Проблема классической традиции в искусстве и художественной жизни Франции на рубеже XIX — XX веков

Актуальность исследования.

Конец XIX столетия был осознан во французском искусстве как время подведения итогов и размышления о новых путях. Уже отгремели выставки импрессионистов, к концу подходила эпоха постимпрессионизма, и оставалось несколько лет до рождения фовизма и кубизма. В этот переходный период происходит немало теоретических дискуссий, в которые оказываются вовлечены как историки искусства или критики, так и художники. На этом перепутье естественно встает вопрос о том, что есть исконная французская художественная традиция, и именно здесь разворачивается горячая дискуссия о том, какую именно линию следует выбрать. В это время взоры многих обращены в сторону классической традиции. Такой выбор не был случаен: сумма образов и стилистических приемов, что передается от одного поколения к другому, утверждаясь как художественная традиция, имеет свойство глубоко проникать в сознание людей, формировать его и сохраняется на протяжении столетий. О классической традиции говорили самые разные представители художественного мира Франции — и консерваторы, и авангардисты. Не менее активное участие в дискуссии принимали политики и публицисты, представители практически всех партий и движений Франции рубежа веков. Спор шел об общественной роли классической традиции и содержании понятия, так как каждый участник полемики вкладывал в эти слова свой актуальный смысл.

Мысль о том, что классическая традиция получила распространение в теории и практике французского искусства рубежа XIX—XX вв.еков, давно является общепризнанной. Однако в тени оставался ряд вопросов, определяющих актуальность настоящего исследования. Выделим в качестве основных следующие из них:

— основания возникновения беспрецедентного интереса к классическому наследию в данный период;

— причины активного участия политических движений в дискуссии о классической традицииособенности понимания классической традиции различными общественными и художественными силами;

— развитие дискуссии о классической традиции французского искусства;

— воплощение сформулированных в процессе споров позиций в искусстве различных художников и в деятельности творческих групп.

Настоящая работа посвящена именно этим вопросам.

Актуальность классической традиции в переломное время может быть выявлена в разные исторические эпохи и в разных странах. В данном случае, в — контексте—культуры Франции, — этот — вопрос является основанием для рассмотрения, например, последующих классических тенденций в творчестве различных мастеров XX века — Матисса, Пикассо, Дерена и многих других.

Объект исследования.

Объектом настоящего исследования являются концепции классической традиции французского искусства, разработанные в правых консервативных кругах Франции на рубеже XIX—XX вв.еков, и созданные в то же время теоретические работы и живописные произведения Мориса Дени, во многом отразившие эти концепции.

Одновременно с Дени к классической традиции национального искусства обратились и другие художники, в особенности, его соратники по группе Наби П. Рансон и П.Серюзье. В области скульптуры к классической традиции пришли многие мастера, прежде всего, А. Майоль и Э.-А.Бурдель. Проблема возрождения классических традиций в скульптуре рубежа веков связана с центральными вопросами данного исследования, однако является отдельной темой, требующей самостоятельного изучения. Поскольку настоящее исследование сконцентрировано, прежде всего, на аспектах художественного сознания, круг рассматриваемых явлений ограничен живописью. Для изучения был отобран наиболее сложный и важный для анализа практического воплощения положений дискуссии о классической традиции материал. Это теоретическое и художественное наследие Мориса Дени, который был наиболее тесно связан с консервативными общественными кругами. Именно Морис Дени аккумулировал полярные доктрины французской классической традиции, сформулированные противоборствующими националистическими движениями. На этой основе он создал собственную концепцию классической традиции французского искусства.

Предмет исследования.

Предметом исследования является возникновение и распространение интереса к классической традиции в художественной жизни Франции на рубеже XIX—XX вв.еков, конкретные аспекты многообразной дискуссии на эту тему, а также практические выводы из теоретической дискуссии о классической традиции, сделанные Морисом Дени.

Цель исследования.

Целью работы является детальное исследование полемики о классической традиции французского искусства, развернувшейся на рубеже XIX—XX вв.еков в культурных и общественно-политических кругах Франции, а также изучение практического воплощения результатов этой дискуссии на примере творчества Мориса Дени данного периода.

Задачи исследования.

В работе поставлены следующие задачи:

1. Выявить обстоятельства и причины подъема интереса к классической традиции в культуре Франции конца XIX века.

2. Рассмотреть историко-культурный контекст дискуссии о классической традиции французского искусства на рубеже веков.

3. Показать участие общественно-политических, прежде всего, наиболее активных в этом вопросе правых националистических сил, в открытой полемике о классической традиции и раскрыть причины этого участия.

4. Охарактеризовать особенности понимания классической традиции искусства представителями разных движений внутри правых и националистических сил Франции. Проанализировать концепции классической традиции в культуре Франции, сформулированные лидерами правого националистического движения — Шарлем Моррасом, Морисом Барресом и Адриеном Митуаром.

5. Проследить историю развития спора о классической традиции на рубеже.

XIX-XX веков.

6. Рассмотреть концепцию традиции классического искусства в теории.

Мориса Дени как наиболее влиятельного теоретика «возрождения» классики среди художников той поры.

7. Исследовать воплощение различных концепций «классической традиции» в художественной практике на примере творчества Мориса Дени.

Хронологические рамки исследования.

Исследуемый период можно разделить на два этапа. Первый этап охватывает три последних десятилетия XIX века, когда формировались предпосылки развития интереса к классической традиции. Второй этап ограничен временем наибольшего подъема консервативных настроений во французском обществе во время дела Дрейфуса 1894−1906 гг., когда развернулась основная дискуссия о классической традиции в искусстве Франции.

Понятийно-терминологический аппарат.

С самого начала необходимо признать, что современное содержание терминов «классический» и «классицизм» не тождественно смыслу этих понятий во Франции конца XIX века. Термины «классический» и «классицизм», как и многие другие умозрительные понятия, имеют свою собственную историю. Она демонстрирует, насколько содержание этих понятий зависит от исторической ситуации, от социально-политической и культурной позиции интерпретатора и от цели, им преследуемой.

Поэтому вначале необходимо охарактеризовать понятия «классическое искусство» и «классицизм». Понятие «классическое искусство» имеет несколько значений. Так, согласно одному из наиболее распространенных, классическим является наиболее зрелое, наиболее совершенное выражение определенной культуры, искусства, направления, стиля. Согласно характеристике польского историка эстетики В. Татаркевича, «если мы говорим о какой-либо культуре как о классической, то этим лишь решаем вопрос о ее значении, а не о характере».1.

Другое значение слова «классический» соотносится с определенными характерными чертами культуры, искусства, направления, стиля, творчества одного мастера или отдельного художественного произведения. Смысл этих черт в соразмерности, сдержанности, гармонии, уравновешенности. Подлинно классическое искусство — это проявление особого мировосприятия, основанного на чувстве гармонии и упорядоченности. Это мировидение, изначально присущее художнику или же усилием воли воспитанное в себе, благодаря которому мир воспринимается как.

1 Татаркевич В. Античная эстетика. — М.: Искусство, 1977. — С.43−44. воплощенный порядок и гармония. Такой художник творит согласно тем же упорядочивающим и гармонизирующим принципам, которые он открывает в окружающем мире. Именно это понимание классического искусства, широко принятое в отечественных гуманитарных дисциплинах, положено в основу данной работы.

В отличие от классики, классицизм — не качественное, а функциональное понятие, оно выражает определенную тенденцию художественного мышления, основанную на стремлении к простоте, ясности, рациональности, логичности художественного образа. Подобный идеал наиболее ярко проявил себя в эпоху античной классики (V-IV века до н.э.). Поэтому в большинстве случаев преобладание на определенном этапе развития классицистического мышления означает ориентацию на формы этой фазы античного искусства. И хотя классицизм является своеобразной производной от классического искусства, его далеко не всегда можно назвать подлинной классикой. Проблема классицизма была подробно освещена, помимо уже упомянутого польского историка эстетики В. Татаркевича, такими отечественными исследователями, как С. М. Даниэль, Д. С. Наливайко, А. К. Якимович. Так, по словам Д. С. Наливайко, «классицизм — это художественная система, в которой преобладающей формой обобщения выступает идеализация, [.] возведение разнообразия конкретных явлений к некоему обобщенному образцу, идеальной умозрительной модели, обладающей также значением „рода“ по отношению к „видам“ — конкретным явлениям. [.] в эстетике классицизма „идеальное“ и обобщенное, „родовое“ мыслились как некие тождества, на этом, собственно, и основывались законы и правила классицистического творчества, его нормативная поэтика, [.] необходимо, чтобы „идеальное“ и „типовое“ или „родовое“ сблизились максимально, почти до полного слияния (необходимо для пресловутой классицистической нормативности)»." Стремление к идеализации, которое лежит в основе классицистического искусства, неизбежно ведет к выработке норм и правил. Эта нормативность.

2 Наливайко Д. С. Искусство: направления, течения, стили. — Киев: Мистецтво, 1981. — С. 160−161. таит в себе угрозу превращения норм в умозрительные эталоны или механические шаблоны. В этом смысле показательна, например, судьба французского классицизма начала XIX века, формы которого быстро превратились в клише, выродившись в салонный академизм. Подлинно классическое искусство, в том значении, в котором оно было определено раньше, и в котором оно используется в данной работе, далеко от норм и эталонов искусства классицистического. Однако это не исключает возможности обращения к классицизирующим и классицистическим явлениям, в случае если последние имеют черты, созвучные вышеизложенной характеристике искусства классического.

Важнейший аспект искусства классицизма выявил в статье «Классицизм о как власть» Генри Зернер. Он показывает, в какой степени классицизм воплощает социальные и эстетические символы власти и авторитета, что делает искусство такого рода неизменно востребованным в процессе движения к власти и борьбе за ее сохранение.

История развития понятий «классический» и «классицизм».

Среди других исследований, посвященных категориям «классический» и «классицизм», следует выделить работу Рене Веллека «Термин и понятие „классицизм“ в истории литературы».4 Автор прослеживает путь становления и существования этого термина в трех европейских странахАнглии, Франции и Германии. Исследование Веллека не ограничивается только сферой литературы, оно освящает процессы, происходившие в разных областях культуры, и, в том числе, искусства.

Представляется важной опора на данное исследование, позволяющее проследить историю существования термина «классицизм» во Франции с тем, чтобы определить, как понимался этот термин в периоды,.

3 Zerner, Henri. Classicism as Power//Art Journal, 1988, Spring. — P.35−36.

4 Wellek, Rene. The Term and Concept of «Classicism» in Literary History // Aspects of the Eighteenth Century. Edited by Earl R. Wasserman. — Baltimore, Maryland: The Johns Hopkins Press, 1965. P. 111. предшествующие рубежу XIX—XX вв.еков. Толкования, уже существовавшие к этому времени, влияли на сложение концепций классицизма в конце XIX — начале XX века.

Словари относят появление слова «classici» к периоду античности. Древние римляне так называли граждан, чей доход составлял не меньше определенной суммы. В области эстетики впервые это слово было использовано во II в н.э., когда Авл Гелий в своем сборнике «Noctes Atticae» упомянул «classicus scriptor поп proletarius». В этой фразе он использовал термин, употребляемый в налогообложении классов общества, для классификации писателей. Здесь это слово имело значение «высшего», «наилучшего» качества.

Согласно Рене Веллеку, термин совсем не использовался в Средние века и вновь появился лишь в эпоху Возрождения. На французском языке впервые это слово употребляется в сочинении Себилле (Sebillet) «L'Art poetique» (1548), где есть упоминание о «хороших, классических поэтах, какие есть среди стариков, от Алена Шартье до Жана де Мёна». 5 По мнению Веллека, поскольку Себилле говорит о двух поэтах Средневековья как о классических, значит, это слово не связывается с классической античностью, и, по-прежнему, означает «образцовый», «высший», «превосходный».

Вопрос о том, когда, и, главное, как и почему слово «классический» оказалось прочно связано с эпохой античности не входит в рамки данного исследования. Следует остановиться только на самих фактах использования термина в разные периоды, что подробно освещено в литературе, в том числе, в работе Веллека.

На протяжении XVIII века при использовании этого термина доминировало его значение как «модели», «стандарта» или «образца». Решающее действие на изменение содержания термина «классический» от значения оценки качества к значению стилистического направления, в котором признаются качественные характеристики разного достоинства,.

5 Цит. по: Wellek. P. 111. оказал спор между романтиками и классиками, начатый в Германии братьями Шлегелями. Некоторые их сочинения были переведены во Франции в начале XIX века. В предисловии к работе Августа Вильгельма Шлегеля «Vorlesungen tiber dramatische Kunst und Literatur», опубликованной во Франции в 1813 году, переводчик, Госпожа Некер де Соссюр, кузина Мадам де Сталь, наставительно объясняла, что «в работе г-на Шлегеля, эпитет „классический“ является простым обозначением стиля, независимым от степени совершенства, с которым этот стиль воплощен».6 Это объяснение ясно указывает, что во Францию начала XIX века приходит еще одно значение уже существующего слова.

Термин «классический» действительно оказывается необычайно емким для того, чтобы заключать в себе много различных смыслов, и сохраняет потенциал для формирования новых понятий.

Очевидно, что до начала XIX века термина «классицизм» не существовало. История слова «классический» является, таким образом, предысторией термина «классицизм». Веллек утверждает, что слово «классицизм» сначала появляется в Италии. Он приводит примеры свободного использования слова «classicismo» в сочинениях итальянских авторов в 1818 году. Вероятнее всего, этот термин получил толчок к развитию еще раньше в разговоре о возрождении античности в искусстве, начатом Винкельманом и Давидом.

Известно, например, что Стендаль почерпнул этот термин в Милане и впоследствии представил свое знаменитое ироническое определение классицизма и романтизма в работе «Расин и Шекспир» (1823). «Романтизм, — писал Стендаль, — это искусство давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение. Классицизм, наоборот,.

6 Цит. по: Wellek. Р. 113. предлагает им литературу, которая доставляла наибольшее наслаждение их прадедам".7.

Однако далеко не сразу классицизм превратился в устоявшийся термин во Франции. Еще в течение долгого времени слово «classique» удовлетворяло все запросы, а термин «classicisme» воспринимался как отталкивающий неологизм. Даже в знаменитом словаре французского языка Эмиля Литтре (1863) термин «классицизм» был назван неологизмом и так и не получил признания в словаре Французской Академии. Действительно, слово «classique» имело большой запас прочности и потенциал возможных значений для того, чтобы в течение долгого периода времени решительно вытеснять из лексикона новое и кажущееся искусственным слово «classicisme».

Как бы там ни было, но особенности существования термина «классицизм» в XIX веке отражали важные процессы, происходившие в общественном сознании.

Во Франции XIX века отношение к классическому и к связанному с ним классицизму находилось в непосредственной зависимости от отношения к тому периоду в истории страны, к которому термины относились, а именно к XVII столетию. Этот век превозносился как классический в резком контрасте с веком восемнадцатым, завершившимся революцией. В качестве примера такой широко распространенной позиции Рене Веллек приводит четырехтомную работу Дезире Низара «Histoire de la litterature francaise» (1844−1861), в которой красной нитью проходит мысль о том, что французский дух достигает своего совершенства в XVII веке, а все, что происходит позже, являет собой признаки упадка. Французам XIX столетия позапрошлый век мог казаться привлекательным, так как давал примеры величия и стабильности, в то время как восемнадцатый воспринимался дорогой к хаосу и упадку, вызванными революцией.

7 Стендаль. Расин и Шекспир // Стендаль. Собрание сочинений в 12 томах. Т. 7. — М.: Правда, 1978. — С.238.

Классицизм, безусловно, компенсировал для многих французов XIX столетия недовольство современностью, чувство неуверенности, порожденное динамически меняющейся жизнью и, особенно, постоянными социальными катаклизмами. Немалую роль играл в этом и современный художественный процесс. Так романтизм поставил в центр внимания исключительное, а реализм повседневное, то есть категории, отрицающие традиционное, со времен Ренессанса, соотношение идеального и реального. Оба этих движения знаменовали решительный разрыв с эстетической нормативностью и в то же время ассоциировались с политическим радикализмом (Гюго, Делакруа, Курбе и др.). Не случайно, многие явления французского искусства XIX века сознательно реконструировали классическую поэтику, противопоставляя идеальный характер своих образов современности.

В области изобразительного искусства здесь следует назвать, прежде всего, творчество Энгра с его ставшим знаменитым утверждением о том, что о ничего существенного нельзя открыть в искусстве после Фидия и Рафаэля", и современному художнику остается только следовать этим великим образцам (следует подчеркнуть, что творчество Энгра в большой степени принадлежит романтизму, но нам, в данном случае важна сознательно декларированная им позиция классициста, сторонника «вечных ценностей»).

Вместе, с тем, представители этого поколения поклонников классической античности чаще всего употребляли выражение «языческая школа» или называли свой стиль «пёо-grecque». Веллек определяет этот период как «новый эллинизм», очень далекий от традиций французского классицизма XVII века. В таком контексте важно рассмотреть знаменитый очерк крупнейшего французского критика Шарля Огюстена Сент-Бёва «Что такое классик?"9 (1850). Хотя Сент-Бёв говорит не о «классицизме», и даже не о «классическом», а о еще более многозначном термине «классик», его работа.

8 Энгр об искусстве. — М.: Издательство Академии художеств СССР, 1962. — С.75.

9 Сент-Бёв Ш. Что такое классик? // Сент-Бёв. Литературные портреты. Критические очерки. — М.: Художественная литература, 1970. — С.310−325. показательна как пример характерной для этого времени широкой интерпретации понятия. Работа «Что такое классик?» касается, прежде всего, литературы, но ее выводы лежат в общем русле эстетической мысли того времени. «Что такое „классик“ ?» — задавшись этим вопросом, Сент-Бёв сразу же оговаривает, что возможно множество вариантов ответа на него.

Хитроумный вопрос, который в разные времена и эпохи можно было бы решать по-разному. [.] чтобы трактовать такие темы, имеющие, как правило, несколько отвлеченный и нравоучительный характер, надобно говорить хладнокровно [.]". 10 Сент-Бёв рекомендовал: «[.] прежде чем задержаться мыслью на этом предмете, следовало бы [.] всякому непредвзятому уму совершить предварительно кругосветное путешествие и оглядеть все литературы человечества с их первобытной мощью и бесконечным разнообразием».11 Критик считал важным «сохранять идею классика и традиционное преклонение перед ним, в то же время, расширив 1 ^ это понятие». ~ Этот «Храм Вкуса», по выражению Сент-Бёва, должен стать г.

Пантеоном всех благородных душ, всех тех, кто внес свой значительный и непреходящий вклад в сокровищницу духовных наслаждений и.

13 неотъемлемых качеств ума человеческого". Из этого «Пантеона» не следует «исключать никого из достойных. Пусть каждый будет на своем месте, начиная от Шекспира, самого независимого из гениальных творцов, который сам того не ведая, был также величайшим из классиков, и до самого последнего, малюсенького классика — Андриё».14 В заключение статьи Сент-Бёв предлагает каждому задаться этим вопросом о классике и решить его согласно собственному вкусу. «Вот наши классики. Каждый может дополнить этот беглый очерк своим воображением и даже выбрать тех или иных, руководствуясь своим вкусом. Ибо выбирать надо [.] Будем выбирать, исходя из собственных побуждений. Пусть живут в нас.

10 Сент-Бёв Ш. Что такое классик? Указ. соч. С. 310.

11 Там же, с. 317.

12 Там же, с. 320.

13 Там же, с. 321.

14 Там же. искренность и естественность в мыслях и чувствах [.] будем говорить нашим собственным языком, подчиняясь условиям эпохи, куда нас забросила судьба и где мы черпаем и нашу силу, и наши слабости, но будем вместе с тем время от времени обращать свои взоры на те холмы, вглядываться в почитаемых нами смертных и спрашивать себя: А что бы они сказали о нас?"15.

В суждении Сент-Бёва определенно читается эклектичность его концепции. Такое толкование слова «классик», действительно, подтверждает мысль о том, что каждое определение умозрительного термина несет на себе отпечаток своего времени. Середина XIX века — это эпоха смешения стилей. Сходная эклектичность присуща и «классическому» по внешности искусству Энгра.16.

Рене Веллек предполагает, что термин «классицизм» окончательно утвердился во Франции только около 1890 года, то есть в то самое время, когда поднимается вопрос о поиске, выборе и возрождении национальной традиции в искусстве.

Эта широкая дискуссия в интеллектуальных кругах Франции рубежа XIX—XX вв.еков охватила представителей разных общественно-политических сил. Наиболее активную позицию заняли радикально правые националисты. Внутри этого направления шла борьба нескольких движений за утверждение собственной концепции классического возрождения французского искусства. Однако наряду с ними существовали и другие концепции, сформулированные в противоположных общественно-политических кругах. Прежде всего, ратовавшим за классическое возрождение деятелям праворадикальных сил противостояли те, кого объединяла так называемая идея «французского возрождения», произошедшая от доктрины «натюризма» французского писателя Сен-Жоржа Буэлье. Эта доктрина, направленная против натурализма и символизма, призывала вернуться к реальности, к.

15 Там же, с.323−324.

16 Здесь же следует заметить, что слово «классицизм» совсем не использовалось Сент-Бёвом. правде природы, как ее объясняли философия и наука XIX века. Поборники данного движения отчасти ориентировались на философию позитивизма, учения Конта, Дарвина и Тэна. Здесь царствовал Эмиль Золя. В политических воззрениях представители «французского возрождения» были сторонниками умеренного республиканства и за образец государственного устройства брали умозрительную концепцию Жан-Жака Руссо. Идеи классицизма изначально полностью отвергались ими. Деятели «французского возрождения» включились в дискуссию о возрождении национальных традиций французской культуры и оказали значительное влияние на ход этой полемики. Однако поскольку настоящее исследование имеет ограниченный объем, внимание здесь сконцентрировано, прежде всего, на наименее изученной в современной отечественной науке дискуссии о классической традиции внутри правых сил.

Источники, историография темы исследования и степень ее изученности.

Прежде всего, для изучения исторического контекста дискуссии о классической традиции французского искусства на рубеже веков в данной работе были использованы научные труды по истории Франции, среди которых необходимо назвать основополагающее издание «История XIX.

17 века" под редакцией Лависса и Рамбо. Кроме этого, такие работы как, например, «Новая история стран Европы и Америки. Начало 1870-х годов -1918 г."18 и «История Франции».19 Был привлечен широкий круг исследований по вопросам социально-исторической ситуации Франции рубежа XIX—XX вв.еков, написанных как современниками событий, так и учеными следующих поколений вплоть до настоящего времени. В России начала XX века тема общественно-политической жизни Франции также обсуждалась. Например, Ю. Делевский в работе «Поэзия и проза французской.

17 История XIX века. Под ред. Лависса и Рамбо в 8 томах. — М.: ОГИЗ, 1939. — т. 7−8.

18 Новая история стран Европы и Америки. Начало 1870-х годов — 1918 г. Под ред. И. В. Григорьевой. — М.: Издательство МГУ, 2001.

19 История Франции / Арзаканян М. Ц. и др. — М.: Дрофа, 2007. политической жизни" (1906) попытался ответить на вопрос, «откуда проистекает этот исключительный интерес к судьбам Франции, эта привилегия ее быть в особенности нашей наставницей в преследовании политической морали? Подобно тому, как в основе всех форм движения в механике лежат два противоположных начала — принцип движущей силы и начало инерции, так и исторический процесс представляет в каждый данный момент равнодействующую двух противоположных принципов — движущей силы инициативы и силы косности или инерции [.] влияние обеих противоположных сил не высказалось и не высказывается нигде с такой.

20 энергией, как в истории Франции — в ее прошлом и настоящем". В дореволюционной России публиковались переводы работ современных французских авторов, занимающихся вопросами социологии и.

91 политологии." Среди изданий начала XX века на французском языке следует отметить книгу Антуана Боманна «Общественная жизнь нашего времени».

О 9.

La Vie sociale de notre temps") (1900). «.

Западные исследователи на протяжении XX столетия и в настоящее время также проявляют большой интерес к истории Франции рубежа XIX-XX столетий. Огромный вклад в изучение этого периода французской истории внес Эжен Вебер. В рамках данной работы наиболее значимы такие его.

23 24 труды, как «France, Fin de Siecle», «Action Fran9aise», «Националистическое возрождение во Франции, 1905;1914» («The Nationalist Revival in France, 1905;1914″).» Необходимо также назвать следующие исследования: Д. Броган «Развитие современной Франции (1870−1939)» («The.

20 Делевский Ю. Поэзия и проза французской политической жизни. — М.: Типография T-ва И. Д. Сытнна, 1906. — С.4.

21 Социальное движение в современной Франции. Сборник статей: Э. Берта, Г. Лягартеля, Э. Пуже, Ж. Сореля и Г. Эрве. — М.: Издание С. Дороватоватовского и А. Чарушникова, 1908.

22 Baumann A. La Vie sociale de notre temps. Notes, Opinions et Reveries d’un Positiviste. — Paris: Librairie Acaddmique Didier, Perrin et Cie, 1900.

23 Weber E. France, Fin de Siecle. — Cambridge, Massachusetts and London, England: The Belknap Press of Harvard University Press, 1986.

24 Weber E. Action Fran9aise. — Stanford, California: Stanford University Press, 1962.

25 Weber E. The Nationalist Revival in France, 1905;1914 // University of California. Publications in History. Vol.60. — Berkeley and Los Ahgeles: University of California Press, 1959.

О/л.

Development of modern France (1870−1939)") (1949), Франсуа Гопоэль.

Политика партий во времена Третьей Республики" («La Politique des parties sous la Ille Republique») (1958), Майкл Кертис «Три против Третьей Республики. Сорел, Баррес и Моррас» («Three against the Third Republic.

TO.

Sorel, Barres and Maurras") (1959), Доминик Лежен «Франция Прекрасной эпохи, 1896−1914» («La France de la Belle Epoque, 1896−1914») (1997), 29 Жан-Франсуа Сиринелли «Понять французский двадцатый век» («Comprendre 1е тл.

ХХе siecle franfais") (2005) и другие. Многие из этих работ касаются проблемы развития национализма во Франции рубежа XIX—XX вв.еков. В России этот вопрос был широко освещен в недавнем исследовании.

— J 1.

А.В.Фененко «» Национальная идея" французских консерваторов XIX века".

Важнейшими источниками для проведения исследования послужили работы непосредственных участников дискуссии о классической традиции во Франции — Шарля Морраса, Мориса Барреса и Адриена Митуара.

Среди обширного литературного наследия Шарля Морраса наиболее значимы для данного исследования следующие его работы: «Дорога в рай» («Le Chemin du Paradis»), 32 «Поездка в Афины» («Le voyage d’Athenes»), 33 «Опрос по поводу монархии» («Enquete sur la monarchie»), 34 «Церковная политика» («La Politique religieuse»), 35 «Спор о романтизме» («Un debat sur le romantisme»), «Романтизм и революция» («Romantisme et Revolution») .

Из сочинений Мориса Барреса следует указать работу «Сцены и доктрины национализма» («Scenes et doctrines du nationalisme») (1902), переизданную в.

26 Brogan D.W. The Development of modern France (1870−1939). — London: Hamish Hamilton, 1949.

27 Goguel F. La Politique des parties sous la Ille Republique. — Paris: Edition du Seuil, 1958.

28 Curtis M. Three against the Third Republic. Sorel, Barres and Maurras. — Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1959.

29 Lejeune D. La France de la Belle Epoquee, 1896−1914. — Paris: Armand Colin, 1997.

30 Sirinelli J.-F. Comprendre le XXe si? cle franfais. — Paris: Fayard, 2005.

31 Фененко A.B. «Национальная идея» французских консерваторов XIX века. — Воронеж: Воронежский государственный университет, 2005.

32 Maurras, Charles. Le Chemin du Paradis. — Paris: Calmann Levy Editeur, 1895.

33 Maurras, Charles. Le voyage d’Athenes. — Paris: Ernest Flammarion Editeur, 1929.

34 Maurras, Charles. Enquete sur la monarchie. — Paris: Nouvelle Librairie Nationale, 1916.

35 Maurras, Charles. La Politique religieuse. — Paris: Nouvelle Librairie Nationale, 1914.

36 Charles Maurras et Raymond de La Tailhede. Un ddbat sur le Romantisme. — Paris: Ernest Flammarion, 1928.

37 Maurras, Charles. Romantisme et Rёvolution. — Paris: Nouvelle Librairie Nationale, 1925.

•Л Q сборнике Рауля Жирарде «Le Nationalisme fran9ais». Помимо работ Барреса, этот сборник содержит наиболее значимые тексты Морраса и еще одного активного и одиозного деятеля националистического движения Эдуарда Дрюмона.

Адриен Митуар изложил свою доктрину западной традиции искусства в таких работах как «Мука единства» («Le Tourment de 1'Unite») и «Договор Запада» («Traite de Г Occident»).40.

В контексте данного исследования особенное значение имеют работы соратника Шарля Морраса, члена монархической организации «Аксьон франсез» («Action frangaise»), историка искусства Луи Димье. Именно Димье развивал политические концепции Морраса в эстетической сфере. Знаменитый исследователь искусства французского ренессанса, непревзойденный специалист в области карандашного портрета этого времени, Луи Димье оставил богатое литературное наследие. Следует отметить сборник его работ «L'Art fran? ais», 41 издание, которое предваряет статья Генри Зернера. Кроме этого, Димье оставил важные воспоминания о том времени, когда он был связан с организацией Шарля Морраса «Двадцать лет с „Аксьон франсез“ и другие воспоминания» («Vingt ans d’Action frangaise et autres souvenirs»).42.

Критико-аналитическое рассмотрение работ вышеперечисленных авторов, а также других участников дискуссии о возрождении классической традиции, представлено в соответствующих главах настоящего исследования.

Конечно, наиболее существенными в данном контексте представляются труды Мориса Дени. Один из пионеров возвращения к классической традиции французского искусства, Дени подвел основополагающую теоретическую базу под это движение. Его сочинения всегда рассматривались как ключевые в эволюции живописи начала XX века.

38 Le Nationalisme franfais. Textes choisis et presentes par Raoul Girardet. — Paris: Seuil, 1983.

39 Mithouard, Adrien. Le Tourment de 1'unite. — Paris: Mercure de France, 1901.

40 Mithouard, Adrien. Trait6 de l’occident. — Paris: Perrin, 1904.

41 Dimier, Louis. L’Art franfais. — Paris: Hermann, 1965.

42 Dimier, Louis. Vingt ans d' Action franfaise et autres souvenirs. — Paris: Nouvelle Librairie Nationale, 1926.

Большая часть ранних работ Мориса Дени была представлена им в сборнике «Теории 1890−1910. От символизма и Гогена к новому классическому порядку» («Theories 1890−1910. Du Symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique»).43 Впоследствии теоретические сочинения Дени переиздавались. Наиболее полное издание избранных сочинений и фрагментов Дневника художника, вышедшее под названием «Le Ciel et l’Arcadie», 44 было подготовлено Жан-Полем Буйоном, одним из ведущих исследователей творчества Дени. Не менее значима опора на полное трехтомное издание Дневника Мориса Дени.45 На русском языке при жизни художника вышла его статья «От Гогена и Ван Гога к классицизму».46 Дени представил эту статью на страницах журнала «Золотое руно» в 1909 году, включившись, таким образом, в диалог, который велся в России относительно дальнейшего развития французской классической традиции.

В России интерес к классической традиции во французском искусстве был проявлен в начале XX века. Представители модернистского движения, прежде всего, выходцы из «Мира искусства» и соратники из круга журнала «Аполлон», стремились одновременно придать русскому искусству современный художественный язык и перестроить национальную традицию на основе принципов «большого стиля». В связи с этим пример французского искусства как воплощенного единства революции и эволюции сохранял особую актуальность в 1900;1910;х годах.

Однако существует принципиальное различие в подходе к вопросу о классической традиции французского искусства у ее адептов во Франции и в России. Те, кто во Франции ратовал за возвращение к классическому началу в искусстве, представляли достаточно узкий, но влиятельный круг правых националистических сил. Отстаивая свое понимание классической традиции, они, прежде всего, боролись за утверждение собственной концепции.

43 Denis, Maurice. Theories 1890 — 1910. Du Symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique. — Paris: L. Rouart et J. Watelin editeurs, 1920.

44 Denis, Maurice. Le Ciel et l’Arcadie. Textes reunis, presentds et annotes par Jean-Paul Bouillon. — Paris: Hermann, 1993.

45 Denis, Maurice. Journal. Vol.1—III. — Paris: La Colombe / Editions du Vieux Colombier /, 1957.

46 Дени M. От Гогена и Ван Гога к классицизму // Золотое руно. — 1909. — № 5. — С.63−69- № 6. — С.64−68. своеобразия и превосходства французской нации. В России национальный характер классической традиции французского искусства был обозначен, однако не акцентировался. Классическая традиция здесь рассматривалась, г скорее, как несущая общехудожественные и, следовательно, общечеловеческие ценности. И хотя эта традиция получила наиболее яркое воплощение во Франции, ее черты проявлялись в культурах других наций или могли быть ими переняты.

Аналогичный подход демонстрировали и некоторые немецкие авторы, такие как Юлиус Мейер-Грефе. В позиции этого критика очевидно стремление к объективной оценке в сложной ситуации личной причастности. Националистическая доктрина французских сторонников возрождения классической традиции была направлена, прежде всего, против Германии и влияния ее культуры. И в самой Германии остро стоял вопрос национальной самобытности. Следует отметить, что классическое искусство приобрело актуальное звучание на рубеже XIX—XX вв.еков и в некоторых других европейских странах, прежде всего, в Германии и в Италии, где оно также воспринималось не только в художественном, но и в социально-политическом контексте. Мейер-Грефе писал: «Нынче в искусстве придается большое значение элементу национальности и часто приходится эстетику понимать географически».47 Критик определял классическую составляющую французской культуры как основополагающую и внесшую неоценимый вклад во всеобщую художественную культуру. Свою позицию Мейер-Грефе изложил на страницах русского журнала «Мир искусства» в 1903 году, то есть в самый разгар националистических настроений во французском обществе. В обеих статьях критика «От Пуссена до Мориса Дени"48 и «Современное французское искусство», 49 опубликованных в журнале «Мир искусства», сохранение традиции как национального стержня французского искусства неизменно подчеркивается: «[.] трудно было бы найти в истории.

47 Мейер-Грефе Ю. Современное французское искусство // Мир искусства. — 1903. — № 9. — С.87.

48 Мейер-Грефе Ю. От Пуссена до Мориса Дени // Мир искусства. — 1903. -№ 3. — С.130−136.

49 Мейер-Грефе Ю. Современное французское искусство // Мир искусства. — 1903. — № 9. — С.87−100. искусства второй столь же блестящий пример сохранения живых сокровенных сил, как история французской живописи".50.

Сравнивая немецкую школу и французскую, он видел в первой ¦господство, прежде всего, глубинных чувств, мыслей и сюжетной основы, а во второй — самой живописи. Во французском искусстве Мейер-Грефе подчеркивал приоритет формального начала, решение чисто художественных задач. Именно такому подходу к искусству он сам отдавал предпочтение. «Мы непременно хотим воплотить в искусстве наше национальное сознание и уважаем всякие назидательные легенды [.] Французы имеют мало влечения к этому. Их „легенды“ [.] не заключают в себе ничего археологического, а тем менее чего-либо благочестиво-назидательного. У них царствует свободная анархия, которая относится к идее национализма, как, впрочем, и ко многим другим идеям, скорее враждебно, и все-таки, не взирая на это, редкое искусство столь глубоко национально, как французское. У них своя, совершенно отличная от немецкой, природа».51 Мейер-Грефе выделил основные составляющие современного французского искусства. Здесь важна крепкая связь поколений и преемственность традиций, значимо не столько то, что изображено, сколько как изображено. Мастер обладает абсолютной свободой художественных поисков, но неизменно опирается на опыт предшественников, и не только французов. Во французской школе аккумулирован мировой художественный опыт. Французский художник передает образ современной эпохи, понятный каждой нации. «В Париже художнику-иноземцу дышится легко [.] радостное сознание участия в мощном культурном движении. Это сознание, покоящееся на глубоких, не только эстетических основах, как бы заменяет любовь к родине, являясь более тонкой ее формой». В этом проявляется универсальный характер французской художественной школы. Таким образом, Мейер-Грефе гасил.

50 Мейер-Грефе Ю. От Пуссена до Мориса Дени. Указ. соч. С. 136.

51 Мейер-Грефе Ю. Современное французское искусство. Указ. соч. С. 87.

52 Там же, с.90−91. остро националистический характер рассуждений своих французских коллег, переводя дискуссию в принципиально иную область.

Публикации немецкого критика оказали значительное влияние на формирование позиции по вопросу классической традиции французского искусства в художественных кругах таких русских журналов как «Мир искусства» и «Аполлон».

Проблема традиционных, классических основ французской школы поднималась в работах Александра Бенуа, Льва Бакста, Игоря Грабаря, Павла Муратова, Сергея Маковского, Якова Тугендхольда. Так Бенуа из статьи в статью проводил мысль о господстве преемственности во французской живописи. В обзоре устроенной в Петербурге в 1912 году выставки «Сто лет.

53 французской живописи. 1812−1912″ он, например, делает вывод о силе традиции во французском искусстве как одной из важнейших его составляющих. Он пишет о «живом энтузиазме всех этих художников к прошлому».54 Бенуа указывает на тот факт, что искусство старых французских мастеров, помещенное рядом с искусством современным, предстает перед глазами «неожиданно посвежевшим, обновленным, молодым, полным сил и радости».55 В то же время, современное искусство при таком сравнении оказывается истинным продолжением этой старой живописи, достойным занять место рядом с ней в зале музея. В этом идеи А. Бенуа созвучны более ранним размышлениям И. Грабаря, который еще в 1908 году отметил, что «недаром деды и отцы новейшего поколения — Сезанн и Гоген [.] - так часто предательски „классичны“. Помню, как, придя однажды на гогеновскую выставку прямо из Лувра, я был поражен близостью того и этого искусства».56 Как уже было отмечено, идеи такого рода высказывались прежде некоторыми французскими и немецкими.

53 Бенуа А. Выставка-музей // Выставка «Сто лет французской живописи. 1812−1912». — СПб.: Издание «Аполлона», 1912. С.47−52.

54 Там же. С. 49.

55 Там же.

56 Грабарь И. Салон Золотого Руна // Весы. — 1908. — Июнь. — С. 93. интерпретаторами современного искусства, такими, как Гюстав Жеффруа или Юлиус Мейер-Грефе.

Лев Бакст в 1909 году опубликовал в первых выпусках журнала «Аполлон» принципиальную для позиции этого издания статью «Пути классицизма в искусстве». Он сформулировал свое представление о развитии французского искусства XIX — начала XX века, в которой утверждал непрерывность его классической традиции. Бакст поставил своей задачей опровергнуть мнение о том, что к концу 40-х годов XIX века увлечение романтизмом достигло своего апогея и окончательно раздавило классическую школу. По мнению художника, классическую линию в середине XIX века продолжил Милле, любимыми мастерами которого были Пуссен и Клод Лоррен. Искусство Милле отличало от творчества его предшественников понимание того, что «нельзя начинать своего искусства там, где талантливые художники, усилиями преемственными нескольких поколений, дошли до вершин совершенства [.] Поэтому путь искания прекрасной формы совершенно видоизменился».58.

Начиная с Милле, Бакст говорит о новой школе классиков, которая проявилась в «классических фантазиях Коро, широких эпических фресках Пюви де Шаванна (разительное сходство которого с Милле совсем было упущено), в пряных исканиях Мориса Дени, в тоске по античному миру Менара, в скульптурах Meunier и Rodin’a, Бурделя и Майоля [.] Многие современные узкие школы вправе считать Милле или часть его картин краеугольным камнем в созидании их школ [.] Принцип Милле, чисто пластический, искание прекрасного силуэта в связи с отказом черпать вдохновение в уже найденных совершеннейших образцах человеческого гения, остался принципом новой классической школы».59 Бакст подчеркивает особое значение творчества и формального влияния этого художника, который до сих пор упоминался в ряду других мастеров как живописец.

57 Бакст Л. Пути классицизма в искусстве//Аполлон, 1909, № 2. С. 63−78- 1909, № 3. С.46−61.

58 Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. — 1909. — № 2. — С.69.

59 Там же. С. 71. эпического мировосприятия, но никак не предтеча подъема классической традиции в искусстве.

Акцентируя внимание на имени Милле, Бакст одновременно не ограничивается его эпохой и углубляет линию наследования, как это делают и французские теоретики, до архаического искусства, которое становится первоосновой всего. С этим, наиболее далеким прообразом классического искусства, уже не упоминая Милле, Бакст связывает творчество трех крупнейших художников конца XIX — начала XX века: Гогена, Матисса и Дени. «Гоген искал у дикаря в его скульптуре, в его окраске, в наивности его поз, в бесстыдной чистоте его наготы — новой, неусловной формы, яркой, чистой краски [.] Матисс пошел дальше: он занялся ребенком [.] За ним потянулись другие, и, каюсь, я чувствовал, что медленно глупею вместе с Матиссом и его последователями [.] Морис Дени культурнее всех двоих и холоднее в тоже время».60 Обзор Бакста стал яркой реакцией на искусство современной ему эпохи. В его работе была сформулирована важнейшая проблема преемственности классической традиции во французской живописи. Статью Бакст завершил пророческим утверждением: «Предчувствующий глаз [.] точно чует, что свет прольется через ребяческий лепет нарождающегося нового классического искусства».61.

Эту концепцию полностью разделял С. Маковский, который подчеркивал особую актуальность изложенных Бакстом идей, их пророческий характер. Такие размышления, по мнению Маковского, были подсказаны «не переживаниями личного характера, а всей последней эволюцией европейской живописи, от Гогена, Сезанна и до Матисса, Пикассо, Ван Донгена и их многочисленных последователей, захватывающих все более и более широкий круг влияний».62.

Аналогичные идеи прослеживаются в работах многих авторов начала XX века. Так, нередко обращался к ним Яков Тугендхольд. Но он, в отличие от.

60 Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. — 1909. — № 3. — С.57.

61 Там же. С. 61.

62 Маковский С. Страницы художественной критики. T.3. — СПб.: Издание «Аполлона», 1913. — С. 19.

Бакста, еще в 1908 году разводил два направления: архаизм и классицизм. Под классицизмом он понимает «традиционизм, то есть стремление к.

СХ культурной преемственности с коллективными традициями прошлого", именно коллективными, ибо подражание отдельному гениальному мастеру еще не есть «традиционизм». Неоклассиками же он считает Мориса Дени, Рене Пио, Валлотона и других, в то время как линию архаизма продолжают в числе прочих Анри Матисс, Оттон Фриез, Ван Донген. Тугендхольд не склонен относить живопись этих художников к классической традиции, и даже к ее более глубоким первично-греческим корням, как это делает Бакст. Более того, Тугендхольд противопоставляет их живопись и искусство мастеров классической линии, потому, что «Матисс и его последователи продолжают выезжать на старом и уже никуда не годном коньке индивидуализма, а неоклассики открыто признают себя наследниками прошлого».64 Однако именно индивидуализм станет живительной силой так называемого «архаизма», а в творчестве «неоклассиков», отправляющихся от законченных, совершенных форм, а не от первичных истоков искусства, по мнению Тугендхольда, все более чувствуется «какой-то холодок сухого, интеллектуалистического отношения».65 «Неоклассики перегибают палкуони забывают, что возврат к традиции должен быть актом свободного утверждения индивидуальности, как у Гогена, а не ограничение ее».66.

Неоклассики все дальше отходят от того русла, которое изначально объединяло их с «архаиками». Это общее русло — Понт-Авенская школа и творчество Гогена. Тугендхольд огромное внимание уделяет воздействию искусства Гогена на его современников и последователей. «Влияние Гогена было чисто формальное: он заставил молодых художников вступить на путь синтетизма и традиционизма, по которому и идет современная французская живопись [.] Творчество Гогена [.] — это целая симфония, величавая и.

63 Тугендхольд Я. А. Последние течения французской живописи // Я. А. Тугендхольд. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. — М.: Советский художник, 1987.— С. 60.

64 Тугендхольд Я. А. Указ. соч. С. 61.

65 Тугендхольд Я. А. Проблемы и характеристики. Сборник художественно-критических статей. — Пг.: Аполлон, 1915.-С. 105.

66 Тугендхольд Я. А. Последние течения французской живописи. Указ. соч. С. 62. торжественная, целое монистическое миросозерцание, охватывающее природу и человека, жизнь и смерть. Синтез Гогена [.] - это гармония fsl мировосприятия". Эта ясность, целостность и гармония видения мира, в случае Гогена, шедшего от непосредственного восприятия окружающей г.} полинезийской культуры, была для неоклассиков примером гармонии духа, примером не столь далеким, как творчество Рафаэля, то есть возможным и осуществимым. «Кто сказал вам, что надо искать контрастов, — говорил Гоген своим ученикам. — Ищите гармонию, а не контрастов, единства, а не.

68 многообразия. Пусть от ваших работ веет покоем и миром души".

Таким образом, изначально понятия классицизма и архаического искусства в критическом сознании осмыслялись параллельно и даже сливались в единый процесс, как у Бакста, или же расходились, но не столь значительно, чтобы признавать их противостоящими явлениями.

Традиция «аполлоновской» критики не пресеклась сразу после революции 1917 года. В ее русле находится характеристика классического искусства, данная в 1923 году начинающим критиком Владимиром Вейдле. Опираясь на свои впечатления от поездки в Германию в 1922 году, он опубликовал в журнале «Современный запад» статью «Заметки о западной живописи», 69 где отдельная глава была посвящена именно классицизму, актуализированному в это время прежде всего в связи с «энгровскими» произведениями Пикассо. На примере послевоенного творчества одного из бывших фовистов, Андре Дерена, Вейдле рассуждает о классическом искусстве, каким оно представляется автору в XX веке. «Классицизм Дерена и тот, к которому пришли некоторые кубисты, не имеет прямой связи ни с линеарным стилем Возрождения, ни с классицизмом Энгра, стремящимся воскресить этот стиль. Он возвращается к другой, более основной, более французской традиции, несколько затемненной слишком европейским XIX веком [.] Он возвращается к традиции Пуссена, Шардена, Коро [.] и Сезанна. Эту.

67 Там же, с. 54−57.

68 Гоген П. Из книги «Прежде и потом» // П.Гоген. Письма. Ноа Ноа. Из книги «Прежде и потом». — Л.: Искусство, 1972. — С. 199.

69 Вейдле В. Заметки о западной живописи // Современный запад. — 1923. — № 3. — С. 177−183. традицию нельзя не назвать классической и прежде всего французской, гораздо более глубокой и французской, чем линия Давида и Энгра. Не знаю, насколько современные французские художники осознают ее, но их сила и одновременно главная для них опасность именно в сознании своего фундамента, своей укорененности в чем-то подлинном и прочном, в ясном понимании своего места и своих целей".70.

Идеология классицизма, по мнению автора, складывалась постепенно, она была подготовлена не только в процессе развития живописи, но и общим изменением воззрений на искусство во Франции. «Постоянно возобновляющаяся победа организующей воли, идущей изнутри, из самого центра личности художника, над одержимостью вещами и чувствами, над наитием, происходящим снаружи, — вот основное требование этой эстетики. Перенесенная на живопись, она будет хотеть от картины вдохновенного расчета, обузданного, но действительно нуждающегося в обуздании воображения, уравновешенной композиции. Этот широкий классицизм не следует смешивать с более узким понятием истории искусстваон объединяет Пуссена и Энгра, фрески Фарнезины и статуи Реймского собора [.] И все же это понятие не совсем расплывчатое, эта идеология соответствует какому-то реальному художественному развитию, и классично искусство Майоля, но не Родена, старого Ренуара, но не Монэ, Матисса.

71 последних лет, но не Ван Гога".

Это многообразие и ценность художественных явлений, объединенных понятием классицизм, по мнению Вейдле, «свидетельствует прямо о его жизненности и косвенно о некоторой его правде. Оно очень широко и может быть даже слишком гибко, но в этом и залог его безвредности».

Употребляя по отношению к одному и тому же явлению термины «классика» и «классицизм» В. Вейдле, тем не менее, дает очень точную.

70 Вейдле В. Указ. соч. С. 180−181.

71 Там же, с. 181−182.

72 Там же, с. 183. характеристику того искусства, выявить понимание традиций которого ставит своей задачей данная работа.

Изучение социально-политического контекста, на фоне которого происходил подъем интереса к классической традиции во Франции рубежа веков, проводится в западном искусствоведении с 1990;х годов. Прежде всего, это английская и американская литература, в которой в эти годы прослеживается тенденция изучения художественного материала в историческом, социальном и политическом контекстах. В процессе исследования вслед за источниками рубежа XIX—XX вв.еков использовалась, в основном, эта современная литература, как наиболее отвечающая поставленным задачам.

Общие вопросы связи социально-политической жизни французского общества и движения философской мысли с развитием искусства наиболее полно освящены такими современными авторами как Дэвид Коттингтон, Майкл Марлэс, Марк Антлифф, Кеннет Силвер и Кристофер Грин. Антлифф, Силвер и Грин рассматривают проблему возвращения к классической традиции, в том числе, в отношении к кубизму, в то же время представляя всеобъемлющую характеристику ситуации в культуре Франции рассматриваемого периода.

Майкл Марлэс дает характеристику культурно-исторической ситуации во Франции на рубеже веков в книге «Conservative Echoes in Fin-de-Siecle Parisian Art Criticism». 73 В этом исследовании особое значение для нашей работы имеет характеристика предшествующей рубежу веков эпохи, данная в главе «Антинатурализм». Автор показывает, каким образом реакция на господство позитивистской доктрины во второй половины XIX века привела к таким явлениям, как «католическое возрождение» в интеллектуальных кругах Франции и усиление влияния реакционных политических движений.

73 Marlais, Michael. Conservative Echoes in Fin-de-Siecle Parisian Art Criticism. — Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, University Park, [1992].

Дэвид Коттингтон в работе «Cubism in the Shadow of War. The Avant-garde.

HA and Politics in Paris. 1905;1914″ представляет широкую картину исторической ситуации во Франции конца XIX — начала XX века. Он освещает состояние политической системы, положение церкви, общественные настроения и влияние этих факторов на развитие искусства. Особенно подробно Коттингтон останавливается на проблеме роста националистических настроений в обществе и причинах, вызвавших эти настроения. Исследователь проводит непосредственную связь между подъемом национализма в среде интеллектуальной элиты общества и развернувшейся здесь дискуссией о классической традиции в искусстве. Однако он оставляет в тени вопрос о причинах стремления рвущихся к власти правых сил исключительно к искусству классицизма, а также их желания монополизировать само понятие.

Предметом изучения Марка Антлиффа является вопрос связи националистического движения с искусством, взаимодействие и взаимовлияние политики и культуры, что наиболее близко задаче настоящего исследования. В процессе создания данной работы было использовано несколько доступных публикаций Антлифа, среди которых следует особенно отметить статью о Жорже Сореле, мыслителе и политическом деятеле, связанном с организацией «Аксьон франсез». Также представляют особый интерес работа Антлиффа «Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde» и его совместная работа с Мэтью Афроном и другими.

77 исследователями «Fascist Visions: Art and Ideology in France and Italy».

Вопросы воздействия националистического движения на художественную среду в различных аспектах были рассмотрены в сборнике «Национализм и.

74 Cottington, David. Cubism in the Shadow of War. The Avant-garde and Politics in Paris. 1905;1914. — New Haven & London: Yale UP, [1998].

75 Antliff, Mark. Georges Sorel and the Anti-Enlightment: Art, Ideology, Politics // Nationalism and French visual culture, 1870−1914 / edited by June Hargrove and Neil McWilliam. — Washington: National Gallery of ArtNew HavenLondon: Distributed by Yale University Press, [2005]. P.307−322.

76 Antliff, Mark. Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde. — Princeton University Press, 1993.

77 Affron Matthew, Antliff Mark. Fascist Visions: Art and Ideology in France and Italy. — Princeton: Princeton University Press, 1997. К сожалению, два последних исследования пока доступны автору не в полном объеме, а только во фрагментах, полученных через Интернет. французская визуальная культура, 1870−1914″ («Nationalism and French visual culture, 1870−1914»), изданном Национальной галереей искусств в.

Вашингтоне (2005). В опубликованных статьях акцент сделан на развернувшейся в конце XIX века дискуссии о возвращении к исконным традициям французского искусства. Наибольший интерес в рамках данного исследования представляет целый ряд статей. Лора Моровиц в работе.

Medievalism, Classicism, and Nationalism: The Appropriation of the French.

Primitifs in Turn-of-the-Century France"79 освещает историю острой дискуссии об истоках французского искусства, развернувшейся вокруг выставки французских «примитивов» в Лувре в 1904 году. Нейл МакВильям в статье.

Action franfaise, Classicism, and the Dilemmas of Traditionalism in France, 80.

1900;1914″ подробно рассматривает концепцию классицизма, сформулированную идеологами монархической организации «Аксьон франсез». Вместе с тем, как и Коттингтон, он оставляет в стороне вопрос, почему особый интерес у этой организации вызывал именно классицизм, а не какое-либо иное искусство. И, наконец, Гаэтоно де Леонибус в работе «The о t.

Quarrel over Classicism: A quest for Uniqueness" проводит четкое разграничение сформированных в начале XX века концепций «возрождения», выделяя «Классическое возрождение», олицетворяемое Шарлем Моррасом и приверженцами его организации, «Западное возрождение», представляемое Адриеном Митуаром и его единомышленниками, и «Французское возрождение», продолжающее традиции позитивистской доктрины.

Многие из вышеназванных авторов, так или иначе, касаются вопроса участия Мориса Дени в дискуссии о возрождении традиций во французском искусстве. Так Майкл Марлэс посвящает отдельную главу «консервативному.

78 Nationalism and Frcnch visual culture, 1870−1914 / edited by June Hargrove and Neil McWilliam. — Washington: National Gallery of ArtNew HavenLondon: Distributed by Yale University Press, [2005].

79 Morowitz, Laura. Medievalism, Classicism, and Nationalism: The Appropriation of the French Primitifs in Turn-of-the-Century France // Ibid. P. 225−241.

80 McWilliam, Neil. Action franqiaise, Classicism, and the Dilemmas of Traditionalism in France, 1900;1914 // Ibid. P.269−291.

81 DeLeonibus, Gaetano. The Quarrel over Classicism: A quest for Uniqueness // Ibid. P.293−305. модернизму" Мориса Дени, 82 помещая его в контекст общей культурно-исторической ситуации во Франции на рубеже веков.

Среди обширной литературы, посвященной творчеству Дени, необходимо выделить основополагающую монографию о художнике, которую написал крупнейший в настоящее время специалист по творчеству Мориса Дени Жанот.

Поль Буйон. Автор освещает все периоды творчества художника, и особое внимание уделяет и художественной, и социально-политической среде Дени. Также следует остановиться на каталогах двух последних международных.

84 выставок художника. Первая из этих выставок прошла в 1994;1995 гг., вторая — в 2006;2007 гг.85 в нескольких городах Европы. В организации и подготовке материалов обеих выставок принимали участие ведущие специалисты, занимающиеся изучением творчества Мориса Дени. В каталогах выставок представлены статьи, освещающие различные аспекты искусства этого мастера.

Жан-Поль Буйон является автором статьи в каталоге 1994 года «The Politics of Maurice Denis». 86 Эта работа представляет «особый интерес в данном исследовании, так как в ней изложено большое количество фактического материала об отношении Дени к делу Дрейфуса, о его сближении на волне роста националистических настроений с организацией «Аксьон франсез». В этом же издании следует отметить статью Эккехарда Майя «Abstraction and synthesis. Maurice Denis' Writings in a European.

8*7.

Context", статью Жиля Женти «Maurice Denis after 1900. «The Joys of go.

Classicism" «, который рассматривает бытование классицистической концепции Мориса Дени после 1900 года и ее преломление в творчестве.

82 Marlais, Michael. Conservative Echoes in Fin-de-Siecle Parisian Art Criticism. — Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, University Park, [1992].

83 Bouillon, Jean-Paul. Mauricc Denis. — Geneve: Skira, 1993.

84 Denis, Maurice. 1870−1943. Exposition /1994;1995/. Catalogue. — Ghent: Snoeck-Ducaju & Zoon, 1994.

85 Denis, Maurice. Earthy Paradise. 1870−1943. Exposition /2006;2007/. — Paris: Editions de la Reunion des Musees Nationaux, 2006.

86 Bouillon, Jean-Paul. The Politics of Maurice Denis // Maurice Denis. 1870−1943. Exposition /1994;1995/. Op.cit. P.95−109.

87 Mai, Ekkehard. Abstraction and synthesis. Maurice Denis' Writings in a European Context // Maurice Denis. 1870−1943. Exposition/1994;1995/. Op.cit. P.31−48.

88 Genty, Gilles. Maurice Denis after 1900. «The Joys of Classicism» // Maurice Denis. 1870−1943. Exposition /1994;1995/. Op.cit. P.51−58. художника этой поры. И, наконец, Джейн Ли в статье «Maurice Denis and the on.

Ecole de Matisse" «анализирует взаимное влияние теоретических установок и практики Мориса Дени и Анри Матисса. В каталоге выставки 2007 года необходимо выделить работу Буйона, посвященную анализу эволюции теории Дени.90 Среди самых новых публикаций по интересующему нас аспекту творчества Мориса Дени наибольший интерес представляет работа Кэтрин Марии Куэнцли «Эстетика и культурная политика в эпоху Дрейфуса: «Homage to Cezanne» Мориса Дени» («Aesthetics and cultural politics in the age of Dreyfus: Maurice Denis’s Homage to Cezanne», 2007), 91 посвященная преломлению политических взглядов Дени в его творчестве.

Таким образом, источниковедческой базой данного исследования являются, во-первых, сочинения непосредственных участников дискуссии о возрождении классической традиции во французском искусстве на рубеже XIX — XX веков, во-вторых, работы русских художественных критиков 1910;х годов, связанные со сходными проблемами, в третьих, современные исследования, прежде всего, англо-американской искусствоведческой школы, и отдельные исследования французских искусствоведов. Определенное количественное преимущество англо-американской литературы в источниковедческой базе данного исследования, отчасти объясняется возможностью у автора большего доступа к ней, чем к франкоязычной современной литературе. Однако следует подчеркнуть, что, судя по доступным работам современных французских исследователей, например, Ж.-П.Буйона, в современном французском искусствознании в этом вопросе, несомненно, очевидна ориентация на англо-американские исследования и на то направление искусствоведческой мысли, в котором они развиваются.

89 Lee, Jane. Maurice Denis and the «Ecole de Matisse» // Maurice Denis. 1870−1943. Exposition /1994;1995/. Op.cit. P.61−72.

90 Bouillon, Jean-Paul. The Theoretician // Maurice Denis. Earthy Paradise. Op.cit. P.33−37.

91 Kuenzli, Katherine Marie. Aesthetics and cultural politics in the age of Dreyfus: Maurice Denis’s Homage to Cezanne // Art History. Vol. 30, Issue 5, (November 2007). — P. 683−711.

Метод исследования.

Работа представляет собой комплексное исследование концепций классической традиции французского искусства в контексте исторической и социально-политической ситуации рубежа XIX — XX веков. Оно основано на изучении вопросов истории, философии, литературы и эстетики в совокупности. Исследование включает в себя рассмотрение актуальных событий в художественной, общественной, политической, религиозной жизни Франции конца XIX — начала XX века и анализ их отражения в эстетической мысли этого времени.

Методологическую основу работы составили принципы как комплексного, так и монографического исследования, ориентированные на выявление обстоятельств, детерминирующих художественные явления и теоретические взгляды как художников, так и различного рода идеологов культуры. Прежде всего, речь идет о подходах, заданных социальной историей искусства, имеющей прочную традицию в отечественном искусствознании, начиная с 1920;х годов, и нашедшей своеобразное развитие в современной зарубежной истории искусства 1970;2000;х годов. В диссертации также применены традиционные методы историко-биографического и сравнительного стилистического анализа.

Научная новизна работы.

Настоящая работа является первым в отечественном искусствознании подробным исследованием дискуссии о возрождении классической традиции, развернувшейся во Франции на рубеже XIX—XX вв.еков. Несмотря на то, что дискуссия эта была предопределена французской идейно-политической ситуацией, сама постановка проблемы классического наследия в отношении к современному искусству делает ее исключительно важной в контексте европейского художественного развития рубежа столетий. Впервые в России, с учетом достижений зарубежного, прежде всего, англои франкоязычного искусствознания, исследовано сложение различных вариантов концепции французского классического наследия и прослежено их воздействие на искусство, художественную критику и искусствознание изучаемого периода. Новизна работы заключается в анализе идейных и художественных истоков проблемы классического искусства, ее различных интерпретаций, прежде всего, в правых, консервативно-националистических кругах, активно влиявших на французскую культуру и искусство в 18 901 900;е годы. Впервые в отечественном искусствознании художественное наследие Мориса Дени рубежа XIX—XX вв.еков исследовано в связи с общественной позицией мастера, рассмотрено в контексте подъема интереса к классической традиции национального искусства в кругах правых общественно-политических сил.

Научная и практическая ценность работы.

Исследование дискуссии о классической традиции французского искусства, развернувшейся в общественно-политических кругах Франции на рубеже XIX—XX вв.еков, представляет новый подход к изучению проблемы развития ретроспективистских тенденций в искусстве начала XX века. В этой дискуссии проявились характерные черты последующего неоклассического движения во французском искусстве. Творчество того или иного художника во многом было обусловлено его собственной общественно-политической позицией. Изучение искусства в этом контексте позволяет выявить истоки многих художественных явлений первой половины XX века, как ретроспективистских, так и авангардных. Таким образом, данное исследование может служить основой дальнейшего изучения истории французского искусства этого времени. Используемый метод изучения применим к исследованию других периодов истории искусства. Материалы диссертации могут быть использованы в научных исследованиях искусствоведов, культурологов, сотрудников музеев, при разработке лекционных курсов, учебных программ, специальных семинаров по истории искусства и культуры Франции, при составлении научных каталогов, справочных изданий, при организации выставок.

Апробация работы.

Основные положения диссертации были представлены в виде докладов на следующих научных конференциях: научные конференции памяти М. В. Доброклонского (Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, 2004, 2005, 2008) — XXXIX Випперовские чтения «Тема пути в искусстве» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, 2008) — научная конференция «Стиль мастера» (Российская академия художеств, Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств, 2008). По теме диссертации написаны и опубликованы в сборниках научных трудов шесть статей.

Диссертация была обсуждена и одобрена на заседании кафедры зарубежного искусства факультета теории и истории искусств Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина.

Основные положения, выносимые на защиту:

— постановка и различные варианты решения проблемы классической традиции во французском искусстве непосредственно связаны с общественно-политической и идейной ситуацией во Франции последних десятилетий XIX века;

— важнейшей предпосылкой возрождения интереса к классической традиции являлась реакция на позитивистское мировоззрение, получившее широкое распространение во Франции во второй половине XIX века;

— концепция классического искусства (и «классицизма», как ее частного случая) связана с понятиями «авторитета», «иерархии», «порядка», а они, в свою очередь, являлись ключевыми для правых и консервативных французских политических и культурных движений конца XIX столетия;

— понятия «классическое искусство» и «классицизм» в художественной критике, искусствознании и в общественно-политической публицистике развивались, прежде всего, идеологами консервативных, националистических кругов, хотя значение дискуссии выходит далеко за пределы реакционных общественных движений этого временипроблема, поставленная публицистами правого толка, была впоследствии радикально переосмыслена художниками-новаторами (Матисс, Пикассо и др.), которые превратили идею классического искусства в важный компонент революции живописного языка, предпринятой в начале XX века;

— в теории и практике Мориса Дени, ключевых для развития искусства 1890−1900;х годов, проблемы классической традиции стали центральнымив то же время, ретроспективистское, консервативное понимание французской традиции, ограничило влияние творчества Дени на дальнейшие поколения французских и европейских художников.

Структура и объем работы.

Структура работы определена поставленными задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и иллюстраций. Общий объем диссертации 227 страниц, список использованной литературы включает 278 наименований.

Заключение

.

Дискуссия о возрождении классической традиции во французском искусстве, развернувшаяся во Франции на рубеже XIX — XX веков оказала серьезное влияние на дальнейшее развитие художественной жизни страны. В этой дискуссии коренятся истоки последующего становления неоклассических тенденций в творчестве самых разных художников первой половины XX века, в том числе Матисса, Пикассо, Дерена и многих других: «классическое» было воспринято художественным сознанием начала XX века как «актуальное».

В художественной по своим истокам полемике по вопросу о том, что именно считать классической традицией французского искусства, активное участие приняли не только деятели культуры — литераторы, критики, живописцы, но также политики и журналисты. Этим участием они обозначили собственную крайнюю заинтересованность в конкретном художественном направлении, наиболее полно отвечающем требованиям и задачам сил, стремящихся к общественному влиянию и, в конечном счете, политической власти.

Следует назвать несколько основополагающих причин возникновения и динамичного развития дискуссии. Прежде всего, это подъем антипозитивистской реакции в интеллектуальных кругах Франции, проявившийся поначалу в философской мысли, а затем' в литературе и художественной жизни. Особый вклад в развитие антипозитивистского движения внесли учения философов нового поколения, прежде всего Анри Бергсона и Фридриха Ницше. В области искусства этому движению сопутствовала антинатуралистическая реакция.

Однако наиболее решительная реакция на господство доктрины позитивизма во французской мысли второй половины XIX века велась со стороны католической церкви, положение которой к концу столетия было крайне сложным ввиду последовательной антиклерикальной политики, проводимой правительством Третьей Республики, завершившейся отделением церкви от государства в 1905 году. Литераторы-католики инициировали движение, которое получило название «католическое возрождение». Его идеологи ратовали за восстановление государствообразующей роли церкви и реставрацию монархии во Франции. Антидемократическая, антикапиталистическая и антисоциалистическая позиция сторонников католицизма носила также националистический, зачастую антисемитский характер. Французская нация пережила психологическую травму в результате сокрушительного поражения в войне с Германией (1870). Череда финансовых кризисов и скандалов способствовала ощущению нестабильности и подрывала моральное доверие к республиканскому государству. В этом контексте дело Дрейфуса, стало символическим водоразделом общества, проведшим линию фронта не только по вопросу о природе французской нации, но и между сторонниками республиканских — светских и гражданских — ценностей и приверженцами жесткой иерархической модели государственного устройства, модели, которая подчиняла личность абстрактным идеям «нации» и «державы». Все эти обстоятельства спровоцировали мощный подъем националистических настроений в обществе. Таким образом, антипозитивистское движение через контакт с католическим возрождением превратилось в мощную общественно-политическую силу консервативного свойства. В этом движении против доктрины позитивизма, ставшего к концу XIX века застылой академической' догмой, объединились и политические реакционеры, и представители формирующегося художественного авангарда. Итак, здесь соединились восстание против господства позитивистской доктрины в науке, отрицание натурализма в искусстве, неприятие демократии и либеральных общественных ценностей. Во всех этих протестах определяющим было консервативное начало, стремление вернуться к «исконным» традициям французской нации, чтобы восстановить былой порядок в стране (понятно, что одной из главных задач становилось формулирование и внедрение такого рода «традиций» в общественное сознание). Таким образом, актуальным стал вопрос о «возрождении» национальных традиций.

Правые националистические круги в данной ситуации максимально укрепили свои позиции и расширили влияние. Именно они вступили в открытую полемику о том, какая традиция должна быть выбрана в качестве ориентира современной Франции. В области искусства Шарль Моррас и Морис Баррес задали основной тон дискуссии о классической традиции во Франции.

Монархическая организация «Аксьон франсез», возглавляемая Шарлем Моррасом, отстаивала концепцию трансисторической латинской традиции, «традиции разума», непосредственным воплощением которой стало искусство классицизма. Периода наивысшего расцвета эта традиция достигла в эпоху абсолютизма Людовика XIV. Кульминация классицизма этого времени была подготовлена творчеством Никола Пуссена. В классицизме Пуссена Шарль Моррас видел материальное воплощение тех духовных ценностей, которые перешли от древних Средиземноморских цивилизаций к Франции Людовика XIV. По его мнению, основным заветом было доминирование разума над внешними формами натуры, что позволило французскому искусству обрести непревзойденное понимание сути природы, скрывающейся за ее видимой оболочкой. Очевидно, что в основе этой конструкции лежит представление об отношении природы и идеала в греческой классике. В концепции Морраса искусство классицизма предстает как эстетическое выражение интеллекта. Господствующее в человеке интеллектуальное начало диктует особое соединение собственного опыта и проницательной оценки традиции. Через это соединение человек обретает «совершенное» понимание и, соответственно, абсолютное «владение» окружающим миром. Он «владеет» миром на том основании, что знает естественный порядок вещей, проникая к сути мироздания. Это «владение» незыблемо, потому что носит естественный характер, начертанный в самой природе. Искусство классицизма, сохраняя связь с природой, словно обретает естественную власть над умами людей. Классицизм в таком понимании служит доказательством изначальности, «естественности» общественной иерархии, воплощенной в государстве.

Начало власти в классицизме, остро ощущаемое в стремящихся к власти правых националистических кругах, делало его важнейшим стратегическим оружием. Поэтому представители различных движений внутри правых националистических сил включились в дискуссию о классической традиции и классицизме с целью утвердить исключительно собственное понимание этой традиции, иными словами, с целью монополизировать сами понятия «классическая традиция» и «классицизм».

Внутри радикального националистического движения две основные силы олицетворяли фигуры Шарля Морраса и Мориса Барреса. И хотя представленные ими концепции национальной доктрины, основывались на общих нерушимых принципах иерархии, порядка и подчинения индивидуального начала законам власти и традиции, их разделяли непреодолимые противоречия по многим базовым вопросам, в том числе и относительно понимания классической традиции в искусстве.

Шарль Моррас утверждал необходимость выбора и следования традиции только тех периодов истории, когда господствовало рациональное начало. Это культура Древней Греции, Древнего Рима и далее культура XVII века во Франции. Эта традиция была прервана Французской революцией. Следующие за революцией периоды, определяемые демократическим устройством государства, согласно Моррасу, несут с собой хаос и анархию. Поэтому традиции этих периодов должны быть вычеркнуты из круга наследуемых.

В отличие от Морраса в концепции Мориса Барреса история представлялась непрерывной линией последовательного развития от ' поколения к поколению на исконной нетронутой территории. Баррес сформулировал и свое понимание традиции в искусстве, признавая значимыми все этапы его развития, в том числе период революционного классицизма и романтизма, неприемлемые Моррасом. Кроме этого Моррас и Баррес расходились в определении роли рационального подхода для национализма. Баррес подчеркивал, что в разговоре о нации неприемлемо апеллировать к разуму и логическому рассуждению, определяющим здесь может быть только чувство. Конечно, антирационалистическая позиция Барреса во многом носила популистский характер. Он всячески противопоставлял собственный антирационализм и жесткий рационализм доктрины «Аксьон франсез», заигрывая с широкими слоями населения, демонстрируя сопричастность простому народу.

Адриен Митуар, сплотивший своих единомышленников вокруг журнала «L'Occident», разделял с Моррасом представление о постоянном историческом противоборстве двух тенденций. Одну из этих тенденций олицетворяет «латинская раса» и ее культура, а другую — англо-саксонская и германская. Первая была отождествлена с традицией классицизма, вторая — романтизма, и далее противостояние обозначалось в таких сравнениях как рациональное начало против эмоционального, порядок против анархии, монархия против демократии, и, наконец, иерархия против революции и анархии. Однако, Митуар, вслед за Барресом, развивал более широкое по сравнению с Моррасом понимание традиции, и не был столь решителен в выборе только одной традиции, хотя предпочтение все же отдавал эпохе французского Средневековья. В современных условиях он видел невозможность такого жесткого выбора и, соответственно, искал пути объединения противоборствующих линий развития культуры.

Митуар сформулировал собственную концепцию искусства как противостояния «гармоничного» и «экспрессивного» начал. Эту концепцию он перенес на современную историческую ситуацию, применив к оценке раскола общества на дрейфусаров и антидрейфусаров. Сторонники Дрейфуса, отстаивая права человека и гражданина, руководствовались «экспрессивным» началом, в то время как антидрейфусары, защищая принцип солидарности и иерархии в обществе, утверждали приоритет «гармоничного» начала. Раскол в обществе Митуар объяснял борьбой этих полярных начал.

Обобщая характеристики национальных доктрин националистического движения следует резюмировать, что представители «Аксьон франсез» стояли исключительно за монархическую форму правления. Сторонники «L'Occident» — за республиканскую. Первые настаивали на необходимости избирательного подхода к истории, вторые демонстрировали всеобъемлющую концепцию исторической традиции. Последователи Морраса утверждали, что подлинная французская традиция вышла из Средиземноморской культуры. Те, кто отстаивал точку зрения Барреса и Митуара, приняли утверждение историка Куражо о том, что Франция наследует традиции древних восточных культур — Персии и Ассирии. Роялисты брали за точку отсчета истории французского искусства XVI век, республиканцы — кельтскую Францию. Расцвет французской культуры согласно учению «Аксьон франсез» приходился на XVII, согласно «L'Occident» — на XIII столетие. Эти движения, представляя крайние полюса французского национализма, сформировали два полярных представления о классической традиции французского искусства.

Однако, многое объединяет эти представления, и эти общие черты позволяют выявить то, что наиболее точно характеризует идеологическую составляющую французского классицизма, каким он представлялся на рубеже XIX—XX вв.еков. Прежде всего, общим для всех определением классической традиции являлось понятие «порядок»: будь-то порядок композиционных решений Пуссена, или порядок строительства собора Иль-де-Франс. Это был порядок, который структурировал всю жизнь общества и каждого его представителя посредством вселения веры в неизменный порядок и гармонию мироздания. Вслед за порядком утверждались такие качества как гармония и простота. Естественный порядок наделяет искусство классической традиции авторитетом неоспоримой власти. Начало власти в классицизме признавалось всеми представителями националистического движения. Порядок и власть — это то, что было необходимо в современных условиях хаоса и анархии для восстановления былого единства, сплоченности и, следовательно, силы, мощи и величия Франции, чтобы противостоять германскому влиянию и сохранить самобытность собственной национальной культуры. Таким образом, сторонников и «Аксьон франсез», и «L'Occident» объединяло еще и представление о социальной миссии искусства. Созидательная роль искусства в становлении и развитии общества была неоспоримой.

Но, безусловно, разногласия относительно понимания «классической традиции» в лагере националистических сил носили принципиальный характер. Националисты — и монархисты, в лице Морраса, и республиканцы, в лице Митуара, — осознавали, что в решающий переломный момент необходимо захватить важнейший рычаг воздействия и власти, каким является искусство классической традиции. Но каждый трактовал это искусство и его историю, опираясь на собственные идеологические установки и политические взгляды.

Многие представители интеллектуальной элиты Франции были вовлечены в развернувшуюся дискуссию о классической традиции. Активное участие в полемике принял Морис Дени. Дени пришел к классицизму на волне общей антинатуралистической реакции, охватившей искусство в конце XIX века. Инициирующим моментом стало его путешествие в Рим в начале 1898 года. На рубеже веков Дени тесно общался с представителями правого движения. Сначала Дени был тесно связан с Адриеном Митуаром, во многом принимая его концепцию культуры и сотрудничая в «L'Occident». Впоследствии, постепенно открывая для себя греко-латинскую культуру, Дени увлекся теорией трансисторической латинской традиции Морраса и примкнул к организации «Аксьон франсез». Патриотическое чувство, пробужденное во время дела Дрейфуса, привело Дени в стан националистов. Немаловажную роль в сближении ревностного католика Дени с «Аксьон франсез» сыграло и активное наступление на церковь со стороны государства, антиклерикальная политика, которой были ознаменованы первые годы XX века. Но наиболее значимым обстоятельством, привлекшим Дени к движению Морраса, стал тот факт, что в доктрине «Аксьон франсез» он нашел поддержку для развития своего творчества и эстетической теории в политической среде. Художник и верующий, он прочно связал живопись и религию, видя миссию творца в проповеди христианских догм и традиционной морали. Дени разделял идеологию движения на протяжении многих лет.

Однако, при этой верности идеологическим установкам «Аксьон франсез» существовал ряд вопросов, в которых Дени решительно расходился с лидерами организации. Прежде всего, Дени не был столь категоричен в принятии или отрицании определенных исторических периодов. Его интерес к средневековой Франции не мог найти понимания в «Аксьон франсез», так же, как и его увлечение французскими примитивами. Это пристрастие Дени и его сотрудничество с Митуаром осуждались идеологами движения. Вслед за Митуаром Дени стремился найти в искусстве баланс между рациональным и чувственным началом, определяя это как суть классического искусства. Примером такого равновесия для Дени стало творчество Сезанна, к искусству которого он обратился на рубеже веков. Как и Митуар, Дени перенес свою эстетическую концепцию на современную социальную ситуацию, видя в методе уравновешивания противоположностей путь примирения расколотого общества. Однако первая же надежда Дени достичь консенсуса в группе Наби на основании общего отношения к методу Сезанна не оправдалась. Это объясняется тем, что Дени предложил в качестве сплачивающей основы своеобразное понимание логики искусства Сезанна, доказанное только в теории, но не подтвержденное на практике.

По сути, Дени, опираясь на собственную интерпретацию искусства Сезанна, разрабатывал теоретическую концепцию современного искусства классицизма, концепцию, которую можно было бы, согласно представлению ее автора, использовать как всеобщее наставление, как теоретический метод.

Однако в собственной художественной практике Дени не следовал заветам Сезанна. Его творчество этого времени определяется синкретическим смешением традиций прошлого и настоящего, не создающим эффекта гармонии и единства, свойственного подлинному классическому искусству. Во многих картинах художника при всей внешней гармонизации формы, сохраняется внутренняя конфликтность созданных образов. Противоречия, такие как натурализм и условный символизм, бытописание, жанризм и декоративизм имеют в основе неразрешенность теоретической задачи на практике. Дени стремился говорить о современном и быть понятным. А для этого он нашел наиболее подходящим язык классического искусства, который, однако, в его картинах подвергался едва ли не насильственной реставрации. В этой искусственности созданных Дени классических образов коренится одна из причин того, что его творчество, начиная с рубежа веков, оставалось в тени его художественной теории. В то же время, его теоретические тексты сохраняли свое значение и для формирования новаторских художественных концепций начала XX века.

Умозрительная концепция классического искусства Мориса Дени не получила полного подтверждения на практике. Следует вспомнить, что концепция классицизма «Аксьон франсез» также не находила прямого отражения в современном художественном мире. Буквальное приложение заветов искусства прошлого к современности не могло принести ощутимых и жизнеспособных плодов. Необходимы были коррективы, соотносящие вечные законы классического искусства с требованиями настоящего времени. Однако, догматическая позиция правых националистических сил, прежде всего монархической организации «Аксьон франсез», с которой был так тесно связан и Морис Дени, не предполагала уступок и компромисса в диалоге с современностью. Эта безаппеляционность суждения нашла отражение и в теории классицизма Мориса Дени, делая ее только теорией, трудно применимой на практике.

Однако, эта теория, имела огромное значение для дальнейшего развития искусства, направив следующие поколения художников на путь поиска адекватного диалога с классической традицией, которая является необходимой верной основой для любых новаторских начинаний.

Теория классической традиции Мориса Дени во многом отразила особенности той исторической ситуации, в которой она создавалась. И прежде всего, эта теория вобрала в себя важнейшие аспекты общей дискуссии о возрождении классической традиции.

Итак, в развернувшуюся на рубеже XIX—XX вв.еков дискуссию о возрождении классической традиции во французском искусстве были вовлечены, в основном, представители правого националистического движения. Их идеологическая борьба за гегемонию в области искусства была жесткой и безапелляционной. Энергия власти, мощь исторического авторитета, ощутимые в искусстве классицизма, сделали его настоящим яблоком раздора в среде правых сил во Франции на рубеже веков.

Вместе с тем эта борьба в консервативных кругах французского общества во многом инициировала идейные поиски устремленного вперед молодого поколения художников-новаторов, обратив их к наследию классических эпох как плодотворной почве собственного искусства. В то время, когда дискуссия консерваторов о подлинной традиции прошлого продолжалась, новаторы, в числе которых необходимо назвать, например, Матисса, уже активно работали в этом направлении, прокладывая пути будущего развития французского искусства. В этом заключалась диалектика драматического процесса обращения к национальным традициям в искусстве Франции рубежа XIX—XX вв.еков.