Частная проблематика «игры», представляющая наш исследовательский интерес, является одним из аспектов большого комплекса проблем, связанных с «игровым» феноменом, возрастающая актуальность которого породила в XX в. особую дисциплинарную отрасль, лежащую на пересечении нескольких наук1.
Несмотря на актуальность проблематики игры, за отраслью «лудология» пока нельзя признать статус особой науки в строгом смысле слова. Имея единый объект изучения, отдельные работы об игре, как правило, разворачиваются в рамках специфических методологических стратегий какой-либо частной дисциплины, а соответственно, всякий раз формируют свой особый предмет. Это обстоятельство зачастую ведет к тому, что исследователи игры, так или иначе решая общую задачу определения сущности данного феномена, находятся в изоляции по отношению друг к другу. В лучшем случае наработки в рамках одной области оказываются вне сферы внимания исследователя, работающего в другой областив худшем — из-за методологического барьера исследователи, «не слыша» друг друга, организуют свои собственные высказывания об игре в форме мнимой конфронтации по отношению к идеям коллег и предшественников2.
Главная, на наш взгляд, сложность комплексного изучения «игры» состоит в том, что данный феномен, как, очевидно, следует предположить, бытует в культурном пространстве не только в виде традиционно выделяемого спектра разнообразных эмпирических игровых практик, но и в качестве спектра понятийных комплексов, объединяемых общей семантикой «игры». Во-вторых, понятие «игра» (и.
1 Тема «игры» прочно вошла в сферу интересов лингвосемантических и логиколингвистических штудий (Л. Витгенштейн, А. Вежбицкая, И. Гажева), в проблематику логической семантики и теории действия (Я. Хинтикка, А. Л. Блинов, В. В. Петров и «новосибирская школа»), породила математическую теорию игр (Дж. Нейман, О. Моргенштерн, Г. Оуэн, С. Карлин), культурологические и антропологические концепции (Й. Хёйзинга, Е. Финк, Р. Кайуа), теорию ролей, концепцию ролевых игр и психодрамы в психологии (Д. Эльконин, Р. Линтон, Дж. Морено, Д. Киппер), ролевую теорию личностей и применение методов и общих принципов теории игр в социологии (Дж. Мид, Э. Берн, П. Бурдье), целый ряд искусствоведческих (театроведческих) и литературоведческих исследований, посвященных различным видам эмпирических игр (в том числе например, театру) или обнаруживащим игровые принципы в закономерностях работыы литературного текста. В качестве таковых ср., например, Пави П. Словарь театра. М., 1991; Caillios R. Les Jeux et les Hommes, Le Masque et le veritage. Paris, 1967; Detweiler, R. Games and Play in modem American fiction // Contemporary Literature, 17, 1 (1976). P. 44−62- Джумайло О.A. Игра и постмодернистский инструментарий в романах М. Спарк. Автореферат. канд. филолог, наук. M., 1997; модель игры как инструментарий социологической интерпретации литературы как поля распределения власти (символического и культурного капитала) использует М. Берг (Литературократия. М., 2000; теоретические разработки игровых особенностей литературы нашли отражения у Р. Барта, Ж. Деррида, Ю. Кристева и др.
2 Ср., например, отрицание практически всех созданных в XX в. концепций игры на основании их принадлежности к «философской логистике» у В. А. Разумного (В.А. Разумный В. А. Драматизм бытия, или Обретение смысла. Философско-педагогические очерки. М., 2000. С. 463−555). Далее в настоящей главе текст этой работы цитируется по изданию В. А. Разумный Игра — искусство или искусство — игра? (парадокс амбивалентности). М., 2000. Страницы указаны в тексте в квадратных скобках. примыкающие к нему) в языке гуманитарной науки выступает не только для обозначения «объекта» исследования (эмпирического культурного феномена и/или вырабатываемой в ходе исследования его модели), «игра» используется в контекстах, не имеющих напрямую отношения к эмпирическим игровым практикам, т. е. применяется для описания вещей, не связанных в нашем сознании напрямую с игрой1. Причем зачастую «игра» используется здесь не только как эмпирический пример или метафора, в частном порядке иллюстрирующая положения той или иной концепции, а вплетается в саму ткань научного дискурса, организует стратегию развертывания аналитической мысли. В этом случае понятие «игра» не имеет эмпирической референции, но отсылает к иной области бытования культуры. Это вынуждает нас рассматривать «игру» как «феномен культуры», реализующийся на ментальном уровне культурных архетипов, моделей, образов, познавательных конструктов, представляющих, по нашему мнению, неотъемлемую часть самой культуры.
В отличие от эмпирического игрового феномена, ставшего предметом многочисленных исследований, эта вторая область бытования игры до сих пор (насколько нам удалось установить) не получила специальной разработки в отечественной и зарубежной гуманитарной науке. Несмотря на это обстоятельство, в ряде частнодисциплинарных исследований (в рамках психологии, социологии, лингвистики, логики, семиологии, философии, культурологии, философии, методологии и социологии науки, литературоведения, искусствоведения и т. д.) накоплено достаточно знаний в этой области, чтобы на их основании осуществить попытку нового осмысления роли феномена игры в современной культуре. Актуальная задача интегрировать частнодисциплинарные знания об игре (включая при этом и «необъектное» использование концепта «игры») в единую науку, вероятно, требует выработки не столько единой методологии, сколько единой системы конвертации методологических стратегий различных дисциплин. Конвертация же осуществима только при выходе на качественно новый, наддисциплинарный уровень. Такая метазадача тесно соприкасается с более широкой методологической проблематикой, остающейся актуальной по сей день — выделение культурологии как самостоятельной дисциплинарной области.
Методологическая стратегия исследования «игры» Й. Хёйзинги в аспекте проблематики методологических оснований культурологии. о.
Исследование И. Хёйзинги «Homo ludens», являясь одной из самых авторитетных работ об игре, остается при этом и одной из самой дискуссионных, как.
1 Например, так употребляется понятие «игра» в социологических концепциях П. Бурдьё, А. Гидденса, в философских и культурологических концепциях М. Хайдеггера, Х.-Г. Гадамера, Ж.-П. Сартра, А. Камю, А. Бергсона, а также М. Фуко, Ж. Делеза, Ж. Деррида, Ж. Бодрийяра, Ги Дебора, Ж. Липовецки и мн. др. в плане частных выводов, так и в плане методологии. В этой связи для нас принципиально важно выработать определенную позицию по отношению к ее методологической стратегии, которая, с нашей точки зрения, задает рамки того подхода к изучению игры, в границах которой мыслится и настоящее исследовании. Тем более, что в некоторых работах отечественных исследователей, занимающихся поиском сущности феномена игры, прослеживается тенденция к сведению сложной рефлексии Хёйзинги к какому-либо одному принципу, который определял бы искомую сущность (и более того, в некоторых случаях результат этой произвольной редукции становится объектом критики и опровержения). В этой связи показательна полемика, которую ведет с Хёйзингой проф. В. А. Разумный.
Главная идея монографии В.А. Разумного1 — постулирование тождества игры и искусства. Однако в качестве аргументационной стратегии автор не принимает традиционный для европейской аналитики способ работы с логическими терминами2, при помощи которого устанавливаются отношения тождественности3. Этот метод категорически отвергается как «философская логистика"4, а в качестве альтернативы предлагается принцип «самоочевидности», или «синкретический подход к проблеме истинности [.] всех проявлений нашей рациональной, эмоциональной и духовной жизни» [25], который автор обнаруживает у Аристотеля5, в древнеиндийских трактатах, и интуитивной лексикологии XIX в. (словарь В. Даля6). Несмотря на открытую полемику с представителями «логистики» (в число которых попадает и Хёйзинга), автор идет, по его словам, на уступки «логистике», но следует ее принципам не до конца: выделенные функционально-сущностные свойства игры и.
1 Разумный В. А. Указ. соч.
2 Такой анализ предполагает: 1) поэтапное абстрагирование от конкретных культурных феноменов в их многообразии в ходе их анализа и выход на уровень универсалий- 2) логический анализ универсалий- 3) логическая операция обобщения, переход к родовому понятию, где возможно предположить существование «метаформулы», объединяющего видовые черты концептов «игра» и «искусство». Аналитическая работа строится на различении трех уровней абстракции: представление о конкретном культурном феномене (тот или иной вид игры или искусства) — частные универсальные понятия (игры и искусства) — метапонятие.
3 Операции с терминами предполагают установление сравнимости понятий. Два понятия аА (а) и аВ (а) считаются сравнимыми, если и только если совпадают их роды, т. е. Ui = U2 (где U — универсум, по которому пробегает видовой признак А (а) и В (а)) (См. Бочаров В. А., Маркин В. И. Основы логики. М., 2001).
4 По мнению автора, в основе «логистики» лежит методика общей философии Гегеля. Но какие-нибудь более детальные ее характеристики остаются за рамками работы. Можно лишь предполагать, что в эту категорию попадают такие частные философско-методологические проекты последнего столетия, как феноменология, герменевтика, экзистенциализм, ницщеанство, фрейдизм, марксизм, лингвистическая философия, все виды семиотического подхода, структурализм, постструктурализм — все сколько-нибудь значимые для современной гуманитарной и философской науки методологиические направления и школы.
5 Ссылаясь на Аристотеля как на своего идейного предшественника, проф. A.B. Разумный подчеркивает в его учении именно дорефлективное априорное неразличение категорий искусства и игры. Неразличение, на наш взгляд, недостаточно обосновано приписанное Аристотелю, который, в свою очередь, вполне может считаться прародителем того состояния современной европейской философии, которое автор называет «логистика».
6 В частности отсутствие у Даля словарной статьи «искусство» и пересечение некоторых значений современного понятия «искусства» с отдельными значениями понятия «игра». искусства, проецируются друг на друга на основании «самоочевидности"1. В л результате работа оказывается не свободной от логических противоречий. Например, критикуя «логистику» за расширительное использование термина «игра» применительно к внеэстетической сфере человеческого бытия, автор активно использует расширительное понятие «драматизм бытия». Подход к определению игры и искусства через бытийственную проблематику сближает исследование В. А. Разумного — на дискурсивном уровне, вопреки манифестации — с представителями именно той линии философии и эстетике, которая подвергается Л критике (экзистенциализм, герменевтика и т. д.). Кроме того, сама идея тождественности игры и искусства как формы и содержания в их диалектической мене есть не что иное, как реализация именно отрицаемого (гегельянского) понимания оптимального соотношения формы и содержания4. Вопреки методологическим декларациям, мы имеем дело с концепцией, явно тяготеющей к феноменологической трактовке игры и искусства, рассматривающей эти явления как единое целое под знаком их специфического функционирования в культуре. Сами же эти функции определены с позиции самоопределения отдельной личности и общества в целом перед лицом проблематики личной и социальной экзистенции, феноменологической проблематики бытия. Однако «функционально.
1 Свойства «игры» определены дважды: в первом случае, как — наличие предмета, регламентация в правилах, свободное незаинтересованное наслаждениево втором случае как — репродуктивность (подражание, осмысленное функционально как попытка преодоления конечности «драматизма» — бытия), состязательность (агон) сближается с драматическим конфликтом, интерпретационность диалектически сочетающаяся с принципом правил, (обязательное наличие интерпретатора, и алеативность, свобода варьирования). Однако в каком соотношении находятся эти ряды по отношению друг к другу и каковы критерии, положенные в основу их выделения — в работе не оговорено. Эти свойства игры спроецированы на свойства искусства, в выделении которых автор опирается на концепцию Л. Н. Толстого («Что такое искусство?»), где искусство трактуется как единство знания, эмоций и веры. Соответственно, выделяется триада постижение — истинывыражениеэмоцийзаражение — «другого общностью духа» (коммуникативность). В качестве обобщающего понятия введен концепт художественное творение, обозначающего тождественость игры-искусства. Соотношение игры и искусства в его рамках задается так: «Художественное творение человека является игрой по форме, искусством — по сущности» [52]. Художественно-творческая деятельность определяется тремя «операционными задачами»: 1) константэффект — эффект стабильности, преодоление трагического ощущения конечности бытия- 2) фобосэффект — аналог катарсиса (очищения страстей посредством их изображения) — 3) глоияэффект — слава величия человеческого духа и самого бытия. Из выделенных задач художественног творения автор выводит три его принципа: 1) поливариантность, проявляющаяся как интерпретационность, демократичность и как свобода- 2) полифоничность, с точки зрения формы -«одновременное и гармоничное сочетание и движение всех компонентов структуры художественного творения» [81], с точки зрения содержания — обеспечение символического смысла, а также «потенциальная возможность использовать значение как форму для достижения игрового результата, предполагающего способность творческого мышления» [80]- 3) прогностичность — «постижение воображением новой реальности» [85].
2 Которые, однако, оцениваются как дополнительный аргумент в пользу предлагаемой теории: «Продолжая рассуждения об искусстве как игре, мы невольно начинаем двигаться по парадоксальному логическому кругу и возвращаемся к мыслям об игре как искусстве» [45].
3 Ср., например, понимание игры и искусства у Х.-Г. Гадамера в «Истине и методе».
4"Только те произведения искусства, в которых содержание и форма тождественны, представляют собою истинные произведения искусства [.], абсолютное отношение между формой и содержанием, а именно переход их друг в друга, так что содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму" (Цит. по Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 74). экзистенциальный" подход в том нерефлективном виде, в каком он реализован в работе, обнаруживает недостаточность для определения сущности игры-искусства.
Постулируя тождество переживания игры и искусства, автор не определяет основания для этого сближения, что является, на наш взгляд, следствием не вполне четкого различения эмпирического феномена и соответствующего ему феномена понятийного. Указанные переживания на эмпирическом уровне как раз нельзя признать тождественными (если, конечно, речь не идет о психофизиологическом микроуровне). Для фигуранта современной культуры эти состояния не взаимозаменимы, о чем может свидетельствовать и зафиксированное в современных толковых словарях спонтанное различения в языке понятий «игра» и «искусство"1. Оба феномена могут выполнять в культуре сходные функции (например, функцию релаксации или выделяемые автором «эффекты»). Но функциональное сходство еще не доказывает эмпирическое тождество. С другой стороны, — и в этом нельзя не согласиться с автором — не менее отчетливо фигурант культуры ощущает и общность игры и искусства (и их эмоциональных консеквентов). Оба явления могут быть возведены к некой единой универсалии. Но для ее аналитического постижения необходима рефлексия иного уровня: общность выявляется через нахождение родового концепта (метапонятия) .
В результате — сам концепт «игра» фигурирует у В. А. Разумного в двух понятийно-логических статусах3. Двойной статус имеет и концепт «художественное творение"4. При этом не вполне прояснено, о какого рода феноменах в каждом конкретном случае идет речь — о конкретно-эмпирических фактах или о понятийно-логических категориях. Поскольку фигурирование «амбивалентных» концептов на.
1 Для автора исследования эта примета современной культуры не является аргументом, в отличие от языковых фактов XIX в.
2 Сущность метаконцепта может быть определена с точки зрения различных аспектов, а в качестве его обозначения не исключена конкуренция нескольких терминов В их числе вполне закономерно и понятие творчество. Однако эта категория не равна предлагаемой автором категории художественное творчество: вторая относится к первой как видовое понятие к родовому. По крайней мере, подобный перенос требует уточнения понятий «художественность» и «эстетическое» и решения вопроса о том, является ли «художественность» обязательным атрибутом «творчества». К сожалению, этот аспект практически отсутствует в работе.
3 1) «игра» как формальный элемент комплекса «художественное творение" — 2) «игра» как формообразующий элемент понятия «искусства», которое в свою очередь представляет собой содержательный элемент комплекса «художественное творение».
4 С одной стороны, «художественное творение» выступает как родовое понятие по отношению к тождественным понятиям «игра» и «искусство" — с другой — как субститут «игры» и субститут «искусства», т. е. тождественное «игре» и «искусству" — с третьей — называет множество, в котором находятся пересекающиеся понятия «игры» и искусства», объем которых исчерпывает родовое множествоа с четвертой -«художественность» потенциально, через косвенно заданную причастность к понятию «образ», может быть отождествлено с понятием «игра», трактуемым как атрибут (форма) понятия «искусства», которое, в свою очередь, предлагается как атрибут (содержание) понятия «художественное творение» (- «художественности»). каждом из используемых уровней не оговаривается, а сами уровни не различаются1 -то, вероятно, мы вправе подвергнуть сомнению и отношения тождественности, устанавливаемые между «игрой» и «искусством». Отождествление игры и искусства как эмпирических культурных феноменов, на наш взгляд, не корректно, поскольку факты их различения в современной культуре не менее самоочевидны, чем факты сближения. Отождествление игры и искусства как понятий (в том виде, как это предложено в концепции) не бесспорно, т.к. не в полной мере соблюдены логические условия.
На этом фоне полемика с Хёйзингой — лейтмотив работы В. А. Разумногоприобретает принципиальный методологический характер. Отношение автора к концепции Хёйзинги неоднозначное. С одной стороны, свойства, на которых последний основывает свое определение игры, признаются «самоочевидными в течение тысячелетий», следовательно, не противоречат методу «самоочевидности». Но тот же самый подход оказывается неприемлемым как «логическая схематика и чисто готический педантизм» [14], когда аналитическая мысль Хёйзинги выходит на иной уровень: когда осуществляется попытка выстроить новую методологическую позицию, определить границы соответствующего ей исследовательского поля, а также вывести метаформулу игры как универсальную модель, лежащую в основе частных феноменов культуры (в том числе собственно игры и собственно искусства наряду с другими социо-культурными практиками). На первых страницах своего исследования проф. В. А. Разумный цитирует знаменитое определение игры из 1-й главы «Homo ludens»:
Мы можем назвать игру, с точки зрения формы, некой свободной деятельностью, которая сознается как «ненастоящая» не связанная с обыденной жизнью и тем не менее могущая полностью захватить играющегокоторая не обусловливается никакими материальными интересами или доставляемой пользойкоторая протекает в особо отведенном пространстве и времени, упорядоченно и в соответствии с определенными правилами и вызывает к жизни общественные объединения, стремящиеся окружить себя тайной или подчеркивать свою необычность по отношению к прочему миру своеобразной одеждой и обликом (маскировкой). Игровая же функция в тех ее высших формах, что мы здесь рассматриваем, может быть сразу же сведена в основном к двум аспектам, в которых она себя проявляет. Игра — это борьба за что-то или показ этого что-то. Обе эти функции могут и объединяться, так что игра «показывает» борьбу за что-то или же превращается в состязание в том, кто именно сможет показать что-то лучше других"2.
Несмотря на «самоочевидность» формулировок, В. А. Разумный в дальнейшем редуцирует это определение до признака «атональности» («состязательности»), а после — до «незаинтересованного наслаждения».
1 Автор всячески стремиться подчеркнуть, что его исследование осуществляется на уровне, максимально приближеном к эмпирически «самоочевидным» свойствам конкретных видов «игры» и «искусства».
2Хёйзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры. М., 1997. С. 32.
Однако, на наш взгляд, для понимания концепции Й. Хёйзинги во всей его глубине в данном определении принципиально необходимо различать два логических уровня: 1) перечисление «условий» возникновения игры и ее признаков- 2) попытка обобщить эти признаки, вывести их функциональную сущностную составляющую, автоматически перемещаясь на следующий уровень абстракции, другими словами, определить то, что «рождается» в результате взаимодействия всех перечисленных факторов. В качестве метапонятий предлагаются два — «борьба» и «показ». Колебания Хёйзинги в пользу того или иного концепта разрешает, на наш взгляд, последнее уточнение, свидетельствующее в пользу «показа» («представления»)1. На первом уровне абстракции определение «игры» может служить обобщением свойств разнообразных игровых феноменов (в узком смысле). В то время как метаопределение превращает концепт «игры» в инструмент для познания широкого поля культуры во всех ее проявлениях, отраслях, институтах и т. д. и дает возможность исследовать культуру под новым модусом: «sub specie ludi», когда игра выступает не просто частным культурным феноменом (наряду с искусством, политикой, юриспруденцией, религией), а как «как основа и фактор культуры"2. Различение этих уровней в центральном определении «игры» дает ключ к методологической основе концепции Хёйзинги, совмещающей в себе как работу по обобщению обширного конкретного культурно-исторического материала, так и работу по аналитическому моделированию и использованию этой модели как познавательного конструкта. На наш взгляд, именно такой подход составляет методологическую сущность дисциплины культурология*.
Таким образом, игра в методологически амбивалентной концепции Хёйзинги.
В пользу идеи «представления» говорит акцентируемая Хёйзингой идея саморазвертывания, самодостаточности (= внешней незаинтересованности) игры, которая потенциально может быть осмыслена как «самопрезентация», «показ».
2 Хёйзинга Й. Указ. соч. С. 250.
3 А также целого ряда дисциплин «второго порядка», выделившихся как особые «междисциплинарные» отрасли в XX в. и работающие на основе аналогичной методологической схемы — политология, футурология, синергетика, тендерные исследования, исследования телесности, семиотические подходы к феноменам культуры и др. Наше понимание «культурологии» близко к западному понятию «cultural studies» (См. А Dictionary of Cultural and Critical Theory / Ed. M.Payne. Oxf., 1996. P. 124−128- Storey J. Cultural Studies and the Theoty of Popular Culture. Theories and Methods. Edinburgh. 1966). В таком понимании «культурология» предстает не как отдельная дисциплина, герметичная в своем предмете и методологии, а как поле проблематики, формирующееся на пересечении дисциплин и методологий, в область которого на определенном этапе выходит любая частная дисциплина, предлагая в рамках собственного методологического аппарата ту или иную разработку этих проблем3. В этой связи стоит говорить не о «культурологических дисциплинах», а, скорее, культурологическом уровне отдельных дисциплин. Тогда к «культурологическим» можно отнести широкий спектр отдельных философских, психологических, социологических, литературоведческих, искусствоведческих, политологических, этнографических и пр. текстов, которые, с одной стороны, опираются на изучение конкретного культурного феномена (либо непосредственного включая это изучение, либо подразумевая его), а с другой — индуктивно вырабатывают модели осмысления этого феномена, которые, в свою очередь, способны выступать не просто «научными обобщениями», а становиться смыслопорождающими конструктами для аналитики культурного пространства в целом и отдельных его феноменов, напрямую не связанных с исходными. выступает и как культурный феномен, и как исследовательский конструкт. Недостаточное различение этих уровней приводит к «линейной» трактовке концепции, в рамках которой исследование лишается своей революционной ценности, лежащей целиком в области методологии, и предстает — как, к примеру, у В .А. Разумного — «эссе игрового характера», «интеллектуальным упражнением историка». В рамках «линейной» трактовки неизбежны попытки навязать Хёйзинге какой-либо частный принцип игры в качестве универсального, а так же обвинения в абстракции и игровом «пантеизме"1. В нашей интерпретации, исходящей, как нам кажется, из методологических принципов концепции Хёйзинги, это «противоречие» снимается, т.к. за тезисом «все есть игра» стоит не стирание эмпирической границы между отдельными явлениями культуры, а идея того, что все эти явления по отдельности и в совокупности могут быть осмыслены через некий единый познавательный конструкт «игры» (sub specie ludi), а соответственно, содержать в себе некую имманентную структуру, отвечающую этому конструкту.
Для нас принципиально важно, что интерпретация Й. Хёйзинги в исследовании проф. В. А. Разумного не является случайностью. За этим стоит определенная позиция некоторой части отечественных исследователей, настроенных на негативное или пренебрежительное отношение к дисциплине культурология как особому методологическому пространству, выделяющемуся в ряду прочих гуманитарных отраслей благодаря особой специфике своих методологических стратегий. Однако именно благодаря спектру указанных идей, а также благодаря своим методологическим принципам, концепция Хёйзинги не только задает перспективы развития дисциплине культурологии, но и находится прямо в точке пересечения тех тенденций, которые определяют методологическую специфику гуманитарного знания XX в.. И это знание вряд ли может быть целиком отвергнуто под видом «логистики».
1 «Верный гипотетическому определению, он черпает в соответствии с обширнейшими знаниями истории культуры факты и примеры из всех областей человеческой жизни, усматривая в них игровую суть. В итоге все, что интересует ученого оказывается игрой [.]. Если все есть игра, то игры как таковой не существует, у нее нет реальных оснований и особой сущности кроме агона, т. е. состязательности, который он трактует весьма расширительно, как любую борьбу и противостояние человеческих страстей и действий, что тоже весьма проблематично» [16].
2 В этой связи любопытно отметить идеи Д. В. Сильвестрова (переводчика «Homo ludens» и «Осени средневековья» на русский язык и автора предисловия к обеим работам), который, развивая имманентные возможности дискурса Хёйзинги, перетолковывает его теорию в русле более поздних методологических построений как 1) семиотическое (структуралистское в широком смысле) построение- 2) в духе «экзистенциальной проблематики» 3) в герменевтическом ключе или же 4) в постмодернистской парадигме взаимоотношений автор-переводчик-читатель. Как отмечает в этой связи Д. В. Сильвестров, сама дискурсивная манера Хёйзинги имеет игровую природу (Сильвестров Д. В. Текст повествования в контексте игры // ХёйзингаЙ. Homo ludens. Статьи по истории культуры. М., 1997). Другими словами, Д. В. Сильвестров «переводит» Хёйзингу на язык Гадамера, Деррида, Сартра. И сам факт подобного восприятия свидетельствует о том, что тема игры, именно в такой универсальной трактовке, какая имеет место у Хёйзинги, находится на пересечении актуальных проблем, в рамках которых происходит самоидентификация современной культуры.
Но вернемся к универсальному определению Й. Хёйзинги. Несмотря на то, что В. А. Разумный предпочитает рассматривать его через призму «состязательность», на наш взгляд, наиболее приближается к определению структурной сущности «игры» именно категория «представления», выделенная в качестве универсального (парадигматического) конструкта культуры. Предваряя наблюдения последующих глав, заметим, что за понятием «представление» отчетливо вырисовывается идея «рефлексии»: одновременное «пребывание» в двух символических (семиотических) областях (статусах)1 и осмысление этой двойственности на интуитивном или концептуальном уровне (в виде системы конвенции, особого психо-соматического состояния «удовольствия», «незаинтересованного наслаждения» и т. д.). В этой связи термин «представление» может быть легко переосмыслен в других категориях, пытающихся уловить с помощью иных понятий тот же сущностный конструкт. К примеру, аналогичную сущность АЛ. Блинов определяет как «феномен притворного (игрового) полагания», «пронизывающий все пласты человеческой культуры"2. Д. Эльконин3 в качестве такой метамодели, «неразложимой и сохраняющей свойства целого единицы игры» выделяет «роль"4. Однако понятие «роли», выведенное Элькониным на материале анализа детских ролевых игр и предлагаемое для характеристики таковых, для В .А. Разумного, опять-таки трактующего это метапонятие «линейно», представляется неконвертируемым в сферу спортивной, драматической игры, «индустрию игр для взрослых», т.н. «игры без ролей» [17], а соответственно, неприемлемым из-за своей узости. Тем не менее, весьма характерно, что В. А. Разумный в рамках собственного подхода приближается к идее «рефлексии», когда говорит о неком игровом «лукавстве», лежащем в основе культуры5.
1 Либо реальное нахождение в одной, подразумевающее временный отказ от другой.
2 Блинов А. Л. Интенционализм и принцип рациональности языкового общения. Дис. д-ра философ, наук // Институт философии РАН. М., 1995. Цит. по Сильвестров Д. В. Текст повествования в контексте игры // Хёйзинга Й. Homo iudens. Статьи по истории культуры. М., 1997. С. 13−14.
3 Чью концепцию проф. В. А. Разумный так же относит к разряду «логистики».
4 Эльконин Д. Б. Психология игры. М., 1973. Д. Эльконин не избежал дисквалификации по обвинению в «логистике», как и в целом психология, «под модный покров которой сегодня преуютно дружно спрятались ренегаты от марксизма и вполне традиционные «философы», априори довлеет сфере «логистики» [16−17]. Концепция Д. Эльконин в интерпретации проф. В. А. Разумного предстает как случай предельного сужения феномена игры к узкой сфере детской игры и выступает своеобразным антиподом Хёйзинги, образующим совместно с ним две крайности «порочной дилеммы»: «либо вся жизнь с ее драматизмом есть игра, либо только ролевые игры детей дают нам чистую, незамутненную сущность игры и игрового действия» [18]. Впрочим, как мы отмчали раньше, предельно расширительное понимание игры под знаком «драматизма бытия» не чуждо самому автору.
5 «Лучшим определением человека было бы признание за ним существенной и загадочной способности осознания драматизма своего бытия [.]. Драматизм бытия [.] побуждает человечество тысячелетиями задумываться об его направляющей тенденции и лукавить в мыслях, эмоциях, верованиях, поддаваясь самогипнозу вероятия нахождения смысла временного пребывания рода людского на Земле [.]. Лукавство это безгранично многообразно и простирает свою область от простой и незамысловатой песенки до гигантской индустрии шоу-бизнеса, от простенькой крестьянской поделки, вызывающий неумеренный восторг этнографов, до космических по масштабу воздействия на род людской произведений титанов искусства, от наивного суеверия до веры, приобретшей значение той или иной мировой религии, от заумных пророчеств юродивого до.
Представление" Хёйзинги и «роль» Эльконина не просто не противоречат квазитермину «лукавство», но выступают как методологические конструкты, постигающие ту же самую сущностную природу игры как модуса культуры — и, как нам представляется, выполняют эту задачу более последовательно1.
Избежать логических и методологических парадоксов, незапланированно проникающих в ткань исследований об игре, на наш взгляд, позволяет осознание того, что игра имеет в культуре принципиально амбивалентный статус. В методологическом аспекте это может воплотиться в последовательном различение уровней анализируемого феномена. Этот методологический путь уже задан в и концепции игры И. Хёйзинги, как и в концепции «смеха» А. Бергсона, исследованиях 3. Фрейда об остроумии, в теории карнавальности М. М. Бахтина, указан Я. Мукаржовским как наиболее верный метод для изучения комического, реализован в работах Ю. М. Лотмана, А. Л. Блинова, Ги Дебора, Р. Барта, Ж. Бодрийара и мн. др.2 — другими словами, в исследованиях, в качестве методологической базы так или иначе использующих семиотический метод. Само семиотическое понятие знака априори задает трехчастную модель, принципиально разводящую эмпирический феномен и понятие и одновременно определяющую их взаимосвязь. Более того, по нашему убеждению, именно в рамках семиотического подхода наиболее вероятно осуществить задачу по осмыслению общности разнородных культурных феноменов, таких как игра, смех, праздник, искусство, маска, а так же структура организации и механизмы функционирования современного общества и культуры в целом. Именно этот подход получил легитимацию как методологическая база культурологии. Этот же подход помогает осмыслить и парадокс обратного влияния: именно утверждение и распространение семиотики и прагматики (коммуникативного подхода в широком смысле) как основной методологической базы гуманитарных наук XX в. претендующих на глобальное значение философских систем. Художественное творение — одна из уникальнейших форм подобного лукавства, дающего нам надежду стать людьми в высшем, действительно божественном смысле слова" [103].
1 Используя термин «лукавство», проф. В. А. Разумный берет во внимание только положительные коннотации, закрепленные в этом слова. Тем не менее, на периферии значения остаются негативные оттенки, не менее присущие слову «лукавство» (как, например, и слову «спектакль» и «игра») в обыденном их значении. Эта потенциальная возможностьм понятия «игра» (и его субститутов) реализуется в других современных концепциях (например, «Общество спектакля» Ги Дебора и «Соблазн», «Прозрачность зла» Ж. Бодрийяра), которые рассматривают современную культуру под знаком деконструкции ее заместительной, иллюзорной, обманной сущности, осмысляемой в терминах «игры», «спектакля», «соблазна» и т. д.
2 См. Мукаржовский Я. Комическое // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994; Лотман Ю. М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998 и др. работыБергсон А. Смех. М., 1992; Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному. СПб., 1997. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965; Гринштейн А. Л. Карнавал и маскарад: два типа культуры // На границах. Зарубежная литература от средневековья до современности. М., 2000; Оуэн Г. Теория игр. М., 1971; Бодрийяр Ж. Соблазн. М., 2000 и др. работыДебор Г. Общество спектакля. М., 2000; Левада Ю. А. Игровые структуры в системах социального действия // Системные исследования. Методологические проблемы. Ежегодник. 1984. М., 1984 и т. д. спровоцировало широкое использование концепта «игра» как методологического конструкта в современных гуманитарных дискурсах.
Достоинство обозначенного подхода состоит и в том, что он позволяет включить в качестве одного из центральных пунктов исследовательской программы рефлексию над статусом изучаемого феномена (в нашем случае феномена «игры»), ранее не подлежащим обсуждению. То или иное действие в рамках социального бытия само по себе еще не является «игрой». Некий культурный феномен становится «игрой» только в момент интерпретации его как «игра», когда в нем начинают видеть (на интуитивном уровне предчувствовать, осознавать и артикулировать) саморефлексифный статус игрового действа1. В качестве характерных признаков этого статуса может выступать «роль», состязательные конкурирующие между собой элементы-«позиции», знаковый характер процесса, его конвенциональность, восприятие игрового процесса как репродукции2, а также прочие отдельные функции этого процесса и т. д. Таким образом, дело не только в самом эмпирическом феномене, но и в той ментальной сетке (парадигме, по Т. Куну), через которую культура — в лице отдельных представителей-аналитиков или в лице участвующего в языкотворчестве коллектива — «смотрит» на тот или иной феномен, получающий (порой неожиданно) атрибуцию как «игра». Соответственно, факт игры должен определяться на пересечении онтологической и гносеологической плоскостей. Другими словами, разговор об игре как культурном феномене на определенном этапе неизбежно должен перейти в разговор о культурных представлений об этом.
— 3 феномене, т. е. об игре как феномене сознания .
Способность игры самопроизвольно — но закономерно — возникать из социального пространства в момент интерпретации этого пространства в терминах «игры» можно определить как свойство интерпретационности. В отличие от проф. В .А. Разумного, который выделяет интерпретационность, прежде всего, как обязательное для реализации и функционирования игры (и искусства) наличие ситуации коммуникации (в том числе позиции интерпретатора), мы делаем акцент на том, что сама по себе «игра» может выступать как инструмент интерпретации мира. Но опять-таки, не в том смысле, в каком В. А. Разумный выделяет свойство «постижение», т.к. статус познавательного конструкта реализуется не столько как способ получения, выражения, закрепления или хранения какого-то знания о мире,.
1 Такое представление о культурном явлении (феномене) лежит в основе феноменологического подхода.
2 Т. е. снова актуальным оказывается соотношение по линии «замещения» двух реальностей: репродуцируемой и репродуцирующей.
3 Ср. симптоматичное заглавие современных исследований об игре: Берлянда И. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992; Блинов А. Л. Семантика и теория игр. Новосибирск, 1983 и мн. др. сколько выступает в той или иной степени как априорная (в кантовском понимании) форма интеллектуального видения мира, предшествующая конкретному знанию и формирующая методологическую стратегию его получения, которая может реализоваться как в области исскусства и в области самой игры, так и в научной сфере и других сферах социума и культуры в целом.
Такое понимание интерпретационности позволяет отойти от нормативного определения игры как чисто онтологического феномена, данного вне сознания, а соответственно, исторически неизменного и могущего быть оцененным с точки зрения аксиологических категорий истинного" / «неистинного», а так же отказаться от поиска «истинного значение термина» игра за счет дисквалификации «неистинных». Напротив, подвергая рефлексии статус самого понятия «игра», мы оказываемся перед перспективой выйти на новый методологический уровень осмысления игры как комплексного феномена (онтологического и гноссеологического факта культуры). А подобное понимание позволяет перейти к разговору об игре как гносеологическому феномену, некой познавательной модели, позволяющей интерпретировать определенные явления социальной жизни, внутренняя структура которых удовлетворяет набору необходимых составляющих ментальной модели игры. Именно такой аспект исследования «игры» мы хотели бы развить в нашей работе.
В этой связи особенно важным для нас становится определенное «доверие» к языку. В языке формируется первичное постижение мира — картина мира, которая подвергается интерпретации на более высоких аналитических уровнях в рамках метаязыков различных дисциплин. Материалом для постижения сущности игры как гносеологического феномена служит метаязык — язык (дискурс) различных научных дисциплин, так или иначе использующих понятие «игры», как в прямом, так и «расширительном значении». Для В. А. Разумного расширительное употребление термина «игры» в языке гуманитарных дисциплин XX в. является предосудительным проявлением «философской логистики"1. Семиотическая же методология делает научно постигаемым само «передвижение» понятия «игры» в метаязыке культуры XX в., и позволяет включить в рамки исследования об игре в качестве материала сам дискурс об игре, то есть всю совокупность высказываний об игре. В этом случае эти высказывания рассматриваются как определенного уровня феномены самой культуры, отражающие изменения, происходящие на других ее стратах. Отказ принимать культурную данность языка автоматически ведет к вытеснению за рамки.
1 «Реально существует фатально неустранимое поведенческое состязание в общении людей, которое может быть названо игрой лишь в переносном смысле слова. Кстати, подобное использование терминов в переносном смысле слова, вне их истинного значения всегда препятствует отработки строгой и общепризнанной теории» [14]. исследования существенного пласта т.н. «духовной» культуры. Оставив вопрос о поиске метафизической сущности игры, мы намерены обратиться к метаязыковому понятию игра, и попытаться выяснить, благодаря чему в XX в. становится возможным (и более того — закономерным) указанное движение термина в сторону расширения. Ту же задачу можно трактовать как попытку определить, какие основания нужны современному сознанию, чтобы столь различные отстоящие от игры явления оценивать как игра. Идя по пути структурно-понятийного моделирования, тем не менее, все же можно подойти к осмыслению «сущностных» свойств игры, т. е. фактически выйти на ту же проблематику, что интересует В. А. Разумного и других исследователей — выяснение того, что объединяет различные феномены в единое представление об игре. Приняв методологический путь определения сущности игры через дискурс об игре, мы надеемся избежать неразрешимых споров о первичности игры и культуры, игровом пантеизме или зауженном понимании игры, парадоксов демаркации границ формы и содержания и родо-видового различения и т. д.
На основании вышесказанного можно сформулировать квалификационные параметры настоящего диссертационного исследования. Квалификационные параметры исследования.
Актуальность исследования обусловлена в первую очередь его новизной. В отечественной научной литературе, насколько нам удалось установить, попыток комплексно рассмотреть феномен игры в намеченном нами культуролого-лингвистическом (или дискурсивном) аспекте не предпринималось. Кроме того, такой подход отвечает новейшей общеметодологической проблематике гуманитарной науки, проявляющейся в стремлении последовательно включать в сферу научного предметного исследования рефлексию над собственным языком (дискурсом), который рассматривается под знаком взаимообусловленности идеологической (в широком смысле) позиции исследователя и вербальных форм ее презентации.
Объект исследования — игра как гносеологический моделирующий феномен1, реализованный в фактах использования понятия игра (и его субститутов) в языке различных гуманитарных дисциплин и различных междисциплинарных методологических направлений XX в. Предметом исследования является элементы Несмотря на то, что мы рассматриваем игру как некую познавательную модель, функционирующую в аналитических дискурсах, такое понимание нужно отличать от математических и количественных моделей (= в той или иной степени сознательно выбираемых и эксплицитно заявленных методологий), используемых в гуманитарных исследованиях и ставших предметом анализа, к примеру, B.C. Баевского в работе «Лингвистические, математические, семиотические и количественные модели в истории и теории литературы» (М., 2001). концептного поля (топоса) «игра» в гуманитарных дискурсах XX в. и соответственно, сами эти дискурсы, рассматриваемые с точки зрения использования в них данного концепта.
Материалом исследования служит широкий спектр отечественных и зарубежных концепций, принадлежащих к различным видам гуманитарных дискурсов (как дисциплинарным — литературоведческий, театроведческий, философский, культурологический, так и методологическим — экзистенциалистский, структуралистский, постструктуралистский, герменевтический и т. д.)" в которых в том или ином статусе реализуется понятие «игра». На основе изучения гетерогенного материала сделаны теоретические обобщения работы и дана общая типология дискурсов об игре. В этом отношении разрабатываемый подход к «игре» может быть применен к изучению любого типа аналитического гуманитарного дискурса. Однако ограниченный объем исследования позволяет уделить внимание лишь некоторым типам: поэтому в узком смысле материалом исследования являются некоторые частные концепции, относящиеся к объектному эмпирическому и к необъектному метафорическому1 дискурсу об игре.
Целью исследования является обоснование дискурсивного подхода к осмыслению феномена игры как ментального концепта в современной культуре (а именно, в аналитическом гуманитарном дискурсе). Реализация цели предполагает следующие задачи:
1. проследить закономерности употребления понятия «игры» в некоторых объектных и необъектных гуманитарных дискурсах XX в.;
2. попытаться установить сущностные признаки понятийного комплекса «игра», а стало быть, сформулировать универсальное определение игры и описать строение смыслового поля (топоса), которое образуют различные субституты концепта «игра» в самоаналитике культуры XX в.;
3. выявить круг общей и частной методологической, гносеологической и др. рода проблематики, с которой так или иначе связано употребление концептов топоса «игра»;
4. попытаться установить причины, позволяющие использовать понятие «игра» в концепциях, не относящихся к изучению непосредственно культурных феноменов игры, причины как «внутреннего» свойства (потенциальные смысловые возможности понятия «игра»), так и внешнего (методологические тенденции и проблематика гуманитарной науки XX в) — а также проследить взаимозависимость и взаимообусловленность дискурсивной стратегии определенного исследования и.
1 См. нашу классификацию типов дискурсов в Главе I. дискурсивного статуса в нем концептов топоса «игра»;
5. реализация этих задач требует соответствующего методологического подхода, предполагающего оригинальный понятийный аппарат, выработка и обоснование которого также является одной из задач настоящего исследования.
Методологические основания нашей работы в самом общем виде можно представить в следующих тезисах:
1. Настоящее исследование мыслится в рамках дисциплинарной области культурологии. Культурология понимается как дисциплинарное поле, обладающее специфичной методологией, позволяющей ставить и решать специфические исследовательские задачи. Методологическая стратегия культурологии в нашем понимании строится на диалектическом взаимодействии двух уровней работы с материалом: 1) анализ эмпирических культурных феноменов (фактов, процессов, институтов и т. д.), уровень социо-культурной эмпирической реальности, в терминах социологии — уровень реальных социо-культурных практик- 2) моделирование познавательных конструктов и использование этих «моделей» в осмыслении иного эмпирического материала.
2. Для настоящего исследования принципиально различение: 1) культурно-эмпирический феномен игры, 2) ментальный конструкта, или концепт, «игра».
3. На втором из обозначенных уровней возможно выведение универсальной «формулы» игры как феномена сознания (или ментальной модели), в которой формируется преставление о свойствах некой онтологической реальности, интерпретируемой как «игра».
4. Метаязык культуры (дискурс гуманитарной науки) должен рассматриваться наряду с «языками» ее феноменов, т. е. как один из феноменов так называемой «духовной культуры».
5. Методологической основой исследования игры (и ее субститутов) на ментальном уровне служит семиотический и феноменологический подход.
Так как исследование носит по преимуществу теоретический характер, разработка методологических оснований является непосредственным материалом Главы 1.
Положения, выносимые на защиту:
1. Бытование феномена «игры» в культуре (что демонстрирует аналитическая культура XX в.) имеет принципиальную двойственность. С одной стороны, «игра» представляет собой совокупность конкретных эмпирических культурных (национально-исторических) феноменов игр, с другой стороны, игра существует в культуре как понятийный феномен (или феномен сознания), оставаясь при этом неотъемлемой частью самой культуры.
2. Изучение игры как понятийного феномена (наряду с другими понятийными феноменами культуры) требует особого методологического подхода. Это подход мыслится как принципиально семиологических. Такое изучение понятийных феноменов культуры мыслится неотъемлемой и равноправной отраслью культурологи.
3. Осмысление того или иного природного или социо-культурного явления как игра происходит в результате взаимодействия априорно бытующей в культурном сознании модели-представлении об «игре» и структурных свойств самого объекта, который должен удовлетворять универсальным свойствам игры, а именно позволять интерпретировать себя как игра. Однако последнее условие практически редуцируется, т. е. подобное осмысление происходит в рамках культурной практики (семиосферы — по Ю.М. Лотману), а стало быть, целиком зависит от первого условия, другими словами, от имманентных методологических подходов к культуре (ментальной парадигме). В результате в культурно-аналитическом пространстве XX в. в качестве игры может быть осмыслено практически любое явление из любой отрасли культуры и социального бытия.
4. Структура языкового понятия «игра», основанная — в самом общем смысле — на идее соотношения двух смысловых пространств, содержит в себе необходимые предпосылки для наиболее адекватного выражения основных методологических и предметно-содержательных идей гуманитарной аналитики XX в. Внутренняя амбивалентность языкового концепта «игры» (и ее субститутов) предопределяет одинаково успешное его использование в направлениях и концепциях, полемически настроенных друг против друга.
5. Топос игры (концептное поле, объединяющее целый спектр разнообразных понятий вокруг метаконцепта «игра») в гуманитарном дискурсе XX в. представляет собой вполне определенный ряд ведущих понятий («корневых метафор»), с помощью которых можно составить представление о ментальной парадигме интересующего нас аналитического пространства.
6. Соотношение объектного и необъектного дискурса об игре мыслится обратимым: любое исследование конкретного феномена круга игры в рамках культурологи так или иначе предполагает выведение модели игры, которая потенциально может быть применима к иному культурному материалу с соответствующей структурной организации — объектный дискурс потенциально может трансформироваться в необъектный дискурс. Как частный случай этой закономерности выступает соотношение идеологически (политически и критически) направленного и внеидеологического дискурса. Любое обращение к модели игры (как объектное, так и необъектное) потенциально содержит в себе возможности критического (идеологического, деконструктивистского) осмысления феномен круга игры или того феномена, который исследуется при помощи концепта «игра». Что опять-таки предопределено семантической организацией концепта «игры».
7. Причины, обусловливающие широкое распространение концептов топоса «игры» в необъектных дискурсах, состоят, в первую очередь, в определенной методологической ориентации самоаналитики культуры XX в., а именно в склонности к семиологическому (знаковому, коммуникативному) осмыслению культуры.
8. Концепты топоса «игры», используемые в той или иной концепции, могут выступить «индикатором» эксплицированных и имплицитных методологических стратегий той или иной конкретной концепции. Например, анализ употребления концептов топоса «игра» может способствовать выявлению характера «оптики» исследователя относительно объектного поля исследования, что напрямую связано с идеологической позицией исследователя. Также концептный подход позволяет обнаружить особые дискурсивные стратегии гуманитарного исследования, получившие распространения в XX в., т.н. «игровые» стратегии, основанные на принципе партиципационного замещения концептов, а не на их детерминации и логическом выведении.
Структура работы призвана на композиционном уровне воплотить основные ее идеи. Первая глава посвящена разработке методологических оснований исследования игры как концепта: в качестве исследовательской базы выступает семиологияобозначены те конкретные исследования и методологические направления отечественной и зарубежной науки, к которым так или иначе восходит предлагаемая концепция (структурализм, постструктурализм, феноменология, социология науки и др.) — заявлен терминологический аппаратпроанализированы потенциальные смысловые возможности лингвистического концепта «игра» в перспективе их актуализации в дискурсе культурологиипредложена типология дискурсов по характеру использования в них концепта «игра».
Дальнейшая часть исследования посвящена выявлению тенденций функционирования концептов топоса «игра» в двух типах дискурсов из предложенной типологии: в объектном феноменальном и необъектном метафорическом.
Во второй главы материалом исследования выступает объектный феноменальный тип дискурса об игре, реализованный в отечественных и зарубежных работах XX в., где игра выступает прямым объектом исследования или моделирования: такие исследования непосредственно посвящены анализу культурно-эмпирического феномена игры или близким к нему феноменам смеха, комического, остроумия, праздника, ритуала, переодевания, зрелища, карнавала и т. д. В главе рассматриваются концепции «смеха» А. Бергсона, «игры» Й. Хёйзинги, «зрелища» А. Банфи, «ритуала» В. Тэрнера, «карнавала» М. М. Бахтина, «техники остроумия» 3. Фрейда, семиотики одежды Р. Барта, концепция театральности Ю. М. Лотмана. Посредством сравнительного анализа функционирования терминов «игры» в авторских концепциях, мы пытаемся: 1) установить универсальные закономерности использования этого концепта в объектных дискурсах- 2) очертить круг концептов, образующих ядро концептного поля «игры" — 3) проследить, в связи к какими проблемными комплексами и методологическими идеями возникает обращение к концепту «игра», и установить, какие возможности для выявления особенностей дискурсивной идеологической позиции (оптики) авторов конкретных исследований дает та или иная интерпретация понятия «игры" — 4) параллельно осуществляется попытка выявить те места объектных дискурсов, в которых совершается выход за рамки объектного рассмотрения конкретных феноменов в область построения универсальной модели, применимой к социуму и культуре в целом. Эти «выходы» подготовляют базу для переноса понятия «игра» в дискурсы, напрямую не связанные с феноменом игры. Среди объектных дискурсов особое место в работе уделяется театральному (театроведческому) дискурсу. С начала XX в. театр, по словам Г. Почепцова, становится «главной ареной, для зарождения семиотических идей"1, а следовательно, полем для формирования концепта «игра» как стержневого элемента самосознания культуры XX в. В качестве примера взаимодействия в рамках аналитического творчества одного и того же автора объектного дискурса о театре с необъектным дискурсом о культуре рассмотрены идеи и дискурсивная стратегия Ю. М. Лотмана.
В результате делается попытка сформулировать «метаформулу» игры на основании тех логических составляющих, которые постоянно фигурируют при обращении того или иного исследователя к феномену круга игры (и концепту топоса игры). А также, следуя методу топологического моделирования Лотмана, предлагается один из возможных способов типологии «игры» как модели, отражающей оптику субъекта дискурса об игре и его идеологическую позицию.
В третьей главе проанализировано соотношение идейной и дискурсивной стратегии необъектного дискурса об игре (дискурса, где игра как эмпирический.
1 Почепцов Г. История русской семиотики. М., 1998. С. 86. феномен и феномены ее круга не выступают непосредственным объектом изучение, а концепт «игры» играет роль научной метафоры или главного терминологического понятия). Необъектный дискурс, имеющий несколько разновидностей, в данной работе анализируется на примере масштабных социо-культурных концепций, рассматривающих механизмы функционирования общества и культуры (в том числе современной) в целом. С одной стороны, использован социологический постмодернистский дискурс (концепции П. Бурдьё и Э. Гидденса), а с другойпостмодернистский культурологический и политический дискурс (концепций «общества спектакля» Ги Дебор и «соблазна» Ж. Бодрийара). На примере этих работ мы исследует частные зависимости употребления концептов топоса «игра» (их дискурсивного статуса и т. д.) от дискурсивных прагматических намерений, методологической стратегии, идейного содержания авторских концепций. Однако поскольку дать оценку указанным работам в интересующем нас ключе возможно только на фоне других разновидностей необъектного дискурса (в частности философского), к которым прямо или косвенно апеллируют указанные работы, в настоящем исследовании так или иначе привлекается материал феноменологического, экзистенциалистского, герменевтического, постструктуралистского и структуралистского дискурса М. Хайдеггера, А. Камю, Ж.-П. Сартра М. Мамардашвилли, Ж. Делёза, Х.-Г. Гадамера, Ж. Деррида и др.
В Заключении сформулированы основные принципы и тенденции употребления концептов топоса «игры» в гуманитарном дискурсе XX в. как ведущей смыслопорождающей дискурсивной моделиа также намечены перспективы дальнейшего изучения «игры» в предлагаемом аспекте с учетом разновидностей дискурса об игре, не вошедших в рамки данной работы и с учетом более широкого круга проблематики, связанной с концептным изучением «игры».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Подводя итоги исследования, можно констатировать, что концепт «игра» в научной и квазинаучной дискурсивной практике XX века предстает необычайно ёмким. Любая конвенциональность, имеющая место в социуме (языке, культуре), любой феномен, осмысленный как ситуация (пропозиция), подразумевающая выбор стратегий, или как «конфликт» и как рефлексия («выход за границы», «балансирование на границе», «взгляд извне») — а следовательно, практически любой феномен человеческой культуры, взятый в определенном аспекте (аспекте, который, с нашей точки зрения, становится ведущим для аналитики XX в.) — может быть рассмотрен, определен через формулу (модель) игры и описан через дискурс игры. Более того, эксплуатация концепта «игра» присуща не только дискурсу науки: в языке современной публицистики, языке повседневного общения, в профессиональном жаргоне можно наблюдать подобные случаи расширительного использования «игровой» лексики1. Сталкиваясь с подобными феноменами, мы неизбежно подходим к существенному вопросу: что дает языку (и сознанию) право и возможность так свободно оперировать концептом «игра», другими словами, что именно актуализирует наше мышление в логической структуре этого концепта, позволяя использовать его для наименования, описания, объяснения, осмысления и т. д. вещей столь разнородных, и при этом оставаться узнаваемым, сохранять свою понятийную целостность? Все наблюдения относительно имманентной структуры «игры» (и прочих концептов топоса «игра»), сделанные на основании анализа разнообразных форм бытования концептного поля «игра» в некоторых дискурсах XX в., позволяют как сформулировать в определенном методологическом поле круг вопросов, так и предположить некоторые ответы.
Во-первых, исследование игры в подобном ракурсе — в качестве смыслопорождающего и дискурсивно значимого понятия (концепта) — возможно только при принятии аксиоматического допущения, что сфера бытования концептов, порождаемых самой культурой и конституирующих культурное пространство (парадигму) той или иной эпохи, является особой стратой бытования культуры, с одной стороны, противопоставленной страте эмпирических феноменов, а с другой стороны, сложным образом с ней взаимодействующей.
Во-вторых, предпосылкой для изучения феноменов «семиосферы» (или ментальной культурной страты) служит сама лингвистическая (логико Роль и место игры в организации современных дискурсов, на наш взгляд, могли бы стать предметом специального лингвистического изыскания. семиотическая) структура исследуемого концепта. В нашем случае структура «игры» обнаруживает широкие потенциальные возможности для различных интерпретаций этого концепта, включая полярные понятийные и полярные коннотативные значения.
Во-третьих, концепт «игра» функционирует в самоаналитическом культурном дискурсе сложным образом, реализуя (и транслируя) некую универсальную смысловую модель, воплощающуюся и в целой серии других концептов, которыекак показывает проведенное исследование — целесообразно рассматривать как элементы универсального смыслового поля (топоса), формируемого вокруг метаконцепта «игра». Структура топоса «игра».
Привлечение наработок в области лингвистической концептологии и анализ непосредственной реализации концептов топоса «игра» в объектных и необъектных дискурсах позволяет в общем виде очертить структуру концептного поля «игра:
1. В центре мы полагаем метаконцепт «ИГРА» как наиболее репрезентативное воплощение универсальной мета-модели.
2. Ближайшее ядро, интенсивно (по вертикали) расширяющее поле, образуют четыре смысловых направления, которые задают четыре основных языковых значения понятия «игра», закрепленные в словаре. Каждое из направлений реализует какую-либо ведущую идею (или несколько идей) и «втягивает» в топос «игры» определенный круг концептов, образуя таким образом мини-топосы в составе общего топоса:
— игра ребенка (идея самодостаточности, направленности на самое себя, спонтанности).
— игра взрослая («игра в игру» — идея правил, идея границы пространства игры-не-игры, идея агональности, идея случая) — правила, закон, конвенция, соревнование, конфликт, борьба, драма (в значении «конфликт»), игра в кости, алеаторика, случай.
— игра-музыкальное исполнение (идея реализацииидея интерпретации-трансформации) — исполнение, реализация, презентация, интерпретация, трансформация, отклонение, аберрация.
— игра театральная (идея роли-субституции, идея границы пространства игрыне-игры) — маска, переодевание, трансвестия, подмена, сокрытие-разоблачение, спектакль, перформанс, зритель-сцена, актер-роль, зрелище.
3. Более широкий круг образуют концепты, соположенные с концептом «игра» по линии обозначения эмпирических феноменов культуры. Эти концепты называют явления культуры, которые характеризуются сущностными признаками, близкими к тем, которые включает в себя понятие «игра», объединяющее разнообразные эмпирические феномены игр. Часто эти концепты метонимически пересекаются с понятием «игра», т.к. явления, обозначенные ими, включают элементы игры или сосуществуют в культуре с игровыми феноменами. Эти концепты выявляются при анализе объектных феноменальных (эмпирических) дискурсов об игре. Можно также сказать, что они расширяют топос «игра» экстенсивно (по горизонтали). Эторитуал, зрелищность, карнавал (маскарад), смех, комическое, острота, пародия, абсурд, формы искусства, мода, трансвестизм, механизм сновидения, механизм бессознательного, механизм удовольствия и т. д.
4. Особое вертикальное расширение топос получает за счет концептов, обозначающих «игру» как некий абстрактный логический механизм. Эта группа устанавливается при анализе объектно-моделирующего дискурса об игре и «втягивает» в топос «игра» целый ряд терминологических концептов из области математики, теории игр, логики, синергетики: стратегия, конфликт, ситуация, бифуркация, колебательный режим, неустойчивая ситуация и т. д.
5. Следующий Kpyi концептов, по вертикали (интенсивно) расширяющих поле «игра», составляют метафорические (непредметные) употребления уже упомянутых и других концептов, с учетом коннотативных оценочных значений, которые эти концепты получают в индивидуальной реализации. Этот круг концептов определяется в ходе анализа необъектных дискурсов — соблазн (как форма бытования культуры), спектакль (в значении «общество спектакля»), нарциссизм, азартная игра, абсурд (как «логика смысла» или способ бытия, экзистенция), поверхность-глубина, «наружа"-"нутрьвнутреннее-внешнее, лента Мёбиуса, обратимость (механизмы организации смысла), стенд-вертушка, мифология (механизмы идеологии).
6. Метафорические употребления концептов «игры» а необъектных дискурсах, расширения предметных концептов в культурологических объектно-эмпирических дискурсах, а также «прикладное» использование терминологических концептов теории игр, синергетики и др. экстенсивно расширяют топос «игра», вводя круг понятий, обозначающих предметную область исследований, непредметно использующих термины игры. В результате на периферии концептного поля «игра» мы имеем концепты: бытие, экзистенция, культура, социум, формы социального поведения, экономика, механизмы власти, механизмы сексуальности, информация, коммуникация, научная методология в целом, феноменологический проект, структуралистский и постструктуралистский методологический проект, текст, художественное произведение, произведение искусства, смысл, знак, организация знаков, структура, структура-коммунитас, идеология, маргинальное-мейнстримное — понятые и осмысленные sub specie ludi.
7. А эти категории как методологические модели позволяют потенциально включить в топос «игра» любой предмет исследования, осмысленный в терминах игры или посредством использования модели игры.
В настоящей работе намеренно не привлекались исследования, принадлежащие к объектно-моделирующему дискурсу об игре (в частности, работы по теории игр и прикладному использованию теории игр в логической семантике, экономике и т. д.), незатронутой осталась значительная часть философского дискурса (необъектно-метафорический тип дискурса1), а также применение терминов игры в психологии, литературоведении, искусствоведении, театроведении и других частных дисциплинах. Отчасти это связано с ограниченным объемом диссертации, отчасти — с необходимостью более детальной корректировки общих методологических установок при переходе к более частной дисциплинарной сфере. Во всяком случае, материал, оставшийся в данной работе невостребованным, открывает перспективы для дальнейшего дискурсивного исследования топоса «игра». А теоретико-методологические наработки позволяют в будущем аналогичным образом рассмотреть функционирование и других концептных полей (например, пересекающийся с топосом «игра» топос пространственных концептов).
Актуальные в аналитической культуре XX в. идеи концепта «игра».
Для XX века актуальным в концепте «игры» оказывает.
1. Идея строго кодифицированных правил, формирующих некую порождающую и воспроизводящуюся в конкретных реализациях Модель (Структуру) (апологетически представлена у Ф. де Соссюр, К. Леви-Строса, в теории игр, критически — в виде критики «Закона» у Ж. Бодрийяра, критики внеположенного правила у Ж. Деррида и критики структуры у Ж. Делёза).
2. Идея тотальной множественности реализаций, тотальной раскрепощенности, хаотичности, свободы.
2. Диалектическое совмещение двух предыдущих идей: свобода-правило, идея алеаторики — альтернативность, выбор, множественность реализаций и роль случая при наличии некоторых ограничительных принципов, упорядочивающих систему стратегий (реализована в теории игр, апологетически в постструктуралистской социологии, например, у П. Бурдьё, М. Берга и т. д., апологетически реализована у Ж. Делёза в виде «идеальной игры», у Ж. Бодрийара, Ж. Деррида и т. д.).
3. Идея замкнутости и автономности, т. е. внутренней сложной организации, которая позволяет системе сохранять стабильность, самоорганизовываться и имманентно развиваться в себе и из себя самой. Игра — то, что совершается в себе и.
1 К примеру, работы Х.-Г. Гадамера, М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра, А. Камю, М. Мерло-Понти, М. Фуко, Лакана, М. Мамардашвилли, В. Подороги и др. ля себя. А как следствие — способна разворачивать самостоятельное бытие представление об игре у Х.-Г. Гадамера1).
4. Идея соотношения двух смысловых (физических) пространств. Идея юграничности («театральность» у Ю. М. Лотмана, «ритуал» («коммунитас») -социальность" («структура») у В. Тэрнера, «карнавальность» у М. М. Бахтина, <смех" у А. Бергсона, «острота» у 3. Фрейда и т. д.).
5. Вытекающая из предыдущей идея абстрагирования: может реализовываться тод знаком отрицания и этического осуждения («спектакль» у Ги Дебора) либо как тозитивная или нейтрально оцениваемая идея «саморефлексии» — потенциальная открытость внеигровому пространству, каналы взаимодействие с пространством хвне-игры", одновременный статус «находимости» — «вненаходимости» в самой себе, амбивалентность, непрерывный обмен внутреннего и внешнего, как источник того же саморазвития («театральность» у Ю. М. Лотмана, «нарцисизм» у Ж. Липовецки). Отсюда также вытекает идея «разоблачающего"/ «профилактического» конструкта («смех» у А. Бергсона, «карнавальность» у М. М. Бахтина, «спектакль» у Ги Дебора и г. д.).
Эти конституирующие свойства «игры» поразительным (и закономерным) образом корреспондируют с основными мировоззренческими тенденциями XX века, предстающего как эра тотального методологического сомнения, или же, по образному выражению Н. Саррот — «эра подозрения2». Эти свойства топоса «игры» актуализируются в процессе саморефлексии культуры, что предопределяет «усвоение» данных концептов на всех дискурсивных уровнях культуры (в том числе научном, культурологическом, художественном и т. д.) и позволяет «игровой парадигме» стать одной из ведущих и концептуальных матриц, посредством которых осуществляется описания, «фиксации», а следовательно, постижение и интерпретация мира. Пользуясь терминологией М. Фуко, можно сказать, что концепт «игры» является одной из форм, организующих порядок современного дискурса, в рамках которых организуется мышление и дискурс современного индивида.
Проведенное исследование позволяет более четко определить круг проблем, актуальных для культурологического дискурса XX века, в связи с которыми так или иначе ассоциируются концепты топоса «игра»:
— Обоснование (либо имплицитная презентация) семиологического подхода, обоснование методологии структурализма, критика структуралистских идей и обоснование (и дискурсивная презентация) постструктуралистской методологии.
— Проблема методологической дистанции и ее преодоления путем включения рефлексии над позицией исследователя в объектное поле исследованияпроблема оптики или дискурсивной позиции исследователя.
1 А также ср. концепты «театральной игры» и «абсурда» у Ж.-П. Сартра, А. Камю, М. Мамардашвилли и др. Концепт «подозрение» имеет существенные основания, чтобы быть включенным в концептное поле «игра».
— Становление феноменологической линии в философских и культурологических исследованиях. Философско-онтологическая и философско-экзистенциальная проблематика'.
— Исследование (вскрытие, деконструкция) имплицитных механизмов мышления, поведения, культуры.
— Социальная, политическая и социо-культурная критика и др.
Факторы организации аналитического дискурса и место среди них концептного фактора («игры»).
Произведенное теоретическое исследование и практический анализ ряда конкретных концепций позволяют определить те факторы (или уровни организации аналитического высказывания), влияющие на появление концепта топоса «игра» в той или иной его дискурсивной реализации (роль, место, статус, формы и частотность появления):
1. тип дискурса об игре (объектный-необъектный), определяемый онтологическим статусом предмета и объекта аналитики;
2. предпочтение того или иного методологического направления;
3. фактор дисциплины, к которой тяготеет исследование;
4. прагматические (идеологические) цели и намерения (явные или скрытые);
5. дискурсивная «оптика» исследователя (которая, возможно, обусловлена методологическим фактором, либо выбором дисциплины, либо причинами идеологического характера);
6. фактор ведущей дискурсивной стратегии.
Разумеется, все выделяемые факторы работают в совокупности и конечная форма реализации концепта топоса «игра» в том или ином частном исследовании будет зависеть от комплексного взаимодействия причин разного порядка. Однако структурная взаимосвязь всех этих уровней позволяет вычленить определенные закономерности их употребления, вплоть до возможности прогноза.
Кроме того, устанавливается и обратная закономерность. Осмысление дискурсивного статуса концептов топоса «игра» (часто представляющих явную сторону организации аналитического высказывания о культуре) позволяет прояснить содержательную, методологическую и идеологическую сторону той или ной концепции (иногда неэксплицированную). В таком случае в качестве самостоятельного уровня (или фактора), наряду с упомянутыми шестью, мы вправе выдвинуть седьмой, концептный фактор организации аналитического высказывания.
1 Эта проблематика в нашем исследовании затрагивается в меньшей степени. Однако в представлении сторонников и аналитиков данного подхода сам феноменологический проект мыслится как игровой в своей основе (ср. Катречко С. Л. Философия как языковая игра (обобщенный (расширенный) вариант тезисов Философия как языковая игра (представленных на конференцию в Обнинске, май 1995) и Символьный язык философии (представленных на конференции в г. Курске, май 1995) // http://www.philosohpy.ru/library.
В отношении дискурсивной организации конкурирующими для XX в. следует признать две тенденции: 1) тяготение к сциентистскому логическому разворачиванию мысли, подразумевающему строгую детерминацию понятий и логическое (иерархическое) отношение между ними- 2) тяготение к партиципационной стратегии организации мысли, предполагающей принцип соположения (партиципации) концептов, нарушение принципа логическое детерминации и иерархии между ними, что дает дополнительные возможности организовывать некий иной уровень дискурса, недоступный для обычных сциентистских практик.
Соответственно, в первом случае концепт «игра» имеет факультативный статус примера, иллюстрации, отсылки к эмпирическому феномену, осмысленному определенным (структуралистским) образом, либо к теоретической модели. При этом концепт «игра» реализуется преимущественно в значении генеративной модели (взрослая игра по правилам), либо как реализация некой модели (музыкальная интерпретация). Во втором случае концепт «игра» занимает более значимую дискурсивную позиция, внедряясь в саму дискурсивную ткань исследования, задавая перспективу и логику его развития и даже выходя на уровень ведущего (интегрирующего) концепта. В этом случае концепт «игра» часто получает двойную реализацию: во-первых, обозначает (с негативной оценкой) подвергаемую критике модель осмысления социума, мира, культуры и т. д. (спектакль под контролем режиссера и интерпретируемого текста, игра по правилам, музыкальное исполнение под жестким контролем дирижера и т. д.), во-вторых, обозначает (с положительной оценкой) некую альтернативную модель осмысления культуры (реализуется как «детская игра», «игра по имманентным ей правилам», «азартная игра», «игра в кости», «игра-искусство», «спектакль без условности, без режиссера», «обратимость сцены-зрительного зала», «игра оркестра без дирижера» и т. д.).
Так, концептное поле игры, выявлению которого посвящено данное исследование, может представить в самом обобщенном виде и одновременно детально уточнить опорные и проблемные моменты аналитического и общекультурного пространства XX века в целом.
