Помощь в учёбе, очень быстро...
Работаем вместе до победы

Проблема циркизации театра в русской режиссуре 1910-х — 1920-х годов

Диссертация: Проблема циркизации театра в русской режиссуре 1910-х — 1920-х годов
ДиссертацияПомощь в написанииУзнать стоимостьмоей работы

Первое — использование в театральном спектакле циркового пространства. Наиболее известные опыты этого рода — постановки А. М. Грановского. «Макбет» и «Царь Эдип» в цирке Чинизелли в Петрограде (Театр трагедий, 1918) и «Мистерия-буфф» в цирке Саламан-ского на Цветном бульваре в Москве в честь делегатов III конгресса коминтерна (1921). Очевидно, что опыты Грановского уходили своими корнями к «Царю… Читать ещё >

Содержание

  • Глава II. ервая. На подступах к циркизации
  • Глава вторая. На ковре традиционализма
  • Глава третья. На арене футуризма

Проблема циркизации театра в русской режиссуре 1910-х — 1920-х годов (реферат, курсовая, диплом, контрольная)

В 1921 году на страницах «Жизни искусства» была провозглашена циркизация театра1. Статья К. Н. Державина, пронизанная призывным пафосом повернуть театр лицом к цирку, фиксировала конкретную историческую реальность: к этому времени циркизация театра уже шла полным ходом.

Программа циркизации не была очередным витком традиционных взаимоотношений искусства театра с искусством цирка, она целиком находилась в русле новейших режиссерских исканий — тотального увлечения театра 1910;х — 1920;х годов цирковыми приемами для продвижения вперед собственно сценического искусства.

Именно с этих позиций возможно научное рассмотрение циркизации театра, предполагающее анализ структурных, композиционных, языковых и формальных изменений, происходивших в театральном искусстве под воздействием циркового опыта. Проще говоря, циркиза-цию театра надо рассматривать с точки зрения театра, что соответствует тогдашней эстетической ситуации. Вот почему с самого начала следует отказываемся от постановки вопроса «театр и цирк», предполагающего объективно равный подход к этим искусствам. Поскольку наш основной интерес находится на театральных подмостках, разговор о цирковом искусстве будет возникать лишь в связи с конкретными историческими проблемами циркизации театра. Более того, в некоторых случаях может оказаться, что для верного понимания сути процесса следует опираться не на историческую реальность цирка того времени, но отталкиваться от ее понимания театральными деятелями эпохи. Циркизация театра двигалась усилиями конкретных режиссеров с кон.

1 См.: Державин К. Цирк//Жизнь искусства. 1920. 6 авг. № 523. СЛ. кретными эстетическими программами и, значит, для понимания их опытов важно определить, как формулировалась цель, с которой цирк привлекался на помощь театру, что именно привлекалось, как такие заимствования обосновывались и, наконец, что для театра значили те или иные цирковые элементы. В связи с этим вопрос о предыстории циркизации театра может быть вынесен за скобки исследования: конкретно-исторический подход к проблеме позволяет предположить, что логика исторического феномена «циркизация театра» заключается в нем самом и не нуждается в прояснении исторической ретроспекцией. Взгляд на проблему с точки зрения театра позволяет искать логику его циркизации в самом театре — в логике его развития, в особенностях театральных систем, провозгласивших привлечение на сцену цирковых элементов.

Отказаться от «равноправия» цирка и театра в анализе циркизации понуждает и территория, на которой происходила встреча цирка и театра: все элементы спектакля, в том числе и цирковые по происхождению, включаясь в театральную систему, приобретали театральные значения. В связи с этим исходные цирковые значения тех или иных элементов спектакля предполагается иметь в виду постольку, поскольку им удавалось сохранить свою природу в театральном спектакле.

Процесс циркизации театра — конкретный исторический феномен, имевший начало и конец, обусловленный особенностями определенного этапа в истории русского театра XX века. Проблема циркизации театра неразрывно связана с основными эстетическими проблемами театра 1910;х — 1920;х годов. Осознание этого феномена, тогда же, кстати, и получившего свое наименование, невозможно вне конкретного исторического контекста, как театрального, так и общественно-политического. Поэтому в диссертации неминуемо будет возникать разговор о тех или иных эстетических системах и течениях, о политических реалиях эпохи.

Несмотря на узаконенность термина «циркизация театра», в современном театроведении не существует ни одного его определения — в связи с чем возможны самые различные толкования самого понятия. Приступая к изучению данного феномена, необходимо хотя бы в первом приближении договориться о том, что вкладывается в эти слова и, следовательно, чем предполагается руководствоваться при отборе материала.

В целом, взаимоотношения театра и цирка в исследуемый период характеризуются небывалой интенсивностью. Можно выделить три основные направления, по которым проходило сближение театрального и циркового искусств.

Первое — использование в театральном спектакле циркового пространства. Наиболее известные опыты этого рода — постановки А. М. Грановского. «Макбет» и «Царь Эдип» в цирке Чинизелли в Петрограде (Театр трагедий, 1918) и «Мистерия-буфф» в цирке Саламан-ского на Цветном бульваре в Москве в честь делегатов III конгресса коминтерна (1921). Очевидно, что опыты Грановского уходили своими корнями к «Царю Эдипу» Макса Рейнхардта (Немецкий театр, 1909), в роли ассистента которого Грановский и осваивал профессию режиссера. На глубинном же эстетическом уровне опыты как Рейнхардта, так и Грановского связаны с символистской концепцией театра, в русской культуре наиболее презентативно представленной «соборным театром» Вячеслава Иванова. Для нее было характерно приближение к ритуальным пратеатральным формам, пересмотр представлений о зрителях в сторону их деиндивидуализации, превращение публики в единую массу, объединенную со сценой на началах соборности. Чаемое Вячеславом Ивановым соборное единство в театре не было реализовано ни разу. Но и Рейнхардт, и Грановский добивались психологического единения зрительного зала путем использования приемов, воздействовавших на глубинные слои зрительской психологии, апеллировавших к коллективному бессознательному публики. Цирковое пространствокруглая арена и амфитеатр — предоставляло наилучшие возможности для таких опытов. Кроме того, цирковое пространство ассоциировалось с пространством древнегреческого театра, что позволяло видеть в спектаклях, поставленных на цирковой арене, возврат к театральным истокам, к театральной системе еще окончательно не утратившей связи с ритуалом. Любопытно отметить, что В. Э. Мейерхольд в конце 1920;х годов вернулся к символистской линии взаимодействия театра и цирка — в описании потребного ему театрального пространства без труда угадываются очертания громадного циркового амфитеатра1.

Второе направление в новейших взаимоотношениях театра и цирка — так называемая «театрализация цирка», — «период красочных революционных пантомим"2. Участник «театрализации цирка» художник Б. Р. Эрдман так вспоминал об этих экспериментах. «Не считаясь с особенностями, свойственными цирку, мы строили цирковое представление, как театральный спектакль. Нас не удовлетворяли темные цвета костюмов у рыжих, однообразие трико акробатов и ковбойские костюмы наездников. Мы решили сделать цирк «театром беззаботной радости» «3. Оценивавший театрализацию цирка по прошествии почти десяти лет В.П.Мелик-Хаспабов написал: «На этом пути в первые тяжелые годы революции были достигнуты свои успехи. Однако была сделана и.

1 См.: Мейерхольд В. Э. Реконструкция театра (1929;1930 гг.)//Мейер-хольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч.2.С.195.

2 Мелик-Хаспабов В. Пути нашего цирка//Цирк и эстрада. 1928. № 3−4.

Фев. С.З.

3 Эрдман Б. Неповторимое время//Цирк и эстрада. 1928. № 3−4. 15−28 фев. С. 6. ошибка. Эти, слишком театрализованные зрелища, вытеснили основные элементы цирка. Последовала реакция. Идейно задуманные и красочно выполненные пантомимы были совершенно отброшены, и мы вернулись к старому цирку"1. Историки цирка сходятся во мнении, что «театрализация цирка» не имела (добавим от себя: да и не могла иметь) каких-либо значительных последствий для искусства арены и быстро сошла на нет2.

И, наконец, третье направление сближения театра с цирком — использование в драматических спектаклях актерских приемов и умений циркового происхождения: акробатики, жонглерства, дрессуры, иллюзионизма, клоунады. Как правило, эти опыты сопровождались движением драматургии спектакля в сторону цирковой программы, а вещественного оформления — к цирковым станкам и реквизиту. Даже не полное перечисление спектаклей с использованием цирковых элементов выглядит достаточно внушительно: две редакции «Мистерии-буфф» (1918, 1921), «Смерть Тарелкина» (1922), «Лес» (1924) В. Э. Мейерхольда, «Первый винокур» Ю. П. Аненнкова (1919), спектакли Народной комедии С. Э. Радлова (1920;1922), «Принцесса Брамбилла» (1920), «Жирофле Жирофля» (1922) А. Я. Таирова, представления и парады Н. М. Фореггера в Мастфоре (1922;1924), «Женитьба» (1922) Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, «Мексиканец» (1921) В. С. Смышляева и С. М. Эйзенштейна, «Мудрец» (1923) С. М. Эйзенштейна, «Пошились у дурш» (1924) Л.Курбаса.

Очевидна разнонаправленность этих трех тенденций. Ясно, что театрализация цирка являлась процессом противоположным циркиза.

1 Мелик-Хаспабов В. Пути нашего цирка//Цирк и эстрада. 1928. № 3−4.

Фев. С.З.

2 См.: Кузнецов Е. М. Цирк. М.: Искусство, 1971. С. 360. ции театра — «несущей конструкцией» ее опытов было цирковое представление. Поэтому, думается, разговор о театрализации цирка может вестись только с позиций цирка, а это противоречит нашим намерениям. Но и опыты по использованию в драматическом спектакле циркового пространства и цирковых элементов следует развести в разные стороны: их различный генезис предполагает и различные исследовательские подходы. К тому же цирковое пространство таких спектаклей не сохраняло своего циркового значения, являясь для режиссеров театральным пространством архаического типа. То есть цирковое происхождение пространства было не просто несущественно, но игнорировалось, в связи с чем эти опыты вообще не позволяют говорить о циркизации — не «из-за цирка» к такому пространству обращались.

Впервые слова «циркизация театра» были произнесены применительно к третьему типу взаимоотношений цирка и театра, что позволяет сосредоточиться на этой группе спектаклей. Но и здесь следует провести разграничение. Признать единство вышеперечисленных спектаклей можно только сочтя существенными не их эстетические координаты, а факт наличия в них цирковых элементов. Но их использование на театре было обусловлено именно эстетическими предпосылками — своими для Мейерхольда, своими для Таирова, своими для Курбаса. Таким образом, остается выбор между воссозданием исторической картины циркизации театра и теоретическим исследованием, которое предпочтительно вести в рамках одной эстетической системы, продемонстрировавшей принципиальные подходы к циркизации театра. Выбор второго пути обусловлен прежде всего тем, что сам термин «циркизация» был выдвинут изнутри мейерхольдовского лагеря. Именем Мейерхольда можно объединить и подавляющее большинство названных спектаклей (даже тех, которых Мейерхольд не только не ставил, но и не видел, — как, например, спектакль ФЭКСов). Фигура Мейерхольда возникает как своего рода точка отсчета в опытах циркизации театра.

Это позволяет рассмотреть различные спектакли в единой системе эстетических координат, которую с полным основанием можно назвать мейерхольдовской линией русского театра. Это опыты самого В. Э. Мейерхольда, а также Ю. П. Анненкова, С. Э. Радлова, Н.М.Форег-гера, Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, С. М. Эйзенштейна.

Переходя к проблеме освещения избранной темы в театроведческой науке, следует сказать, что в отечественной литературе нет ни одного специального исследования на сей счет, хотя, конечно, проблема циркизации так или иначе возникала в различных театроведческих трудах. Еще в период самой циркизации театра такие ученые как А. И. Пиотровский, А. А. Гвоздев, С. С. Мокульский, П. А. Марков обращали внимание на использование театром цирковых элементов.

В знаменитой работе «Новейшие театральные течения» П. А. Марков не только фиксирует внимание театра к цирковым элементам, но и предлагает свое виденье причин такого интереса. «В цирке и мюзик-холле видели не только новые приемы игры, а возможность противопоставить устарелым принципам «переживания» и «представления» новые принципы и новые подходы в понимании игры актера"1. Принципиальным для Маркова являлся фактор воздействия спектакля на зрителя. «Хотелось [.] обновить и обогатить приемы игры, так как новый театр требовал очень сильных воздействий на зрителя"2. Именно в силе воздействия циркового и мюзик-холльного актера Марков видел причину циркизации театра. «Каждый актер, выступающий в мюзик-холле, помимо точности, верности и полного уменья владеть телом — должен вызвать в короткий, представленный ему срок, самые острые и са.

1 Маков П. А. Новейшие театральные течения. М., 1924. С. 48.

2 Там же. мые сильные ощущения у зрителя"1. Таким образом П. А. Марков обозначил одну из кардинальных проблем циркизации театра — проблему активного воздействия на зрителя и, шире, проблему пересмотра функции зрителя в структуре театрального спектакля.

С другой стороны подошел к циркизации театра С.С.Мокуль-ский. Для него этот процесс был неотделим от глобальной реформы театрального искусства, которую проводил Мейерхольд. По его мнению, Мейерхольд возвращал театр к истокам, делал его народным по духу и по сути. «Отличительные особенности этого театра: независимость от литературы и тяготение к импровизации? движения и жеста над словомотсутствие психологической мотивации^, действиясочный и резкий комизмлегкий переход от возвышенного, героического к низменному и уродливо-комическому, непринужденное соединение пылкой риторики с преувеличенной буффонадойстремление к обобщению, синтезированию изображаемых персонажей путем резкого выделения той или иной черты образа, приводящее к созданию условных театральных фигур — масокнаконец, отсутствие дифференс. > «•"*••' «а**'* •т», циации актерских функций, смычка актера с акробатом, жонглером, клоуном, фокусником, шарлатаном, песельником, скоморохом, и обусловленная этим универсальная актерская техника, построенная на исключительном умении владеть своим телом, на врожденной ритмичности, на целесообразности и экономии движений"2. В определении Мокульского без труда обнаруживаются параллели статье Мейерхольда «Балаган», ставшей в 1912 году манифестом театрального традиционализма. Для Мокульского циркизация театра — современный этап ре ш %.

1 Маков П. А. Новейшие театральные течения. С. 51.

2 Мокульский С. С. Переоценка традиций/ЛГеатральный Октябрь. М.- Л., 1926. С. 16. формы актерского искусства, начатой традиционалистскими исканиями Мейерхольда. Не искусственное включение в театральный спектакль цирковых элементов, а органическое использование драматическим актером различных умений, в том числе и цирковых.

Точки зрения Маркова и Мокульского выразили две центральные проблемы циркизации театра: проблему зрителя и проблему актера. Но если в статье Мокульского связь проблемы актера с традиционализмом очевидна, то эстетическое основание для постановки проблемы зрителя Марковым не названо. Это будет сделано несколько позже и" * другим театроведом и в другую историческую эпоху. «» Первый винокур" Ю. Анненкова в Эрмитажном театре (1919), «Женитьба» Гоголя на фабрике эксцентрического актера (ФЭКСов) (1921У знаменовали полное отрицание классики, вели по существу к ликвидации театрального искусства, деидеологизации его. Эти эксперименты, шедшие под знаменем враждебной пролетариату империалистической идеологии западных футуристов, кажутся теперь похороненными в прошлом, преодоленными и изжитыми"2.

Негативная оценка Гвоздевым футуризма объясняется исторической реальностью тридцатых годов, когда писалась статья. Но прикладной набор классовой вооруженности не должен уводить от сути сказанного — Гвоздев зафиксировал несомненное влияние футуристических идей на практику циркизации театра. Так оказались обозначены две эстетические основы циркизации театра: традиционализм и футуризм. Между этими двумя эстетическими полюсами и находились все эксперименты представителей мейерхольдовского лагеря.

1 Ошибка: 1922.

2 Гвоздев A.A. Классики на советской сцене//Литературный современ ник. 1933. № 6. Июнь. С. 128.

Вторая половина двадцатых годов характеризуется конструктивным подходом театральной мысли к опытам циркизации театра, попытками определить значение таких экспериментов для театрального искусства в целом. Так, А. И. Пиотровский находил в усвоенном современным театром эпизодическом строении спектакля историческую заслугу опытов начала 1920;х годов. Кинофикация театра была, по его мнению, подготовлена его циркизацией, программностью композиции многих спектаклей того времени. «» Эпизодическое" строение вошло в основу строения не только новаторского спектакля, но и новой драматургии, обусловив ее новые каноны. Эпизодическая композиция новых пьес и переработка на «эпизоды» пьес классических («Лес», «Ревизор») стала признанным явлением, так же, как и не может быть оспорено прямое воздействие кино на эту реформу"1. О том же в 1929 году писал и В. Б. Шкловский. «Работы Мейерхольда, Юрия Анненкова, театральные выступления ФЭКСов, Сергея Радлова привели к синтезу циркового и театрального искусства, цирковое искусство передало в театр самодовлеющее значение номера, кусочность композиции, аттракциоц-ность и в то же время эксцентризм"2. Представитель формальной школы В. Б. Шкловский внес несомненный вклад в понимание конструктивности опытов циркизации театра — и критическими статьями начала десятилетия, и монографическими работами, посвященными С.М.Эйзенштейну3 и ФЭКСам4.

1 Пиотровский А. Кинофикация театра//Жизнь искусства. 1927. № 47. 27 нояб. С. 4.

2 Шкловский В. Б. О законах строения фильм Эйзенштейна//Шкловский.

В.Б. За 60 лет. М.: Искусство, 1985. С. 113.

3 См.: Шкловский В. Б. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1973.

4 См.: Шкловский В. Б. Их настоящее. М.-Л.: Кинопечать, 1927.

— 13 В конце 1920;х годов наблюдается кардинальный пересмотр оценок циркизации театра. Если в начале десятилетия критика указывала на конструктивность обращения театра к цирковому опыту1, то к началу тридцатых годов циркизация театра представлялась чем-то вроде «детской болезни левизны"2. Не без ехидства писал преждевременно похоронивший эксцентрическую школу Б. В. Алперс о былых (и собственных) увлечениях. «Одно время в театральных кругах считалось модным восхищаться ногами Мартинсона, выполнявшими сложные и головоломные трюковые операции. Было принято поражаться мертвенным спокойствием Ильинокого, с каким он проделывал цирковые трюки в самых неподходящие моменты спектакля. Высоко ставилось мастерство Глизер проигрывать в одной роли ряд не связанных между собой этюдов, пользуясь для этого сменой гримас и угловатых поз. Считалось необходимым аплодировать экстравагантным выходкам Марецкой или гротесковым эпизодам Бирман"3. Ко времени, когда создавался очерк Алперса, в советском театре начал утверждаться мха-товский канон и все формальные эксперименты, составившие славу отечественного театра двадцатых годов, должны были быть обруганы и забыты.

1 А. А. Гвоздев в середине двадцатых годов искренне приветствовал цирковое мастерство в театре. См.: Гвоздев A.A. Игра телом и вещами/Гвоздев A.A. Театральная критика. Л.: Искусство, 1987. С.43−45.

2 Такое отношение сохранится на многие десятилетия. В книге К. Л. Рудницкого эта ленинская цитата станет одной из характеристик «Леса». См.: Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 319.

3 Алперс Б. В. Конец эксцентрической школы//Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. Т.2. М.: Искусство, 1977. С. 290.

— 14 В 1933 году, создавая первый том Истории советского театра, А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский, обошлись с циркизацией без огульных филиппик, но и в их изложении она предстала сильным «перехлестом», о ценности которого предпочтительно умолчать1.

Недоброжелательное отношения советской науки о театре к опытам циркизации сохранится на десятилетия.

Лишь в шестидесятые годы вновь предпринимаются попытки беспристрастного анализа и объективной оценки опытов циркизации театра. Первым в ряду таких ученых необходимо назвать A.B.Февральского, взявшего на себя труд фактической реабилитации экспериментов двадцатых годов. Из его многочисленных статей 1960;х годов две имеют прямое отношение к теме: «Мейерхольд и цирк"2 и «С. М. Эйзенштейн в театре"3.

Среди крупных исследований 1960;х — 1970;х годов, касающихся проблемы циркизации театра, следует назвать в первую очередь «Режиссер Мейерхольд» К. Л. Рудницкого и книги Д. И. Золотницкого «Зори Театрального октября» и «Будни и праздники Театрального октября». В монографии Рудницкого проблема циркизации театра возникает как побочная: эпизод творческой биографии Мейерхольда. Д.И.Зо-лотницкий, проанализировавший опыты Ю. П. Анненкова и С.Э.Рад-лова, впервые в современной науке объективно оценил их значение.

Спустя двадцать лет после выхода монографии о Мейерхольде К. Л. Рудницкий вернулся к вопросу о циркизации театра. В статье, на.

1 См.: История советского театра. Л.: ГИХЛ, 1933. Т.1.

2 См.: Февральский А. Мейерхольд и цирк//Советская эстрада и цирк.

1963. № 4. Апр. С.9−10.

3 См.: Февральский A.B. С. М. Эйзенштейн в театре//Вопросы театра, М.: ВТО, 1967. С.82−101. писанной в соавторстве с Н. М. Зоркой и Н. Г. Шахназаровой, он утвердит и по сей день господствующую точку зрения на направленность экспериментов начала двадцатых годов. «Для новаторского художественного творчества первых послеоктябрьских лет в высшей степени характерно стремление перевести новую образность в регистр простонародной лубочности, установить прямые связи с такими «плебейскими» жанрами, как частушка, раешник, балаган, цирк. ([.] «циркизация театра» у Мейерхольда и Эйзенштейна тяготеет к балаганному примитиву)"1. Таким образом, циркизация театра предстает попыткой приблизить театральное искусство к новой массовой аудитории, совершить «прыжок от элитарности к массовости"2. Подобный взгляд имеет глубокие основания — прежде всего в устоявшемся, но ошибочном понимании культурных процессов 1920;х годов. В том же сборнике в статье Н. А. Хренова говорится, что «приобщение масс к искусству в 20-е годы — это приобщение к ценностям, созданным авангардом художественной интеллигенции и воспринятым подготовленной к этому публикой"3. Социологическое толкование функционирования искусства также оказалось несвободным от мифов советской идеологии.

Конструктивнее других подошел к проблеме взаимоотношений цирка и сценического искусства Д. И. Золотницкий, предложивший концепцию, уложенную в сжатую формулу: «Театрализация арены.

1 Рудницкий K. JL, Зоркая Н. М., Шахназарова Н. Г. Искусство, рожденное революцией//Страницы истории советской художественной культуры. 1917;1932. М.: Наука, 1989. С. 31.

2 Там же.

3 Хренов H.A. Некоторые аспекты социального функционирования искусства на первых этапах развития советской художественной культу-ры//Страницы истории советской художественной культуры. С. 157. цирковая комедия — комедия с цирком: три ступени исканий"1. Первая ступень — уже упомянутая театрализация цирка, вторая — драматический спектакль на плечах цирковых артистов (например, ранние спектакли Народной комедии) или с использованием цирковой актерской техники, и третья — «литературно-цельная, диалогически выстроенная комедия с цирком"2 («Мистерия-буфф», «Клоп», «Баня»). В концепции Золотницкого определяющими являются такие свойства спектакля как наличие синтетического актера и литературная цельность. Ему же принадлежит мысль, принципиальная и для настоящего исследования: многие спектакли эпохи циркизации театра, претендуя быть синтетическими, строились «без синтетического актера, путем рассчитанного чередования и арифметического сложения компонентов"3. В развитие концепции Д. И. Золотницкого, предполагается определить «удельный вес» в драматических спектаклях цирковых и театральных компонентов, выявить систему связей между ними.

За последние годы лишь одна статья прямо посвящена проблеме циркизации театра: «Цирк и мюзик-холл в советском театре», принадлежащая французской исследовательнице советского театра и кино 1920;х годов Изабель Пастор. Статья напечатана в одном из номеров «Киноведческих записок», полностью посвященном творчеству ФЭК-Сов, и является единственной специальной попыткой сугубо теоретического приближения к проблеме. Автор рассматривает циркизацию театра как метод композиционного строения спектакля, где важно не столько участие «белых клоунов, рыжик клоунов и других цирковых.

1 Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября. Л.: Искусство, 1976. С. 264.

2 Там же.

3 Там же. С. 238. персонажей", сколько «манипулирование культурно-семиотическими системами, игра жестов, утрированная жестикуляция"1. В статье указывается, что «цель этих приемов — установление новых взаимоотношений со зрителем-актером, включенным в процесс театрального представления"2. Однако, в связи с уходом в кино и ФЭКСов, и Эйзенштейна статья И. Пастор (как, впрочем, и весь номер Киноведческих записок в целом), рассматривает циркизацию театра как подготовительный этап опытов советского киноавангарда двадцатых годов. Такой подход заставляет в некоторых случаях судить о циркизации театра по законам кино: «Режиссеры в большей степени ориентируются на несловесные средства выражения, чем на слово, утверждая приоритет жеста, трюка, гэга, зрительного и слухового («шумовая музыка») компонентов, и тем самым в ряде случаев выдают традицию, которую они продолжают: живопись в цирковом колорите"3. Это было бы верно, если бы речь шла о кинематографе. Но построенный на движении, жесте и трюке спектакль просто не может восходить к изобразительному искусству — он восстает против изображения и утверждает реальное физическое действие.

Многое объясняя в предыстории кино, статья И. Пастор называет, но оставляет в стороне быть может главную проблему циркизации театра — новое место и новые связи зрителя в создававшихся театральных структурах. Такой подход совершенно естественен для киноведа (сразу заметим, что большинство статей о спектаклях ФЭКСов и Эйзенштейна написаны именно исследователями кино, для которых.

1 Пастор И. Цирк и мюзик-холл в советском театре/Перев. Н. И. Нуси новой//Киноведческие записки. Вып. 7. М.: ВНИИК, 1990. С. 53.

2 Там же. С. 50.

3 Там же. С. 54. театральный опыт этих режиссеров — лишь прелюдия большого пути), но неприемлем для историка театра. Мы не намерены забывать, что и ФЭКСы и Эйзенштейн нашли себя в киноискусстве, но будем рассматривать их театральную деятельность как самоценную и обусловленную закономерностями театрального процесса.

Современная наука о театре, хоть и не имеет до сих пор специального исследования истории циркизации театра, неоднократно вплотную подходила к этой проблеме, восстановив в большей или меньшей степени сценическую ткань спектаклей и приблизившись к целостному теоретическому ее осмыслению.

На сегодняшний день есть все основания надеяться, что, опираясь на существующие работы, можно выявить цирковые элементы, подлежавшие заимствованию театром, понять логику таких заимствований, определить структуру вновь возникавших явлений искусства, обозначить основные композиционные принципы «циркизованного спектакля», проследить движение процесса циркизации театра от его возникновения до конца, включить логику этого движения в общую логику развития режиссерского искусства России в 1910;е — 1920;е годы.

— 177-Заключение.

Низовые, народные истоки цирка, привлекавшегося на помощь театру в начале двадцатых готов, породили определенную путаницу в вопросе о том, для кого же предпринимались попытки «циркизиро-вать» театр и кто был главным зрителем таких спектаклей. Вопрос о народной, массовой публике представляется нам все еще открытым. «Мудрец» пользовался большим успехом у московской творческой интеллигенции — со стороны основного зрителя Пролеткульта к нему было достаточно прохладное отношение. То же происходило и с ФЭКСовой «Женитьбой», и со спектаклями Народной комедии Радло-ва. «Несмотря на глубокую народность театральных приемов, Народная комедия остается до сих пор не принятой широкой массой петроградского пролетариата"1. Новый зритель игнорировал художественные приемы циркизации театра. «Фэксовцы заявляют иногда, что все, что они придумывают — для рабочего класса! В этом они пожалуй ошибаются, как ошибаются и их сподвижники в Московском Пролеткульте"2. Связано это было, надо полагать, с тем, что циркизация театра находилась в совершенно определенном культурном контексте, пролетариату неизвестном. В первую очередь циркизация была в оппозиции к близлежащей традиции сценического искусства — ее-то новый зритель и не знал. Приученный к цирку, не понимал, зачем в театре ему снова показывают «цирк». Плохо представляя себе театральные законы, он проходил сквозь театральный строй спектакля, не замечая этого, и, ко.

1 Пиотровский А. И. Народная комедия//Пиотровский А. И. Театр. Кино. Жизнь. Л.: Искусство, 1969. С. 52.

2 Пиотровский А. И. Внешторг на Эйфелевой башне//Жизнь искусства.

1923. № 23. 12 июня. С. 18. нечно же, в полной мере не осознавал, что перед ним происходит. Быть может, наиболее показательно подтверждает эту мысль доклад старого члена партии, некогда рабочего Р. А. Пельше на диспуте о кризисе и перспективах современного театра, состоявшемся в ЦДИ в 1925 году. «Я считаю себя политически достаточно грамотным человеком. Солдатом революции состою не один десяток лет. Считаю себя и театрально грамотнымно тем не менее, когда я смотрел «Мудреца», я не мог ориентироваться. Я не понимал, что там происходит, в чем смысл. А между тем театр Пролеткульта существует в первую очередь для пролетариата, и, конечно, не для его верхушек, а для масс. Но если не разбираемся мы, то что будет делать массовый зритель.

Другой пример: «Тарелкин». Пьеса — бытовая, а между тем, вы видели, что это за форма. Вы видели, какие там звериные и птичьи клетки. Вы видели, какие там движения делалиськакой там шум и гам стоял, — хуже всякой толкучки. Какие там трюки проделывались, какие там костюмы. Я спрашиваю: поняли ли мы все достаточно ясно, в чем тут дело? Можно ли сказать про эту форму, что она отвечает содержанию, что она углубляет и выявляет его? Должен сказать про себя: я грешный человек, и я заметил, еще и другие, очень многие вполне грамотные люди, смотрели, силясь понять, но все же ничего не поняли"1. Действительно, если уж мнивший себя в авангарде рабочего класса «театрально грамотный человек» был не в состоянии понять происходившее на сцене в этих спектаклях, то что видел в них совсем неподготовленный зритель? Очевидно, — немногое. Поэтому неудивительно, что рабочий зритель практически и не посещал ни Фабрику Эксцентри.

1 Пельше P.A. Доклад//Луначарский A.B., Пельше P.A., Плетнев В.Ф.

Пути современного театра. М.-Л.: Государственное издательство,.

1926. С. 27. ческого актера, ни опыты Эйзенштейна, ни спектакли Мейерхольда. В 1925 году, когда привлечение зрителей в театр станет государственной политикой, обнаружится, что «до 70% всех рабочих зрителей в течение сезона"1 направляются в академические театры, то есть в эстетическом отношении наиболее консервативные.

Авангардные спектакли не могли привлечь пролетарского зрителя еще и потому, что целиком строились на визуальном ряде, слово практически всегда находилось на смысловой периферии. Вербально не выраженная идея театрально неподготовленным зрителем не воспринималась. Кроме того, очень скоро окажется, «что для рабочего зрителя важнее всего тема"2, а не формотворчество левого театра.

Циркизация театра, в отличие от бытующих представлений, была процессом элитарным, несмотря на очевидную народность цирка, который привлекался на помощь театру. Все эксперименты по сращиванию цирка и театра находились в сфере серьезного профессионального искусства, в сфере поиска новых художественных форм и нового языка. Это были авангардные разработки.

Любопытно, какие требования предъявлялись театру после 1923 года, когда наступала качественно новая театральная эпоха. «Сейчас, когда театр выходит из полосы «формальных увлечений» — он должен стать значительным, веским по содержанию, должен, следовательно, вести к усилению активности зрительного восприятия"3. Любопытно,.

1 Обслуживание рабочего зрителя//Рабочий и теар. 1925. № 28. 14 июля.

С.З.

2 Ивинг В. Рабочий зритель в цифрах//Рабочий и театр. 1926. № 13. 30 марта. С. 8.

3 Тверской К. Активный зритель//Рабочий и театр. 1925. № 49. 8 дек. С. 4. потому что «усиление активности зрительного восприятия» было краеугольным камнем левого театра. Но власть избрала простейший путь такого «усиления». Театру предстояло наполниться вербально выраженным и идейно прочным содержанием, как наиболее понятным и доступным пролетарскому зрителю. В наступавшей театральной реальности не только «формальным увлечениям», но и вообще заботам о форме места не оставалось.

Смена приоритетов в театральном поиске обнаруживается уже в мейерхольдовском «Лесе» 1924 года. Для нас этот спектакль особо ценен, поскольку сохраняет многие приметы циркизации театра: использование клоунады (Аркашка — Ильинский, Гурмыжская — Тяпкина), акробатические приемы и аттракционы (знаменитые «гигантские шаги»), живые голуби, монтаж как метод организации действия. Однако, как справедливо пишет К. Л. Рудницкий, в «Лесе» цирковые элементы «были поставлены на службу комедийному сюжету». «Точно так Мейерхольд заставил активно работать на тему всего представления и средства выразительности немого кинематографа, в частности подписи (титры) и параллельный монтаж"1. Необычайно существенно, что теперь, после всех опытов циркизации театра, сюжет потому и смог подчинить себе цирковые элементы, что был исключительно театральной, а не литературной и тем более не цирковой природы. Благодаря опытам левых, театр смог полностью порвать с литературной драмой (чего не смог сделать в свое время традиционализм), осознать драматургию как драматургию спектакля и уже с этих позиций вновь вернуться к.

1 Рудницкий К. Л., Зоркая Н. М., Шахназарова Н. Г. Искусство, рожденное революцией//Страницы истории советской художественной культуры. С. 40. пьесе — теперь театр не вырастал из нее, а включал ее в себя наравне с другими элементами театрального спектакля.

Цирковая атрибутика в актерской игре «Леса» по сравнению с предыдущими опытами циркизации театра была полностью подчинена стихии театральной игры, театральности как содержания спектакля. Возвращая на театральные подмостки игру, театр вновь утверждал собственную исключительность как искусства, вновь возвращал актеру подобающее ему место в театральной структуре.

Лес" вводил лабораторные открытия циркизации театра в арсенал средств уже не только авангардного искусства. Это становилось возможным благодаря позиции, с какой спектакль создавался: театр как реально существующее искусство, а не предмет поиска. Такая позиция знаменовала новый этап в истории театра и, как это ни парадоксально, возвращала сценическое искусство к традиционалистским исканиям.

Собственно говоря, сам Мейерхольд, сказавший о «Лесе»: «Мы пока еще на ковре традиционализма"1, никогда полностью традиционалистский ковер не покидал. Но для левого театра в целом это был очень смелый шаг, смешивающий все представления о революционном искусстве. Недаром уже весной 1924 года В. Г. Шершеневич считал «кризис в понятии «левый фронт» ««несомненным"2. Положение дел было обозначено верно. Левый театр, каким он существовал до «Леса», с одной стороны себя исчерпал, с другой — устремлялся к новым иска.

1 Мейерхольд В. Э. Выступление на обсуждении спектакля [" Лес" ] 18 февраля 1924 года//Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. 4.2. С. 55.

2 Шершеневич В. Предлагаю для дискуссии. Мои тезисы//3релища. 1924. № 76. 4−10 марта. С. 2. ниям, выходящим из круга футуристической проблематики (как, в равной мере, и традиционалистской, фрагменты и той и другой эстетических систем были положены в основание нового театра). Разрушение театра как искусства, активное воздействие на зрителя, жизнестрои-тельство — все осталось в прошлом. Теперь театр вновь вооружился багажом театральности.

Спектакль, ее воспевающий, смог стать сложным, многоплановым зрелищем, в котором любой зритель находил «свои» смыслы. Успех «Леса» общеизвестен. Но крайне существенно то, что, в отличие от «Мудреца» или постановок Фореггера, это был массовый успех — 1700 представлений говорят сами за себя. В привлечении зрителей теперь были задействованы другие механизмы, ставка была сделана на художественность. Это понятие постепенно тоже возвращалось в театральную жизнь.

Во второй половине 1920;х годов театр, уже почти забыв и о цир-кизации и мюзик-холлизации, методично осваивает их открытия. Это касается не только режиссеров, реально участвовавших в экспериментах начала двадцатых годов, как, например, С. Э. Радлова («В основу постановки этой итальянской феерии-буфф [» Любовь к трем апельсинам" С.Прокофьева. — A.C.] мною положены усложненные методы спектакля, которые я выработал и развил в моем театре «Народной комедии» в 1920 и 1921 годах"1). Даже в творчестве такого режиссера как К. С. Станиславский, можно найти скрытые связи с бурными эксцентрическими поисками первых послереволюционных лет («Горячее сердце», 1926).

1 Радлов С. Сказка: нелепая и чудная//Рабочий и театр. 1926. № 7. 16 февр. С. 6.

— 183.

А параллельно с этим все больше усиливался диктат государства в искусстве. Относительная эстетическая уравновешенность второй половины 1920;х годов к началу нового десятилетия была уже окончательно разрушена. Было дискредитировано само понятие художественного авангарда: искусству, по сути дела, было отказано в поиске, а о самоценности художественного поиска даже мало кто задумывался.

На фоне разнообразных анафем эксцентризму и футуризму веско и достойно выглядят слова В. Э. Мейерхольда об опытах циркизации театра: «Досадно, что мы все эксперименты делаем на публике. Хорошо было бы, если бы была такая закрытая лаборатория, где мы, режиссеры, могли работать с лекциями сопроводительными, как в Планетарии» 1.

1 Мейерхольд В. Э. Лекция на курсах режиссеров драматических театров. 17 января 1939 года//Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. 4.2. С. 470.

Показать весь текст

Список литературы

  1. И.А. Сергей Эйзенштейн: Портрет художника. М.: Союз ки-гематографистов СССР, 1991. 127 с.
  2. И.А. Театр и зритель эпохи революции//0 театре. Тверь, 1922. С. 102−112.
  3. A.C. Б.н.//Советский цирк. 1918−1938: Сборник/Под общ. ред. Е. М. Кузнецова. Л.-М.: Искусство, 1938. С.83−104. Александров Г. А. [Б.н.]//Как я стал режиссером. Рига: Госкиноиздат, 1946. С.6−20.
  4. .В. Конец эксцентрической школы//Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М.: Искусство, 1977. Т.2. С.290−294. Альбера Ф. Предмет изображение — образ//Киноведческие записки. Вып. 3. М.: ВНИИК, 1989. С.192−204.
  5. .И. Театр как производство//0 театре. Тверь, 1922. С.113−122.эалухатый С. Д. Поэтика мелодрамы//Балухатый С. Д. Вопросы поэ-ики. Л.: Издательство ЛГУ, 1990. С.30−79.
  6. Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л., 988.202 с.
  7. Т.И. Эволюция сценического пространства (от Антуана до
  8. Срэга)//Западное искусство. XX век. М., 1978. С. 148−213.
  9. Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978. 367 с.
  10. Э.М. На новых путях (обрывки мыслей)//0 театре. Тверь, 1922. С.8−22.
  11. И.В. Григорий Козйнцев и Леонид Трауберг: Творческий путь. М.: Госкиноиздат, 1940. 64 с. кВайсфельд И. В. Художник исследует законы искусства. .//Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т.2. С.7−26.
  12. C.B. Об эстетических взглядах Маяковского. Л.: советский писатель, 1976. 240 с.
  13. Н.Д. Молодость Эйзенштейна//Волков Н. Д. Театральные веера. М.: Искусство, 1966. С.337−352.
  14. Н.Д. Первый рабочий театр Пролеткульта: Введение//Со-етский театр: Документы и материалы. Русский советский театр. 921−1926. Л.: Искусство, 1975. С.270−272,
  15. С.М. Красота и правда на сцене//Волконский С.М. Че-ювек на сцене. Пб., 1912. С.87−123.
  16. ГанА.М. Борьба за «массовое действо"//0 театре. Тверь, 1922. С.49-Ю.
  17. Э.П. С Мейерхольдом. М.: Искусство, 1974. 291 с. Гвоздев A.A. Игра телом и вещами//Гвоздев A.A. Театральная критика. Л.: Искусство, 1987. С.4315.
  18. A.A. Театральная Москва//Гвоздев A.A. Театральная критика. Л.: Искусство, 1987. С.20−24.
  19. A.A., Пиотровский А. И. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма//История советского театра. Л.: ГИХЛ, 1933. Т.1.С.83−290.
  20. A.A., Пиотровский А. И. Театры старого наследия//История советского театра. Л.: ГИХЛ, 1933. T.l. С.143−176. .Гладков А. К. Из воспоминаний о Мейерхольде//Москва театральная. М.: Искусство, 1960. С.347−376.
  21. А.К. Мейерхольд: В 2 т. М.: СТД РСФСР, 1990. Т.1. 284 е., Т.2. 471 с.
  22. Ю.С. Эйзенштейн и женщины//Киноведческие записки. Вып. 6. М.: ВНИИК, 1990. С.120−134.
  23. С.С. Первые постановки «Женитьбы» на советской сцене //Данилов С.С. «Женитьба» Н. В. Гоголя. Л.: Государственный академический театр драмы, 1934. С.86−93.
  24. А.И. На заре туманной юности//Дейч А. И. По ступеням времени. Киев, 1988. С.8−77.
  25. Д, митриев Ю.А. В чем же все-таки специфика цирка?//Дмитриев O.A. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М.: Искусство, 1971. 178−182.
  26. Ю.А. История советского цирка: В самом кратком очер-е. М.: Искусство, 1980. 70 с.
  27. Ю.А. Поиски формы комедийного спектакля//В поисках) еалистической образности: Проблемы советской режиссуры 20−30-х одов. М.: Наука, 1981. С.159−206.
  28. Ю.А. Цирк в России: От истоков до 1917 года. М.: Искусство, 1977. 415 с.
  29. Е.С. «ФЭКС»//Добин Е. С. Козинцев и Трауберг. Л.-М., 1963. С.6−17.
  30. Е.С. Эксцентризм//Добин Е. С. Козинцев и Трауберг. Л.-М., 1963. С. 18−41.
  31. H.H. Цирковые жанры на эстраде//Русская советская эстрада. 1917−1929: Очерки истории. М.: Искусство, 1976. С.281−301, .Жаров М. И. Жизнь. Театр. Кино: Воспоминания. М.: Искусство, 1967.380 с.
  32. Е.М. Люди театра в цирке//3искинд Е. М. Режиссер на арене цирка. М.: Искусство, 1971. С.21−24.
  33. Д.И. Академические театры на путях Октября. Л.: Искусство, 1982. 343 с.
  34. Д.И. Театральные студии Пролеткульта//Театр и драматургия. Вып. 3. Л., 1971. С. 126−205.
  35. Zolotnitsky D. Sergei Radlov: the Shekspearian fate of a Soviet director,ondon: Hawood Academia Pablischers, 1995. 316 + 22 p. Зоркая H.M. Зрелищные формы художественной культуры. М.: Зна-ше, 1981.47 с.
  36. Н.М. Эйзенштейн//Зоркая Н. М. Портреты. М.: Искусство, 1966. С.60−139.
  37. Из рецензии В. И. Блюма (Садко) «Театр РСФСР Первый. «Мистерия-буфф»» 15 июня 1921 г.//Советский театр: Документы и материалы. Русский советский театр. 1917−1921. Л.: Искусство, 1968. С.154−155.
  38. И.В. Сам о себе. М.: Искусство, 1973. 527 с.
  39. И.И. Синтетическая история искусства. Л.: Ленизогиз, 1933.570 с.1оффе И. И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. Л.: ос.муз.научно-исслед. институт, 1937. 412 с.
  40. Н.И. Вступительная статья.//Психология процессов худо-сественного творчества. Л.: Наука, 1980. С. 173−175. Клейман Н. И. Эксцентрическое и трагическое//Киноведческие за-шски. Вып. 7. М.: ВНИИК, 1990. С. 132−135.
  41. Р. Эксцентризм и эксцентричность//Киноведческие (аписки. Вып 7. М.: ВНИИК, 1990. С.151−154.
  42. Г. М. Глубокий экран//Козинцев Г. М. Собрание сочине-шй: В 5 т. Л.: Искусство, 1982. Т.1. С.17−292.
  43. Г. М. «Женитьба»//Козинцев Г. М. Собрание сочинений: В 5 т. Л.: Искусство, 1983. Т.З. С.162−168.
  44. Г. М. Подготовительные материалы ко второму изданию «Глубокого экрана»//Козинцев Г. М. Собрание сочинений: В 5 т. Л.: Искусство, 1982. Т.1. С.313−356.
  45. Г. М., Трауберг Л. З. Б.н.//Как я стал режиссером. Рига: Госкиноиздат, 1946. С. 134−143.
  46. Г. М., Трауберг Л. З. Еще одно БЕ//Козинцев Г. М. Собрание сочинений: В 5 т. Л.: Искусство, 1983. Т.З. С.76−79.
  47. Г. К. Ниспровергатели//Крыжицкий Г. К. Дороги теат-альные. М.: ВТО, 1976. С.207−212.
  48. Г. К. Режиссерские портреты. M.-JI.: Теакинопечать, 928. 101 с.
  49. Г. К. Философский балаган. Театр наоборот. Пб.: Тре-ъя стража, 1922. 32 с.
  50. В.А. Антиискусство: Теория и практика авангардистскихдвижений. М.: Изобразительное искусство, 1985. 303 с.
  51. М.А. Условности. Пг.: Полярная звезда, 1923. 188 с.
  52. Е.М. Цирк. М.: Искусство, 1971. 416 с.
  53. Е.А. «Женитьба» Н.В.Гоголя на советской сцене 1920-х гг.
  54. Пьеса и спектакль. Л., 1978. С.409.
  55. В.Е. Б.н.//Советский цирк. 1918−1938: Сборник/Под общ. ред. Е. М. Кузнецова. Л.-М.: Искусство, 1938. С.105−128 .Левин Е. С. Мейерхольд, эксцентризм и ФЭКС//Киноведческие записки. Вып. 7. М.: ВНИИК, 1990. С.97−100.
  56. А.И. На репетициях «Мудреца»//Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974. С. 136−150. :.Лейферт A.B. Балаганы/Предисл. А.Бенуа. Пг.: Издание Еженедельника Петроградских государственных академических театров, 1922. 74 с.
  57. A.B. Задачи обновленного цирка//Луначарский A.B. О массовых празднествах, эстраде и цирке. М.: Искусство, 1981. С.306−313.
  58. У1азаев А. И. Концепция «производственного искусства» 20-х годов. 1сторико-критический очерк. М.: Наука, 1975. 270 с. Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление. М.: 1аука, 1978. 392 с.
  59. С.Д. Первый рабочий театр Пролеткульта. М.: Теа-кино-гечать, 1930. 59 с.
  60. Маринетти Ф.-Т. Первый манифест футуризма//Называть вещи сво-ши именами. М., 1986. С.158−162.
  61. Маринетти Ф.-Т. Футуризм. Спб.: Прометей, [1914]. 241 с. [.Марков П. А. «Живые» декорации Гордона Крэга//Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т.З. С.14−16.
  62. Марко в П. А. Московская театральная жизнь в 1923—1924 гг.//Мар-ков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т.З. С.155−169.
  63. П.А. Новейшие театральные течения. М., 1924. 65 с.
  64. П.А. Обзор театральный//Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т.З. С.345−356.
  65. П.А. Театр 1917−1927//Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т.З. С.415−453.
  66. П.А. Театральные опыты. Мастерская Н.М.Фореггера// Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т.З. С.28−30.)7.Марков П. А. Фореггер и Масс//Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 197б! Т.З. С.60−61.
  67. В.З. Хорошее отношение к лошадям: Буффонада-Парад//Мос-ква с точки зрения: эстрадная драматургия 20 60-х годов. М: Искусство, 1991. С.243−277.
  68. В.Э. Балаган (1912)//Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. 4.1. С.207−229. О. Мейерхольд В. Э. Возрождение цирка Выступление 17 февраля 1919 г.//Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М.: ВТО, 1978. С.33−34.
  69. В.Э. Выступление на обсуждении спектакля «Лес». 18 >евраля 1924 года//Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В ч. М.: Искусство, 1968. 4.2. С.55−56.
  70. В.Э. Из беседы с коллективом ГосТИМа 26 марта 931 года//Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: 1скусство, 1968. 4.2. С.249−253.
  71. В.Э. Из выступлений на заседаниях режиссерской сек-щи Всероссийского Театрального Общества. 11 января 1939 года// Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. 4.2. С.448−453.
  72. В.Э. Лекция на курсах режиссеров драматических театров. 17 января 1939 года//Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. 4.2. С.454−470.
  73. В.Э. О спектакле Пражского Освобожденного театра. (1936 г.)//Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. 4.2. С. 371.
  74. В.Э. О театре. Спб.: Просвещение, 1913. 208 с.
  75. В.Э. Реконструкция театра (1929−1930 гг.)//Мейер-хольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. 4.2. С.192−213.
  76. В.Э. Реконструкция театра. Л.-М.: Теакинопечать, 1930. 37 с.
  77. Мейерхольд в русской театральной критике. 1892−1918/Состав. и ком. Н. В. Песочинского, Е. А. Кухты, Н. А. Таршис. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. 527 с.
  78. Ю.Мейерхольд Луначарскому (Выступление на диспуте 15 мая 1922 г.)//Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. 4.2. С.4446.
  79. Мейерхольд репетирует: Спектакли 20-х годов. М.: Артист, режиссер, театр, 1993. 272 с.
  80. М.С. В театре и в цирке. М.: Искусство, 1976. 303 с. .Миклашевский K.M. La commedia dell’arte, или Театр итальянских омедиантов XVI, XVII и XVIII столетий. Пг.: Издательство Н. И. >утковской, 1915. Часть I. 111 с.
  81. В.М. «Монтаж аттракционов». С. М. Эйзенштейн в теат→е Пролеткульта//Студийные течения в советской режиссуре 1 920 930 гг. Л., 1983. С.87−99.
  82. С.С. О театре. М.: Искусство, 1963. 543 с.).Мокульский С. С. Переоценка традиций//Театральный Октябрь. VI.-Л.,-1926. С.9−29.
  83. Д.М. Время и поиск//Молдавский Д.М. С Маяковским в театре и кино: Книга о Сергее Юткевиче. М.: ВТО, 1975. С.41−106.
  84. Г. З. Театры Петрограда. (По материалам архивов и периодической печати)//Советский театр: Документы и материалы. Русский совеский театр. 1917−1921. Л.: Искусство, 1968. С.391−402.
  85. В.В. ФЭКС/Вст. ст. В. Б. Шкловского. М.-Л.: Кинопечать, 1928. 80 с.
  86. Ю.Нусинова Н. И. «Внешторг на Эйфелевой башне»: Комментарий к спектаклю ФЭКСов сквозь тексты эпохи и свидетельства//Мнемози-на: Документы и факты из истории русского театра XX века. М.: ГИТИС, 1996. С.196−210.
  87. Я.Панченко A.M. Смех как зрелище//Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н. В. Смех в древней Руси. Л.: Наука, 1984. С.72−153.
  88. И. Цирк и мюзик-холл в советском театре/Перев. Н.И.Ну-синовой//Киноведческие записки. Вып. 7. М.: ВНИИК, 1990. С.48−55.
  89. P.A. Доклад на диспуте о кризисе и перспективах современного театра в ЦДИ, 1925.//Луначарский A.B., Пельше P.A., Плетнев В. Ф. Пути современного театра. М.-Л.: Государственное издательство, 1926. С.5−37.
  90. Первый рабочий театр Пролеткульта//Советский театр: Документы материалы. Русский советский театр. 1921−1926. Л.: Искусство, 975. С.276−277.
  91. И.Ф. Театр и зритель российских столиц: 1985−1917. I.: Искусство, 1990. 269 с.
  92. А.И. Кинофикация искусства. Л., 1929. 48 с. г. Пиотровский А. И. Народная комедия//Пиотровский А. И. Театр. <ино. жизнь. Л.: Искусство, 1969. С.50−52.
  93. А.И. Остров чудес//Пиотровский А. И. За советский геатр! Л.: Academia, 1925. С.21−22.
  94. А.И. Театр Народной комедии//Пиотровский А. И. За советский театр! Л.: Academia, 1925. С. 18−21.
  95. А.И. Хроника ленинградских празднеств 1919−22 годов/Массовые празднества. Л.: Academia, 1926. С.55−83.
  96. И.А. О себе и своем творчестве//Пырьев И. А. Избранные произведения: В 2 т. М.: Искусство, 1978. Т.1. С.29−204.
  97. С.Э. Десять лет в театре. Л.: Прибой, 1929. 328 с.
  98. С.Э. Статьи о театре: 1918−1922. Пг.: Мысль, 1923. 93 с. Ш. Ромм М. И. Возвращаясь к «монтажу аттракционов"//Кинемато-граф сегодня. М., 1967. С.61−82.
  99. К.Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 527 с.
  100. К.Л. Русское режиссерское искусство. 1908−1917. М.: Наука, 1990.280 с.
  101. К.Л., Зоркая Н-М., Шахназарова Н. Г. Искусство, рожденное революцией//Страницы истории советской художественной культуры. 1917−1932. М.: Наука, 1989. С.29−60.
  102. A.B. Народная комедия//Зеленая птичка. Пг.: Петрополис, 1925. С. 163−178.
  103. А.Ю. В.Э.Мейерхольд и театр А.В.Сухово-Кобылина: Ав-тореф. дис.. канд. иск. Спб., 1998. 24 с.
  104. Т.Ф. Киномысль 1920-х годов. Л.: Искусство, 1972. 184 с. .Смирнов-Несвицкий Ю. А. Зрелище необычайнейшее: Маяковский театр. Л.: Искусство, 1975. 159 с.
  105. B.C. Техника обработки сценического зрелища. М.: Все-оссийский Пролеткульт, 1922. 216 с.
  106. Р. Эксцентризм как культурная революция//Киноведческие записки. Вып. 7. М.: ВНИИК, 1990. С.11−19.
  107. Г. В. Из истории становления советской театральной эстетики: Театрально-эстетическая концепция Пролеткульта. Л.: ЛГИТ-МиК, 1986. 90 с.
  108. Ю.Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. Спб., 1995. 255 с.
  109. А.Дж. Постижение истории: Сборник. М.: Прогресс -Культура, 1996. 607 с.
  110. М.И. На перекрестке искусств: Брехт и кино. М.: Искус-гво, 1985.255 с.
  111. Е.Д. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-оллы (1917−1945). М.: Искусство, 1983. 320 с.
  112. Февральский A.B. Первая советская пьеса «Мистерия-буфф»
  113. B.В.Маяковского. М.: Советский писатель, 1971. 272 с.
  114. A.B. Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. М.: Искусство, 1978. 239 с.
  115. A.B. С.М.Эйзенштейн в театре//Вопросы театра. М.: ВТО, 1967. С.82−101.
  116. A.B. Театральная молодость//Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974. С. 115−135.
  117. В.Ф., Эйзенштейн С. М. К постановке «Смерти Тарелки-на» мастерской В.Э.Мейерхольда//Советский театр: Документы и материалы. Русский советский театр: 1921−1926. Л.: Искусство, 1975.1. C.202.
  118. Н.М. Кое-что по поводу моды//Мнемозина: Документы и >акты из истории русского театра XX века. М.: ГИТИС, 1996. С.67−1.
  119. Н.М. Пьеса. Сюжет. Трюк//Мнемозина: Документы и >акты из истории русского театра XX века. М.: ГИТИС, 1996. С.64−7.
  120. Н.М. Реклам-тренир и Диверт-театр//Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М.: ГИТИС, 996. С.61−64.
  121. Н.М. Уличное//Мнемозина: Документы и факты из исто-ши русского театра XX века. М.: ГИТИС, 1996. С.54−56.
  122. В.В. Муза пламенной сатиры. М.: Советский писатель, 1988.407 с.
  123. Х.Н. Манифест фэксов//Херсонский Х. Н. Страницы юности кино: Заметки критика. М.: Искусство, 1965. С.110−124.
  124. Х.Н. «Мудрец» в Пролеткульте//А.Н.Островский на советской сцене. М.: Искусство, 1974. С.22−23.
  125. В.М. Портреты словами. М.: Советский писатель, 1987. 320 с.б.Ходотов H.H. Близкое далекое. JI.-M.: Искусство, 1962. 327 с. !7.Хренов H.A. Зрелищные формы культуры и массовая публика/Зрелищные искусства. Вып. II. М., 1988. 24 с.
  126. H.A. Некоторые аспекты социального функционирования искусства на первых этапах развития советской художественной культуры//Страницы истории советской художественной культуры. 1917−1932. М.: Наука, 1989. С.143−164.
  127. H.A., Дотлибова A.M. Некоторые особенности циркового искусства в контексте зрелищной культуры/Зрелищные искусства. Вып. III. М., 1988. 24 с.
  128. Ю.Г. Ранние фэксы и культурная тематика 20-х гг.//Киноедческие записки. Вып. 7. М.: ВНИИК, 1990. С.20−26.
  129. С.Л. Театр. Театральность. Время. Л.: Искусство, 1977. 264
  130. А.И. Поиски новых форм выразительности в революцион-ом театре 1920-х годов и творчество Н.М.Фореггера: Автореф. дис.. канд. иск. Л., 1987. 23с.
  131. В.Б. Киноязык «Нового Вавилона»//Шкловский В. Б. За 60 лет. М.: Искусство. 1985. С.144−146.
  132. В.Б. «Народная комедия» и «Первый винокур»// Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990. С. 105−106.
  133. В.Б. Сергей Эйзенштейн/ЯПкловский В.Б. Жили-были. М.: Советский писатель, 1964. С.396−443. (З.Шкловский В. Б. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1973. 296 с. «4.Шкловский В. Б. Эйзенштейн//Эйзенштейн. «Броненосец Потемкин». М.: Кинопечать, 1926. С.5−9.
  134. В.Б. Эйзенштейн//Шкловский В. Б. За 60 лет. М.?Искусство, 1985. С. 102−105
  135. С.М. Б.н.//Как я стал режиссером. Рига: Госкиноиз-[ат, 1946. С.276−292.
  136. С.М. Из автобиографических записок//Встречи с Мейерхольдом. М.: ВТО, 1967. С.219−224.
  137. С.М. Через революцию к искусству через искусство к еволюции//Эйзеиштейи С. М. Избранные произведения: В 6 т. М.: скусство, 1964. Т.1. С.81−83.
  138. Эйзенштейн С.М. Souvenirs сГепГапсе//Эйзенштейн С. М. Избранныероизведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. T.l. С.222−232.
  139. Эйзенштейн в архиве А.Р.Лурия//Киноведческие записки. Вып. 8.1. А.: ВНИИК, 1990. С.79−96.
  140. Эксцентризм. Иг.: Эксцентрополис, 1922. 15 с.
  141. С.И. Б.н.//Как я стал режиссером. Рига: Госкиноиздат, 946. С.312−326.
  142. С.И. Николай Фореггер. Поиски и уроки: Вступление к 5иографии//Вопросы театра 82. M., 1983. С.249−253. э. Юткевич С. И. Сергей Эйзенштейн//Юткевич С. И. Контрапункт режиссера. М.: Искусство, 1960. С.220−265.
  143. Р.Н. Монтаж аттракционов//Юренев Р. Н. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод: В 2 ч. М.: Искусство, 1985. 4.2. С.56−75.
  144. Р.Н. Эйзенштейн//Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. T.l. С.25−68.
  145. А.З. Революция и театр. Л.: Искусство, 1977. С.207−263.1. П. Периодикаа) Журналы:
  146. В. Да здравствует жонглер!//Эхо цирка. 1917. № 3. (14) авг. С.З.
  147. С. Угроза кинематографа//Аполлон. 1917. № 8−10. Окт, —<�ек. С.46−48.
  148. Ю. Мастерская театра «Четырех масок»//Рампа и жизнь. 918. № 26−30. 15 (28) июля. С. 8.$.Богушевский В. О репертуаре рабочего театра//Пролетарская культура. 1918. № 1. Июль. С.23−24.
  149. Ф. О футуризме//Пролетарская культура. 1919. № 7−8. пр. май. С.41−43.
  150. А. Задачи обновленного цирка//Вестник театра. 1919. № 3. 8−9 фев. С.5−6.
  151. Московский балаган//Вестник театра. 1919. № 8. 20−23 февр. С. 8.
  152. Возрождение цирка Доклады Н. М. Фореггера и В. Э. Мейерхольда 17 февраля 1919 года в Международном союзе артистов цирка.// Вестник театра. 1919. № 9. 25−27 февр. С.4−5.
  153. В студии цирка//Вестник театра. 1919. № 15. 25−27 марта. С. 7.
  154. В. О профессионализме//Пролетарская культура. 1919. № 7−8. Апр.-май. С.31−37.
  155. О.Кузнецов Е. Петербургские письма. VII. «Цирковая комедия"// Вестник театра. 1920. № 52. 10−15 февр. С. 15.1 .Луначарский А. Будем смеяться//Вестник театра. 1920. № 58. 23−28 марта. С. 7−8.
  156. Е. Под открытым небом. (Петербургские массовые по-становки)//Вестник театра. 1920. № 71. 22 окт. С.7−8.
  157. Театр РСФСР//Вестник театра. 1920. № 75. 30 нояб. С.15−16.
  158. Н. «Мексиканец»//Вестник театра. 1921. № 87−88. 5 апр. :.14.
  159. В., Бебутов В., Державин К. Театральные листки. О раматургии и культуре театра//Вестник театра. 1921. № 87−88. 5 пр. С.2−3.
  160. Н. Театры и массы//Вестник театра. 1921. № 87−88. 5 апр. :.4−5.
  161. Садко Блюм В. Театр РСФСР Первый. «Мистерия-буфф"//Вест-шк театра. 1921. № 91−92. 15 апр. С.10−11.
  162. Ю. Театр без прикладничества//Вестник театра. 1921. №)3−94. 26 апр. С.3−6.
  163. Э. Революция и театр//Вестник работников искусств. 1921. № 7−9. Апр. июнь. С.30−35.
  164. С. Весна театральной чрезмерности//Вестник работников искусств. 1921. № 10−11. Июль авг. С. 122−124.
  165. Ю. Театр до конца//Дом искусств. 1921. № 2. С.59−73.
  166. М.Загорский?. О танцующей идеологии//Театральная Москва. 1922. № 23. 17−22 янв. С.9−10.
  167. Алекс. Абрамов. «Хорошее отношение к лошадям». Мастерская Фореггера//Театральная Москва. 1922. № 23. 17−22 янв. С. 11−12.
  168. X. Искусство на дне//Театральная Москва. 1922. № 25. 31 янв 5 февр. С.4−5.
  169. В. По поводу «Искусства на дне»//Театральная Москва. 1922. № 27. 14−19 февр. С.10−11.
  170. X. Еще об искусстве на дне//Театральная Москва. 1922. № 28. 21−26 февр. С.12−13.
  171. А. Жизнь и Мюзик-холл//Театральная Москва. 1922. № 29. 28 февр. 5 марта. С.7−8.
  172. С. Письма о театре. I. Об амфитеатре//Вестник театра и искусства. 1922. № 21. 28 марта. С.З.
  173. Н. Год работы//Театральная Москва. 1922. № 33. 28 сарта 2 апр. С.9−11.
  174. Мелик-Хаспабов В. Маски театрального «сегодня"//Вестник театра: искусства. 1922. № 22. 4 апр. С.4−5.
  175. Трувит. «Гарантии Гента». Мастерская Фореггера//Театральная Москва. 1922. № 37. 25−30 апр. С. 12.
  176. С. Письма о театре. И. Кинематограф, драма, пантомима//вестник театра и искусства. 1922. № 25. 3 мая. С.2−3.
  177. Хрисанф Херсонский. «Воровка детей» (Театр Фореггера)//Театэальная Москва. 1922. № 40. 16−21 мая. С. 13−14.
  178. Ю. Заметки зрителя. «Воровка детей». Мастерская Н. Фоэеггера//Эрмитаж. 1922. № 2. 22−28 мая. С. 8.
  179. В. По Сеньке шапка. .//Театральная Москва. 1922. № 42. 30 мая 5 июня. С.5−6.
  180. Мелик-Хаспабов В. Московские письма. II. Эпизод или символ?// Вестник театра и искусства. 1922. № 29. 30 мая 5 июня. С.З.
  181. Растиньяк. Грядущий Мюзик-холл//Эрмитаж. 1922. № 4. 7−12 июня. |С.4−5.
  182. О. Агит-холл//Эрмитаж. 1922. № 4. 7−12 июня. С.5−6.
  183. В. Актер будущего//Эрмитаж. 1922. № 6. 20−26 июня. С.10−11.
  184. Н. Авангардное искусство и мюзик-холл//Эрмитаж. 1922. № 6. 20−26 июня. С.6−7.- К» 7. 27 июня 3 июля. С. 6.
  185. Н. «Опыт» и «вывод из него» (Письмо в редакцию)//Теат-ральная Москва. 1922. № 46. 27 июня 2 июля. С. 15−16.
  186. Н. Об оперетте//Эрмитаж. 1922. № 12. 1−7 авг. С. 6.
  187. Я. Искусство акробата//Эрмитаж. 1922. № 13. 8−13 авг. С. 11.
  188. В. Новое эксцентрическое искусство//Зрелища. 1922. № 1. 30 авг. 3 сент. С. 5.
  189. Н. Уличное//Зрелища. 1922. № 1. 30 авг. 3 сент. С. 7. .Формовариатор. «Эксцентризм"//3релища. 1922. № 1. 30 авг. — 3 ент. С. 13.
  190. Н. Реклам-тренир и Диверт-театр//3релища. 1922. № 3. 3−18 сент. С.8−9.
  191. Гоголь-эксцентрик//Музыка и театр. 1922. № 1. 26 сент. С. 6. '.Крыжицкий Г. Театральная ак-скука//Музыка и театр. 1922. № 1. сент. С. 1−2.
  192. Эксцентризм//Еженедельник Петроградских Государственных Ака-{емических Театров. 1922. № 3. 1 окт. С. 60.
  193. Н., Масс В., Юткевич С., Эйзенштейн С. Письмо в редак-щю//3релища. 1922. № 6. 2−8 окт. С. 26.
  194. Преступное многоженство//Музыка и театр. 1922. № 3. 10 окт. С.4−5.
  195. Н. Пьеса. Сюжет. Трюк//3релища. 1922. № 7. 10−16 окт. С.10−11.
  196. Стинф. Биомеханика. Из беседы с лаборантами Вс. Мейерхольда// Зрелища. 1922. № 10. 31 окт. 6 нояб. С. 14.
  197. С., Эйзенштейн С. Восьмое искусствоЮхо. 1922. № 2. 7 нояб. С.20−21.
  198. Вас. Федоров. «Смерть Тарелкина». Мастерская Вс. Мейерхольда// Зрелища. 1922. № 13. 21−26 нояб. С.9−10.
  199. В. Пролетариат и эксцентризм//3релища. 1922. № 13. 21−26 нояб. С. 11−12.
  200. В. «Смерть Тарелкина». Мастерская Мейерхольда. Пьеса. Режиссер. Актер//3релища. 1922. № 15. 5−11 дек. С. 8.
  201. В.Ард. Мейерхольд и русский театр//3релища. 1922. № 15. 5−11 дек. С. 9.
  202. О.Фррр. «Смерть Тарелкина». В зрительном зале//3релшца. 1922. № 15. 5−11 дек. С. 18.
  203. С. Балаганное представление//Театр и музыка. 1922. № 1. 12 дек. С.230−233.
  204. Ю. «Смерть Тарелкина»//Театр и музыка. 1922. № 12. 19 1ек. С.295−297.
  205. С. В порядке идеологической борьбы. История убийства Гарелкина//3релища. 1922−1923. № 18. 26 дек. 2 янв. С. 10. З. Левидов М. Простые истины. Мастфор и звергаг//3релища. 19 221 923. № 18. 26 дек. -2 янв. С.11−12.
  206. Какой театр нужен пролетариату//Зрелища. 1922−1923. № 18. 26 дек. 2 янв. С. 20.
  207. О.Фореггер Н. Почти письмо в редакцию//3релища. 1923. № 19. 3−14 янв. С. 10−11.1 .Ракета. Опыт театральной работы//Горн. 1923. № 8. С.56−61.
  208. О. Котылева О. Первые впечатления//Театр и музыка. 1923. № 3. 16 янв. С.473−474.
  209. О. К всенародному театру//3релища. 1923. № 21. 23−30 янв. С.10−11.
  210. Е. Из записных книжек эксцентрика//3релища. 1923. № 21. 23−30 янв. С.12−13.
  211. Хроника//Зрелища. 1923. № 23. 6−12 февр. С. 20.
  212. КаТэ Козинцев Г., Трауберг Л. «Балаганчик № 9"//Жизнь искусства. 1923. № 6. 13 фев. С. 13−14.
  213. С. Одиннадцать слонов//Зрелища. 1923. № 25. 20−26 фев. :.9−11.
  214. КаТэ Козинцев Г., Трауберг Л. Блокнот эксцентриков, № 2// Кизнь искусства. 1923. № 8. 27 фев. С. 10.
  215. С. К пятилетию государственных театров Петрограда// Кизнь искусства. 1923. № 8. 27 февр. С.8−9.
  216. Фррр. «Мудрец» цирке//3релища. 1923. № 27. 6—11 марта. С. 14. .Масс В. Драматургический монтаж//Зрелища. 1923. № 31. 11 апр. ^.5—6.
  217. . Театральная парфюмерия и левое неприличие//3рели-ца. 1923. № 31. 11 апр. С. 7.
  218. КаТэ Козинцев Г., Трауберг Л. Блокнот эксцентриков, № 3 «Те 1ешп» на клаксоне или мистики на скетинг-ринге или американская жена вех//Жизнь искусства. 1923. № 15. 17 апр. С. 15−16..Московский Пролеткульт//Зрелища. 1923. № 36. 15 мая. С. 13.
  219. Е» Кумейко Е. «Мудрец» в Пролеткульте//Зрелища. 1923. № 37. 22 ая. С. 6−7.
  220. С. «Мудрец» в Пролеткульте//Зрелища. 1923. № 38. 29 мая. С. 7.
  221. . При чем тут рабочий театр?//3релища. 1923. № 39. 5 июня. С.З.
  222. И. «Мудрец» С.М.Эйзенштейна//Зрелища. 1923. № 40. 11 июня. С.5−6.
  223. Г. «Внешторг на Эйфелевой башне»//Музыка и театр. 1923. № 23. 11 июня. С.5−6.
  224. О.Пиотровский А. «Внешторг на Эйфелевой башне"//Жизнь искусства. 1923. № 23. 12 июня. С. 18.
  225. С. Монтаж аттракционов//Леф. 1923. № 3. Июнь-июль. С.70−75.
  226. Геронск.ий [Г.] «На всякого мудреца довольно простоты» в теат-е Пролеткульта/Югонек. 1923. № 14. 1 июля. С. 13. .Керженцев В. 33 трупа.//Зрелища. 1923. № 43. 3−8 июля. С. 6. .Фореггер Н. Кое-что по поводу моды//Зрелища. 1923. № 55. 25−30 ент. С.4−6.
  227. Н. Вечная борьба//Театр. 1923. № 3. 16 окт. СЛ. .Апушкин. Я. Театр Пролеткульта. «Мудрец"//Жизнь искусства. 923. № 41. 16 окт. СЛ 7.
  228. Я. Пролеткульт. «Мексиканец"//3релтца. 1923. № 56. 1−7 жт. С. 8−9.
  229. С. Лисистрата?//3релища. 1923. № 59. 23−29 окт. С.18−19.).Третьяков С., Эйзенштейн С. «Слышишь, Москва? Слышу!"//3ре-шща. 1923. № 61. 5−11 нояб. С. 13.
  230. Вас. Федоров. О прошлогодней премьере//3релища. 1923. № 62. 12−18 нояб. С. 5.1.Радлов С. Станиславский под Мейерхольда, Мейерхольд под Ста-ниславского/ЛГеатр. 1923. № 7. 13 нояб. СЛ.
  231. Г., Трауберг Л. Еще одно БЕ//Театр. 1923. № 7. 13 нояб. С.13−14.
  232. С. Эмоциональность или цитаты/ЛГеатр. 1923. № 8. 20 нояб. С.2−3.
  233. В. Пролетариат и эксцентризм//3релища. 1923. № 13. 21−26 нояб. С. 11−12.
  234. X. О механике, акробатике, реализме и о театре//Вест- • ник работников искусств. 1923. № 9. Нояб. С.13—15.
  235. З.Бескин Э. «Слышишь, Москва?"//Зрелища. 1924. № 69. 8 янв. С.З.
  236. С. Об авторском праве режиссера//3релища. 1924. № 2. 4 фев. С. 17.
  237. В. «Долой театр!»//Новый зритель. 1924. № 4. 5 февр. 110−11.
  238. Фореггер//Жизнь искусства. 1924. № 6. 5 фев. С. 5.
  239. В. Предлагаю для дискуссии. Мои тезисы//3релища.924. № 76. 4−10 марта. С. 2.
  240. М. О пророках, жаждущих богадельни, а также о тезисах Вадима Шершеневича. Антитезисы//3релища. 1924. № 77. 117 марта. С. 2.
  241. С. Утерянный левый фронт//Жизнь искусства. 1924. № 15. 8 шр. С. 7.
  242. Л. Рыжий на помощь ¡-//Кинонеделя. 1924. № 11−12. 27 шр. С. 5.
  243. Театр Вс. Мейерхольда В.Мейерхольд о принципах работы над «Лесом». //Еженедельник академических театров. 1924. № 16. 3 июня. С. 16.
  244. К. «Лес» в театре Мейерхольда//Еженедельник академических театров. 1924. № 16. 3 июня. С. 17.
  245. В. «Смерть Тарелкина»//Жизнь искусства. 1924. № 25. 17 июня. С.8−9.
  246. Гроссман-Рощин И. Диалектика движения или софистика «циркачества»? (О Мейерхольде)//Красная новь. 1924. № 5. Авг. сент. С.301−308.05. «Слышишь, Москва?"//Леф. 1924. № 4. Авг.-дек. С.217−218.
  247. Сергей Эйзенштейн и Пролеткульт//Новый зритель. 1925. № 4. 27 янв. С. 13−14.
  248. В. Об «уходе» С.М.Эйзенштейна из Пролеткульта//Новый зритель. 1925. № 5. 3 фев. С.10−12.
  249. И. Театр Пролеткульта//Жизнь искусства. 1925. № 8. 24 >ев. С.5−6.
  250. С. Нужна ли критика?//Новый зритель. 1925. № 13. 31 арта. С. 6.
  251. Обслуживание рабочего зрителя//Рабочий и теар. 1925. № 28. 14 юля. С.З.
  252. Л. Чего мы требуем от актеров?! Заявления представителей рофсоюзов//Рабочий и театр. 1925. № 32. 11 авг. С. 7. г. Тверской К. Активный зритель//Рабочий и театр. 1925. № 49. 8 дек. -1 4
  253. Н. Цирк//Жизнь искусства. 1926. № 4. 26 янв. С. 13.).Радлов С. Сказка: нелепая и чудная//Рабочий и театр. 1926. № 7. 16 .зевр. С. 6.
  254. ХИвинг В. Рабочий зритель в цифрах//Рабочий и театр. 1926. № 13. 30 марта. С.8−9.
  255. С. Театр или кино//Новый зритель. 1926. № 34. 24 авг. С. 11.
  256. С. Два черепа Александра Македонского//Новый зритель. 1926. № 35. 31 авг. С. 10.
  257. Н. Эмоция и акробатика//Новый зритель. 1927. № 40. 4 окт. С. 2.
  258. С. Цирк//Рабочий и театр. 1927. № 45. 8 нояб. С.21
  259. А. «Октябрь на арене»//Рабочий и театр. 1927. № 46. 15 нояб. С. 15.
  260. А. Кинофикация театра//Жизнь искусства. 1927. № 47. 27 нояб. С. 4.
  261. М. Театральные силуэты//Современный театр. 1927. № 9. С. 140.8."Октябрь на арене"//Рабочий и театр. 1927. № 46. С. 15.
  262. Мелик-Хаспабов В. Пути нашего цирка//Цирк и эстрада. 1928. № -4. Фев. С.2−4.
  263. . Неповторимое время//Цирк и эстрада. 1928. № 3−4. Фев. :.6−8.
  264. В. О законах строения фильм Эйзенштейна//Советский кран. 1929. № 6. 12−19 фев. С.5- № 7. 20−27 фев. С. 7. .Мейерхольд В. О кинофикации театра//Жизнь искусства. 1929. № 8. 14 июля. С.4−5.
  265. В. «Мистерия-буфф»//Стройка. 1931. № 11. 16 апр. С. 15. .Февральский А. Первая пьеса Октября: К десятилетию московских остановок «Мистерии-буфф"//Советский театр. 1931: № 9. Сент. :.з-7.
  266. Е. «Смерть Тарелкина»//Рабочий и театр. 1932. № 2. 18 шв. С.18−19.
  267. В. Ответ на анкету журнала Советский экран № 41, 1929//Советское кино. 1934. № 11−12. Нояб.-дек. С.107−109. 8. Эйзенштейн С. Средняя из трех (1924−1929)//Советское кино. 1934. № 11−12. Нояб.-дек. С.54−83.
  268. С. Юность театра//Театр и драматургия. 1935. № 6. Июнь. С.20−25.
  269. Э.Февральский А. «Мистерия-буфф» в театре РСФСР//Рабочий и геатр. 1935. № 17. Сент. С.6−7.
  270. С. Фабрика Эксцентрического актера//Искусство кино. 1940. № 1−2. Янв.-фев. С.96−97.
  271. К. Юность художника//Искусство кино. 1958. № 1. Янв. С.76−85.
  272. В. Чаплин и чаплинизм//Искусство кино. 1962. № 6. Июнь. С. 113−122.
  273. А. Мейерхольд и цирк//Советская эстрада и цирк. 963. № 4. Апр. С.9−10.
  274. . В спорах о МейерхольдеЯТеатр. 1964. № 2. Февр. «.45−59.
  275. М. Жизнь и роль: Воспоминания//Театр, 1965. № 1. Янв. 161−75.
  276. М. Два Сергея Михайловича/ЛГеатр. 1966. № 12. Дек. 169−72.
  277. И. Сергей Михайлович Эйзенштенй (Портрет художника) /Искусство кино. 1967. № 1. Янв. С.88−113.
  278. В. Массовые действа, зрелища и праздники//Театр. 967. № 4. Апр. С. 12−19.
  279. Л. Рассказы о глубокой юности//Наука и жизнь. 1967. № 12. Дек. С. 106−111.
  280. И. Сергей Михайлович Эйзенштейн//Искусство кино. 1968. № 1. Янв. С.88−113.
  281. Р. Жорж Дельвари//Советская эстрада и цирк. 1968. № 12. Дек. С. 27.
  282. В. «Мудрец» Сергея Эйзенштейна//Советская эстрада и цирк. 1971. № 3. Март. С.29−31.
  283. В. Книга про Эйзенштейна//Искусство кино. 1971. №№ 1−5. янв.-май.
  284. Л., Рабинянц Н. Высокое искусство//Театр. 1972. № 2. Фев. С.88−91.
  285. В. Искусство цирка и уроки Эйзенштейна//Советская эстрада и цирк. 1972. № 2. Фев. С. 12−14.
  286. М. Редкие кадры//Советский экран. 1973. № 2. 16−31 янв. С. 16.
  287. Е. Уроки мастерской//Советский экран. 1975. № 22. 16−30 нояб. С. 18—19.
  288. И. Ценное признание//Театр. 1976. № 12. Дек. С.45−51. .Славский Р. Уроки «Миетерии-буфф"//Советекая эстрада и цирк. 977. № 11. Нояб. С.28−29.
  289. А. «Кинофикация театра»//Искусство кино. 1978. №. Апр. С. 128−149.
  290. В. О том, как родился новый эпос//Искусство кино. 980. № 4. Апр. С.113−114.
  291. М. Кинофикация театра//Театр. 1981. № 5. Май. С. 10 009.
  292. А. «Каракатака и Каракатакэ»: неизвестные пародии ТМ. Фореггера//Советская эстрада и цирк. 1983. № 4. Апр. С.26−27. ¡-.Трауберг Л. Мир наизнанку//Искусство кино. 1983. № 4. Апр. С.88−59.
  293. А. Подмастерья «Подвязки» или Метаморфозы «Арлеки-*ады»//Советская эстрада и цирк. 1985. № 12. Дек. С.22−23. 7. Миф и мораль Круглый стол.//Искусство кино. 1988. № 6. Июнь. С.5−15.
  294. Л. Один на один//Театр. 1988. № 7. Июль. С.121−126. .Трауберг Л. Маленький великий человек//Киносценарии. 1989. № 3. Апр.- июнь. С. 147−148.
  295. О.Левин Е. Пепел и огонь//Искусство кино. 1989. № 8. Авг. С.68−79. 1 ."Мистерия-буфф» глазами зрителей 20-х годов Публикация анкет. //Театр. 1990. № 1. Янв. С.81−82.
  296. Ю. Дневник моих встреч//Театр. 1990. № 9. Сент. С. 127 160.
  297. И. Мастер/ЛГеатральная жизнь. 1990. № 10. С. 16−19.
  298. Л. О постановке «Женитьбы»//Искусство кино. 1991. № 3. Март. С.119−122.
  299. А. Доктор Дапертутто и капитан Фракасс//Современная драматургия. 1991. № 3. Май-июнь. С.212−215.
  300. А. Погорелец Фореггер//Московский наблюдатель. 1995. Г» 1−2. Май. С.87−95.б) Газеты:
  301. С. О комическом театре и публике. (Размышления в театре 1! абурова)//Новые ведомости. Веч. вып. 1918. 14 апр. № 39. С. 8. .Хроника. «Зори» Э. Верхарна//Вестник театра и зрелищ. 1918. 9 мая 26 апр.)№ 1. С.З.
  302. Театрал. «Всенародное» и интимное//Театр. 1918. 24−26 июня (7−9 ноля). № 2112. С.2−3.
  303. Хроника//Жизнь искусства. 1919. 19 сент. № 246. С. 2.
  304. Н. О «Мистерии-буфф» Вл.Маяковского//Искусство коммуяы. 1918. 15 дек. № 2. С.2−3.
  305. Носко.в Н. «Первый винокур» (Эрмитажный театр)//Жизнь искусства. 1919. 24 сент. № 250. СЛ.
  306. В. Дополненный Толстой//Жизнь искусства. 1919. 4−5 окт. № 259−260. С. 2.
  307. Ю. Веселый санаторий//Жизнь искусства. 1919. 1−2 нояб. № 282−283. С.З.
  308. З.Шкловский В. Искусство цирка//Жизнь искусства. 1919. 4−5 нояб. № 284−285. СЛ.
  309. Э.Ромм Г. Воспитание смеха//Жизнь искуства. 1919. 7−9 нояб. № 286 288. С.З.
  310. А. «Мистерия-буфф» Маяковского//Жизнь искусства. >19. 11 нояб. № 289−290. С. 2.
  311. В. «Невеста мертвеца»//Жизнь искусства. 1920. 15 янв. № 13. С. 2.
  312. А. А.кробатика цирковая и акробатические элементы театре//Жизнь искусства. 1920. 29 янв. № 357. С. 2. .Е.К[узнецов]. Цирковая комедия//Красная газета. 1920. 19 февр. № 8. С. 4.
  313. С. Театр Народной Комедии. Ответ друзьям//Жизнь искус-тва. 1920. 27−29 марта. № 410−412. С. 2.
  314. К. Актер и цирк//Жизнь искусства. 1920. 30 марта. № ИЗ. С.1−2.
  315. К. Искусство цирка в сценической компоиции//Жизнь юкусства. 1920. 1 апр. № 415. С. 2.
  316. ХБеленсон А. Черт в ступе (почти импровизация)//Жизнь искусства. 1920. 3−4 апр. № 417−418. С. 2.1 .Шкловский В. Народная комедия и «Первый винокур"//Жизнь искусства. 1920. 17−19 апр. № 425−427. СЛ.
  317. Рад лов С. Несколько хронологических данных (письмо в редак-цию)//Жизнь искусства. 1920. 20 апр. № 428. С. 2.
  318. А. Вторая дочь банкира (Театр народной комедии)// Жизнь искусства. 1920. 24−26 апр. № 432134. СЛ.
  319. Шути народного театра. (Доклад С. Э. Радлова в «Доме искусств»)// Жизнь искусства. 1920. 22−23 мая. № 458−459. С. 2.
  320. А. Похвала современной глупости//Жизнь искусства. 1>20. 26 мая. № 461. СЛ.
  321. А. Четыре и одна//Жизнь искусства. 1920. 27 мая. № ¦52. СЛ.
  322. Е. Угроза кинематографа//Жизнь искусства. 1920. 2 Июня. № 467. СЛ.
  323. Е.Щузнецов. Новыми силами на новом месте (спектакль «Народ-Вой комедии»)//Жизнь искусства. 1920. 2 июня. № 467. С. 1−2. ¦.Большой театр «Пленник"//Жизнь искусства. 1920. 3 июня. № 1б8. СЛ.
  324. А. Большой театр. «Пленник» С. Радлова//Жизнь искусства. 1920. 5−6 июня. № 470−471. СЛ.
  325. M. К открытию «Домов Отдыха». Первый амфитеатр//Жизнь гскусства. 1920. 19−20 июня. № 482−483. С. 1.
  326. А. Театр Народной комедии//Жизнь искусства. 1920. 9−20 июня. № 482−483- С. 2. 25 июня. № 487. С. 2. 1. Чадаев В. Из-за деревьев леса не видящие (К постановке пьесы «орького «Работяга Словотеков"// Красная газета. 1920. 20 июня. № 134. С.З.
  327. Снятие пьесы//Красная газета. 1920. 22 июня. № 135. С. 4. 5. Беленсон А. Два гиганта//Жизнь искусства. 1920. 23 июня. № 485. С. 1.
  328. З.Анненков Ю. Кризис эстрады//Жизнь искусства. 1920. 3−4 июля. № 494−495. С. 1.
  329. К. Цирк//Жизнь искусства. 1920. 6 авг. № 523. СЛ.- 7−8 1вг. № 524−525. С. 2.
  330. З.Кузнецов Е. Театр занимательности//Жизнь искусства. 1920. 12 авг. № 528. С. 1.
  331. Л. Между трех сосен//Жизнь искусства. 1920. 14−15 авг. № 530−531. С. 2.й -216
  332. А. Несколько мыслей о декорация и художниках. Цвет ¦плоская декорация В.М.Ходасевич//Жизнь искусства. 1920. 14 сент. № 556. СЛ.
  333. К. Эксцентрики Шекспира//Жизнь искусства. 1920. 13 1гг. № 581. СЛ.
  334. Н. «Виндзорские кумушки»//Жизнь искусства. 1920. 6−8 |ояб.№ 602−604. СЛ.
  335. Виндзорские проказницы» Интервью с С.Радловым.//Жизнь искусства. 1920. 12 нояб. № 607. С. 1.
  336. С. Театры Возрождения и возрождение театра//Жизнь искусства. 1920. 12 нояб. № 607. С. 1.
  337. К открытию Народной комедии//Жизнь искусства. 1920. 12 нояб. № 607. СЛ.
  338. В. Шекспир на подмостках Железного зала//Жизнь ис-сусства. 1920. 19−21 нояб. № 610−612. СЛ.
  339. А. Что такое импровизация?//Жизнь искусства. 1920. 19−21 нояб. № 610−212. СЛ.
  340. А. Правильный путь (Еще о «Виндзорских проказни-ах»)//Жизнь искусства. 1920. 7−9 дек. № 625−627. С. 2. 9. Дан-Форэ. Грядущий цирк//Жизнь искусства. 1920. 17−19 дек. № 634−636. С.2−3.
  341. А. «Проделки Смеральдины» (Театр «Народная коме-дия»)//Жизнь искусства. 1920. 28−30 дек. № 643−645. С. 1.1."Любовь и золото» (К премьере театра «Народной комедии»)// Жизнь искусства. 1921. 26−27 янв. № 661−662. С. 1.
  342. Е. «Любовь и золото» (Театр «Народная комедия»)// Жизнь искусства. 1921. 5−8 февр. № 669−671. С. 1.
  343. Уриэль Литовский О. «Воровка детей» в мастерской Фореггера// 1звестия. 1922. 14 мая. № 106. С. 4.
  344. Театральная хроника/Шоследние новости. 1922. 25 сент. № 10. С.З. 1. Театр и музыка//Петроградская правда. 1922. 17 окт. № 209. С. 5.).Уриэль Литовский О. «Левый фронт» или эксцентрический парад? «Смерть Тарелкина»)//Известия. 1922. 2 дек. № 273. С. 5.
  345. Садко Блюм В. Оперетка в Мастфоре//Известия. 1923. 26 апр. № 91.С.6.
  346. С., Лебединский Л., Тоом Л. Долой фореггеровщину Письмо в редакцию.//Правда. 1923. 3 мая. № 96. С. 5.
  347. А.Лежнев. «На всякого мудреца довольно простоты"//Рабочая газета. 1923. 9 мая. № 100. С. 8.
  348. А. «На всякого мудреца довольно простоты»//Прав-ца. 1923. 9мая.№ 101.С.5.
  349. О.Херсонский X. «Мудрец» в Пролеткульте//Известия. 1923. 11 мая. № 103. С. 6.218
  350. И. Горя, он зажигал других//Советская культура. 1983. июля. № 86. С.З.
  351. Д. Шероховатый классик театра//Смена. 1990. 2 февр. 28. С.З.
  352. В. Да здравствует жонглер!//Смена. 1990. 2 февр. № 28. .3.
  353. Неизвестное интервью С.М.Эйзенштейна/Публ. и ком. В. Заброди-а//Экран и сцена. 1998. Февр. № 5. С. 10.
Заполнить форму текущей работой

Пора сдавать?