Исполнительское творчество Даниила Шафрана

В течение более чем сорока последних лет XX столетия Даниил Борисович Шафран входил в число наиболее известных и успешно концертирующих виолончелистов мира. Его знаменитая виолончель работы братьев Амати звучала в крупнейших залах Москвы, Ленинграда (Санкт-Петербурга), Мюнхена, Копенгагена, Стокгольма, Вены, Флоренции,.

ЧУ.

Лондона, Нью-Йорка и еще десятков городов — мировых столиц и не только. Перечисление оркестров и дирижеров, с которыми выступал артист, могло бы занять здесь очень много места. Что же касается реакции на концерты Даниила Шафрана со стороны его коллег-музыкантов, прессы и, разумеется, публики, то о ней можно сказать краткоблагодарность и восторг всегда решительно преобладали в хоре голосов, что-либо говоривших об игре Маэстро, а его художественный облик всегда воспринимался как уникальное явление на фоне современного ему исполнительского искусства.

Изучить творчество Шафрана — дело не из легких. Определить же тайны его искусства — тем более. В то же время осмысление его творческой эволюции, исполнительских принципов и наиболее важных интерпретаций давно назрело и составляет цель, которая преследовалась в настоящей работе.

Для достижения этой цели автор постарался разрешить несколько важных з, а д, а ч. Это воссоздание творческой биографии Д. Б. Шафранаанализ его взглядов на проблемы исполнительского искусства и педагогикиустановление системы его работы, индивидуальных приемов техники виолончельной игрыизучение репертуара и концертных программ Д. Б. Шафранаанализ его интерпретацийвыявление существующих записей и составление дискографии1.

1 Дискографию, содержащуюся в предшествующих публикациях (Ямполъский И. М. Даниил Шафран. М., 1974. С. 52−56- Даниил Шафран. Виолончель соло. М., 2001. С. 391−411), мы уточнили и дополнили, доведя ее до 2006 года.

В целом, работа представляет собой род монографического исследования, освещающего разные стороны биографии и творческой деятельности Д. Б. Шафрана. В этом заключается новизна и актуальность настоящей работы.

Предшествующие публикации, посвященные Шафрану, представляют собой сравнительно краткие очерки его жизни и творчества, два из которых (брошюры И. Ямпольского и.

A. Ивашкина2) написаны еще при жизни музыканта, а потому не охватывают целиком его творческого пути. Лишь в одной работе (большая статья А. Варгафтика и В. Гусевой 3), написанной уже после смерти Шафрана, ставится цель проследить все основные этапы биографии Шафрана, дать характеристику его исполнительскому творчеству в целом и наиболее примечательным его сторонам, выделить наиболее значимые интерпретации. Отдавая должное этим работам, материал и выводы которых были нами учтены, следует признать, что они вовсе не исчерпывают собой тех проблем, которые ставит перед исследователем исполнительское наследие Шафрана.

Некоторые ценные для нас суждения об искусстве Шафрана имеются в работах Г. Цыпина, в том числе в его беседах с Шафраном, посвященных психологии исполнительского творчества 4, а также в статьях.

B. Юзефовича, Т. Гайдамович и других об отдельных интерпретациях Шафрана произведений И. С. Баха и Бетховена. В некоторых случаях такие работы представляют собой рецензии на концерты Д. Шафрана, переросшие рамки этого жанра и превратившиеся в развернутые очерки, в которых авторы заостряют внимание на принципиальных моментах в творческом облике Шафрана. Наконец, следует назвать воспоминания о Д. Шафране и беседы о нем5, которые проливают свет на важные черты личности музыканта (отношение к творческому труду, работа в ансамбле и т. д.), о которых пойдет речь в диссертации. Для прояснения.

2 Ямполъский И. М. Даниил Шафран. М., 1974. 61 е.- Ивашкин А. В. Даниил Шафран: Творческий портрет. М., 1980. 32 с.

3 Варгафтик А. М., Гусева В. А. Эпизоды из жизни артиста / / Даниил Шафран. Виолончель соло. М., 2001. С. 9−95.

4 Цыпин Г. М. Музыкант и его работа: проблемы психологии творчества. М., 1988. С. 44−48, 146−151, 213−217, 357−369- он же. Человек. Талант. Труд. М., 1992. С. 135, 137−151, 211, 216. См. также отдельные публикации в Списке литературы.

5 См.: Артист глазами современников // Даниил Шафран. Виолончель соло. С. 255−389. исторического и культурного контекста, в котором существовало и развивалось искусство Шафрана, для автора диссертации имели значение выводы и наблюдения, которые содержатся в исследованиях, посвященных истории виолончельного искусства, а также творчеству отдельных его представителей.

В целом, литература о Д. Б. Шафране немногочисленна, что не соответствует действительному значению этого художника в музыкальной культуре. Между тем прошло десять лет после смерти Шафрана, и сегодня его творчество является историей, достойной внимательного и подробного изучения. Но не только историей. Благодаря сохранившимся записям искусство виолончелиста продолжает привлекать к себе внимание слушателей и исполнителей. Возможно, именно сейчас, когда историческая дистанция, разделяющая нас и творчество Д. Б. Шафрана, уже ощущается, но его записи еще не превратились в раритеты, вызывающие интерес лишь у историков исполнительского искусства и коллекционеров, самое время написать о нем большую работу6. Тем более что, на наш взгляд, интерес к творчеству этого музыканта со временем будет лишь возрастать, и его исполнительское искусство будет открываться для нас с новых неожиданных сторон.

Стремясь к разрешению сформулированных выше задач, мы опирались на обширный материал, который охватывает аудиои видеозаписи записи Д. Б. Шафрана (студийные и сделанные на концертах) — записи его интервью и мастер-классовего выступления в печатирецензии на концерты Шафрана, опубликованные в советской (российской) и зарубежной прессевоспоминания о Шафране, как опубликованные, так и собранные автором работыматериалы личного архива Шафрана, в том числе любительские видеозаписи, тетради, в которые Шафран заносил даты и программы своих выступлений, а также виолончельные партии из его нотной библиотеки, содержащие.

6 Поясним, что изданная в 2001 году объемная книга «Даниил Шафран. Виолончель соло» — это собрание ранее опубликованных материалов (интервью и другие выступления Шафрана в печати, статьи о нем, рецензии на его записи и концерты), дополненное воспоминаниями о музыканте и упоминавшейся статьей А. Варгафтика и В. Гусевой. его исполнительские пометки и служившие ему при работе над соответствующими произведениями7.

Последняя группа материалов ранее была почти неизвестна и недоступна исследователям 8. Привлечение исполнительских пометок, содержащихся в сольных (оркестровых) партиях, ставшее обычным при изучении исполнительской практики XVIII, первой половины XIX века, при исследовании творчества музыкантов XX столетия представляет собой еще достаточно новое явление в музыковедческой практике9. В то же время, исполнительские редакции произведений прошлого, выполненные музыкантами XX века, становились предметом рассмотрения (например, фортепианные сонаты Бетховена в редакции Артура Шнабеля10). В таких случаях, однако, речь идет об опубликованных материалах. Имеются также издания, воспроизводящие пометки выдающихся исполнителей (например, «Гольдберг-вариации» И. С. Баха с пояснениями М. В. Юдиной 11). В отличии от приведенных примеров материал, использованный в нашей диссертации не является собственно законченной исполнительской редакцией, а показывает процесс работы музыканта.

По отношению к Д. Шафрану возможность обращаться к документам такого рода особенно ценна, поскольку творческий процесс музыканта, отличавшийся удивительной сложностью, многосоставностью, предполагал пересмотр ранее найденных решений, крайне тщательную работу над всеми деталями исполнения, в том числе над аппликатурой, которая была для Шафрана особенной областью постоянного поиска и.

7 Материалы семейного архива Д. Шафрана не систематизированы, поэтому в работе было невозможно привести точные ссылки на них.

8 Их краткую характеристику можно найти в воспоминаниях А. Варгафтика о его общении с Шафраном (Даниил Шафран. Виолончель соло. С. 283). Ранее партии из библиотеки Шафрана воспроизводились в виде иллюстраций, но не комментировались (см. оформление форзацев в названной книге, а также: Silberkvit М. Daniel Shafran. The Conversation. // Applebaum S., Roth H. The way They play. Book 8. 1973;1981. Neptune City, 1986.

9 В поле нашего зрения попала только одна такая работа. В ней автор анализирует интерпретацию А. Брандуковым Виолончельной сонаты С. Рахманинова по сольной партии, содержащей пометки виолончелиста. См.: Гайдамович Т. А. Виолончельная соната Рахманинова и ее исполнители [1967] // Гайдамович Т. А. Избранное. М., 2004. С. 381−406.

10 См., например: Смирнова М. В. Артур Шнабель и его эпоха. СПб., 2006. С. 105−218.

11 Бах И. С. Ария с различными вариациями («Гольдберг-вариации») для клавира, С пометками Марии Юдиной. М., 1996. эксперимента. Обо всем этом дают представление материалы его архива.

Задачи монографического исследования предопределили использование в работе комплексной методологии. В основном она опирается на биографический метод (направленный на установление связей между творческим развитием Д. Шафрана и событиями его жизни) и на аналитический, но включает в себя также сравнительный и текстологический методы исследования.

Основная часть работы включает в себя три главы.

В Первой главе представлен творческий путь Д. Шафрана, в изучении которого автор опирался как на существующие публикации, так и на устные воспоминания и архивные документы. Так, приводимые сведения о концертной деятельности Шафрана, его контактах с другими музыкантами, о его участии в мастер-классах уточнены по записям в упоминавшихся тетрадях.

Предложенная периодизация, в соответствии с которой глава делится на три раздела, с одной стороны, не нова: подчеркнутая внешним фактом биографии (переезд в Москву) грань между годами учения и началом самостоятельной концертной деятельности проводилась и в прежних работах о Шафране. С другой стороны, мы предлагаем выделить период 1940;50-х годов в качестве особого, переходного этапа в творческом развитии виолончелиста, а все последующие десятилетия рассматривать как период зрелости (его начало, конечно, не поддается совершенно точной датировке). Основания для такого разделения заключаются уже не в фактах биографии, а в эволюции исполнительского стиля Шафрана, основные направления которой также рассмотрены в Первой главе.

Отдельная проблема творческого развития Шафрана, затронутая в Первой главе — соотношение его исполнительского искусства с традицией, в которой был воспитан виолончелист (то есть с петербургско-ленинградской школой Александра Штримера), и с творчеством его современников (в том числе представителей московской школы Семена Козолупова и его выдающегося ученика Мстислава Ростроповича). Особое внимание уделено тому, как складывался концертный репертуар Шафрана, отражавший и его личные предпочтения, и тенденции времени.

Вторая глава посвящена исполнительским принципам Шафрана, которые охватывают широкий спектр проблем, начиная от чисто инструментальных секретов мастерства, организации репетиционной работы музыканта вплоть до проблемы «авторский текст — исполнитель».

Стараясь объяснить то, что могло казаться проявлением спонтанности творческого процесса исполнителя или даже следствием его желания непременно быть оригинальным в своем искусстве, автор в процессе работы убедился в том, что Шафран обладал предельно строгой системой представлений о своем исполнительском творчестве, ясно, вплоть до мелочей, осознавал цели, которых собирался достичь, и пути их достижения. Искусство Шафрана, поражающее силой эмоциональное воздействия, зиждилось, как стало понятно, на рациональном отношении ко всем сторонам исполнительской деятельности.

В Третьей главе перед нами стояла задача показать на конкретных примерах многое из того, о чем шла речь во Второй главе и отчасти в Первой (к вопросу о творческой эволюции). Виолончелист обладал огромным репертуаром, общая направленность которого вкупе с изменениями, происходившими в принципах составления концертных программ, рассмотрена в начале главы. Выбирая произведения для более подробного анализа, мы решили, во-первых, остановиться на самых крупных монографических работах Шафрана (Бах, Бетховен) и на тех произведениях, которые музыкант считал для себя особенно важными (Шуман, Брамс, Шостакович). Во-вторых, автор старался представить интерпретации Шафраном музыки разных жанров и стилей, а также на отдельных примерах показать изменения исполнительской манеры виолончелиста, как о том позволяют судить записи одних и тех же произведений, сделанные в разные годы.

В Заключении на первый план выходит, на первый взгляд, неожиданная тема: Шафран-педагог. Не занимаясь педагогической деятельностью постоянно, он обладал, однако, продуманным отношением к педагогике, своими педагогическими принципами, которые долго не утратят своего значения. Эта тема связана с другой, более широкой: как вообще возможна передача опыта музыканта, наделенного столь уникальными, единственными в своем роде качествами, которые невозможно воспроизвести в принципекакое влияние Шафран смог оказать на современное состояние виолончельного искусства, сохраняет ли его исполнительское творчество актуальность сегодня.

В Списке литературы и других источников указан материал, использованный при подготовке настоящей работы. При этом раздел «А» (Статьи Д. Б. Шафрана и беседы с ним) охватывает, как нам представляется, практически все публикации такого рода.

В Приложении помимо ряда иллюстраций (факсимиле документов из архива Д. Шафрана) представлены репертуар виолончелиста с указанием времени, когда-то или иное произведение присутствовало в его концертных программах, и наиболее полная на сегодня дискография.

Автор приносит благодарность всем, кто содействовал ему в работе над диссертацией, кто поделился своими воспоминаниями о Д. Б. Шафране, и особенно Светлане Ивановне Шафран, позволившей автору познакомиться с материалами личного архива виолончелиста.

ДАНИИЛ ШАФРАН — ПЕДАГОГ Тема, которой осталось коснуться, с одной стороны, непосредственно связана с основным содержанием нашей работы. Ведь музыкальная педагогика стала в последние полтора десятилетия жизни Шафрана чрезвычайно важной для него областью приложения творческих сил, хотя его преподавание и ограничивалось преимущественно проведением мастер-классов (см. Главу I). С другой стороны, эта тема имеет отношение не только к Шафрану, но и к современному состоянию виолончельного искусства, к общим и частным проблемам его развития. Говоря о Шафране, нам постоянно приходилось подчеркивать уникальные, единственные в своем роде черты его художественного облика, качества, которые в принципе невозможно повторить и которым нет смысла подражать. Это крайне заостряет проблему передачи своего опыта другим. Неслучайно, после Шафрана не появилось виолончелистов (по крайней мере широко известных), которых мы могли бы считать его полноправными наследниками. В то же время, именно творческая самостоятельность, которую Шафран демонстрировал едва ли не каждым своим шагом, способна служить примером, благотворным для высоко одаренных, независимо мысляпщх исполнителей. Думается, что Даниил Борисович прекрасно отдавал себе отчет в положении вещей, которое мы описали. Тем более важно понять, что же он считал возможным и нужным передать, привить молодым музыкантам. В общении с з^чениками Шафран умел связать узко виолончельные проблемы с более широким кругом вопросов, имеющих к ним непосредственное отношение, в том числе с развитием эстетического вкуса, с общими вопросами интерпретации, с морально-этическими аспектами и мотивацией занятий исполнительской деятельностью и т, а к далее. Одна лишь эта способность Шафрана указывает н, а то, что он обладал огромными педагогическими способностями, продуманными взглядами на задачи музыкального воспитания, был, можно сказать, педагогом по призванию. Знавшие его коллеги, встречавшиеся с ним н, а мастер-классах, подтверждают этоЧ Сохранились записи отдельных мастер-классов Шафрана (в частности, в Варшаве, 1986 и 1989 годы). Ниже мы использовали их в виде цитат, а т, а к же для обобщения некоторых идей музыканта, которыми он делился со студентами и профессорами польской Академии музыки 2. Вкупе с другими высказываниями Шафрана эти материалы еще раз убеждают в том, что он обладал своими весьма продуманными педагогическими принципами. Попробуем реконструировать их^.Воспитание творческой самостоятельности. В свое время профессор А. Я. Штример, педагог Шафрана, в с е г д, а пытался пробудить в своих студентах восприятие окружающего мира, его красоты, красок, начиная от з, а к, а т, а солнца до различных оттенков зелени. Педагог, будучи уже зрелым, опытным человеком, должен научить своего воспитанника мыслить инициативно, вдохновить молодого музыканта н, а самостоятельный процесс мышления, взрастить его независимость, заставить человека воспринимать мир не плоско, а глубоко и отзывчиво. И начинать это нужно с детства, потому что дети с их «дерзким воображением» — это «самые восприимчивые существа н, а свете"''^.По Шафрану, у подавляющего большинства учеников есть где-то «дверь», которую надо открыть и пустить в их сознание творческое начало. Иногда это приходит стихийно, само собой. К примеру, приходит любовь, или трагедия, и все это начинает угадываться в игре музыканта. И, действительно, человек, испытавший сильные чувства, по-другому воспринимает мир, по-другому разговаривает, играет. И если однажды в з^ченике появится то драгоценное желание высказаться своим 1 Так, Т. А. Гайдамович была убеждена в том, что отсутствие Шафрана в числе постоянных педагогов какой-либо из наших консерваторий — это колоссальная и невосполнимая потеря для отечественного музыкального образования.2 В основном это касается записи мастер-классов 1986 года, где Шафран касался ряда общих проблем исполнительства. Аудиозапись 1989 года содержит материал, относящийся к более частным вопросам (например, аппликатура, — см. Главу II).3 При этом нам придется вспомнить кое-что из того, что было сказано об исполнительских принципах самого Д. Б. Ш, а ф р, а н, а (см. Главу II), в е д ь педагогика была естественным продолжением (в иной области) его деятельности исполнителя. Однако м ы оставим здесь в стороне технические особенности игры Шафрана, которыми он тоже делился со студентами н, а мастер-классах, и о которых было подробно сказано в разделе «Секреты мастерства».4 Аудиозапись беседы Д. Шафрана со студентами и педагогами Музыкальной академии. Б, а р ш, а в, а, апрель 1986. собственным языком, играть по-своему, педагогу необходимо быть очень внимательным и деликатным к этому желанию, ни в коем случае не пресекать его, но следить з, а его развитием, контролируя и искусно направляя его при необходимости. Вообще н, а мастер-классах Шафран не раз ставил вопрос о коренном недостатке, встречающемся у студентов все чаще ;

пассивном отношении к своему делу. Ситуация, когда ученик лишь ожидает предписаний педагога, становится нередкой, и, по справедливому мнению Даниила Борисовича, должна быть предупреждена любой ценой. И хотя определенная степень руководства неизбежна, это ни в коей мере не должно пагубно сказываться н, а чувстве уверенности ученика в собственных силах. Это касается не только обпщх вопросов интерпретации, но даже технического аппарата. Попытки згченика проявить инициативу в решении тех или иных исполнительских проблем не должны в ы з ы в, а т ь в педагоге соблазна тут же предложить свой готовый рецепт^. Другое дело, что педагогу необходимо разгадать супщость молодого музыканта, его сильные и слабые стороны, и составить программу для развития каждого студента, и не только в том, что касается игры н, а инструменте. Ведь сверхцель, к которой должны стремиться и педагоги, и студенты (только в таком союзе ее и можно достичь), заключается в воспитании художника, Музыканта с большой буквы."Студент не должен ждать, пока ему скажут: «Нет, это плохо, д, а в, а й так, давай сяк» «, — говорил Шафран, считая самым прогрессивным способом обучения такой: «Вот тебе д в, а месяца, вот, к примеру, соната Бетховена. Сам подумай, сам сделай и принеси, чтоб обсудить"^. Педагог, не теряя времени, должен возбудить в студентах интерес к анализу, заставить их думать интенсивно, ответственно, самостоятельно. Необходимо выявить в студенте потребность в ы с к, а з, а т ь самое себя — вот что очень ценнои если т, а к, а я потребность появилась, то н, а всю жизнь это уже большое богатство."Педагогика — процесс творческий, и студент должен быть готов к «горению» н, а уроках. Только в таком случае работа 5 Известный виолончелист и педагог Леонид Е в г р, а ф о в р, а с с к, а з ы в, а л о спорах с Шафраном по поводу его студентов. Если Даниил Борисович замечал в талантливых студентах, что их учат по одним и тем же принципам, это вызывало его резкую критику в адрес педагога (см.: Евграфов Л. Б е с е д, а с 6 Там же. будет продуктивной и целесообразной, иначе всё бессмысленно», — подчеркивал Шафран'^.У Даниила Борисовича всегда было прекрасное отношение к ярким артистическим индивидуальностям среди молодежи, и тем больнее для него было порой видеть, к, а к они стираются. Сегодня в распоряжении начинаюп1 -его музыканта множество плодов технического прогресса: записи аудио и видео форматов, телевидение, а, кроме того, международные фестивали, конкурсы, мастер-классы — в обш-ем, изобилие источников творческой информации. Иначе говоря, сугцествует масса соблазнительных возможностей для подражания. И здесь Шафран предостерегал своих молодых коллег от чрезмерного обш-ения с записями, особенно в самом начале работы н, а д произведением — тогда, «когда замыслы расплывчаты, намерения не совсем ясны"^. На этом этапе ч з ^ а я трактовка может негативно повлиять н, а собственные творческие идеи, лишить своей «интонации». В связи с этим Шафран предлагал поразмыслить над таким фактом: когда-то Иоганн Себастьян Б, а х, чтобы послушать своего современника Дитриха Бзпкстехуде, должен был пройти пешком триста пятьдесят километров! Конечно, нельзя поспорить с тем, что благодаря широким информационным возможностям нашего времени современный художник прекрасно эрудирован и профессионально грамотен, но, к, а к замечал Даниил Борисович, есть и «обратная сторона медали»: «Раньше люди работали преимуш-ественно в изоляции друг от друга. Зато их творческие находки были действительно их находками, их достижения принадлежали только им. Сегодня, когда контакты между коллегами по профессии становятся всё теснее и прочнее, трудно сказать — кому следует отдать приоритет в том или ином художественном начинании, тенденции и т. д."^. Поэтому Шафран и считал (надо заметить, не без основания), что сегодня присутствует определенная тенденция к «обезличению творческих индивидуальностей». Дисциплина творческого труда. Побуждая студентов к самостоятельности мышления, Шафран старался привить молодым музыкантам дисциплину творчества. Он считал, что педагог должен настроить ученика н, а определенный путь, в чем-то, быть может, даже аскетичный, обходяшцй стороной Там ж е .8 Цыпин Г. Музыкант и его работа: проблемы психологии творчества. М., 1988.9 Там же. 45. некоторые жизненные удовольствия ради высоких достижений в искусстве. Без понимания и осознания этого желаемого результата не достичь."Профессия художника-музыканта трудна, это труд н, а всю жизнь, — говорил Маэстро, — труд очень сложный, тяжкий, изнуряющий, приносящий иногда значительно меньше, чем хотелось бы, каких-то радостных моментов, и, тем не менее, избрав который человек, преданный этому делу, никогда не свернет с этого пути» ^ о Предельная серьезность отношения к своему ремеслу была к, а к никому свойственна и самому Шафрану. Даниил Борисович считал чрезвычайно важной проблему умения заниматься. Если студент не наз^ится работать самостоятельно — движения вперед не будет. На мастер классах Шафран часто приводил слова своего отца, которые он с детства н, а в с ю жизнь взял себе за правило: «Музыка — прежде всего, тяжелый труд. Музыкант пожинает плоды и получает вознаграждение только, если он вкладывает в свою работу усилия, вдохновение и пот"11. А наз^иться заниматься, по Шафрану, — это значит научиться слушать себя, безжалостно себя критиковать и анализировать, быстро корректировать ошибки и все «пропускать через свои уши». И если педагогу удастся привить в ученике это качество, последний будет готов к совершенно самостоятельной работе в дальнейшем."Музыка — это могущественная вещь, которая может делать с людьми чудеса, — говорил Шафран в одном из интервью, — но в то же время, если мы, музыканты, сев к инстрзшгенту, хоть н, а мгновение отключим свое внимание ;

это сразу слышно. Человек к, а к бы отсутствует за инструтиентом. И, наоборот, когда человек включает сверхвнимание — это тоже слышно"^2. Такое сверхвнимание, по мнению Маэстро, нужно культивировать буквально с детских лет. Учение никогда не должно прекращаться. По справедливому мнению Шафрана, каждый подготовительный рабочий процесс, любая гамма, любое упражнение должны быть одухотворены тем самым внутренним импульсом, который потом, через много времени приведет н, а сцене к тому, что именуется вдохновением. Шафран подчеркивал, что 10 Б е с е д, а с Д. Шафраном н, а Ленинградском телевидении, июнь 1983.11 Аудиозапись беседы Д. Ш, а ф р, а н, а со студентами и педагогами Музыкальной академии. В, а р ш, а в, а, апрель 1986.12 Б е с е д, а с Д. Шафраном н, а Ленинградском телевидении, июнь 1983. для него суть не в механичности упражнений, а в «прочувствовании» каждого отдельно взятого звука. Конечно, на это можно сказать, что вдохновение не может быть постоянным. Но Шафран был убежден, что способность к вдохновению нужно в себе воспитывать, ведь чувствовать его можно много-много раз! Работа над произведением. Артист отмечал, что количество музыкантов, в совершенстве владеюш-их инструментом, постоянно растет, но кроме обладания этим, необходимым для каждого профессионала качеством, нужно научить молодое поколение работать над музыкальным произведением, глубоко входить в его художественный мир. И это, по мнению Шафрана, серьезнейшая задача, которая стоит перед любым педагогом. А чем богаче артистическая индивидуальность, тем больше опасность нарушения баланса между нею и авторским текстом, требуюш-им все же достаточно объективного к себе отношения. Даниил Борисович постоянно призывал своих молодых коллег больше работать с нотным текстом. Действительно, очень часто бывает так, что люди, выучив произведение н, а память, в ноты больше не заглядывают, полагая, что текст уже знают. Видя в этом так же общую тенденцию. Шафран подчеркивал, что, «каким бы зрелым не был человек, всегда можно в нотном тексте найти что-то еш, е, драгоценные вещи, которые были не замечены с первого раза"1з. Невозможным считал Шафран и пассивное следование какой-либо одной исполнительской редакции. Студенту надо внушить, что, освоив произведение один раз, он должен «как историк или археолог» продолжать изучать материал, причем не только с инстрзшентом в руках. Шафран совершенно справедливо считал, что иногда без виолончели можно выучить и узнать гораздо больше, потому что инструмент в с е г д, а несет с собой специфические проблемы (звукоизвлечение, интонация и т. д. .), решение которых отвлекает внимание от других задач. Шафран старался приучить студентов, анализируя произведение по нотам, вырабатывать в сознании исполнительскую концепцию, мысленно находить стилистически верное звз^ание. Нужно уметь слышать разницу между бс1Ховским звзпком и звуком романтической музыки, или, к примеру, «играя сонаты Бетховена, нужно 13 Аудиозапись беседы Д. Ш, а ф р, а н, а со студентами и педагогами Музыкальной академии. В, а р ш, а в, а, апрель 1986. представлять, что такое его первые опусы, и к, а к, а я гигантская разница между крайними точками и между к, а ж д ы м периодом его творчества в отдельности. Это всё подсказки, толчок к размышлению», — говорил Шафран Маэстро отмечал., что, играя музыку современную, студенты (да и не только они) порой не слышат, что она требует поиска каких-то новых, других звуковых красок. Даниил Борисович считал решение этих вопросов одной из важнейших задач педагогики. Работа над новым сочинением, таким образом, должна начинаться для музыканта не «с прикосновения пальцев к грифу», а гораздо раньше, когда в сознании создается определенное идеальное представление о музыке, к которому постоянно пытаешься приблизиться. При разучивании новых произведений самое главное, по Шафрану, — «не спешить». Когда игра н, а репетициях и концертах напоминает чтение с листа, исполнитель не может находиться н, а уровне стояпщх перед ним творческих задач. Настояпщй артист, ответственный перед публикой за то, что он делает, никогда не пойдет н, а это. Вряд ли «бравирование плохо выученным и н, а живую нитку собранным текстом» вызовет у кого-нибудь настояп^ее уважение. Не отрицая полезности в интересах творческой работы выучивания в короткий срок нового произведения, артист всегда подчеркивал, что для того, чтобы нашлось глубокое и своеобразное интерпретаторское решение, нужно время. При том, что Шафран никогда не преподавал официально ни в одной консерватории и, соответственно, не создал «школы» в узком смысле слова, своим творчеством он, несомненно, оказывал (и продолжает оказывать) огромное влияние не н, а одно поколение виолончелистов не только в нашей стране, но и за рубежом. Даже сегодня, спустя почти десять лет после смерти Маэстро, при встречах автора с молодыми музыкантами, к примеру, в Европе упоминание имени Шафрана сразу в ы з ы в, а е т вопросы и просьбы подробнее рассказать о нем, о его творчестве. Новое поколение виолончелистов знает Даниила Борисовича по записям, по праву восхищаясь легендарным музыкантом. Т, а степень свободы, позволявшая ему быть абсолютно не похожим н, а других и являющаяся отличительным признаком именно его игры, всегда была в виолончельных кругах 14 Там же. притчей во языцах, иногда объектом подражания, а у сильных, талантливых натур — стимулом для собственных поисков. Думается, можно смело говорить о том, что таким известным сегодня виолончелистам, к, а к Миша Майский, Александр Князев, Борис Пергаменш-иков, Стивен Иссерлис, Питер Виспелвей, пример Шафрана придавал уверенности в своем праве н, а самостоятельное, свободное развитие их творческих индивидуальностей. Отметим также, что во многом именно Шафран открыл для нового поколения виолончелистов художественные богатства музыки, написанной для других инструментов или голоса. Его авторитет позволил другим без страха подвергнуться догматичной критике выходить за границы привычного репертуара, творчески воссоздавая художественные образы произведений в иных, не предусмотренных автором тембровых условиях. Среди удачных экспериментов такого рода назовем ряд произведений: Партита D — d u r И. Б, а х, а для скрипки соло (А. Князев) и Чакона из нее (А. Рудин) — Скрипичные сонаты Л. ван Бетховена ор. 24 «Весенняя» и ор. 47 «Крейцерова» (А. Князев, А. Рудин, И. Монигетти) — Скрипичные сонаты ор. 75, 100, 108, песни для голоса и фортепиано Й. Б р, а м с, а (М. Майский, А. Князев, Йо-Йо Ма) — три Сонатины ор. 137, Дуэт ор. 162 и Фантазия ор. 159 для скрипки и фортепиано Ф. Шуберта (Князев, Рудин) — песни для голоса и фортепиано Ф. Шуберта (Майский) и так далее. Если после знакомства с записями Шафрана прослушать диск любого из вышеперечисленных музыкантов, сразу возникнет множество параллелей. Это касается к, а к технических, т, а к и художественных составляющих исполнения, начиная от знаменитой трепетной «шафрановской» вибрации, широкого и разнообразного использования «белого» звука и заканчивая той необыкновенной содержательностью каждой отдельной ноты, музыкальной фразы и всего исполнения в целом, столь присущей интерпретациям Маэстро. Подчеркнем, что мы имеем в виду не отдельных, пусть даже интересных исполнителей, а виолончелистов, которые во многом определяют лицо целого поколения, находящегося сегодня в расцвете творческих сил. И то, что исполнительское искусство этого поколения внутренне столь разнообразно, было бы, н, а наш взгляд, невозможно без прямого или косвенного влияния Даниила Шафрана. Эстетические идеалы исполнительского искусства подвержены изменению. Записи исполнителей прошлого живут в потоке меняюш-егося осмысления искусства и потому сами подвержены постоянной переоценке, приобретая всякий раз иное значение, уходя в тень или, наоборот, выдвигаясь в число актуальных художественных явлений. Последнее, кажется, и происходит сегодня с искусством Даниила Шафрана.