнер и Граббе — имена, неизбежно возникающие при исследовании творчества как Ведекинда, так и Штернхайма. Ведекинда называли «близким 1ft родственником» этих драматурговдля Штернхайма это духовные «предки». Именно Ведекинда Штернхайм считал «единственным, кто решился на сходные цели в искусстве"27.

Драматургия Ведекинда создала особый образ мира, явно противопоставленный привычным схемам XIX века. Ведекинд — первый.

24 Журнал «Die Wei? en Blatter» открывался манифестом: «Глупец, кто все еще цепляется за Гауптмана, Стефана Георге, за Лшшенкрона, за Рильке, за Вассермана. мы идем дальше». Цит. по: Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung. Hrsg. von P. Raabe, Munchen, 1965, S. 34.

25 Blei F. Uber Wedekind, Sternheim und das Theater. Leipzig, 1915. Из относительно современных публикаций отметим работу: Czucka, Е. Komodie im 20. Jahrhundert / Komodiensprache. Hrsg. von H. Arntzen, Munster 1988. S. 157−164.

26 Friedenthal J. Das Wedekindbuch. MunchenLeipzig, 1914. S. б. Цит. по: Plesser M. Der Dramatiker als Regisseur dargestellt am Beispiel von Wedekind, Sternheim und Kaiser. Koln, 1972. S. 15.

27 Sternheim C. Lebenslauf [1921]. Цит. по: Linke M. Carl Sternheim in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbeck bei Hamburg, 1979. S. 68. великий «анти-бюргер» на немецком театре. В пьесах Штернхайма нет внешних примет ведекиндовского мира — нет ни артистов, ни роковых женщиннет и поучения, просвечивающего под налетом демонизма Ведекинда. Но общие корни несомненны — они в пласте духовности, поднятом Фридрихом Ницше, в его бесстрашном критицизме. Критика культуры, этики, моралистремление к очищению понятий от наносных смыслов, наконец, исключительное внимание к «бюргерству» — все это составляет ядро драматургии и Ведекинда, и Штернхайма.

Штернхайм порой вступает в диалог с Ведекиндом. Его комедии словно разрабатывают отдельные пассажи драм и трагикомедий Ведекинда, либо отвечают на вопросы, поставленные в предисловиях к ведекиндовским пьесам, разоблачающим ущербность «современного человека» с его характерными проблемами. В «Панталонах», первой комедии цикла «Из героической жизни бюргера», дан недвусмысленный ответ на эти вопросы. Штернхаймовский герой — герой подчеркнуто не ведекиндовского разбора —¦ никаких затруднений с «современными проблемами» не испытывает. Можно спорить относительно того, отвечает ли Штернхайм непосредственно Ведекинду или дает свое решение «современных проблем». Но творческие задачи у обоих сходные. Идея объединения комедий в цикл также могла сформироваться у Штернхайма не без влияния «циклов» Ведекинда, когда близкие, свободно связанные общими персонажами или единой, развивающейся темой драмы ставились на сцене одна за другой или.

ЛО объединялись в одном спектакле. Даже словарь Штернхайма 1910;х гг. формируется, кажется, не только под прямым воздействием Ницше и.

Стефана Георге, но и через посредство Ведекинда .

28 Историю постановок «циклов» Ведекинда 1912, 1914, 1916 гг. см.: Plesser М. Der Dramatiker als Regisseur dargestellt am Beispiel von Wedekind, Sternheim und Kaiser. Koln, 1972. S. 81−96.

29 Советы Штернхайма жить «согласно собственной, неповторимой природе» (Stemheim, Carl. Gesamtwerk. Hg. von Wilhelm Emrich unter Mitarbeit von Manfred Linke. 10(11) Bde. NeuwiedBerlin 1963;1976. Bd. 6. S. 48, 49. Далее как Gesamtwerk с указанием тома и страницы) имеют параллели не только в текстах Ницше, но н перекликаются с ведекиндовскими. Ср., например, слова героини пьесы «Оаха» Ванды: «Мое отношение к тебе было велением моей внутренней, неискаженной природы!» (Wedekind F. «Oaha». Berlin, 1909. S. 126). Словесные совпадения могут быть объяснены, конечно, и тем, что оба драматурга усвоили словоупотребление Ницше.

Можно обнаружить некоторый параллелизм в творчестве обоих драматургов и в их отношении к языку как феномену. Речь идет в первую очередь о роли понятий в языке и жизни. Ведекинд заявлял о своем стремлении «исключить изображение понятий, которые являются логически несостоятельными, как то: любовь, верность, благодарность"30. Штернхайм многие годы живо интересовался проблемой понятий и, опираясь на Виндельбанда и Риккерта, создал собственную теорию, в которой правильности, неискаженности понятий отводится главенствующая роль.

Сходство некоторых постулатов творчества не означает, безусловно, тождественности драматургии Ведекинда и Штернхайма. Список их «непохожестей» был бы не менее длинным, и различия коснулись бы не только общих установок или атмосферы, но в первую очередь направленности, пафоса их произведений. Это и жанровые отличия: драмы Ведекинда тяготеют к трагикомедиям, а основным жанром Штернхайма становится комедия.

И Ведекинд, и Штернхайм примыкают к антинатуралистическому движению, характерному для эпохи. Отдав дань сильнейшему увлечению.

Т 1 неоромантизмом, с ранних своих опытов Штернхайм стремился к пересмотру эстетических оснований театра. Публикация писем Штернхайма 1904;1909 гг., осуществленная в 80-е гг. XX в., документально показала, с какой истовой серьезностью занимался Штернхайм, будучи еще малоизвестным литератором, проблемами искусства, культуры, а в особенности живописи и драматургии. Молодой писатель ищет новых дефиниций театра, драматургии и формулирует их для себя как задачи искусства вообще. Мысли Штернхайма о сущности и задачах художественного творчества в основе своей оставались почти неизменными на протяжении всей жизни писателя.

Цит. по: Sandig H. Dramaturgie des Grotesken. Munchen 1980, S. 178.

О связи Штернхайма с критикуемой им впоследствии неоромантической культурой см: Paulsen W.C. Sternheim und die Komodie des Expressionismus // Die deutsche Komodie im zwanzigsten Jahrhundert. Heidelberg, 1976 S. 96.

Эстетические постулаты молодого Штернхайма направлены против диктата этики в искусстве. Так, искусство, по его убеждению, не должно «проповедовать», «стыдить», оно «лишь говорит со святой убежденностью: смотри, вот что мне удалось отыскать"32. Впрочем, Штернхайм не порывает до конца с просветительско-морализующей, «шиллеровской» традицией. Он уверен, что у искусства есть нравственные обязательства перед человечеством, искусству по-прежнему принадлежит воспитующая роль, но заключена она в незаметном, ненавязчивом изображении открываемых искусством (и только искусством!) закономерностей. Всякая сознательная морализация исключена, даже противопоказана искусству. Любой пафос и нажим неприемлемы, более того, становятся смешны. Штернхайм ищет и находит многочисленные приметы несостоятельности традиционной драматургии от Шиллера до Гауптмана. Он пытается сформулировать — торжественно и не без напыщенности — свое собственное определение драмы, стремясь противопоставить его шиллеровскому. Но пока это еще манифест автора неоромантических драм «Ульрих и Бригитта» («Ulrich und Brigitte, 1904) и «Дон Жуан» («Don Juan», 1909). Исключительность ситуаций и «красивость» языка этих неоромантических пьес вполне соответствуют некоторым теоретическим установкам Штернхайма 1904;1907 гг. Характерно, что молодой Штернхайм, которому не удавалось сформулировать непротиворечивую теорию собственного творчества, стремился придать своим рассуждениям об искусстве форму философского обобщения. От немецкого драматурга еще со времен г-жи де Сталь, считавшей, что «немецкая нация как никакая другая, создана для занятий философией», привычно ожидать четкой эстетической ориентации. Примат философской направленности, знаний, добытых умственным, «головным» путем, входит в распространенный образ немецкой национальной культуры.

Sternheim С. Gesammelte Werke in sechs Banden. Hg. Von Fritz Hoffmann. Berlin-Weimar 1963;1968. Bd. 6.

S. 481. Далее как GW с указанием тома и страницы.

Де Сталь Ж. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М., 1989. С. 239.

До некоторой степени ему подчиняется и история немецкой драматургии34.

Известно очень небольшое число классических немецких комедий.

Немецкая литература бедна комедиями — это ежегодно признают даже вдохновители и хранители нашего национального самосознания, преподаватели немецкой литературы в высшей школе", — писал знаменитый театральный деятель Иван Нагель, в прошлом директор театра, а затем председатель международного Театрального союза в своей работе о ff.

Штернхайме. Поэтому каждый немецкий комедиограф почти напрямую, как бы минуя современников, соотносится с предшественниками, острее ощущает обособленность выбранного им жанра. Ощущают ее и современники. Представляется весьма вероятным, теоретическая неразработанность законов комического жанра (по сравнению с другими жанрами) затруднила в свое время для немецкой критики оценку драматургии Штернхайма. Положение переменилось только в последней.

Л/' трети двадцатого века .

Штернхайм избирает для себя трудный и не очень дающийся немецкой драматургии жанр комедии — и добивается решительной перемены своей литературной судьбы. По-настоящему значительным и успешным драматургом Штернхайм становится лишь к 1910 г., когда решительно меняется характер его драматургической продукции, а пьесы постепенно начинают появляться в ведущих театрах Германии. Интерес и значительность Штернхайма как драматурга проявляется именно в созданном им в 10−20-е гг. XX в. цикле комедий «Из героической жизни бюргера».

В эти годы большую драму и большой театр развивает Германия — страна, специализировавшаяся на философии. Будущее у театра — философское" - писал Б. Брехт в 1929. (Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/2. М., 1965. С. 42).

35 Nagel I. Der Dramatiker Carl Sternheim. // Wendler W. (Hrsg.) Carl Sternheim. Materialienbuch. Darmstadt u. Neuwied, 1980. S. 192.

36 Отсутствие у немцев комедийной традиции — тоже своего рода литературоведческий миф, сложившийся не без участия Гёте. См. об этом: Arntzen H. Die ernste Komodie. Das deutsche Lustspiel von Lessing bis Kleist. Munchen, 1968. В 1980;е годы ученики и единомышленники X. Арнтцена провозгласили XX в. эпохой комедии: см. Komodiensprache. Beitrage zum deutschen Lustspiel zwischen dem 17. und dem 20. Jahrhundert. Hrsg. von Helmut Arntzen. Munster, 1988. Это позволило включить в историю жанра обширный материал, прежде не воспринимавшийся как комический.

Судьба Штернхайма в критической литературе складывалась непросто. С 20-х гг. XX в. главы о нем стали включать в истории современной литературы37. Неоднозначный образ, переданный в многочисленных воспоминаниях, закрепленный в автобиографии, продолжает оказывать свое дразнящее действие и по сей день. Критерием оценки мировоззрения писателя и сейчас иной раз служит материальное благополучие Штернхайма, или его «дворцы», которые еще в двадцатые годы фигурировали в.

О о критических анализах Б. Дибольда и А. Цвейга. Сам Штернхайм любил этот благополучный во многих" отношениях период своей жизни и со свойственной ему склонностью к жизненной стилизации изобразил его в автобиографии. Почти детская гордость, даже похвальба своей насыщенной, полнокровной судьбой раздражали иных читателей. В собственном изображении Штернхайм порой выглядит мельче, тщеславнее, чем его запомнили многие современники и друзья. Это тоже своеобразный вызов, демонстрация «собственной натуры», своего «нюанса» без оглядки на условности, стремление быть самим собой и — все-таки произвести впечатление. Его автобиография «Предвоенная Европа на примере моей жизни» (1936) была написана в годы, когда благополучный период жизни автора остался позади, и это не совсем «чистая» по жанру автобиография, а скорее полемическое сочинение со сверхзадачей стилизации собственного литературного облика. Облик драматурга, закрепленный в ней, для многих исследователей оказался решающим. Этот мифологизированный облик, как и перенятое от прижизненной критики представление о личности Штернхайма, значительно повлияли на интерпретацию его творчества.

37 Soergel А. Dichtung und Dichter der Zeit. Eine Schilderung der deutschen Literatur der letzten Jahrzehnte. Neue Folge: Im Banne des Expressionismus. Leipzig 1926, S. 644−661- Mahrholz W. Deutsche Literatur der Gegenwart. Berlin, 1932; Dosenheimer E. Das soziale Drama von Lessing bis Sternheim. Konstanz, 1949.

38 Diebold B. Anarchie im Drama. Fr. а. M. 1921, S. 78: «Только никакого пафоса, никакого обнажения души. Ты ведь надушен всеми парижскими ароматами, цинично возвышаешься над подлецом-мещанином благодаря общественному положению, собственности, космополитизму. человек весьма утонченный. Суверенный взгляд Штернхайма с высоты его душевной и материальной независимости вполне понятен». См. также: Zweig. А. Versuch uber Sternheim // Juden in der deutschen Literatur. Hg. Von Gustav Krojanker. Berlin 1922.

Характерно, что социологически ориентированные критики, проявляющие внимание к имущественному положению и статусу Штернхайма, обычно упускают из виду некоторые обстоятельства. Действительно, живя 20 лет в браке с Теей Штернхайм, урожд. Бауэр (18 831 971), получившей вместе с братьями шестимиллионное наследство, Штернхайм существовал безбедно. Именно на годы с жизни с Теей (1907 по 1927) приходится наиболее плодотворный и успешный период литературного творчества Штернхайма. Но вряд ли стоит искать в материальном положении писателя объяснение его творчеству. Известно, например, что экспрессионист Август Штрамм был почтовым чиновником, а Вальтер Ратенау, друг Штернхайма и тоже знаменитый тогда писатель, был значительно богаче Штернхайма. Однако об этом редко вспоминают. Дома-«дворцы» Штернхайма и по сей день раздражают исследователей (неодобрительные реплики встречаются, например, у В. Паульзена, отчасти В. Хинка, В. Г. Зебальда и Ф.Н. Меннемайера).

Литература

о Штернхайме весьма обширна. В Германии было несколько пиков интереса к драматургу: в 10−20 гг., в период его наибольшей творческой активности, и в 60-е гг., в годы возрождения интереса к экспрессионизмуновая волна интереса приходится на 80-е гг. Время 1930;х — 40-х гг. было периодом почти полного умолчания, запрета на публикацию и сожжения его книг при национал-социалистах.

Научное изучение творчества Штернхайма начинается в 60-е гг. XX в. с выходом первых критических изданий собраний его сочинений, работ В. Эмриха39 и В. Вендлера40, поборников «положительного», несатирического Штернхайма. До В. Эмриха (1909 — 1998), издавшего.

39 Emrich W. Die Komodie Carl Sternheims. In: Der deutsche Expressionismus. Formen und Gestalten. Hrsg. v. Hans Steffen. Gottingen 1965. (= Kleine Vandenhoeck-Reihe. 208.) S. 115 — 137.

40 Wendler W. Wirklichkeit und Wunder im Werk Carl Sternheims.//Gru?e. Hans Wolffheim zum sechzigsten Geburtstag. Hrsg. v. Klaus Schroter. Frankfurt/M. 1965. S. 113 — 131- ero xe: Carl Sternheim. Weltvorstellung Kunstprinzipien. Frankfurt /M. 1966; Wendler W. (Hrsg.) Carl Sternheim. Materialienbuch. Darmstadt u. Neuwied 1980. (= Sammlung Luchterhand. 245 S.). большое комментированное собрание сочинений писателя41, Штернхаймом занимались в основном добросовестные исследователи-эклектики, скорее традиционалисты, чем новаторы. В массе своей объяснительная сила исследований такого рода невелика. Издание В. Эмриха положило начало новому, учитывающему мировоззрение автора в целом, подходу к творчеству Штернхайма, проявившемуся в работах М. Линке, свой взгляд на Штернхайма предложили авторы ориентированных на театр и сцену исследований К. Хагедорн42, Б. Деднер43, М. Дурцак44, а также склонный к* социологическим упрощениям X. Якоб45. В литературе о Штернхайме все чаще стали встречаться имена знаменитых литературоведов, таких, как В. Паульзен46 и В. Зебальд47, ставший позднее весьма знаменитым писателем, чья книга, пользовавшаяся репутацией скандальной, в свое время очень оживила дискуссию о Штернхайме. Молодой ученый привлек, всеобщее внимание резкой неприязнью к предмету своего исследования, но, несмотря на партийно-пристрастный взгляд на природу творчества вообще, множество крайне несправедливых суждений, филологический уровень этой работы довольно высок.

О том, что к 1960;м гг. у Штернхайма постепенно складывается статус^ классика немецкой драматической литературы, свидетельствовала уже книга до о Штернхайме Хельмута Карасека, впоследствии знаменитого.

41 Существует два собрания сочинений Штернхайма, издание которых было предпринято практически одновременно. Издание Фритца Хофмана включает главным образом основные произведения Штернхайма, изданные при жизни: Sternheim С. Gesammelte Werke in sechs Banden. Hg. Von Fritz Hoffmann. BerlinWeimar 1963;1968. Осуществленное В. Эмрихом (с 10 тома в сотрудничестве с Манфредом Линке) издание включает также многие неизданные материалы, письма и отрывки из дневников: Sternheim, Carl. Gesamtwerk. Hg. von Wilhelm Emrich unter Mitarbeit von Manfred Linke. 10(11) Bde. NeuwiedBerlin 19 631 976.

42 Hagedorn K. Sternheim auf der deutschen Buhne. Koln 1963.

Dedner B. Aufklarungskomodien im «Massenzeitalter». Uber Carl Sternheims Beziehungen zum Publikum. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 19 (1975) S. 284 — 305.

44 Durzak M, Das expressionistische Theater. Carl Sternheim — Georg Kaiser. Munchen 1978.

45 Jacob H: Asthetik und Offentlichkeit in Sternheims dramatischem Werk (unter besonderer Berucksichtigung von «Tabula rasa» und «Der Snob»). Diss. Munchen 1970.

46 Paulsen W. Carl Sternheim und die Komodie des Expressionismus. In: Die deutsche Komodie im zwanzigsten Jahrhundert. Sechstes Amherster Kolloquium zur modernen deutschen Literatur 1972. Hrsg. v. Wolfgang Paulsen. Heidelberg 1976. (Poesie und Wissenschaft. 37.) S. 70 — 106.

47 Sebald W. G. Carl Sternheim. Kritiker und Opfer der Wilhelminischen Ara. Stuttgart, Berlin, Koln u. Mainz 1969. (= Sprache und Literatur. 58).

48 Karasek H. Carl Sternheim. Velber bei Hannover 1965. (Friedrichs Dramatiker des Welttheaters. Bd. 4.) 2. Aufl. Munchen 1970. (= Dramatiker des Welttheaters, dtv. 6804.) исследователя театра, изданная в серии «Драматурги мирового театра». Окончательно закрепляется его авторитет с выходом книги Манфреда Линке49, уже по самому жанру положенной в табели о рангах немецкой литературы только самым значительным ее представителям — «Имярек о самом себе в фотографиях и документах», серии иллюстрированных монографий издательства «Ровольт». Современному исследователю значительно облегчает знакомство с литературой о Штернхайме основательный биобиблиографический труд Рудольфа Биллеты30, в котором учтены даже анекдоты о писателе и намеки на него в литературных произведениях. Компендий Рудольфа Биллетты закрепил к 1975 г. ранг Карла Штернхайма в немецкой, да и в мировой культуре, зафиксировав его ' оформившуюся принадлежность к классике XX в.51.

Вольфганг Штаух-фон Квитцов первым исследовал природу пародии у Штернхайма52, установив основной «претекст» отдельных комедий. Эта работа занимает особое место в литературе о Штернхайме и относится к числу наиболее влиятельных и продуктивных. В ней не было выдвинуто цельной теории пародии, однако именно она укрепила автора настоящего исследования в мысли, что пародирование в комедиях Штернхайма отличается особым характером. Положительные импульсы получены нами и о от «рецептивной эстетики» (семинар И. Шёнерта), предложившей нетрадиционное истолкование личности самого драматурга.

Очередной всплеск интереса литературоведов приходится на 1980;е гг. и на начало XXI в., благодаря публикации закрытых прежде архивных.

49 Linke М. Carl Sternheim in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek 1979. (rowohlts Bildmonographien. 278.).

50 Billetta R. Sternheim-Kompendium: Werk. Weg. Wirkung. Wiesbaden, 1975. Эта работа дополнена автором в 1985 г.: Billetta R. Auswahlbibliographie. Carl Sternheim //Text+Kritik. Gottingen (87) 1985.

51 Интересна попытка продолжить работу в духе всеохватывающего «компендия» с помощью Интернета, предпринятая Э. Тшукой, исследователем, много и плодотворно занимавшимся Штернхаймом начиная с 80-х гг. Проделанное им исследование «Штернхайм в Интернете» включает подробнейшие сведения обо всех ресурсах, посвященных Штернхайму на 1999 г. К сожалению, уже в 2008 г. большая часть этих ценных сведений стала недоступной, ссылки перестали действовать, и для разыскания их требуются порой неадекватные усилия. Вывод, сделанный исследователем уже на момент составления страницызатраченные усилия не окупаются достойными научными результатами. (bttp://www.czucka.de/LiteratunvissenschafVAutorenJ20Jhd'Stemheirn/CStJmIntemet/cstJmJnternet). Последнее обновление 1999. Обращение к ресурсу: июль 2008 г.

52 Stauch-von Quitzow W. Carl Sternheim. Bewusstsein und Form seines Komodienwerkes. Munchen, 1969. материалов. Публикации материалов из архивов, выход многотомных дневников Теи Штернхайм и части ее переписки стали заметным событием не только в германистике, но и в европейской культуре в целом53.

Литература

о Штернхайме сделалась трудно обозримой уже при жизни писателя и многократно умножилась к 1970;м гг., на фоне интереса к экспрессионизму.

Ни сам Штернхайм как творческая личность, ни его лучшие комедии не поддаются интерпретации вне связи с современной Штернхайму культурной ситуацией. Определение его места среди современников-драматургов представляет известную сложность. Штернхайм вписан не только в контекст экспрессионизма. Его следует поставить в ряд Музиль — Брох, с одной стороны, и сопоставить с Моргенштерном и Гофмансталем — с другой54. От Штернхайма идут важные линии, прослеживающиеся в драматургии всего XX в. Штернхайм и экспрессионизм — это одна из обязательных, неизбежных тем, обойти которые решается редкое исследование. В данной работе автор исходит из того, что законы построения произведений, культурные ориентиры, жизненные цели и мировоззренческие установки у Штернхайма и экспрессионистов не совпадают55.

Другое дело, что из системы координат, в которой можно было бы адекватно описать драматургию Штернхайма, никак нельзя исключить экспрессионизм. Соотношение здесь такое же как, скажем, у Гёте и романтиков: несомненное перекрестное влияние при отсутствии взаимности. Они немыслимы друг без друга, но это никак не означает их тождества. Задача разграничить позиции Штернхайма и его в большинстве своем младших современников осложняется не только внешним сходством их стиля. (В особенности часто именно проза Штернхайма считается прозой.

53 Пятидесятилетний запрет на публикацию некоторых материалов из богатейшего архива семьи Штернхаймов истек к началу 90-х гг., но уже в конце 80-х стали появляться первые подборки писем и дневников. Полностью архивы не опубликованы и на начало XXI в., работа над ними продолжается.

54 Именно в таком контексте творчество Штернхайма было описано Н. С. Павловой и Л. М. Юрьевой в главе: «Ведекинд. Штернгейм. Моргенштерн» // История всемирной литературы. Т.8 М. 1994. С. 330−333.

55 О связях Штернхайма с экспрессионизмом см. также: Асписова О. С. Карл Штернхайм II Энциклопедический словарь экспрессионизма. М. 2008. С. 663−665. экспрессионистской, и едва ли не ее вершинным достижением). Это еще и общие корни, и переплетенность личных отношений: дружба с Э. Штадлером, позднее с Г. Бенном, восхищение их творчеством, участие в журнале «Акцион» и дружеские отношения в Ф. Пфемфертом, с одной стороны, и нападки на Унру, Верфеля, крайне отрицательные отзывы о «молодых» вообще — с другой56. Сам себя Штернхайм решительно не считал экспрессионистом, хотя охотно публиковал свои работы в ведущих экспрессионистских издательствах, в частности, у Курта Вольфа57. Книги Штернхайма иллюстрировали лучшие художники-экспрессионисты — Оттомар Штарке, Георг Тапперт, Рудольф Гросман, Макс Пехштейн, Франц Мазерель, Георг Гросссо многими из них он поддерживал дружеские отношения, многим посвятил отдельные статьи. Вопрос о принадлежности Штернхайма к экспрессионизму по-прежнему остается спорным. Независимо от того, как он решается, стоит отметить, что из всех авторов экспрессионистского круга лишь несколько драматургов остались в репертуаре театров и по начало XXI в.—это Ведекинд, Штернхайм и Кайзер58. Несомненно влияние Штернхайма на многих молодых экспрессионистских авторов, в том числе и на Георга Кайзера59. Но можно. назвать и имена многих других — среди прочих Эрнст Камнитцер, Ганс Йост, Фердинанд Брукнер, Бертольт Брехт многим обязаны Штернхайму. Однако значение Штернхайма отнюдь не исчерпывается ни его ролью.

56 Среди друзей Штернхайма были как довольно известные, так и менее значительные экспрессионистыписатели (Казимир Эдшмид, Эрнст Камнитцер) и художники (в частности, Феликсмюллер, которому так же посвящена отдельная статья Штернхайма). К. Эдшмида Штернхайм высоко ценил как прозаика, см. GW, Bd. 6 S. 432. Специальную тему представляет собой история взаимоотношений Штернхайма с немецкими экспрессионистами в Бельгии, в первую очередь, Эрнстом Штадлером, а во время войны и немецкой оккупации Бельгии — Фридрихом Айзенлором, Отто Флаке, Готфридом Бенном, Карлом Эйнштейном и некоторыми другими. См. Roland H. Die Deutsche literarische «Kriegskolonie» in Belgien 1914;1918: ein Beitrag zur Geschichte der deutsch-belgischen Literaturbeziehungen 1900;1920. Bern u.a. 1999. Здесь в научный оборот вводится очень большое количество фактических сведений, прежде неизвестных германистике.

57 Wolff К. Carl Sternheim. In: Autoren. Bucher. Abenteuer. Betrachtungen und Erinnerungen eines Verlegers. Wagenbach-Taschenbuch Nr. 488,2004, S. 69−77. Zuerst als Quartheft Nr. 1 Berlin 1965.

38 Пестова H.B.

Литература

и экспрессионизм // Энциклопедический словарь экспрессионизма М., 2008.С. 336.

59 В 1928 г. Альфред Керр, влиятельный и не очень любивший Штернхайма критик, подводя итоги современной драматической литературы, отдавал Штернхайму предпочтение как более сложному и сильному автору в сравнении с Георгом Кайзером, автором более продуктивным. (Billetta R. SternheimKompendium: Werk. Weg. Wirkung. Wiesbaden, 1975. S. 487). предшественника экспрессионизма", ни его положением ведущего комедийного автора экспрессионизма, каким он видится немалому числу исследователей.

Кроме проблемы экспрессионизма, центральными темами исследований о Штернхайме являются, в первую очередь, проблема штернхаймовского героя и отношения к нему автора, а также вопрос о соотношении теории и практики в творчестве Штернхайма. Можно ли истолковывать Штернхайма, исходя из его собственных деклараций? На это тоже не найдено пока убедительного ответа60. До 1980;х годов исследования языка произведений Штернхайма предпринимались по большей части с чисто лингвистических позиций и содержали материал, позволяющий сделать количественные или оценочные, но не мировоззренческие выводы. Положение это переменилось лишь в 80-е годы XX века, когда стали выходить исследования, в которых делалась попытка использовать лингвистические данные для анализа мировоззрения писателя — в первую очередь работы Э. Тшука61. Штернхайм привлек внимание большого числа литературоведов, главным образом немецких, нередко начинавших свою работу в науке с исследования творчества этого автора, и продолжающих публиковать работы о нем. Но уже много десятилетий Штернхайм является предметом для изучения отнюдь не только немецких авторов. В англоязычной германистике одним из самых интересных и компетентных исследователей Штернхайма является Р. Уильямс62, внимательно следящий за всеми новыми публикациями о нем и вносящий в дискуссию о писателе неожиданные и глубоко обоснованные идеи. Ему принадлежат и основные сведения о Штернхайме в справочно-энциклопедической англоязычной.

См. подробный разбор этого аспекта в кн.: Williams R.W. Carl Sternheim. А Critical Study. Bern and Frankfurt а. M., 1982. Во введении к работе Р. Уильяме справедливо критикует распространенную практику широкого истолкования «теоретических» текстов Штернхайма без учета хронологии, эволюции взглядов писателя и его общих мировоззренческих установок.

61 См., в частности: Czucka Е. Idiom der Entstellung. Munster, 1982. 245 S.

62 Работы Уильямса см. в библиографическом списке. литературе последних десятилетий63. Много специальных работ о Штернхайме написано таюке во Франции и Японии, как в странах, где творчество Штернхайма было известно уже при жизни писателя.

Однако для настоящей работы не меньшее значение, чем современные исследовательские работы, имеет учет прижизненной критики. Она существенно повлияла на самоопределение писателя. Очень важную роль в становлении Штернхайма сыграли отзывы двух друзей драматурга. Франц Блей и Эрнст Штадлер — имена небезызвестные в немецкой культуре. Франц Блей (1871−1942) как «организатор и центр формирования второй волны модернизма"64, имеет непосредственное отношение к становлению Штернхайма как автора цикла «Из героической жизни бюргера». Ему принадлежит и само название цикла, принятое впоследствии Штернхаймом. Способный как никто другой распознавать взаимосвязи и поддерживать чужие таланты65, Блей в 1907 году познакомил Штернхайма с Максом Рейнхардтом66. (Именно Блей «открыл» Роберта Вальзера и устроил его первую публикацию. Его заслугой считается также открытие Ф. Кафки, Р. Музиля, Г. Броха. Личность Блея вызывала порой скандальный интерес, но значение для литературы и культуры признавали даже задетые его неумеренным злословием профессионалы). В своих статьях о Штернхайме.

63 Carl Sternheim. Reference Guide to World Literature, ed. Lesley Henderson. London and Detroit, 1994; Carl Sternheim // Encyclopedia of Literary Translation, ed. Olive Classe. Chicago and London, 2000, pp. 751−753- Carl Sternheim 1! Encyclopedia of German Literature, ed. Matthias Konzett. Chicago and London, 2000, pp. 245−247.

64 Kiss E. Franz Blei als Reprasentant der europaischen Moderne: См. http://www inst. at/trans/4Nr/kiss4.htm, обращение к ресурсу 5 сентября 2008 г.

65 Фигура этого писателя no-прежнему вызывает разноречивые толкования и все чаще делается предметом исследования. Исследовательница А. Габриш дает очень точную характеристику Ф. Блея, «бескорыстно заинтересованного в чужих произведениях» организатора и «посредника», знатока литературы. Современники иронично называли его «соблазнителем» немцев, совращавшим «почтенного бюргера» литературой французов, «такими именами как Карл Штернхаим и Рудольф Борхардт». (Gabrisch A. Robert Walser und Franz Blei — Oder: vom Elend des literarischen Betriebs. Цит по: http://wvv.robeitwalser ch/pdf/uabrisch99 pdf, c. 7, последнее обращение к ресурсу 6 сентября 2008 г). А. Габриш не считает его самостоятельные произведения собственно литературой высокого ранга, однако Биргит Нюбель, посвятившая Ф. Блею большую часть своей книги об эссеизме, видит в нем «гения языка» (Nubel В. Robert Musil. Essayismus als Selbstreflexion der Moderne. Berlin, New York, 2006, S. 10). Если прежде Блей воспринимался как «литератор и критик своего времени» (Steffen D. Franz Blei (1871−1942) als Literat und Kritiker der Zeit. Gottingen 1966, 519 S.), то новейшие исследования склонны видеть во Ф. Блее фигуру, имевшую определяющее значение для всего европейского модернизма.

66 В конце первого десятилетия XX века у Ф. Блея и Штернхайма было общее и весьма значительное начинание — журнал «Гиперион», издание роскошное в библиографическом отношении и с очень интересной программой. Позднее Ф. Блей выступал в пьесач Штернхайма и как актер и режиссер.

Блей первым обратил внимание на родственность драматургии Штернхайма с драматургией Мольера и Ведекинда и дал оточенную до формулы характеристику творчества Штернхайма-драматурга. Отрицая сатирическую направленность его комедий, Блей считает их скорее трагикомедиями. Основной задачей, сутью этих трагикомедий является создание «дефиниции» бюргерского мира. Выделение сущностных, объективных свойств современности, устранение автора от оценочных сужений, ответственность и серьезность, несмотря на комический жанр, — это свойства драматургии Штернхайма. Не распознав этой предельно объективной установки, первые зрители воспринимали Штернхайма как «холодного», «бессердечного» драматурга. Блей проницательно объясняет закономерность постоянного конфликта Штернхайма с публикой.

Рассуждения Блея о жанровой природе драматургии Штернхайма и ее жанровых корнях особенно интересны. По мнению Блея, Штернхайм, концентрируя, сгущая приемы современной ему драматургии, возвращается к истокам жанра, возрождая тем самым комедию. Одновременно открываются возможности для создания комедии нового типа, своего рода «commedia dell’arte». Штернхайм, наряду со Стриндбергом, «взрывает» современный театр, пришедший в упадок. Но при всей противопоставленности Штернхайма духу «современности» (die Moderne), в его театре проявляется наиболее характерная черта новейшего, т. е. все-таки современного театра — невозможность вернуться к чистым категориям комического и трагического.

Не менее высокую оценку комедий «Из героической жизни бюргера» предложил Эрнст Штадлер (1882−1914)68. Он видел в них «лицо современности». Штадлер подчеркивает интеллектуальность комедий и особую роль в них слова. Штадлер, поэт и ученый-филолог, как мало кто.

Blei F. Sternheim. // Vom Jungsten Tag. Ein Almanach der neuen Dichtung. Leipzig, 1917. S. 135−145.

68Stadler E. Dichtungen. Hamburg o. J. Bd. 2. S. 31−35: «Хаотичность нашей эпохи, столкновение все еще признаваемых традиций, анархия всех ценностей, натужное утверждение того, во что уже больше не верят, через слово и жест, выродившихся в безжизненную форму, поскольку за ними нет никакой реальности, — всему этому бесцельному, не регулируемому никакой общностью хаосу, тому, что называется немецкой современностью, — здесь сильными, умелыми руками придана форма». — Весь этот пассаж образует как бы мостик к еще одному другу и поклоннику Штернхайма, Г. Бенну. Приметы времени, увиденные Штадлером у Штернхайма, как бы предвосхищают еще не написанный «Пролог» Бенна (1922).

24 иной чувствовал девальвацию слова в современности. Взаимопонимание обоих писателей было полным и плодотворным. На Штадлера могли бы опереться те исследователи, которые причисляют Штернхайма к экспрессионизму. Впрочем, сам Штадлер отмечал, что этим словом пользуются чересчур свободно69.

Короткая статья Штадлера о четырех довоенных комедиях цикла («Панталоны», «Шкатулка», «Бюргер Шиппель», «Сноб»), видевшего в Штернхайме существеннейшего, остросовременного писателя с новой манерой письма, не могла изменить отношения публики и критики к комедиям Штернхайма как к сатирам и утвердить другое понимание их жанровой природы. К 1914 году, когда вышла заметка Штадлера, Штернхайм был уже достаточно знаменит, но его слава была отчасти скандальной. Очень быстро Штернхайм потерял критиков, чувствовавших его творчество глубже всего: Штадлер погиб в первые недели первой мировой войны, а дружеские отношения с Блеем прекратились в 1916 г. Блей, опубликовавший о Штернхайме немало хвалебных отзывов, сменил знамена. Но даже самые ироничные и небрежные отзывы о бывшем друге и единомышленнике показывают, какой значительной фигурой в драматургии был для него Карл Штернхайм. Впоследствии Блей синтезировал свои крайние суждения о Штернхайме, включив в свой последний по времени отзыв о нём как взвешенные суждения, так и мелкие колкости времен их разрыва70.

Если проанализировать рецензии на первые постановки пьес цикла, то можно выделить и подходы, перекликающиеся с мнениями Блея и Штадлера. Не раз заходила речь о пародии у Штернхайма71. Но в рецензиях начала века качество это не рассматривалось как достоинство драматургии, и поэтому упоминания о пародии встречаются в основном в неодобрительных отзывах. Подходы, предложенные уже в первых откликах на творчество Штернхайма,.

69 Stadler Е. Op. cit. р.35.

70 Blei F. Erzuhlung eines Lebens. Leipzig, 1930. S. 433−439.

Из первых известных нам рецензий, где речь заходит о пародии, «Hinterturchen der Parodie», укажем на статью А. Клаара. (Von der Freien Buhne zum Politischen Theater. Drama und Theater im Spiegel der Kritik hrsg. von Hugo Fetting. Bd. 1. Leipzig, 1987. S. 429). акцент на пародийность, особые задачи комедии, свободу автора от традиционных обязательств, как моральных, так и жанровых, — были надолго забыты и каждый раз открывались заново. Именно они характерны для литературы модернизма, что было научно осмысленно в литературоведении только к концу XX века. Пародийность, не очень ценимая современниками, все больше осознается в настоящее время именно как основополагающее свойство всей литературы эпохи, в чем автора настоящей диссертации укрепили уже результаты, полученные Штаух-фон Квитцовым, не ставившего себе задачей обобщение свойств пародирования у Штернхайма.

Особый сюжет представляет собой история восприятия творчества.

Штернхайма в России. История прижизненной рецепции его в нашей стране представляет собой тему для самостоятельного исследования, дающего пищу для не лишенного интереса и поучительности анализа историко- ' литературных, социологических и прочих данных, поэтому в настоящей работе ей посвящен раздел «Приложение». Тема эта тем более актуальна, что, за исключением статьи В. А. Полюдова (1967), прежде не была специально описана в критической литературе73. В. А. Полюдов — первый, и,. насколько нам известно, единственный советский исследователь, посвятивший творчеству Штернхайма диссертацию74. В его работе был использован обширный и уникальный фактический материал, зачастую еще не публиковавшийся в те годы даже в Германии. В частности, сведения о ранней драматургии Штернхайма были получены В. А. Полюдовьш не просто из редких и недоступных источников, а из рук непосредственных участников литературного процесса 10-х гг. XX века. В это время еще существовал запрет на публикацию архивных материалов, наложенный Теей Штернхайм. Автор принял участие в дискуссии о драматурге в 1970;е годы, публикуя.

72 См. Асписова О. С. Русский Штернхайм // Arbor mundi. Мировое древо, вып. 9. M.: РГГУ, 2002. С. 138−150.

73 Полюдов В. А. Споры о Штернгейме (к оценке его творчества немецкой н советской критикой) // Проблемы метода и стиля в прогрессивной литературе Запада XIX—XX вв.еков. (= Учёные записки ПГУ № 157). Пермь, 1967. С. 294−307.

74 Полюдов В. А. Драматургия Карла Штернгейма (Ранние драмы и сатирический цикл пьес «Из героической жизни бюргеров»). Автореферат канд. дисс. Л., 1974. отзывы на новейшую литературу о Штернхайме в немецкой прессе. В российском литературоведении Штернхайм не был совсем уж обделен вниманием, вернее сказать, ему уделяли столько внимания, сколько было положено драматургу второго ряда. Своего рода реабилитация экспрессионизма в советском литературоведении вернула в литературоведческий обиход многие почти забытые к тому времени достойные имена. С переменой ситуации в литературоведении и германистике интерес к Штернхайму постепенно возрождался75, но для академической «Истории немецкой литературы» была переведена статья о Штернхайме литературоведа из ГДР Г. Кауфмана, отмеченная сильным влиянием времени76.

Новые материалы, введенные в научный оборот с конца 80-х гг., и в особенности, новые работы по экспрессионизму, наше представление о комедиях Штернхайма как особого рода мировоззренческих пародиях, позволили нам взяться за эту работу, несмотря на существование работ В. А. Полюдова. Время, прошедшее с момента опубликования работ этого исследователя, переменило многие представления о ходе литературного процесса. К тому же, кроме указанной диссертации, в российском литературоведении отсутствуют специальные работы, посвященные Штернхайму. В этом нам видится актуальность исследования автора, по-прежнему мало изученного в отечественном литературоведении. Важно также, что в современной культурной ситуации Германии Штернхайм становится все более востребованным автором.

Апробация работы. Основные историографические и теоретические положения диссертации использованы в главе о Штернхайме для «Энциклопедического словаря экспрессионизма», подготовленного в ИМЛИ РАН в 2008 г. (0,24 п.л.), а также в главах для «Истории швейцарской.

75 Л. 3. Копелев причислял к «наиболее значительным» произведениям Штернхайма" его довоенные комедии: «Панталоны», «Шкатулка», «Бюргер Шиппель», Сноб и «1913», видя в них галерею сатирических типов. — В кн. Экспрессионизм. Сб. статей. М., 1966. С. 63.

76 Кауфман Г. Штернгенм Пер. С. В. Рожновского // История немецкой литературы, т. 4. М, 1968. С. 565 577. литературы" (т. 2, М.: ИМЛИ РАН, 2002, 2,5 п.л.- т. 3, М.: ИМЛИ РАН, 2005, 2,4 п.л.) и в статьях для «Современной иллюстрированной энциклопедии.

Литература

и язык" (М.: Росмэн, 2007. 2,2 п.л.). По теме диссертации были сделаны доклады на всероссийских и международных конференциях, в том числе: «Три неизвестных перевода комедий Штернхайма в московском архиве литературы и искусства» (на международной научной конференции «Поэты переводят поэтов», ИМЛИ, 17 февраля 1991 г., на немецком языке), доклад «Жанровая специфика цикла Штернхайма «Из героической жизни бюргера» (на научной республиканской конференции «Художественные закономерности литературного процесса Запада Х1Х-ХХ в.», Пермь, 12 апреля 1991 г.) и доклад «Русские переводы Штернхайма» (на международном симпозиуме по проблемам перевода комедии, Гёттинген, 7 декабря 1991 г., на немецком языке), а также на коллоквиумах по проблемам экспрессионизма в отделе литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ РАН в 1999;2005 гг., на конференции по германистике в ИМЛИ РАН 24- 25 ноября 2008 г. Работа прошла обсуждение на заседании Отдела литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ РАН.

Практическая значимость. Диссертация может быть полезна для комплексных исследований немецкой культуры и использоваться при подготовке учебных курсов по зарубежным литературам XX века, при написании академических и энциклопедических трудов соответствующей направленности. Материал и основные положения исследования могут лечь в основу новых переводов Штернхайма на русский язык.

Заключение

.

Выбранные для подробного анализа четыре первые пьесы драматического цикла Штернхайма «Из героической жизни бюргера» -«Панталоны» (1911), Шкатулка" (1912), «Бюргер Шиппель» (1913) и «Сноб» (1914) — обладают несомненным внутренним единством задачи, которую ставит перед собой их автор. Написанные до первой мировой войны, они являются полностью самостоятельными, «изначальными» пьесами, вокруг которых позднее будет сформирован слабо связанный общими персонажами цикл. На момент написания и первой постановки в них нет задачи героизации бюргера, отсутствует и соответствующий авторский комментарий. Это пока еще действительно «дефиниции», объективные наблюдения над человеческой природой, описанные в категориях «бюргерства». Штернхайм начнет истолковывать и создавать «теорию» своего творчества, только пережив опыт войны и революции и столкнувшись с непониманием и искаженным его толкованием. В некотором смысле к расширению цикла привели внешние обстоятельства. Запреты постановок пьес Штернхайма, особенно участившиеся во время войны, заставили его заняться переработками чужих материалов, то есть уже опробованных и санкционированных в культуре тем, а затем обратиться к прозе274.

Настоящая работа исходит из того, что в рассмотренных комедиях, как и во всем цикле «Из героической жизни бюргера», объектом пародии является мировоззрение, идеология и культурные ценности эпохи в целом. Вслед за A.B. Карельским, предложившим для такого типа пародирования особый термин, мы считаем комедии Штернхайма мировоззренческими пародиями273. Пародия позволяет увидеть феномены тривиализации,.

273 Reiss Н. S. Sternheim — ein Satiriker?! In: DVjs 57 Heft 2. 1983 S. 321 -343.

274 Первой прозаической работой Штернхайма стала новелла «Бузеков», написанная под впечатлением от чтения «Шинели» Гоголя в 1913 г. и опубликованная в 1915.

275 М. Андреотти вводит термин «тотальная пародия», также считая пародирование характерным для осмысления действительности в литературе XX в., см. «Введение» к настоящей работе. клиширования и опустошения культурных ценностей в их «бюргерском» варианте.

При анализе основных пьес цикла ставилась задача определить функцию пародирования в комедиях Штернхайма. Многочисленные примеры подтверждают, что отношение Штернхайма к пародируемым явлениям оказывается амбивалентным. В тексте довоенных комедий имена знаменитых немецких писателей и мыслителей служат всего лишь «знаками», отсылкой к определенному пласту немецкой духовности и образованности, сигналом для понимающего зрителя. В более поздних, послереволюционных памфлетах и статьях Штернхайма на многих из них — Гёте, Шиллера, Ницше, Геббеля — косвенно возлагается ответственность за духовное состояние современной Германиибольше того, и современное Штернхайму литературоведение повинно, в его глазах, в культе «классической литературы», и тоже попадает под обстрел его критики. Отношение самого Штернхайма к затронутым в его пьесах реалиям культуры и типам мировоззрения не было неизменным на протяжении жизни драматурга, иногда плюс менялся на минус. Однако вне зависимости от реального отношения к ним автора, в комедиях оно двойственно.

Как характерный пример в диссертации рассмотрен И. В. Гёте, особая фигура для немецкой культуры начала века. С одной стороны он для Штернхайма — воплощение национального гения, с другой — опошленный, «приватизированный» филистером образ. Поколение экспрессионистов, в свою очередь, резко критиковало Гете как символ всего «культурного наследия». В молодости Гёте был одним из главных кумиров Штернхайма, и тот даже переехал в Веймар, потому что представлял себе писательскую деятельность возможной только вблизи мест, где жил Гёте.277 Однако увлечение Гёте сменяется настороженно-ироничным отношением к нему как.

276 См.: Rhys W. Williams. Carl Sternheim’s «Tasso Oder Kunst des Juste milieu»: An Alternative History of German Literature // The Modern Language Review. Vol. 75. No. 1 Jan. 1980. P. 124−137.

277 Сходный жест сделал и Георг Кайзер, также женившийся на состоятельной женщине, и еще не став знаменитым, обзаведшийся летним домом в «гётевском Веймаре», как сообщает его издатель и друг семьи Вальтер Худер (Kaiser G. Briefe / Hrsg. von Valk Gesa M. Frankfurt a. M, 1980. S. 12), к официальному бюргерскому автору. Борясь с культом «олимпийца» уже во время первой мировой войны, Штернхайм сделает несколько резких выпадов против «всего этого Гёте"278, не оставшихся незамеченными. Следы этой полемики можно обнаружить в статье Гессе «Благодарность Гёте» (1932): «В конце концов, не был ли он и вправду, как полагали некоторые, его не читавшие, всего лишь героем восходящего бюргерства, одним из творцов второстепенной, недолговечной, давно уже отжившей идеологии?"279 У Штернхайма напрасно было бы искать анализа, по глубине сравнимого со статьей Гессе. Но в главном Штернхайм согласился бы с Гессе: Гёте — это громадная проблема «каждого немца, приемлющего всерьез дух и слово"280. Это свидетельствует о близости произведений исследуемого автора к авангардистско-модернистской художественной модели. Штернхайм, как и писатели сходного умонастроения (Ф. Блей, А. Хольц, Г. Гофмансталь, Г. Гессе, Томас и Генрих Манны, Р. Музиль, Г. Брох), — ироники, вышедшие из глубочайшей культурной традиции. Он по-своему пытается осмыслить итоги предшествующего развития культуры. Его претензия к немецкому национальному развитию — отнюдь не только результат социального критицизма. Штернхайм пристрастен к Германии и её литературе и в этом тоже разделяет немецкую критическую традицию.

Штернхайм протестует — утрированно и не всегда аргументированно, пропуская важные логические звенья — против устаревшей жанровой системы, не отражающей содержания современности. В эстетике кризисное положение литературного канона, в частности, драмы, давно осознано как.

ЛО I специальная проблема. От литературы Штернхайм изначально требует выработки новых «понятий», («Begriffe»), а вместе с тем — собственного.

278Статья «Goethe» // «Marsyas». Berlin 1917. 1. Jg. Nr. 2, затем включена в том «Проза», 1918.

279Гессе, Г. Письма по кругу M., 1987. С. 207.

280 Там же.

281. Михайлов Ал. В. Вступительная статья//Немецкая эстетика 1830 -1850 годов. М. 1981.С. 389. образа мира и собственного языка282. Его ирония идет от романтизма и ведет через осмысление Ницше к идеям, сходным с современной деконструкций.

Пародирование у Штернхайма — не всеохватывающее, есть в нем и существенные ограничения. В отличии от Брехта, Штернхайм никогда не делает объектом пародии ни стиль, ни личности важных и дорогих для него творцов культуры, не критикует любимых немецких романтических авторов, французских авторов (в первую очередь очень ценимого им Флобера) даже в самых заострённых памфлетах 1920;х гг. — «Берлин, или Juste milieu» и «Тассо, или искусство Juste milieu». Будь его обращение к пародийной стихии только «приёмом», выражением протестного, тотально-сатирического направления ума, для такого «щадящего» умолчания не было бы оснований. Гёльдерлин, Мольер, Ван Гог неизменно остаются для него высоким образцом для подражания и подлинными «героями» культуры. Будь его обращение к пародийной стихии только «приемом», выражением протестного, тотально-сатирического направления ума, для такого «щадящего» умолчания не было бы оснований.

Но у Штернхайма есть и своя имплицитная положительная программа. Ключевым «объяснительным» текстом для всех предвоенных пьес является статья Штернхайма «Гражданин Мольер"283 (1912). Именно здесь сформулированы задачи штернхаймовской драматургии и его собственное понимание своего творчества. Понять драматурга можно только изнутри его времени, утверждает Штернхайм и очерчивает ситуацию глубокого расхождения литературных клише эпохи Мольера и действительности. Ответственно и беспристрастно, не осуждая своих современников, указывает им писатель на их человеческие слабости. Штернхайм создает чеканную формулу творчества: «Писатель, подобный Мольеру, — врач у тела своего времени». Не так важно, в трагедии или комедии оформляется высказывание автора о «видимом им повреждении мира», суть едина: «Впечатление у.

282 В концентрированном виде эти мысли высказаны в статье «Бой метафоре!» — «Kampf der Metapher!», 1917.

283 «Moliere, der Burger» // Впервые опубликовано// Blatter des Deutschen Theaters", Berlin 1912 № 17.

143 зрителя в обоих случаях то же: в конце его охватывает тоска по прекрасной мере, которой не было у сценического героя, но к которой он теперь сам страстно стремится, просвещенный писателем"284. Ненавязчивое, добросовестное восстановление нормы человеческой жизни благодаря демонстрации ее нарушений — такой подход исключает «цинизм» и аморальность", о которых не уставала писать современная Штернхайму критика. На фоне его резких выпадов против традиционной немецкой «духовности» в 1920;е гг. выделяются редкие примеры осуществления «положительной программы» на практике. В драмах «Die Marquise von Arcis» («Маркиза фон Арси», 1918), «Страдающая женщина» («Das leidende Weib», 1915) порой видели именно такого «романтического» Штернхайма285. Позднейшие попытки самоинтерпретации, данные в его памфлетах 1920;х гг., с некоторой натяжкой применимы к произведениям, появившимся позже. Однако неприемлемым представляется, что такие интерпретации стремятся втянуть в круг парадоксальной героизации и персонажей прежних пьес цикла.

Карл Штернхайм и Бертольт Брехт являются основоположниками двух традиций в немецкоязычной драматургии XX века. Штернхайму, среди прочих, в какой-то мере наследуют Ф. Дюрренматт, Г. Грасс, Р. Гернхардт и П. Рюмкорф, что делает интересным дальнейшее изучение особенностей развития поэтики Штернхайма в широком модернистском и постмодернистском контексте.

Проблематика личности и творчества Штернхайма остро актуальна для современной филологии, с ее пристальным вниманием к интертекстуальности, стилизации, пародийности, жанрово-видовым трансформациям, тендерным проблемам и стратегиям писательского поведения в обществе.

284 GW Bd. 6.S.22.

285 Карл Холл в своей «Истории немецкой комедии» отмечал: «Под впечатлением нашего революционного времени Штернхайм и в самом деле нашел путь от отрицания к приятию"// Holl, Karl. Geschichte des deutschen Lustspiels. Leipzig 1923. S. 334.

Актуальность творчества и личности Штернхайма поразительным образом растет по прошествии времени. Завершается процесс его «институционализации» в системе литературы и литературоведения. Статус классика предполагает положенные по рангу биографии, исследования, собрания сочиненийвсе это появляется уже к последней трети XX в. Крупнейшее издательство «Лухтерханд» издает отдельные комедии в серии «Taschenbuch», то есть недорогих книг в мягкой обложке, уже есть «книги для чтения» и сборники учебных материалов в кратком изложении. В некоторых федеральных землях Германии комедия «Панталоны» включена в.

286 школьную программу .

16 февраля 2003 г. во Франкфурте на Майне было образовано и «Общество Карла Штернхайма», с казначеем, председателем, заместителем и письмоводителем — вебмастеромсам Штернхайм снова становится персонажем истории культуры — о нем делают радиопередачи и< ставят спектакли, как это было в 1920;30 гг. (Самый известный пример — роман.

Клауса Манна «Мефисто», где Карл Штернхайм выведен под именем ^ 288.

Теофила Мардера). Растет и мировая известность его как драматического автора. Это видно на примере инсценировок его пьес. Даже без специального статистического анализа очевидно, что с 1980;х гг. возникает новая волна интереса к этому автору в театре, и не только в немецком289. Появляются.

286 Опасности «популяризации» Штернхайма были отмечены еще в 70-е г. XX века, когда его острота и критичность утрачивают новизну, «поскольку публика давно уже привыкла к похожим эстетическим явлениям благодаря не только Брехту, но и агрессивной реалистичности Фассбиндера или Крётца, языковым провокациям Хандке» (Herles W. Die Sternheim-Renaissance auf den Buhnen der Bundesrepublik // Schonert (Hg.) Carl Sternheims Dramen: Zur Textanalyse, Ideologiekritik und Rezeptionsgeschichte. Heidelberg, 1975, S. 214).

287 Радиоспектакль по сценарию Вольфганга Вендлера и Эгона Катера, «Браки построены на песке», Баварского радио Байерн 2 в 2002 г. был назван лучшим радиоспектаклем годав 2004 г. в Нейсе, родном городе Теи Штернхайм, прошло представление Рейнландского Ландестеатра. Спектакль построен на исторических документах и основное внимание в нем уделено отношениям Теи и Карла Штернхайм. По-видимому, как раз эта сторона жизни Штернхайма привлекает теперь основное внимание: в 2008 г. все чаще встречаются сообщения о литературных чтениях, основанных на дневниковых записях Теи Штернхайм и архивных документах. См. например: http://wvv.hochtaunus.de/KW/aktuell.phn3?archiv=ia&soit=KW последнее обновление сентябрь 2008 г., обращение кресурсу — сентябрь 2008 г.

288 Mann К. Mephisto. Roman einer Karriere. Amsterdam: Querido, 1936.

289 Нам известны примеры постановок Штернхайма в Новой Зеландии, Америке, Англии, осуществленные с конца XX века по 2008 г. экранизации пьес, радиои телеспектакли290. В выборе пьес и предпочтениях театров наблюдается некая закономерность. Так, драма «1913», по наблюдениям исследователей, ставится в моменты обострения политической.

901 ситуации в Германии. С началом нового, XXI, века начинают регулярно ставиться те его пьесы, которые прежде крайне редко появлялись в репертуаре292. Театры возвращаются к практике постановок цикла «Из героической жизни бюргера» именно как цикла, выделяя историю семейства Маске («Панталоны», «Сноб», «1913"293).

С начала XXI века в Германии ежегодно осуществляется по несколько постановок Штернхайма. Означает ли это, что Штернхайм снова «знаменит»? Тут следовало бы уточнить понятие. Интернет-словарь «Википедия», эта народная энциклопедия современности, дает на удивление емкое определение понятию «знаменитые драматурги»: «Знаменитые драматурги суть те, чьи произведения переводятся на многие языки и/или ставятся на сцене многими поколениями"294. Этим условиям драматургия Штернхайма удовлетворяет вполне. Действительно, появляются новые переводы — например, на сербско-хорватский язык, 295 в конце XX века осуществлено несколько переводов на английский296.

290 Вольфганг Штаудте (1906;1984), один из крупнейших немецких режиссеров второй половины XX века, знаменитый экранизациями немецкой литературы, в частности, «Верноподданного» Г. Манна (1951), в 1983 г. поставил телефильм по комедии «Сноб», ставший его последней работой: «Der Snob». BR Deutschland, 1983. TV-Film. UFA Fernsehproduktion GmbH Berlin. Премьера 05.03.1984.

291 Sandig, H. Dramaturgie des Grotesken. Munchen 1980 S. 254.

292 Относительной известностью пользуется и пьеса «Маркиза д' Арен», 1918, в которой в Лондоне в 1935 г. в главной роли блистала Вивьен Ли. Пьеса ставилась в сезон 1987/88 г. в венском «Театре ин дер Драхенгассе», по сообщению содиректора театра, драматурга Верены Канаан автору работы.

293 «Aus dem burgerlichen Heldenleben» Staatstheater Stuttgart, премьера 15 мая 2004, режиссер Фолькер Лёш. В цикле объединены комедии «Панталоны», «Сноб» и «1913». См. рецензию на постановку: http://www.uwe-horst-pfeifer.de/pageID 1 905 270.html. Пьеса «Окаменелость», завершающая историю семьи Маске, по-прежнему редко появляется в репертуаре, она тяготеет к стилистике более поздних работ Штернхайма и, как все произведения Штернхайма с начала 1920;х гг., требует недюжинных режиссерских усилий при постановке.

294 http://de.wikipedia.org/wiki/Liste ber%C3%BChmter Dramatiker Обращение к ресурсу 31 июня 2008 г.

295 В 1990 г. в загребском Театре молодых была поставлена комедия «Сноб», в германистских журналах есть сообщения о переводах Штернхайма, осуществленных Ненадом Поповичем, но публикации этих текстов нам неизвестны.

296 В США и англоязычных странах с 2002 по 2008 с беспримерным успехом идет на десятках сцен перевод-переделка комедии «Панталоны», принадлежащая комическому актеру и драматургу Стиву Мартину. Но это как раз пример поверхностной известности, поскольку о Штернхайме критика вспоминает только в связи с отсылкой на титульном листе комедии. Даже в очень солидных ежедневных газетах нам удалось насчитать пять вариантов года написания «Панталон» и не меньшее количество определений жанра — «сексуальный фарс», просто фарс, социально-критическая пьеса и проч.

Однако знаменит — не значит популяренкомедии Штернхайма по-прежнему не держатся в репертуаре подолгу, а некоторые постановки едва переживают театральный сезон. «Популяризация» его как классика остается уделом просвещенных режиссеров и рецензентов. И надо отдать должное — пишущие о нем практики театра демонстрируют все большее знание исторического контекста и места Штернхайма в немецкой традиции. Но еще Б. Дибольд, в целом Штернхайма не любивший за общее «аристократическое» направление мыслей (глава в книге об анархии в драме называется «Grandsenieur Штернхайм»), в 1921 г. отмечал, что это театр отнюдь не для широких масс: «Его театральности важен только самый узкий кругона не стремится завоевать благосклонность пятитысячного театра"297. Однако последнее десятилетие XXI в. проявило и новые черты в рецепции Штернхайма, говорящие о его растущей популярности на фоне литературы постмодернизма, хотя возможности адекватного прочтения такого «многослойного» автора для широкой публики ограничиваются в первую очередь восприятием комической стороны его драматургии.

Читать «знаки» штернхаймовской пародии теперь удается многим. Но от созданного им «зеркала современности» зачастую отворачиваются, считая, что это пьесы про «эпоху Вильгельма». Собственно, непонимание, изначально сопровождавшее постановки комедий и отношения Штернхайма с критикой и публикой, сохранилось. В изображенных им персонажах и лло коллизиях и публика, и критика по-прежнему не согласна узнавать себя. Думается, что это говорит о неизбывной актуальности его драматургии. Ценность его цикла комедий подтвердилась и возросла, несмотря на тотально пародийный опыт постмодернизма, на углубившуюся «релятивизацию» всех.

297 Diebold В. Anarchie im Drama. Kritik und Darstellung der modernen Dramatik. Frankfurt/Main 1921, S.127. «Театр пяти тысяч» — намек на открытое 28.11.1919 г. здание берлинского Шаушпильхаус, нового театра Рейнхардта на пять тысяч мест.

298 Интересно отражение этого неприятия в литературоведческой традиции: обновленный в 1997 г «Энциклопедический словарь немецкого литературоведения» в качестве примера «прототипических» авторов гротесков в драме приводит Ведекинда, Штернхайма и раннего Брехта // Reallexikon der Deutschen Literaturwissenschaft: Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Von Harald Fricke, Klaus Weimar, Klaus Grubmuller, Jan-Dirk Muller. BerlinNew York, 1997. Bd. 1. S. 750. ценностей, против которой столь решительно выступал Штернхайм. Подтверждением тому служит живая театральная практика и непреходящий интерес к Штернхайму и циклу пьес в литературоведческой науке.