Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром как жанрово-композиционный феномен (классико-роматическая эпоха)

Избрав материалом нашего исследования музыкальные произведения для фортепиано с оркестром (иными словами — фортепианно-оркестровые композиции), мы отнесли к данному массиву музыкальных композиций концерты для фортепиано с оркестром и сочинения, аналогичные им по инструментальному составу — фантазии, рапсодии, поэмы и др. Произведения для других инструментов с оркестром оставлены за рамками исследования как препятствующие осознанию специфичности фортепианно-оркестровой композиции.

Актуальность темы

данного исследования — «Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром как жанрово-композиционный феномен. (Классико-романтическая эпоха)» — предопределяют следующие факторы:

1. Неравномерность исследования фортепианно-оркестровых произведений в историко-стилевом плане.

2. Слабая представленность обобщающего подхода к данному жанровому классу в целом.

3. Потребность заново рассмотреть характер связи фортепианно-оркестрового произведения, взятого именно в его классико-романтических границах, с традиционно приписываемыми данному жанровому классу в целом общелогическими прообразами (игровая логика музыкального мышления, диалогичность, риторичность), а также с импровизационно-стью как типом музицирования.

4. Крайне слабая отраженность фортепианно-оркестровой музыки в современных учебных курсах музыкально-исторического и музыкально-теоретического циклов.

Переходя к характеристике степени научной разработанности проблемы, сопровождающейся обзором источников и литературы по телге, начнем с утверждения того, что проблематика фортепианно-оркестровой.

Выполненный обзор литературы по избранной нами теме свидетельствует о том, что жанр фортепианного концерта и жанровый класс форте-пианно-оркестровых произведений, не являющихся номинально концертами, издавна были и остаются поныне притягательными для пишущих о музыке специалистов. Внушительный массив трудов в интересующей нас жанровой области таит в себе, однако, некоторые диспропорции.

В историко-стилевом и персонально-стилевом планах они выразились в ощутимом количественном преобладании исследований, посвященных раннеклассическому концерту и музыке в данном жанре, созданной в XX веке. Фортепианно-оркестровая музыка классико-романтического периода затронута в научных исследованиях существенно меньше, что особенно наглядно выражено в отечественном музыкознании.

В плане специфики научного подхода имеются основания вести речь о преобладании раздельного рассмотрения различных произведений фор-тепианно-оркестровой сферы, при котором не ставится задача фиксации преемственных связей между ними.

Определенное неравноправие традиционно существуют и в распределении исследовательского внимания по трем основным частям концертной циклической формы. Наиболее подробно рассматривается первая часть, тогда как последующие затрагиваютя значительно меньше, их форма-композиция характеризуется лишь в общих чертах, подчеркнуто бегло.

При выраженном господстве трудов общеисторического профиля несколько меньше представлены работы, рассматривающие композиционно — техническое своеобразие фортепианного концерта и подобных ему сочинений.

Дальнейшую результативную музыковедческую разработку избранной нами темы целесообразно вести по пути выравнивания перечисленных выше диспропорций.

Жанр инструментального концерта активно осваивается музыкальными учеными как в нашей стране (Раабен 1967, 1974, Орлов, Хохлов, Та6 раканов 1988, Долинская, Рыцлина, Кузнецов 1971, 1974, 1980, 1981, Антонова, Ахмедходжаева, Алмазова, Брянцева, Бутир, Торган, Солнцев, Са-мойленко, Бараш, Мельцер, Кравец, Денисова, Тихонов, Розанов, Брагинская, Гребнева, Абызова, Холопов, Уткин 1971, 1979, Зейфас, Лобанова, Чигарева), так и за рубежом (Schering, Engel, Kloiber, Rattalino, Harris, Hinson, Kim, Norris, Roeder, Keefe, Weising и т. д.).

Особое направление образовали исследования концерта как формы музыкальной жизни, социокультурного «ритуала» (Young 1957, 1965, Heis-ter, Cooper, Milligan, Дуков 1982, 1999, 2003, Веремьева), в значительной мере способствующие прояснению и чисто музыкальных, «внутреннест-руктурных» (Арановский), внутриязыковых смыслов инструментального концерта. Так, в труде Е. В. Дукова «Концертная деятельность как социальная практика в истории европейской культуры» (М., 1999) жанр инструментального концерта представлен как наиболее востребованный, центральный по значению (и соответственно, по отводимому ему месту в программах концертных мероприятий своего времени) жанр музыки, что закономерным образом вызвало расширение его формы.

Из музыковедческих работ последних лет наряду с обобщающим трудом Х. М. Коха (Koch), проследившим основные стадии симфонизации фортепианного концерта в XIX веке, значительным вкладом в концертове-дение стала фундаментальная монография о русском фортепианном концерте XX века Е. Б. Долинской.

Х.М.Кох в своей книге «Фортепианный концерт XIX века и категория симфонического» (Sinzig, 2001) стремится преодолеть традицию расплывчато — недифферинцированного применения интересующей его категории (и соответствующего ей термина). Эта традиция достаточно глубоко укоренилась в исследованиях о музыкальных жанрах вообще и о фортепианном концерте в частности. Автор книги показал, что в различные периоды истории музыки XIX века термин «симфонический» толковался неодинаково.

Ценность книги значительно повышают содержащиеся в ней выдержки из музыкально — теоретических и музыкально — публицистических текстов первой половины XIX века, которые мы активно использовали в подготовке аргументационной базы нашего исследования. Направленность книги Коха на более точное, «целевое» употребление названного термина нашла отзвук в нашей работе в виде принятой нами установки на последовательное размежевание жанров концерта и симфонии. Весьма информативной в этом плане предстала книга М. Е. Тараканова «Симфония и концерт в русской советской музыке (60 — 70-е годы). Пути развития: очерки» (М., 1988).

Исследование Е. Б. Долинской «Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия: исследовательские очерки» (М., 2006) — весомый вклад в разработку историко-теоретических проблем данного жанра и, пожалуй, наиболее развернутое исследование по заявленной теме. В своей книге автор вышла далеко за рамки значащегося в заголовке названия, рассматривая фортепианные концерты в соседстве и взаимодействии с концертами для других инструментов с оркестром на тщательно выписанном историко-культурном фоне. Значительно перекрыты и определенные в заглавии хронологические рамки. Е. Б. Долинская покрывает своей книгой достаточно отдаленные прецеденты изучаемого ею жанрового феномена. Она держит в поле зрения те концертные произведения XIX века, которые объясняют впечатляющий расцвет фортепианного концерта, украсивший музыкальную жизнь России в XX веке. Книге Е. Б. Долинской присуща также много-аспектность: общеисторические сведения, композиционно-технические анализы, сравнительно-текстологические экскурсы.

Важной предпосылкой дальнейшей успешной разработки историко-теоретических проблем фортепианного концерта являются труды по теории музыкального жанра и стиля в музыке (Михайлов, О. В. Соколов, Со-хор, Медушевский, Арановский, Лобанова, Волкова, Смирнова, Симонова,.

Березовчук, Кириллина 1996), а также такого феномена музыкального искусства, как канон (Ивашкин 1978, Холопова 2000).

В трудах по проблемам жанра и стиля наблюдается некоторое смещение акцента с условий бытования музыки на своеобразие, специфичность музыкально — языковых составляющих музыкального жанра, обеспечивающих его стабильность. Эта точка зрения выражена в труде О. В. Соколова «Морфологическая система музыки и ее художественные жанры» (Нижний Новгород, 1994). Ее придерживается и М. Г. Арановский в статье «Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке» (М., 1987).

Трактовке жанровой стабильности с позиций художественного канона благоприятствует нагнетание в различных фортепианно-оркестровых произведениях константных композиционно — технических решений.

Потребность уточнить меру зависимости фортепианного концерта от принципа диалогичности обусловила необходимость пополнить список литературы диссертационными работами С. В. Волошко «Монологическая и диалогическая речь в структуре музыкального мышления Д.Д.Шостаковича» (М., 1995), М. В. Пороховниченко «О диалогичности в симфониях Г. Канчели» Минск, 1999), а также статьей М. Н. Лобановой «Концертные принципы Д. Шостаковича в свете проблем современной диалогистики» (М., 1985). Из иностранных изданий полезный материал по этой теме содержится в книге С. Кифе (S.Keefe) «Фортепианные концерты Моцарта: драматический диалог в эпоху Просвещения» (Woodbridge, 2001).

С.Кифе высказал, в частности, сомнение в специфичности диалогических отношений для фортепианных концертов В. А. Моцарта, а также сомнение в возможности уверенно утверждать или опровергнуть наличие или отсутствие таких отношений в концертных партитурах композитора. Эта внешне парадоксальная мысль порождает потребность в некотором пересмотре устоявшихся позиций не только применительно к фортепиан9 ным концертам В. А. Моцарта, но и к фортепианно-оркестровой музыке в целом.

В последующем изложении нам предстоит перейти к более специализированному анализу научных источников по избранной теме.

В теоретико-методологическом плане решение поставленных в исследовании задач осуществлялось с опорой в основном на фундаментальные научные методы исторического и теоретического музыкознания.

Цель данного исследования — выработка новой музыковедческой концепции фортепианно — оркестровой музыки.

В ходе работы над диссертацией решались следующие задачи:

1. Проанализировать существующую литературу по теме исследования и по смежным с ней темам для получения достоверной картины современного состояния исследований в затрагиваемой области.

2. Изучить данный жанровый класс музыкальных произведений с точки зрения его совместимости с обновленными представлениями о тех качествах, которые на. настоящий момент считаются для него жанрово-специфическими.

3. Выявить исторические закономерности бытования фортепианно-оркестровой музыки.

4. Заново проанализировать фортепианно-оркестровые сочинения классико-романтического периода для выявления закономерностей их строения, тонально-гармонических особенностей, позволяющих достаточно определенно разграничить специфику концерта для фортепиано с оркестром и специфику симфонии.

5. При решении предыдущей задачи особое внимание уделить вторым и третьим частям в фортепианных концертах циклического строения, чье своеобразие менее всего учитывается в научных взглядах на своеобразие жанра.

Объектом данного исследования являются фортепианно-оркестровые произведения классико-романтического периода.

Предмет исследования — историко-художественная и композиционная специфика музыкального произведения для фортепиано с оркестром классико-рмантического периода.

Научную новизну содержит в себе обоснованная автором теоретическая модель фортепианно-оркестровой музыки, базирующаяся на совокупности исторических сквозных связей, охватывающих этот жанрово-видовой массив.

В ходе исследовательской работы над темой приняли свой окончательный вид следующие принципиальные полоэюения, выносимые на защиту:

1. Ограниченная применимость именно к классико-романтическому произведению для фортепиано с оркестром традиционных научных представлений о специфических жанрообразующих факторах, таких, как диа-логичность, игровая логика музыкального мышления, импровизацион-ность, риторичность, каденционность, театральность.

2. Односторонность «симфониецентристского» подхода к фортепианному концерту.

3. Оригинальная авторская интегрирующая и «десимфонизирующая» теоретическая модель сквозного исторического развития произведения для фортепиано с оркестром, позволяющая сконцентрироваться на тех его сторонах, которые образуют его специфику вне соприкосновения со смежным жанром симфонии, и воспринять весь массив классико-романтической фортепианно-оркестровой музыки независимо от внутрижанровых размежеваний «как единое слово» (выражение Е.И. Чигаревой).

4. Целесообразность интеграции в отдельную жанровую группу фортепианного концерта и других произведений для фортепиано с оркестром, обобщение их под названием «фортепианно-оркестровая композиция».

5. Необходимость существенных изменений утвердившихся представлений о жанровых приоритетах фортепианно-оркестровой музыки. Эти изменения возможны при размещении в «фокусе» исследовательской ра.

11 боты по истории и теории этой жанровой группы преимущественно клас-сико-романтического периода ее развития. Именно в этот период она переходит в стадию «стабилизации» (М.Г. Арановский). Оборотная сторона данного процесса — нейтрализация в фортепианно-оркестровых произведениях общепризнанных качеств жанровой специфики.

6. Трехуровневая система исторических закономерностей, регулирующих внешне стихийное бытование фортепианно-оркестровой музыки: приближенность произведений данного класса к важнейшим вехам на творческом пути комплексно одаренного музыканта, их востребованность на поворотных пунктах в истории музыкального искусства в его национально-региональном и художественно-системном измерениях.

7. Существование в фортепианно-оркестровой музыке ряда композиционно-технических приемов, существенно отличающих ее от жанра симфонии: среди них особенности тонально-гармонических отношений, предстающие и в масштабах архитектоники, и на уровне отдельных аккордов и их сцепленийвторжение контрастного характера и быстрого темпа в медленную часть концертного цикла- «вытянутость», укрупненность музыкальных форм концерта.

8. Родственность между собой вершинных произведений в данном жанре, которые до того рассматривались преимущественно изолированно.

9. Своего рода «реабилитация» фортепианно-оркестровых произведений Ф. Шопена, в современной научной картине данного жанрового класса выведенных на его периферию.

Теоретическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут найти применение при дальнейшей научной разработке истории и теории музыкальных жанров.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы могут быть использованы в исполнительской и музыкально педагогической деятельности — в классе фортепиано и в учебных курсах музыкально-исторического и музыкально теоретического циклов.

Апробация результатов данного исследования проходила в виде их обсуждения на ряде кафедр Московской военной консерватории (в настоящее время — Военный институт (военных дирижеров) Военного университета), на заседаниях кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, где выступали ведущие специалисты по теме и с других ее кафедр. На основе материалов диссертации издана монография «Акмеологи-ческий шпиль абсолютной музыки. Классико-романтический фортепианный концерт» объемом 18 печатных листов. Автором опубликована также 41 статья в ведущих научных и научно-популярных периодических изданиях музыковедческого, социологического, общеисторического, психологического, общественно-политического, политологического, страноведческого, литературно-художественного профилей. Общий объем опубликованных статей — 25,4 печатных листа. Диссертация рекомендована к защите на заседании кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории 30 мая 2007 года.

Структура диссертации: введение, три главы, приложения в виде схем и нотных примеров, а также список цитируемой и упоминаемой литературы. Основной текст диссертации изложен на 360 страницах.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Насущная потребность в некотором пересмотре и существенном дополнении устоявшихся позиций, характеризующих фортепианный концерт и, шире, фортепианно-оркестровую композицию в целом, созрела в педагогической ветви музыкознания. Нами выявлен существенный дефицит надежного, эффективного научно-теоретического обеспечения в данной жанровой сфере музыкального искусства, о чем свидетельствует неравноправное по сравнению с другими жанрами положение фортепианных концертов в учебных курсах музыковедческого профиля. Это неблагополучие становится особенно нетерпимым на фоне повсеместно признаваемой особой общественной значимости данного жанра. Автором было обнаружено, что жанр фортепианного концерта, художественные достоинства и красота которого очевидны, состязательно-диалогическая природа общеизвестна, подчеркнутая направленность на слушателя общепризнана, оказался, между тем, (в значительной мере вследствие упомянутой очевидности), весьма неподатливым в научно-теоретической разработке. Обманчивая ясность соревновательной парадигмы, на которую, как до сих пор нередко считают, указывает этимология слова «концерт», вызывает иллюзию исчерпывающей понятности жанрового смыслового кода в произведениях данного класса, решенности его научно-теоретических проблем.

Проведенное исследование позволило найти, наряду с упомянутыми, еще одну причину познавательных затруднений в данном жанровом классе музыкальных композиций, которая кроется в практической неразложимости феномена музыкально-прекрасного аналогично неформализуемости феноменов счастья и любви. Верховенство музыкально-прекрасного, неуклонно и по нарастающей теснящего в фортепианном концерте привычно приписываемые ему жизненно-практические и общелогические прообразы, его образно-смысловая отвлеченность, свидетельства чему были найдены автором в музыкальной публицистике классико-романтического периода, закономерным образом подтолкнули к ревизии меры специфичности названных прообразов в фортепианном концерте.

Мы доказали, рассмотрев данный вопрос заново, своего рода нейтральность основных музыкальных жанров в плане влияния на них диалогических отношений и, отстояв этот тезис, поколебали стойкое и глубоко укоренившееся представление об инструментальном концерте как о жанре якобы по преимуществу диалогическом. Было также обосновано мнение об ограниченности взгляда на инструментальный концерт только лишь с точки зрения его неуклонной симфонизации.

Как показал анализ, особенно остро уязвимость и неполнота сложившейся теоретической концепции инструментального и, в частности, фортепианного концерта, сказались на научном освещении именно класси-ко-рамантического этапа его развития, недостаточно охваченного фундаментальными исследованиями (например, в сравнении с более востребованными в музыкознании барочным и раннеклассическим периодами, а также с фортепианно-оркестровым наследием XX века).

В свете очерченных автором основных познавательных затруднений в исследованиях фортепианного концерта показана закономерность их особой концентрации и обострения на классико-романтическом этапе развития данного жанра, где происходит фокусировка и нагнетание приоритета абсолютной музыки, а возвышение индивидуально-личностного начала окончательно сужает пространство диалогичности и выдвигает на первый план монологичность.

Этот период характеризуется и угасанием импровизационного искусства, единодушно признаваемого современными музыковедами важнейшей «движущей силой» и жанрообразующим признаком фортепианного концерта. В конце концов, внушительный массив фортепианно-оркестровых произведений, относящихся к упомянутому периоду развития данного жанрового направления, занимающих центральное положение в современном педагогическом и концертно-филармоническом репертуаре,.

347 в силу отсутствия привычных признаков жанровой специфики был выведен на периферию жанровой эволюции, отнесен к проявлениям своего рода «анти-жанра». Сосредоточение именно на классико-романтическом периоде истории фортепианного концерта позволило преодолеть односторонность данного взгляда. Инакость в размещении хронологических рамок исследования, решительный отход от «симфониецентризма», равно как и от абсолютизации баланса фортепианной и оркестровой партий как критерия несколько насильственных разграничений внутри принципиально в значительной мере однородного жанрового пространства фортепианно-оркестровой композиции, изыскание реальных исторических и жанрово-композиционных закономерностей, принципов, неявно контролирующих это пространство, вывели к новым научным положениям, либо существенно дополняющим и расширяющим имеющиеся на этот счет теоретические позиции, либо выступающим альтернативой им.

Анализ с позиций «десимфонизирующего» и «интегрирующего» (в границах фортепианно-концертного жанра в целом) подхода обеспечил, в частности, значительно более равноправное положение в общей жанрово-эволюционной картине фортепианных концертов Ф. Шопена, до настоящего времени имеющих незаслуженную, как оказалось, репутацию жанровых «маргиналов».

Мы выяснили, что при всей неодинаковости исторических контекстов, в которых в различное время возникли выдающиеся фортепианно-оркестровые композиции классико-романтического периода, многие из них в силу определенных обстоятельств расположились «на острие» важнейших процессов музыкальной жизни своего времени. Они выступают в функции культурного прорыва сразу в трех измерениях музыкально-исторического процесса: 1. индивидуально-личностном, 2. национально-региональном и 3. художественно-системном. Относительная редкостность произведений этого класса в творческом наследии большинства авторов XIX века и, с другой стороны, предельно высокие профессиональные стан.

348 дарты, установившиеся по отношению к фортепианно-оркестровой композиции в творческой практике нескольких поколений авторов, закономерным образом выдвинули фортепианнные концерты, наряду с привычным фаворитом — оперой, на роль своего рода «чрезвычайных событий» в истории музыкального искусства. Не менее существенной предпосылкой культурно-динамического потенциала данного жанра выступила фокусировка в нем основных типов музыкального профессионализма (наперекор всеохватной и сплошной узкой специализации как генеральной тенденции в музыкальном искусстве XIX века). Фортепианно-концертная композиция классико-романтического времени утверждается на позициях фактора культурной динамики в пространстве музыкального искусства.

Заостренность в фортепианно-оркестровой композиции индивидуально-личностного начала, сопровождающаяся помимо всего прочего и визуальным выдвижением на первый план комплексно одаренной и универсально профессионально подготовленной персоны позволила рассмотреть данный жанровый класс как наиболее сообразный общему подчеркиванию индивидуально-личностного начала в романтическом музыкальном искусстве или, иначе говоря, как музыкальный жанр романтический в высшей степени. Немаловажный сопутствующий в этом плане фактор, вносящий дополнительную динамику в общий процесс «персоналистского» нагнетания, — своеобразная «двусторонняя» поляризация крупных и малых величин в самом исполнительском акте в случае с фортепианно-оркестровой композицией. В нем противостоят друг другу «массовидный» оркестр и «одинокая» фигура солиста в «человеческом измерении», импозантность, крупность рояля и сравнительная малость инструментов оркестра в «измерении инструментальном».

Погружение в историко-теоретические проблемы фортепианно-оркестровой композиции оказалось продуктивным в плане осознания самобытного пути развития русского музыкального искусства, познавательным с точки зрения заслуг России перед мировым музыкальным искусством, а также постижения непрямолинейных, но существенных связей русского музыкального искусства рубежа XIX —XX веков с общественной жизнью государства. Социально-психологический контекст и художественно-культурная жизнь России того времени благоприятствовали бурному развитию западноевропейского по происхождению музыкального жанрафортепианного концерта. В русской культуре «серебряного века» этот жанр обрел самобытную русскую «золотую" — ветвь.

Нами раскрыто принципиальное значение взрывного характера, который приобретает развитие фортепианно-оркестровой композиции в России в творчестве С. В. Рахманинова, А. Н: Скрябина, С. С. Прокофьева, И. Ф. Стравинского («Петрушка»). Объединенными усилиями они увенчали западный по происхождению музыкальный жанр специфически русской генеральной кульминацией, что позволяет говорить о нем как о национально-культурном приоритете России, открывшемся в данный период.

Верховенство русской-музыки приобретает в этом смысле тем большее значение, что именно в произведениях-данного класса от музыканта по традиции ждут всего самого лучшего, самого прекрасного, на что способно искусство «чистых звуков». Иными словами, коль скоро жанр концерта для фортепиано с оркестром — самый музыкальный из музыкальных, то Россия, поставившая кульминационную точку в его эволюции, вправе претендовать на признание исключительности своих заслуг перед музыкальным искусством.

Рассмотрение персонального вклада вфортепианно-оркестровое наследие наиболее выдающихся: авторов с позиций выстроенной автором трехуровневой системы исторических констант позволило по-новому увидеть историческое предназначение данногожанра^ в результате чего открылись его приуроченность к вызреванию романтического стиля в музыкальном искусстве, к выдвижению одночастно-циклической формы в сороковые годы XIX века, к радикальным революционным преобразованиям в музыкальной композиции в начале XX века. Обнаружилось также неожиданное родство в логике исторического развития национальных композиторских школ во Франции и в России, их «повторный старт» в опоре на фортепианный концерт.

Новым результатом в персональной плоскости нашего исследования видится восстановление через жанр клавирного концерта наиболее прямых связей И. С. Баха с музыкальным искусством классико-романтического периода, связей нередко игнорируемых.

Проделанный нами анализ персонального преломления выведенных в работе исторических закономерностей фортепианного концерта, взятого в виде фактора культурной динамики, дал дополнительный материал, характеризующий индивидуальные творческие установки различных композиторов. Весьма показательна с этой точки зрения неодинаковость качества новаторских преобразований в фортепианно-оркестровых произведениях И. Брамса и А. Н. Скрябина («Прометей»): «бархатность» в первом случае и взрывчатость — во втором. Именно такое видение фортепианных концертов И. Брамса позволило по достоинству оценить в данных произведениях их новаторство — внешне как будто малозаметное.

Продуктивным в плане продвижения к неосвоенным до настоящего времени пластам жанрово-видовой специфики в фортепианно-оркестровой музыке академической традиции показал себя композиционно-аналитический подход. Представление о музыкальном жанре как о преимущественно стабильном и консервативном компоненте в единой системе музыкального мышления навело на гипотетическую мысль о наличии в структуре музыкального жанра (в нашем случае — фортепианно-оркестровой музыке) канонических закономерных отношений, познание которых целесообразно через, пристальное изучение жанра и, с другой стороны, соотнесенной с ним формы-композиции в широком смысле слова. Данная гипотеза в значительной мере подтвердилась.

Расположив в фокусе исследования классико-романтический этап в развитии фортепианно-оркестровой композиции как период подчеркнуто.

351 стабильного ее состояния, а, следовательно, и период предельно возможной чистоты проявления ее жанровых признаков, мы получили доступ к наиболее рельефно и многообразно выраженным элементам жанровой самобытности и жанровой идентификации в музыкальном произведении для фортепиано с оркестром. Последовательно проведенное нами размежевание формы-композиции в-концерте для фортепиано с оркестром и в симфонии, то есть вопреки традиционно установившемуся симфониецентри-стскому подходу к фортепианному концерту и родственным ему типам музыкальных произведений, позволило вывести иногда очевидные (но выпадающие из поля зрения при односторонне-симфониецентристском взгляде на жанры инструментальной музыки), а в некоторых случаях и весьма тонкие (что вполне естественно и неизбежно в концерте как жанре, постоянно вплотную соприкасавшемся с симфонией на всех этапах своего развития) признаки жанровой специфики в массиве фортепианно-оркестровых произведений. Избранный нами «десимфонизирующий» подход в изысканиях жанровой специфики концерта отчасти неожиданно высветил находящиеся в тени черты жанрового своеобразия и самой симфонии.

Опять-таки вразрез с достаточно стойкими представлениями о симфонической форме как широкомасштабной и монументальной по преимуществу, на основе непредвзятого заново проделанного сравнительного анализа сопоставимых форм концерта и симфонии в наследии выдающихся мастеров инструментальной музыки нам удалось сделать вывод о предрасположенности фортепианно-концертных форм (на этапе формирования родовых свойств жанра) к разрастанию, а симфонических форм, наоборот, к сжатию. Даже у авторов симфоний послебетховенского времени (Ф. Мендельсона, Р. Шумана и в значительной мере И. Брамса) масштабное разрастание симфонических произведений JI. Бетховена не нашло немедленного отклика.

Под тем же углом зрения раскрылась такая показательная альтернатива в структурных решениях рассматриваемых смежных, но нетождественных жанров, как креативно-неординарное качество форм в концерте и, наоборот, некоторая предсказуемость, стереотипность форм в симфонии (особенно в медленных и заключительных частях циклов). Не менее важная альтернатива — тернарный композиционный ритм в фортепианно-концертных адажио и финальных рондо-сонатах (в экспозиции и репризе) при специфической пластике, гибкости и эвристической направленности форм и, с другой стороны, бинарный или даже тетрарный композиционный ритм в сонатных формах, образующихся в соответствующих частях симфонического цикла при некоторой присущей им «ригидности» форм, дробности чередования в них «твердых» и «рыхлых» разделов.

Значительным научным результатом проделанной работы видится уточнение, и конкретизация формы в медленной части фортепианного концерта. Окончательно установлена ее предрасположенность принять структурные очертания второй (или даже первой) формы рондо (по А.Б. Марксу) при развитом, протяженном уводящем ходе и связкой в функции хода возвратного. Принципиальное научное значение этого обобщения состоит в том, что оно опять-таки способствует постижению тонких структурных различий во внешне аналогичных формах сравниваемых частей концерта и симфонии, взятых в длительной исторической перспективе.

Не менее существенным представляется обоснованное нами «взаимное притяжение» концертного и симфонического финалов соответственно к рондо-сонатной и собственно сонатной формам. Достаточно информативным оказывается анализ и тех случаев, где данная закономерность как будто не действует. Так, открылась способность рондо-сонатной формы «концертизировать» финал симфонии и, наоборот, неспособность сонатной формы симфонизировать финал концерта, поскольку попадая довольно часто в контекст концертного финала, она переинтонируется, реорганизуется в рондальном, концертном духе. Неодинаковость финальных форм в концерте и в симфонии существенно дополняется и своего рода структурно-семантической асимметрией, состоящей в прямо противоположном распределении в сравниваемых заключительных частях «проблемности» структурной и образно-смысловой.

Обнаруженные в ходе проведенного исследования фортепианно-концертные жанрово-характерные композиционные константы частного порядка представляются, при всей их локальности и «малости», достаточно емкими и весомыми знаками, эмблемами, обеспечивающими безошибочное опознание жанрово-видовой принадлежности произведения и, в конечном счете, «континуализацию» истории фортепианно-оркестровой музыки, представляемой до настоящего времени преимущественно в подчеркнуто «дискретном» духе. Речь идет о таких структурных «лейтинтона-циях», как вторжение высокой скорости и контрастного характера в медленную часть концерта, краткая «контрапунктическая интервенция» в его заключительной части.

При всей влиятельности и «непреложности» действия выведенных закономерных отношений они, естественно, не становятся математически строгими. Однако именно нередко встречающиеся «отклонения» от них дают ценный в познавательном отношении материал, коль скоро размышления о причинах данных отклонений ведут к осознанию некоторых важных сторон в индивидуальной стилистике того или иного композитора. Именно в этом русле удалось обнаружить интересные и необычные свидетельства влияния концертов на симфонии в творческом наследии С. В. Рахманинова, влияния не столько через сольную или ансамблевую виртуозность, диалогичность, приемы игровой логики, что обычно и принято считать основными компонентами концертного музыкального мышления, сколько через кажущиеся нейтральными в плане жанровой характерности композиционные приемы.

Столь же познавательным оказалось выяснение причин внешне «индифферентной» сочетаемости формы и жанра в медленных частях концертов и симфоний П. И. Чайковского. Углубленное и «историзированное» изыскание в этом направлении дало нетривиальный результат: номинально одинаковая сложная трехчастная форма с трио получила у данного композитора в значительной мере различную трактовку в сравниваемых жанрах, что, наряду с решением основных задач нашего исследования, позволило получить еще и ценный сопутствующий теоретический продукт, обогащающий научные представления о разновидностях сложной трехчастной формы, а заодно и об особенностях структурного мышления П. И. Чайковского, разнящегося в жанровых пространствах симфонии и концерта.

Заслуживает упоминания и предоставившаяся с позиций историзи-рованного подхода возможность скорректировать и прояснить определение формы в ряде спорных и трудных случаев (Шопен, Чайковский, Рахманинов).

Проделанный анализ тонально-гармонического своеобразия в музыкальных произведениях для фортепиано с оркестром, охватывающих временной отрезок почти в сто пятьдесят лет, позволил считать обоснованными следующие положения.

В музыкальных произведениях фортепианно-оркестрового плана, образующих в своей совокупности ядро современного концертно-филар-монического и педагогического репертуара, существует ряд специфически им присущих закономерностей тонально-гармонической драматургии. Эта специфика целенаправленно и неуклонно насаждается JI. Бетховеном в ряде его фортепианных концертов и почти никак не затрагивает его оркестровые произведения без участия фортепиано. В границах фортепианно-концертного творчества JI. Бетховена наиболее рельефно проявляется первая закономерность. В своих фортепианных концертах JI. Бетховен от одного опуса к другому по нарастающей увеличивает разброс тональностей на уровне частей цикла. Достаточно прочно закрепившиеся у Бетховена нормы тональных планов в фортепианных концертах положили начало весьма длительной традиции. Целый ряд фортепианно-оркестровых произведений «в открытую», буквально воспроизводит тональные планы бетховенских концертов. Особенно влиятельным в этом плане оказался тональный план.

Третьего фортепианного концерта, с той или иной степенью точности воспроизводимый у С. В. Рахманинова во Втором концерте, у С. С. Прокофьева в Третьем концерте, у Д. Д. Шостаковича в Первом концерте для фортепиано с оркестром. Сюда с некоторой оговоркой примыкает и Первый фортепианный концерт Ф. Мендельсона. В своем превращенном виде та же тонально-структурная идея возобладала во Втором фортепианном концерте Ф. Листа, Фортепианном концерте Э. Грига, «Рапсодии на тему Паганини» С. В. Рахманинова, Первом фортепианном концерте А. И. Хачатуряна. В их произведениях прообраз тонального плана предстает уже не как бетховенский, а как бетховенско-листовский. В том или ином своем виде принцип поляризации тональностей проникает во многие выдающиеся произведения данного жанра.

Тенденция к максимально широкому «разбросу» тональностей на уровне крупных частей циклического целого сопровождается их стабильной смысловой трактовкой и расстановкой в цикле.

Возникнув и утвердившись первоначально в музыке в основном фортепианно-оркестровой и фортепианной, «обойдя стороной» музыку чисто оркестровую и проявляясь на уровне архитектоники, данная закономерность тонального развития со временем распространилась на самые различные жанровые разновидности музыки, опускаясь с уровня циклической архитектоники произведения на масштабный уровень отдельных разделов развитых одночастных форм, например, на соотношение главной и побочной партий в листовском произведении «и для фортепиано, и для оркестра» — «Мефисто-вальсе № 1». И все же ни в одной из выдающихся циклических симфоний, хронологически соответствующих массиву анализируемой фортепианно-оркестровой музыки, в тональных планах на уровне частей цикла не обнаруживается ничего подобного феномену чисто фортепианно-оркестровой тональной диспозиции даже в тех не столь уж редких случаях, когда возникает возможность ее реализации. И наоборот, концертные условия оказываются иногда «запретительными» для проникновения в их сферу симфонических норм тонального строения. Так, «не сговариваясь», С. В. Рахманинов и А. Н. Скрябин в своих первых концертах при основной тональности произведения фа-диез минор каждый по своему «обошли стороной» первый «напрашивающийся сам собой», но все-таки воспринимающийся как пригодный скорее для медленной части симфонии вариант тонального решения второй части концерта — ля мажор. Лишь в последней трети XIX века этот негласно установленный жанровый «запрет» начал себя изживать, о чем говорит тональный план Первой симфонии И. Брамса. Когда появилась, например, Третья симфония А. Н. Скрябина, то ее тональный план на уровне цикла (до минор — крайние части, ми мажор — средняя), прошедший к тому времени полный путь своей жанровой семантизации у Л. Бетховена и С. В. Рахманинова, позволил с достаточным основанием говорить о непосредственном влиянии на симфонию жанра концерта для фортепиано с оркестром, к тому же еще более рельефно проявляющемся в симфонии именно из трех частей, что имеет место в «Божественной поэме». Установлено, что жанр многочастной симфонии и, с другой стороны, жанр фортепианного концерта на протяжении длительного исторического периода придерживались в принципе различных правил тональной организации целого: в симфонии безусловно преобладал более сдержанный, «архаичный» тип тонального плана, тогда как в концерте и примыкающих к нему по замыслу жанрах главенствовал более «радикальный», «поляризованный» тип архитектонических тональных отношений.

Вторая из выведенных нами закономерностей тонального «устройства» в произведениях для фортепиано с оркестром естественным образом примыкает к первой. Тональные предпочтения ряда композиторов, многократно проявившись в целом ряде выдающихся образцов жанра, привели к тому, что упомянутые тональности, возникнув первоначально как парные в стабильных «связках», «оторвались» от своих контекстуальных связей и, эмансипировавшись, завоевали статус заведомо и безусловно предпочи.

357 таемых, «непреодолимо сильных» тональных центров, неизбежно притягивающих к себе определенные части фортепианных концертов. Таким образом постепенно выстроилась магистральная линия фортепианно-оркестровых «адажийных ми мажоров» и «адажийных ре-бемоль мажо-ров», переходящих в медленных частях фортепианных концертов Ф. Листа, Э. Грига, С. В. Рахманинова и Дж. Гершвина уже в «гибридное» состояние.

В интересующем нас плане жанрового разграничения установлено, что перечисленные тональности медленных частей, прежде всего ми мажор, многократно востребованные в качестве основных в аналогичных по функции частях симфоний, симфонических поэм и даже опер, почти никогда (за исключением листовских «Прелюдов» и второй части Четвертой симфонии И. Брамса) не получали ту трактовку, которая закрепилась за ними в жанре фортепианного концерта. Едва уловимым штрихом, терцовым мелодическим положениемаккорда, определенным, преимущественно к фортепианно-оркестровому адажио привязанным ходом мелодического развития автор произведения недвусмысленно демонстрирует восприимчивость к десятилетиями соблюдаемым законам жанра.

Третья выведенная нами закономерность тонально-гармонического строения концерта состоит в переходе упомянутых особенностей тональных планов с уровня архитектоники на фонический уровень композиции, естественно сопровождающемся эффектом сжатия соотношений тональностей в соотношения аккордов, эти тональности представляющих и даже в своеобразный звуковысотный лейткомплекс фортепианно-оркестровой композиции. Этот лейткомплекс имеет следующее принципиальное строение (при расположении тонов в порядке снизу вверх): ре-бемоль, ми, фа, ля-бемоль, ля, до. Он концентрирует в себе специфические для фортепианно-оркестровой музыки тональные отношения до<-+миля^-ре-бемоль<�г+фа. В наиболее полном своем составе выведенный аккорд, оставаясь в значительной мере продуктом теоретического обобщения, на прак.

358 тике применен С. С. Прокофьевым как предпоследняя опорная вертикаль в последней части Третьего фортепианного концерта.

Наконец, четвертая закономерность состоит в изменении реальной звуковой трактовки «титульной» тональности под влиянием приоритетных звуковых комплексов фортепианно-оркестровой музыки. Формальное обозначение тональности через ключевые знаки и через первый-последний аккорды может иногда, чаще во вторых частях произведений, не совпадать с ее реальным звуковым наполнением. В этих случаях «титульная» тональность претерпевает значительную коррекцию в плане приведения ее аккордового «репертуара» в соответствие с нормами традиционно закрепленной за жанром тональности.

Таким образом, анализ тонально-гармонических отношений в фортепианно-оркестровой музыке позволил установить значительное отличие фортепианного концерта от симфонии еще и в этом плане. Можно утверждать, что начиная с творчества JI. Бетховена симфония и фортепианный концерт двинулись в различных направлениях тонального развития.

В конце концов, преемственные связи фортепианно-оркестровых произведенийобеспечивающиеся формой и тонально-гармоническими отношениями, наложившись друг на друга, естественным образом установили некий предельный уровень родства произведений — шедевров, на котором хронологически первое из них в значительной мере «отзывается» в другом почти в целостном виде, даже вопреки сознательно избранной установке композитора на творческую самостоятельность, что и произошло на примере двух великих до-минорных концертов — Третьего JI. Бетховена и Второго С. В. Рахманинова. Жанрово-композиционным феноменом того же порядка следует считать «архетип» ми-мажорной фортепианно-кон-цертной медленной части, неоднократно воссозданный в классико-романтическую эпоху, в котором достаточно прочно взаимно состыковывались в ранге константных величин ритмика, гармония и, естественно, приуроченность к определенному месту в форме и к жанру.

Такими в значительной мере новыми сторонами развернулся после предпринятого исследования своеобразный музыкально-жанровый классмузыкальное произведение для фортепиано с оркестром, «пропасть красивейшей музыки» (С.С. Прокофьев), роскошное увенчание автономного музыкального искусства, его акмеологический абсолют.