Творческий процесс актера — от текста пьесы к сценическому тексту роли: Опыт чтения актерских тетрадей И.М. Смоктуновского

Иннокентий Смоктуновский, один из актеров, определивших облик отечественного театра второй половины XX века, с момента своего появления в роли князя Мышкина, оказался в центре внимания театроведов, исследователей и историков театра.

Литература

о нем может составить многотомное собрание сочинений. «Сотни статей, рецензий, интервью — целая библиотека периодики, книги на русском и иностранных языках посвящены творчеству артиста, — писал Виктор Дубровский, автор-составитель одной из самых представительных работ об этом актере. Для своей документальной повести «Иннокентий Смоктуновский: жизнь ироли» Виктор Дубровский проделал титаническую работу по сбору самого разнородного материала: документов, свидетельств и воспоминаний современников, выдержек из рецензий, монтаж которых составил целостное повествование о судьбе Иннокентия Смоктуновского. Книга Елены Горфункель «Смоктуновский» воссоздает путь актера с начала его деятельности в театре и до конца восьмидесятых годов, исследователь талантливо и доказательно вычерчивает творческий облик артиста, определяет круг тем его творчества, анализирует его работы в кино и театре.

Особое место принадлежит книгам самого артиста («Быть», «Время добрых надежд»), где он «проигрывает» различные моменты своего детства, юности, военных лет, годов скитаний и десятилетий напряженного труда «первого актера» в ведущих театрах страны и в кинематографе. Способ авторского толкования события, его взгляд на те или иные эпизоды, наконец, сохраненное в книге «актерское дыхание» автора — незаменимое подспорье для всех, изучающих творчество этого уникального мастера.

Иннокентий Смоктуновский не оставил теоретических работ, осмысляющих его собственный актерский опыт, исследующих собственную технику. Его воззрения на природу актерского творчества, на принципы и методы работы с режиссерами, партнерами, на процесс создания роли рассеяны по страницам его книг, статей, интервью, писем. Работавшие с ним режиссеры и актеры сохранили воспоминания о его поведении во время репетиций, о ходе этих репетиций, о «десяти тысячах вопросов», которые он обрушивал на постановщика, о «приемах» и «манках», используемых Смоктуновским во время поиска образа.

Среди наследия, оставленного Иннокентием Смоктуновским, пока не привлекал внимания исследователей важнейший пласт документов, хранящихся в рукописном отделе Музея им. Бахрушина. Речь идет об актерских тетрадках Иннокентия Смоктуновского. Еще при жизни артиста заведующая отделом И. С. Преображенская уговорила артиста отдать его рабочие тетради на хранение в музей. С тетрадок, которыми артист продолжал пользоваться (спектакли шли, и он перед спектаклем просматривал свои записи), были сняты и отданы артисту ксерокопии, а сами тетради остались в рукописном отделе. Таким образом, благодаря самоотверженности и исследовательскому азарту сотрудников, в Музее им. Бахрушина оказались собраны уникальные документы: рабочие тетради ролей князя Мышкина, царя Федора Иоанновича, Иванова, Дорна, Иудушки Головлева, Часовщика из «Кремлевских курантов».

В описях архива Смоктуновского его тетради числятся вместе с другими архивными документами: рукописями книг «Время добрых надежд» и «Быть», письмами, канцелярскими справками, статьями, самодельными альбомами, подаренными почитателями к юбилеям, программками, фотографиями, телеграммами. В картонных папках пожелтевшие листки с текстами ролей, исписанные на полях торопливым знакомым почерком, и каждая папка — как запечатанный сосуд, хранящий своего джина.

Оставив за скобками своего диссертационного исследования собственно художественные результаты труда актера, многократно описанные в статьях и монографиях театроведов, занимающихся Иннокентием Смоктуновским, автор сосредоточился на разборе техники актера на этапе замысла и репетиционного процесса. Опираясь на документы, стало возможной попытка реконструировать его методы работы.

Искусствоведы рассматривают и изучают эскизы и наброски художников. Литературоведы расшифровывают черновики. Методы и способы изучения театральных «черновиков» еще только формируются и складываются.

Важнейшей вехой на этом пути стали труды и публикации режиссерских экземпляров К. С. Станиславского исследователей и историков — С. Д. Балухатого, И. Н. Виноградской. Событием стала продолжающаяся публикация наследия Мейерхольда группы ученых во главе с О. М. Фельдманом. Особое место занимают труды И. Н. Соловьевой, впервые предложившей рассматривать режиссерские экземпляры как отдельную художественную субстанцию, открыв новый этап в изучении режиссерской профессии, возможность по-новому увидеть и реконструировать путь создания спектакля. В подходе к материалу этих ученых соединялись навыки архивистов, методы исследовательской работы и приемы критиков. Соединение публикаторских и исследовательских задач — черта наиболее авторитетных трудов современной театроведческой науки. И, представляется, что продолжение и развитие именно этой традиции отечественного театроведения — наиболее плодотворно.

Изучение актерских тетрадей ролей стало закономерным и необходимым шагом на этом пути театроведческих штудий, посвященных одной из самых интересных проблем нашей науки — проблем реконструкции творческого процесса создания художественного целого. До сих пор актерские тетради ролей, хранящиеся в разных архивах, оставались на периферии научных интересов исследователей, и обращение к ним должно стать следующим шагом на пути изучения процесса работы актера над ролью.

В своих интервью актеры дают ретроспекцию своих поисков. В сделанных театроведами записях репетиций мы имеем дело со свидетельствами стороннего наблюдателя, видящего только внешние результаты работы, скрытой от посторонних глаз.

Исписанные на полях рабочими пометками артиста тетрадки Иннокентия Смоктуновского дают уникальный шанс заглянуть в творческое «нутро», исследовать на ранних стадиях творческого процесса взаимодействие «я» актера с образом, понять законы и механизмы этого взаимодействиявыявить методы и способы работы актера, «присваивающего» себе «чужой восторг, чужую грусть" — посмотреть, как на «соре» догадок, ассоциаций, подсказок, воспоминаний взращивается образ. Увидеть никому не показываемую работу «разминки» авторского текста, понять круг ассоциаций, внутренние ходы, задачи и цели в той или иной сцене, отбор и отсев приспособлений, посмотреть, как рождаются находки. Наконец, сопоставить получившийся готовый сценический образ с образом, который вымечтал для себя артист. Нигде не ставя себе отдельной задачей описывать итоги работы, автор диссертации тем не менее постоянно внутренне учитывал свой зрительский опыт (а большинство сценических работ Смоктуновского автор видел многократно и о них писал). И этот собственный живой критический опыт создавал необходимый контекст исследовательской работы.

Записи Смоктуновского стали своего рода «черным ящиком», сохранившим данные о процессе создания роли. Прошли репетиции, уже сняты с репертуара спектакля, а папки с тетрадками хранят дух и ход работы над ролью, хранят слоистую структуру роли, в живом исполнении предстающей цельной и монолитной.

Возможно, актерам, играющим сейчас роли, которые играл Смоктуновский, его пометки напомнят, скорее, дневники путешествий — по Мышкину, по Федору, по Иванову. Смоктуновский оставил подробные «карты» своих маршрутов с указаниями нехоженых тропок, поворотов, опасных ловушек и вершин. Для ученых, занимающихся психологией актерского творчества, эти записи представляют своего рода «историю болезни», в которой описано, где учащалось дыхание, где был вяловатый пульс, где начинались галлюцинации. «Я всегда безропотно иду на поводу у драматургии образа. Стараюсь погрузиться, целиком уйти в нее. Позволяю ей себя гнуть, мять, терзать», — определял Иннокентий Смоктуновский свой способ работы с ролью. Его актерские тетрадки сохранили этот путь «на поводу у драматургии образа», зафиксировали, как именно «гнет, мнет, терзает» репетирующаяся роль.

Способ ведения актерских тетрадок, характер записей, методы работы с образом — вещь сугубо индивидуальная для каждого мастера. Рабочие тетради для актера — место, где он наиболее свободен и раскован в своем общении с образом. Место, где нет ничьих посторонних глаз. Место, где его свободу не ограничивает ни сторонний контроль, ни даже инертность собственной физической природы. Можно написать, что герой летит или видит ангелов, или входит в иные миры, или у него отрастает нос и уши. Тетрадь — пространство абсолютной, безграничной свободы.

Каждый пишет, как он слышит, каждый слышит, как он дышит", — строка Окуджавы обретает в этом случае смысл сугубо конкретный. Актер в тетради, действительно, записывает «дыхание роли», записывает те шумы и толчки, которые приходят от текста ли, от подсказок режиссера, от найденного на репетициях, от услышанной строчки стихотворения. Другой вопрос, что фиксируют свое дыхание все по-разному. Кто в слове, кто — в графике, кто в подробных описаниях, кто — лаконично, а кто вообще не доверяет слову, отказывается от записей и тетрадей, полагаясь на память и подсознание.

Написанные сугубо для себя, для внутреннего пользования, записи Смоктуновского запечатлели подсказки режиссеров, случайные ассоциации, обозначения смысловых и интонационных поворотов и опасных мин, которые надо избегать, отклик на то или иное предложение, мысли «вслух» и мысли «про себя». Зафиксировали чередование ударных и спокойных кусков, те секунды, ради которых все остальное. Иногда движение фразы передает ритм и темп сцены, не очень ловкий словесный оборот передает напряжение догадки. Помогая артисту в период репетиций, тетрадки оставались «в работе» весь тот срок, пока игралась роль. Любопытно, что тетрадок киноролей не осталось. Можно предположить, что иной способ создания образа в кино (съемка кадров вразбивку) не требовал записей. Возвращаться к раз сыгранному образу больше не приходилось.

Заглядывая в свои тетрадки, Смоктуновский еще раз заново проходил и проживал все повороты внутренней логики души персонажа. Повторял путь, которым шел, создавая своего Мышкина, своего Головлева, своего Иванова. В этом диссертационном исследовании мы пробуем восстановить логику его движения, его поисков.

Изучив каждую из тетрадей отдельно, разобрав способы и приемы работы в каждой конкретной роли, потом можно сделать следующий шаг: попытаться суммировать свои наблюдения, и на их основе вывести некоторые общие принципы работы актера над ролью, сопоставить приемы и подходы, использованные в конкретных ролях для выявления общих закономерностей и расхождений. Попытавшись восстановить и понять, что делал актер в работе с тем или иным образом, далее определить как именно он работал.

В заметках на полях Смоктуновского зафиксирована, прежде всего, его работа именно над драматургическим текстом. Безусловно, режиссерские замечания, задачи, подсказки — многое определяли в его трактовке как образа в целом, так и тех или иных сцен, но можно утверждать, что главным и ключевым в работе над ролью для Смоктуновского были отнюдь не режиссерские интерпретации, не система отношений, складывающаяся в работе с коллегами, но его связь с текстом пьесы, текстом роли, — его отношения с автором.

Надо отметить, что отношения с авторским текстом были для Смоктуновского отношениями отдельными и особенными. «Трудный» эгоцентричный партнер, не могущий не тянуть одеяло на себя, «неблагодарный», нелояльный артист, постоянно бунтующий против работающих с ним режиссеров, доходящий до ненависти и злобы по отношению к ним, Смоктуновский всегда удивительно бережен и корректен по отношению к драматургу, играет ли он в пьесах Шекспира или Погодина. Автор был для актера главным помощником и главным союзником, верным и во многом самодостаточным.

Сам артист сформулировал правило, которым руководствовался в своей работе: «Надо почувствовать правду его (образа) внутренней жизни, и тогда логика характера этого образа будет диктовать пластику, и голос, и реакции, и поступки, иногда вразрез желанию самого актера». Отказываясь «додумывать за автора», отказываясь выходить за пределы очерченной автором сферы, Смоктуновский обживал буквально каждый миллиметр авторского пространства. Раскладывая и проверяя текст роли по фразам, по словам, по буквам, Смоктуновский выстраивал и создавал своего героя в мельчайших подробностях, автором не выписанных и не указанных: шаг за шагом, деталь за деталью, подробность за подробностью, волосок к волоску, преодолевая сопротивление материала. На сцене Иннокентий Смоктуновский создавал своих героев в их телесном и зримом воплощении, в своих тетрадях Смоктуновский придумывал своих героев, выстраивал логику их поступков, переживаний, кардиограмму их чувств, движение мыслеобразов. У читателя, идущего след в след за его записями, в ходе разворачивания образа, создаваемого артистом, у читателя его тетрадей возникает чувство соприсутствия: постепенно бледный туманный образ наливается живой кровью, начинаешь ощущать биение пульса, движение крови.

Проблема взаимоотношения актера с авторским текстом — одна из базовых основ театра, одна из наиболее актуальных проблем сегодняшнего театра. Двадцатый век многое изменил в актерском искусстве, между актером и автором возник режиссер, изменилось само отношение к авторскому тексту. Работа на конфликте с автором, работа на изломе драматургической структуры классического образа дала необычайную энергию театру XX века, определила новый способ взаимоотношений актера и образа. Смоктуновский в своей работе придерживался классической модели «собеседования» с автором, проникновения в авторский мир через слово, проживание текста, дающее точные разгадки стиля, жанра и логики авторского образа. Необходимость изучения опыта мастеров, работающих в этой традиции все более очевидна. Предлагаемая работа — лишь шаг на этом пути. Велика надежда, что в архивах Олега Ефремова, Георгия Товстоногова, Льва Додина хранятся материалы, которые позволят конкретизировать и дополнить ответы на вопросы, касающиеся работы актера с этими режиссерами. Изучение актерских тетрадей других мастеров XX века позволят сопоставить методы и приемы работы актеров разных индивидуальностей и школ. Открытая форма данной диссертации предполагает с необходимостью дальнейшее движение.

1. Анкета Смоктуновского И. М. 1.

2. Автограф Музей МХАТ. Архив И. С. Ед.хр. 468 Личное дело Смоктуновского И. М. из архива Норильского комбината (ныне РАО «Норильский никель»). 1.

3. Автограф ГЦТМ. Архив И.М. С. Ед.хр. 1/133 Интервью О. Н. Ефремова Т.А. Горячевой, магнитофонная запись Музей МХАТ. Архив И. С. Ед.хр. 892 250.

4. Автограф ГЦТМ. Архив И.М. С. Ед.хр. 1/226 Письмо Ю. А. Береусовой И. М, Смоктуновскому от 9 декабря 1.

5. Автограф ГЦТМ. Архив И.М. С. Ед.хр. 309 303/110112 Письмо О. С. Бокшанской Вл.И.Немировичу-Данченко от 21 января 1927 года, Москва. Автограф Музей МХАТ. Фонд Вл.И. Немировича-Данченко. Ед.хр. 3365/.

6. Автограф ГЦТМ. Архив И.М. С. Ед.хр. 1/304 Письмо Э. С. Кочергина И.М. Смоктуновскому, 1983, Ленинград. Автограф ГЦТМ. Архив И.М. С. Ед.хр. № 1/152 Письмо М. Смоктуновской И. М. Смоктуновскому, декабрь 1.

7. Автограф ГЦТМ. Архив И.М. С. Ед.хр. 309/755 Письмо И. М. Смоктуновского к Г. М. Козинцеву [1964]. Черновой автограф ГЦТМ. Архив И.М. С. Ед.хр. 309 303/32. 251.

8. Тетрадь роли Гаева в «Вишневом саде» А. Чехова Музей МХАТ. Фонд К. С. Станиславского. Ед.хр. 1549 Тетрадь роли князя Абрезкова в «Живом трупе» Л. Толстого Музей МХАТ. Фонд К. С. Станиславского. Ед.хр. 1.

9. Тетрадь роли Костромского в спектакле «В мечтах» Вл. Немировича-Данченко Музей МХАТ. Фонд К. С. Станиславского. Ед.хр. № 18.

10. Тетрадь роли Крутицкого в «На всякого мудреца довольно простоты"А. Островского Музей МХАТ. Фонд К. С. Станиславского. Ед.хр. JT 1552. S» Тетрадь роли Митрича во «Власти тьмы» Л. Толстого Музей МХАТ. Фонд К. С. Станиславского. Ед.хр. № 1.

11. Тетрадь роли Пимена в «Борисе Годунове» А. Пушкина Музей МХАТ. Фонд К. С. Станиславского. Ед.хр. 1559. 255.

12. Тетрадь роли Сатина в «На дне» М. Горького Музей МХАТ. Фонд К. С. Станиславского. Ед.хр. 1.

13. Тетрадь роли тени отца Гамлета в «Гамлете» Шекспира Музей МХАТ. Фонд К. С. Станиславского. Ед.хр. № 1.

14. Тетрадь роли Фамусова в «Горе от ума» А. Грибоедова Музей МХАТ. Фонд К. С. Станиславского. Ед.хр. № 1542 Тетрадь роли Шабельского в «Иванове» А. Чехова Музей МХАТ. Фонд К. С. Станиславского. Ед.хр. № 1.

15. Калягин А. Взрыв сцены Режиссерский театр вып.

16. Качалов В. И. Сборник статей, воспоминаний, писем Сост. В. Я. Виленкин. М. 1954 257.

17. Козинцев Г. Черное лихое время, М, 1994 Ленский А. П. Статьи. Письма. Записки Под ред. М. Ленина и В.Филипова. М.-Л., 1.

18. Леонидов Л. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. Статьи и воспоминания о Л. М. Леонидове Под ред. В. Я. Виленкина. М, 1.

19. Мейерхольд В. Э. Наследие. I. Автобиографические материалы. Документы 1896−1903 /Ред.-сост. О. М. Фельдман. М., 1.

20. Мейерх/ольд В. Э. Лекции: 1918;1919 Сост. О. М. Фельдман. М., 2001 Мейерхольдовский сборник. Вып.2: Мейерхольд и другие Ред.сост. О. М. Фельдман. М., 2.

21. Миронов Е. Прыжок без парашюта Режиссерский театр, вып.2 Немирович-Данченко Вл.И. Незавершенные режиссерские работы: Борис Годунов, Гамлет Под ред. В. Я. Виленкина. М., 1.

22. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие: В 2 т. Сост., ред. В. Я. Виленкин. М., 1.

23. Олег Ефремов о театре и о себе Сост. А. М. Смелянский. М., 1.

24. Полякова Е. И. Станиславский актер. М., 1.

25. Премьеры Товстоногова Сост. Е. Горфункель. М., 1.

26. Райкин К. Театром надо опьяняться Режиссерский театр, вып.

27. Роза Сирота: Книга воспоминаний о режиссере и педагоге Сост. Л. Мартынова и Н. Элисон. СПб., 2.

28. Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1898 1907. М., 1989. 258.

29. Русское актерское искусство XX века: Сборник научных трудов Отв. ред. К.Бушуева. СПб., 1.

30. Семак П. Каждый актер знает, когда играет хорошо Режиссерский театр, вып.

31. Смелянский А. Междометия времени. Книга первая. М., 2.

32. Смелянский А. Уходящая натура. Книга вторая. М., 2.

33. Смоктуновский И. Быть. М, 1.

34. Смоктуновский И. Время добрых надежд. М, 1.

35. Соловьева И. Н. и Шитова В. В. К. С. Станиславский. М., 1.

36. Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2-х тт Под ред. И. Н. Соловьевой. М., 1.

37. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9-ти томах Под ред.A.M. Смелянского и др. М., 1.

38. Станиславский К. С. Режиссерские экземпляры: В 6-ти томах Под ред. В. Я. Виленкина, И. Н. Соловьевой и др. М., 1.

39. Станиславский репетирует Сост., ред. и автор вст. ст. И. Н. Виноградская. М., 1.

40. Табаков О. Русский театр это актерский театр Режиссерский театр, вып. 1 Таиров А. Я. О театре Под ред. П. А. Маркова. М., 1.

41. Театр Бориса Равенских Сост. Т. Б. Забозлаева В 2 тт. СПб., 1.

42. Тенякова Н. Маленькие роли есть Режиссерский театр, вып.

43. Товстоногов Г. Зеркало сцены Сост. Ю. С. Рыбаков: В 2-х тт. Л., 1.

44. Толстой А. К. Драматическая трилогия. М., 1.

45. Туровская М. Гамлет и мы Один раз в жизни. М., 1965. 259.

46. Художественный театр: 100 лет Ред. A.M. Смелянский, И. Н. Соловьева, О. В. Егошина: В 2-х тт, М., 1998, Чехов М. Литературное наследие Ред. М. О. Кнебель: В 2-х тт. М., 1.

47. Чурикова И. Понять другого человека Режиссерский театр, ВЫП.

48. Шапиро А. Театр искусство для зрячих Режиссерский театр, ВЫП.

49. Ш, епкин М. С. Жизнь и творчество Под ред. О. М. Фельдмана: В 2-хтг. М., 1.

50. Эфрос А. Книга четвертая Ред.- сост. Н. А. Крымова. М., 1993, Эфрос А. Профессия режиссер. М., 1.

51. Эфрос А. Репетиция любовь моя. М., 1975 Эфрос Н. Е. М. Н. Ермолова, М, 1896, Южин-Сумбатов А, И, Воспоминания, Записки, Статьи, Письма Подред, Дурылина, М, 1951, Юрский С, Игра в жизнь, М, 2002, Яковлева О, Уловить мелодию Режиссерский театр, вып,.

52.

Литература

на иностранных языках: Benedetti Jean, Stanislavski: An Introduktion, London, 1982, Camicke Sharon Marie, Stanislavsky in Fokus, London, 1998, Cole Toby With Chinoy, Helen Krich, Actors on Acting: the Theories, Techniques, and Practices of the Worlds Great Actors, told in then own Words, New York, 1995, Fo Dario, Tricks of the Trade. London, 1991, Kissel Howard. Stella Adler: The Art of Acting, New York, 2001. 260.

53. Mansfield Richard. Actors on Acting. New York, 1.

54. Senelick Laurence. The Chechov Theatre: A Centure of the Plays in Performance. Cambridge, 1.

55. Strasberg Lee. Dream of Passion the Development of the Method. London, 1.

56. Suzuki Tadashi. Way of Acting the Theatre. New York, 1.

57. Wilson Robert. The Theatre of Images. New York, 1.

58. Winter William. The Life and Art of Edwin Booth. New York, 1.

59. Газетная и журнальная периодика: Абрамова Д. Царь Федор в Малом театре Вечерняя Москва. 1973. 3 декабря Барабаш Н. Смерть тех из нас ловит, кто понарошку умирал Комсомольская правда. 1994. 9 августа. Берковский Н. «Идиот», поставленньш Товстоноговым Театр. 1958.№ 6. 68;

60. Вертинская А. Офелия о Гамлете Московский комсомолец. 1965. 17 апреля Гольденберг М. Я хотел бы играть Федора Неделя. 1975. 22 июня. 7;

61. Давыдов В. Великий лицедей Смоктуновский Театральная жизнь. 1995.№ 4. 5;

62. Дангулова Е. Репетиции «Царя Федора Иоанновича» Театр. 1974. № 12. 30;

63. Ефремов О. Актер Иннокентий Смоктуновский// Театральная жизнь. 1985. № 8. 16−18. 261.

64. Курышев Тетрадка с ролью Еженедельный журнал. 2002. 19 августа. 10;

65. Крымова Н. Царь Федор Иоаннович //Нева. 1974. 7. 214;

66. Медведева Г. У Иннокентия Смоктуновского Советский экран. 1964.№ 19.С.6;

67. Некрасов В. Воздействие правдой Кинокалендарь. М., 1972. 2;

68. Петренко Н. Иудушка Головлев Советская Россия. 1985. 16 марта. 5;

69. Полянский Э. «Гори, гори его звезда» «Известия». 1994. 27 августа. Рязанов Э. Мои друзья артисты Нева. 1982. 7. 156;

70. Свободин А. Невский проспект. 1963 г.// Театр. 1964. 1. 8.

71. Смоктуновская Актер божьей милостью// Вечерний клуб. 2001. №.

72. Смоктуновский И. Диалог с самим собой //Литературная газета. 1968. 5 июня. Смоктуновский И. Надо искать в себе Советская культура. 1974. 25 октября. Смоктуновский И. Первые годы в театре Театральная жизнь. 1965. 14. 262.

73. Товстоногов Г. К истории постановки «Идиота» Театр. 1958. 10. 6;

74. Товстоногов г. Не правдоподобие правда образа Театр. 1977. 4 6;

75. Филлипов А. Князь Мышкин из Норильска Труд. 1993. 26 июня. Шварц Д. Разрозненные заметки //Петербургский театральный журнал. 2000. 15. 30;

76. Эфрос А. Об актерской игре. Творческие раздумья Советская культура. 1962. 2 июня. 263.