Теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса: ее место в истории музыкальной науки и возможности применения

Теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса (1862−1933) — заметное явление в истории русской музыкальной науки. Невостребованная в советское время, она до настоящего времени остается мало изученной. Разработка новой теории стала итогом всей жизни ученого. Это важнейшая, но далеко не единственная сфера его музыкальной деятельности. Георгий Эдуардович Конюс — русский композитор, педагог, музыкальный ученый, публицист, музыкально-общественный деятель, пианист, дирижер. Конюс проявил себя в самых различных областях музыкального творчества и музыкальной науки. За что бы он ни брался, во всем он показал себя как одаренный музыкант и подлинный знаток музыкального искусства. Лишь обобщив свой композиторский, педагогический, а отчасти даже и исполнительский опыт, Конюс мог прийти к созданию оригинальной музыкально-теоретической системы. Но даже вне зависимости от метротектонизма разные стороны музыкальной деятельности заслуживают внимания и ни одну из них нельзя считать полностью изученной.

Теория метротектонизма разрабатывалась Кошосом в первой трети XX века. В данной работе предпринята попытка рассмотреть метротектонизм в контексте музыкальной науки рубежа XIX—XX вв.еков, а также в контексте всего музыкально-творческого, педагогического и научного наследия Конюса.

К созданию собственной теории анализа музыкальных форм Конюс пришел во всеоружии музыкально-теоретических знаний. К моменту «изобретения» метротектонизма он был автором учебных пособий по элементарной теории музыки, гармонии и инструментовке.

Сам Конюс своим непосредственным предшественником в открытии метротектонических законов музыкальной формы считал немецкого ученого Р. Вестфаля, автора фундаментального исследования по музыкальной метрике «Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J.S. Bach"1 (Leipzig, 1880). Хорошо известен Конюсу был и труд N.

М. Люсси «Le rythme musical» (Paris, 1883). Отталкиваясь от музыкальной метрики, Конюс пытался разработать универсальную систему анализа музыкальных форм, одинаково успешно применимую для музыки разных исторических эпох, направлений и стилей. В своих трудах Конюс полемизирует с X. Риманом, а также с его последователем Э. Праутом,.

1 «Всеобщая теория музыкальной ритмики, начиная с Й.С. Баха».

1 «Музыкальный ритм». утверждавшими взаимосвязь формы и гармонии и ограничивающими анализ метрических временных пропорций только рамками периода и малых форм.

Метротектонизму не суждено было стать музыкально-практической теорией. Проблемы, затронутые Конюсом, выходят за рамки нужд музыкального анализа. Изложение ученым собственной теоретической системы позволяет делать выводы о его музыкально-эстетических и даже философских взглядах. Конюс никогда не ставил перед собой цели создания какой-либо музыкально-эстетической концепции, а наоборот, намерено ограничивал себя решением только музыкально-теоретических вопросов. Тем не менее, рассуждения Конюса перекликаются с идеями JI. Эйлера. В своем основном теоретическом труде «Эмбриология и морфология музыкального организма» Конюс ссылается на его л.

Anleitung zur Algebra". Не исключено, что Конюс был знаком и с «Tentamen novae theonae musicae"4 (Petropoli, 1739) Эйлера.

Идеи Конюса имеют параллели и с современными ему музыкально-эстетическими и философскими учениями. Выводы Конюса об общности пространства и времени и пространственных и временных формах и его убежденность в необходимости применять измерительный метод для определения музыкальной формы роднит метротектонизм с современной ему философской системой Э. Гуссерля. О теории Конюса восторженно отозвался А. Ф. Лосев, считающий себя последователем Гуссерля. Лосев первый отметил в теории Конюса философскую основу и нашел в метротектонизме общее со своей музыкально-философской концепцией. В трех своих работах — «Музыка как предмет логики», «Диалектика художественной формы» и «Античный космос и современная наука» -Лосев дал более или менее подробное изложение своего понимания метротектопизма.

Музыкально-биологический подход Конюса к музыке, его выводы о действии «музыкально-бытийной» энергии имеют немало общего с популярной тогда философией А. Бергсона. По свидетельству Лосева, лично знавшего Конюса, последний не был склонен к философствованию. Вероятнее всего, он не был знаком ни с работами Гуссерля, ни с работами Бергсона. Естественно-научное отношение к музыкальному искусству характерно и для многих музыкантов — современников Конюса. Достаточно назвать имена Э. Курта, X. Шенкера, а также отечественных теоретиков Э. Розенова, Н. Брюсову. Б. Асафьева и др.

Также и конструктивный подход к анализу музыки получил в начале XX века широкое распространение. Немецкий ученый В. Веркер в своем труде «Studien iiber die Symmetric im Bau der Fugen und die motivische Zusammengehorigkeit der Praludien und Fugen.

3 «Руководство по алгебре».

4 «Опыт новой теории музыки». des «Wohltemperierten Klaviers» von Johann Sebastian Bach"5 (Leipzig, 1922) параллельно с Конюсом анализировал тематическое строение фуг Баха, находя в них зеркальную симметрию. Э. К. Розенов в небольшом исследовании «О применении закона „Золотого деления“ к музыке» (М., 1904) обратил внимание на точку золотого деления на временной оси звучащего музыкального произведения.

При рассмотрении метротектонизма в ряду других музыкально-теоретических систем становится очевидной преемственность его с музыкально-теоретическими исследованиями второй половины XIX века. Метротектонизм органично вписывается в контекст музыкальной науки первой трети XX века, а ключевые положения теории Конюса отражают характерные тенденции развития музыкальной мысли этого периода.

Изучение метротектонизма актуально в связи с возрастающим интересом к истории Московской государственной консерватории. Теория Конюса создавалась и существовала в атмосфере научной мысли школы Московской консерватории. Деятельность Конюса как декана научно-теоретического факультета и заведующего кафедрой метротектонизма в 20-е годы составляет важную страницу истории вуза.

В настоящее время метротектонизм требует изучения и серьезного пересмотра. Необходимо взглянуть на теорию Конюса по-новому и оценить ее с позиции состояния музыки на начало XXI века. В силу идеологических причин в 30-е годы, после смерти Конюса, метротектонизм был заклеймен печатью формализма и на долгие годы исчез из поля зрения музыковедов. Интерес к теории Конюса возник в конце XX века в связи с новым взглядом музыкантов на музыкальное время и новым отношением композиторов к музыкальной метрике. Некоторые положения метротектонизма оказались созвучными музыкально-теоретическим концепциям композиторов как первой половины XX века, так и лидеров второго авангарда.

В музыкальной культуре второй половины XX века произошел коренной перелом в отношении композиторов к музыкальной метрике и музыкальному времени вообще, усилилось внимание к ритму формы именно как пропорциональности длин звучания частей произведения. На фоне этого перелома в музыкальном мышлении «наивная» попытка Конюса найти общие законы для музыки всех эпох во временной природе самого музыкального искусства оказывается заглянувшим далеко вперед открытием. Конюс был первым, кто начал исследовать музыку с точки зрения ее временной протяженности и пропорциональности.

5 «Исследование о симметрии в строении фуг и мотивной связанности прелюдий и фуг „Хорошо темперированного клавира“ Иоганна Себастьяна Баха».

Непосредственную параллель к теории метротектонизма имеет индивидуализация музыкальных форм в музыке XX века. Для современной музыки нормой стало построение музыкальных произведений не на основании классических схем, а на основании общелогических законов — симметрии, числовой комбинаторики и т. п. Конюс еще в начале XX века обратил внимание не на форму-схему, а на индивидуальную структуру конкретного произведения. И хотя ученый опирался, в основном, на музыкальные сочинения последних двух-трех веков, он вывел одну из универсальных закономерностей музыкального искусства — логическую стройность временной организации, — действующую в музыке независимо от ее исторической принадлежности какой-либо эпохе. По этим причинам теория метротектонизма из всего наследия Конюса заслуживает сейчас наибольшего внимания.

Несмотря на почти официальное запрещение метротектонизма в 30-е годы, эта теория оказала некоторое влияние (хотя и очень небольшое) на советскую музыкальную науку. И. Я. Рыжкин в статье «Оперно-симфоническое воплощение мифа в „Истории Доктора Иоганна Фауста“ Альфреда Шнитке», опубликованной в сборнике трудов ГМПИ им. Гнесиных «Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра» (Вып. 96. М., 1988) предпринял попытку анализа Кантаты «История Доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке, опираясь на принципы метротектонизма. Исследователь пришел к выводу о наличии в Кантате многострофной метротектонической формы.

Актуальность обращения в наше время к теории метротектонизма связана также с недавно обнаружившимся фактом влияния этой теории на творчество А. Н. Скрябина позднего периода. Французский исследователь творчества А. Скрябина М. Келькель в монографии о композиторе «Alexandre Scriabine «(Paris, 1984) прибегает к метротектонизму для объяснения музыкальных форм Скрябина в сочинениях позднего периода. Формы сочинений композитора последнего периода творчества представлены им в виде метротектонических схем, обнаруживающих явную симметрию тактовых групп.

В изучении метротектонизма исключительное предпочтение следует отдавать трудам самого Г. Э. Конюса. К сожалению, при жизни Конюса напечатаны лишь несколько его статей по метротектонизму («Метротектоническое разрешение проблемы музыкальной формы» в первом номере журнала «Музыкальная культура» за 1924 годв третьем номере этого же журнала — ответ Конюса на полемическую статью JI. Сабанеева- «Adagio sostenuto сонаты Бетховена ор. 27, № 2 в метро-тектоническом освещении» в журнале «Музыкальное образование» — № 1 и 2 за 1927 год- «Шуберт и музыкальные формы» в сборнике «Венок Шуберту», М., 1928) и три брошюры по материалам устных докладов Конюса («Критика традиционной теории в области музыкальной формы», — М., 1932, — «Метротектоническое исследование музыкальной формы», — М., 1933 — и «Научное обоснование музыкального синтаксиса», — М., 1935), последняя из которых вышла уже после смерти автора.

Несколько публикаций появилось в советское время. Метротектонический анализ Adagio «Патетической» сонаты J1. Бетховена из письма Конюса С. И. Танееву от 11 декабря 1902 года опубликован в сборнике, выпущенным, правда, с опозданием, к столетию со дня рождения Георгия Эдуардовича «Конюс Г. Э. Статьи, материалы, воспоминания», сост. и примеч. Г. Л. Головинского (М., 1965). В этом же сборнике перепечатаны две из уже названных статей — «Метротектоническое разрешение.» и «Adagio sostenuto Бетховена.». К числу первоисточников по метротектонизму следует отнести и опубликованные студенческие конспекты лекций, прочитанных ученым в Московской консерватории в начале 30-х годов (Краткое изложение основных принципов теории метротектонизма // Вопросы музыковедения. — М., ГМПИ им. Гнесиных, 1972. Вып. 1).

В 1988 году вышел еще один сборник, посвященный Георгию Эдуардовичу -«Георгий Эдуардович Кошос. Материалы, воспоминания, письма», сост. Л. Кожевникова (М., 1988). Достоинство этого сборника состоит в том, что он составлен преимущественно из материалов самого Конюса. Сюда вошли его письма, часть из которых ранее не публиковалась, статья «Шуберт и музыкальные формы», педагогические трудыСиноптическая таблица элементарной теории музыки" и «Краткое пособие к изучению инструментовки», — а также не публиковавшийся ранее «Биографический очерк». Значительную часть книги составляют критические статьи, написанные Конюсом в период работы в газете «Утро России» в 1910;12 годах.

Все же несмотря на отдельные публикации, значительная часть научного наследия Конюса не издана. В настоящее время обширный архив Конюса хранится в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки. Наравне с личными материалами (письмами, фотографиями) и рукописями некоторых музыкальных сочинений, архив содержит исследования Конюса по анализу музыкальной формы. Огромную научно-историческую ценность представляют неопубликованные труды ученого по метротектонизму, в числе которых и самое фундаментальное сочинение — «Эмбриология и морфология музыкального организма». Не менее ценны устные доклады Конюса по методу метротектонического анализа, а также отдельные многочисленные анализы музыкальных произведений.

Документальные материалы по метротектонизму фондов РГАЛИ в значительной степени освещают научную деятельность Конюса в 20-е годы, главным образом, в ГИМНе и ГАИс. Здесь сохранились конспекты и тезисы докладов, зачитанных в этих учреждениях, и ряд документов, освещающих направление деятельности ученого по разработке и пропаганде своей теории. Более ранний период жизни Конюса представлен только небольшим количеством личных материалов (фотографий и писем) и значительным числом рукописей музыкальных сочинений.

Архив Московской консерватории располагает личным делом Конюса, содержащим документы как первого (90-е годы XIX века), так и второго (20-е годы в XX века) периодов его работы в консерватории.

В архиве Дома-музея им. П. И. Чайковского сохранилось переписка Конюса и Танеева, относящаяся к 1901;1902 годам. Эти несколько писем Конюса и Танеева (частично опубликованные в сборнике «Георгий Эдуардович Конюс. Материалы, воспоминания, письма» -М., 1988) являются самыми ранними источниками, сообщающими об изобретении нового способа музыкального анализа и дают представление о метротектонизме на самой ранней стадии его разработки.

Литература

о метротектонизме непосредственно связана с публикациями о Конюсенастолько метротектонизм неотделим от своего автора. При жизни Конюса его имя часто фигурировало на страницах газет и журналов в связи с композиторской и исполнительской деятельностью. Потом появились отклики и на его теоретические исследования. К семидесятилетию Конюса вышла книга П. Д. Крылова «Георгий Эдуардович Конюс» (М., 1932), написанная, в сущности, самим Георгием Эдуардовичем (текст Крылова почти слово в слово повторяет «Биографический очерк» Конюса).

Представление о преподавании метротектонизма в 20-е годы дают многочисленные воспоминания учеников и младших современников ученого. Собранные вместе, эти воспоминания составили часть уже упоминавшегося сборника «Конюс Г. Э. Статьи, материалы, воспоминания» (М., 1965). К воспоминаниям людей, сохранивших добрую память о Конюсе и касающихся вопросов метротектонического анализа, относится и статья А. Ф. Лосева «Памяти одного светлого скептика», написанная специально для этого сборника, но по идеологическим причинам не опубликованная в нем, и увидевшая свет значительно позже (статья напечатана в сборнике «Что с нами происходит?» — М., 1989).

В названный сборник «Конюс Г. Э. Статьи, материалы, воспоминания» вошла статья дирижера и ученика Конюса Д. Рогаль-Левицкого «Георгий Эдуардович Конюс», являющаяся на данный момент самым полным, почти монографическим исследованием о Конюсе (с небольшими сокращениями эта же статья перепечатана в сборнике «Выдающиеся деятели теоретико-композиторского факультета Московской консерватории» — М., 1966). Значительное место в статье уделено и теоретической системе ученого.

К сожалению, оценка метротектонизма чаще носила негативный оттенок. Еще при жизни Конюса, в ответ на публикацию его статьи «Метротектопическое разрешение проблемы музыкальной формы» в следующем номере журнала («Музыкальная культура» 1924 № 2) появилась статья JI. Сабанеева «Несколько слов о метро-тектоническом анализе проф. Г. Конюса» с резкой критикой теории. Неблагоприятный отзыв о метротектонизме содержится в статье JI. Мазеля «О метро-тектонизме» («Пролетарский музыкант», 1929 № 78), легший в основу раздела о метротектонизме во втором выпуске «Очерков по истории теоретического музыкознания» JI. Мазеля и И. Рыжкина (М., 1939).

Более мягко о теории Конюса пишет И. Рыжкин в статье «Пространство в музыкальном времени», опубликованной во втором номере «Советской музыки» за 1987 год. Положительные отзывы о метротектонизме содержатся в книгах А. Ф. Лосева, вышедших еще при жизни Конюса, «Музыка как предмет логики» (М., 1927), «Античный космос и современная наука» (М., 1927), «Диалектика художественной формы» (М., 1927) и статье В. Фермана «О принципах метро-тектонизма» («Музыкальное образование», 1928 № 2).

Разносторонней, в том числе и научной, деятельности Конюса посвящены две статьи Л. Кожевниковой — «Творчество музыковеда Г. Э. Конюса» («Советская музыка», 1983 № 6) и «Георгий Эдуардович Конюс и его наследие» (в сборнике «Георгий Эдуардович Кошос. Материалы, воспоминания, письма», — М., 1988).

Теория метротектонизма, конечно, не безупречна, о чем еще пойдет речь. Но в связи с тем, что на протяжении ста лет она со стороны музыкальных ученых чаще подвергался нападкам и критике, мы постараемся остановиться, главным образом, на ее положительных сторонах и дать исторически-объективное обоснование тем положениям теории, которые сейчас не могут быть приняты безоговорочно — в том виде, как они изложены Конюсом. •.

Настоящая работа состоит из трех глав. В первой главе «Г. Э. Конюс и его теория» последовательно освещается история возникновения и разработки теории метротектонизма и ее место в музыкальной деятельности Конюса. В связи с этим глава поделена на три раздела, соответствующих трем периодам научной работы Конюса.

Первый период — до 1900 года — можно назвать подготовительным. В это время интересы Конюса лежат, главным образом, в сфере композиторского творчества и педагогической работы. Музыкальные сочинения и его педагогические труды рассматриваются в первом разделе первой главы как подготовительный этап к открытию метротектонических законов музыкальной формы. Здесь же акцентируется внимание на важнейших предпосылках, подтолкнувших Кошоса не просто к занятию музыкальной формой, но созданию новой теории анализа.

Второй раздел первой главы посвящен рассмотрению становления метротектонизма в 1900;1920 годах. В этот период работа над новой теорией сочеталась у Конюса с педагогической, композиторской, публицистической и исполнительской деятельностью. В данном разделе анализируются труды Конюса по метротектонизму, написанные в первое двадцатилетие XX века.

В третьем разделе первой главы освещается заключительный этап формирования теории метротектонизма — 1920;33 годы. В эти годы все внимание Конюса сосредоточено на разработке, пропаганде и преподавании своей теории.

Вторая глава — «Метротектонизм в контексте музыкальной науки начала XX века» -состоит из трех разделов. В первом разделе анализируется состояние музыкальной науки (главным образом, науки о музыкальной форме) к началу XX века. Здесь указываются музыкально-исторические предпосылки для появления метротектонизма, анализируются труды, оказавшие влияние на Конюса, рассматриваются параллели метротектонизма с другими музыкальными теориями первой трети XX века.

Во втором разделе второй главы метротектонизм освещен с позиции его противопоставления «традиционной теории» форм (термин Конюса), изложенной в трудах современников Конюса X. Римана и Э. Праута.

В третьем разделе указывается на общность метротектонизма и музыкально-философской концепции А. Ф. Лосева.

В третьей главе «Метротектонизм после Конюса» рассматриваются параллели метротектонизма с композиторскими теориями XX века, анализируется влияние метротектонизма на творчество А. Н. Скрябина и музыкально-теоретическую науку (И .Я. Рыжкина).

Работу дополняют пять приложений. Первое — «Терминологический словарь метротектонизма» — вызвано необходимостью предотвратить возможную неясность и путаницу в понятиях метротектонизма. Словарь составлен на материале основных теоретических трудов Г. Э. Конюса.

Второе приложение — «Вокальные сочинения Конюса» — познакомит читателя с музыкальным творчеством Конюса. Третье приложение — «Труды и доклады Конюса» -призвано дать наглядное представление о научной активности ученого. Четвертое приложение — «Беседа с И.Я. Рыжкиным» — представляет собой воспоминания русского ученого, автора работ о метротектонизме, человека, лично знавшего Г. Э. Конюса, Иосифа Яковлевича Рыжкина. В беседе с автором диссертации Иосиф Яковлевич рассказал о Г. Э. Конюсе и о внедрении его теории в музыкально-научную практику в 20-е годы. Пятое приложение — фрагмент доклада Конюса «Исторические, географические и этнографические подтверждения незыблемости временных законов музыкальной формы» даст возможность при чтении работы обратиться непосредственно к первоисточнику. Этот доклад ранее нигде не публиковался.

Автор работы и научный руководитель выражают глубокую благодарность сотрудникам Государственного Центрального Музея Музыкальной Культуры имени М. И. Глинки, Российского Государственного Архива литературы и искусства и Архива Московской Государственной консерватории за предоставленную возможность ознакомиться с рукописными трудами Г. Э. Конюса и другими материалами, касающимися его научной деятельности.

Заключение

.

Теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса — одно из наиболее значительных достижений русской музыкальной науки начала XX века. Время возникновения теории — рубеж XIX—XX вв.еков — отмечено взлетом в области музыкально-научных работ. Именно в это время появляются профессиональные исследования, поднявшиеся до уровня западно-европейской музыкальной науки. К числу таких завоеваний, наряду с трудами С. И. Танеева, Л. Б. Яворского, Э. К. Розенова, безусловно, относится и теория метротектонизма Г. Э. Конюса.

Создание и разработка теории метротектонизма достойно венчает жизненный путь Конюса. Его разносторонняя музыкальная активность, проявившаяся едва ли не во всех сферах музыкальной деятельности, в значительной степени подготовила изобретение новой музыкальной концепции. Свой творческий путь Конюс начал как композитор. В своих творческих убеждениях он предстает ревностным хранителем традиций русской музыкальной классики. В высказываниях Конюса явно чувствуется ностальгия по уходящей эпохе русской музыки, начавшейся с Глинки и воспринятой им непосредственно от Чайковского. Но характерно, что неприятие ученым творческих новаций молодых композиторов не помешало ему позже применить изобретенный метод анализа к сочинениям своих младших современников — Скрябина и Прокофьева — и обнаружить в их сочинениях совершенство метротектонической формы.

Педагогические труды Копюса, предшествовавшие его занятиям музыкальной формой, свидетельствуют о вдумчивом и критичном отношении ученого к музыкально-теоретическим достижениям своих предшественников. Все его музыкально-педагогическое и научное наследие вызвано искренним желанием ученого поднять уровень и музыкального образования, и музыкальной науки. Знакомство Конюса с музыкально-теоретическими трудами западных теоретиков, его активное участие в научной жизни Москвы (работа в Музыкально-этнографической комиссии, посещение кружка Танеева и др.) непосредственным образом сказалось на облике его теоретической концепции.

Метротектонизм, прежде всего, — теория музыкальной формы (хотя на основе трудов Конюса можно говорить и о его музыкально-эстетических и даже философских взглядах). На рубеже XIX—XX вв.еков проблема музыкальной формы в трудах некоторых западных музыкантов-теоретиков (д'Энди, Лейхтентритт) была поставлена в новом, нетрадиционном для предшествующей эпохи, ракурсе. Понятие музыкальной формы перестали связывать только с выбранной композитором формой-схемой. Музыкальная форма — это также и художественная целостность музыкального произведения, которой нельзя выучиться по учебникам и которая полностью зависит от одаренности композитора.

В трудах Конюса рассмотрение формы как неосознаваемой, но интуитивно чувствованной композитором, стало главной темой исследования. Конюс не только констатировал наличие формы в широком смысле слова, но и предпринял попытку теоретического обоснования такой формы. Его заинтересовали не типовые формы-схемы, лежащие в основе произведений классико-романтической эпохи, а универсальные принципы формального совершенства, действующие в музыкальном искусстве разных исторических эпох и стилевых направлений, разных географических ареалов и разного этнического происхождения. Многочисленные анализы музыкальных произведений композиторов-классиков и народных песен привели Конюса к открытию им закона равновесия временных величин. По мнению ученого, подчинение музыкальной формы выведенному им закону равновесия временных величин — один из признаков совершенства музыкального художественного произведения, способного жить в веках. Научную деятельность ученого можно считать первым шагом в освоении сложного вопроса о выявлении общих закономерностей музыкально искусства.

Проблема, поднятая и разрабатываемая Конюсом, была чрезвычайно актуальна для музыкального искусства начала XX века, когда происходила смена стилевых ориентации, ломка привычных норм музыкальной гармонии, когда под сомнение были поставлены, казалось бы, незыблемые критерии музыкальной красоты. Проблема красоты музыкальной формы, в широком смысле слова, — как составляющей красоты музыкального целогоостается актуальной и в наше время.

Но в XX веке расширилось понимание и формы-схемы. По отношению к музыке XX века открытия Конюса могут быть переведены в план конструктивных форм: то, что Конюс считал интуитивно возникающим, в музыке нашего времени стало сознательно конструированным. Интуитивная зеркальная симметрия метротектонических форм предвосхитила сконструированную симметрию форм в сочинениях П. Хиндемита, А. Веберпа, Б. А. Циммермана, А. Волконского. Выведенное Конюсом понятие творческого волевого акта как результата действия импульса музыкально-бытийной энергии нашло параллель в композиторских техниках Й. Хауэра, Дж. Кейджа и др.

Разработанное Конюсом понятие творческого волевого акта отозвалось и в повышенном внимании композиторов XX века к формообразующей роли фактуры, динамики, плотности звуковой массы — одним словом, к разнообразным формам движения, организующим музыкальное целое при ослаблении тонально-гармонических связей. Исходное положение теории Конюса о том, что музыкальная форма есть озвученное время, предвосхитило временные теории формы, выдвинутые О. Мессианом, К. Штокхаузеном, Б. А. Циммерманом. Таким образом, понимание Конюсом музыкальной формы как формы временной оказалось далеким предвидением.

Идея измерения музыкального времени и понимание музыкальной формы как временной величины, выраженной числом, роднит теорию Конюса с философскими концепциями начала XX века, до настоящего времени не утратившими своего значения. Мысль о пространственном представлении человеком времени в первое десятилетие XX века была высказана А. Бергсоном. В теории Конюса временные музыкальные формы представлены метротектоиическими схемами, расположенными на прямоугольных координатах и призванными наглядно — в пространстве — представить музыкальную симметрию.

Математический способ познания реальности, выдвинутый Э. Гуссерлем, реализован в теории метротектонизма применительно к музыкальной форме, сводящейся к выявлению числовых отношений между частями музыкального произведения и между частями и целым. Предельное абстрагирование Конюсом музыкальной формы от музыкального содержания корреспондирует с музыкально-философской концепцией А. Ф. Лосева, также понимающего музыкальную форму как чисто логическую категорию.

Изучение в настоящее время музыкально-научного наследия Георгия Эдуардовича Конюса дополняет картину музыкально-научной атмосферы Москвы конца XIX — начала XX веков и открывает незаслуженно забытую страницу русской музыкально-теоретической науки.