Опера «Огненный ангел» — выдающееся явление музыкального театра XX века и одна нз вершин творческого гения Сергея Сергеевича Прокофьева. В этом произведении в полной мере раскрылся замечательный театральный талант композитора-драматурга, мастера изображения человеческих характеров, острых сюжетных коллизий. «Огненный ангел» занял особое положение в эволюции стиля Прокофьева, став кульминацией зарубежного периода его творчестваодновременно эта опера дает чрезвычайно много для понимания тех путей, по которым шло в те годы развитие языка европейской музыки. Сочетание всех этих свойств делает «Огненный ангел» одним из тех произведений, с которыми связаны судьбы музыкального искусства XX столетия и которые в силу этого представляют особый интерес для исследователя. Уникальность оперы «Огненный ангел» определяет сложнейшая философско-этическая проблематика, затрагивающая острейшие вопросы бытия, столкновения реального и сверхчувственного в человеческом сознании. По сути, это произведение открыло миру нового Прокофьева, самим фактом своего существования опровергнув долгое время бытовавший миф о так называемой «религиозной индифферентности» композитора.
В панораме оперного творчества первой трети XX века «Огненный ангел» занимает одно из ключевых мест. Это произведение появилось в особо трудный для оперного жанра период, когда в нем явно обозначились кризисные черты, период, отмеченный глубокими, порой радикальными изменениями. Еще не утратили своей новизны реформы Вагнеравместе с тем Европа уже узнала «Бориса Годунова» Мусоргского, открывшего новые горизонты оперного искусства. Уже существовали «Пеллеас и Мелизанда» (1902) Дебюсси, «Счастливая рука» (1913) и монодрама «Ожидание» (1909) Шёнбергаровесником «Огненного ангела» оказался «Воццек» Берганедалеко было до премьеры оперы «Нос» Шостаковича (1930), близилось создание.
Моисея и Аарона" Шёнберга (1932). Как видим, опера Прокофьева появилась в более чем красноречивом окружении, глубоко связанном с новаторскими тенденциями в области музыкального языка, и не была в этом отношении исключением. «Огненный ангел» занял особое, едва ли не кульминационное положение в эволюции музыкального языка самого Прокофьева — как известно, одного из самых смелых новаторов музыки XX века.
Основная цель данного исследования заключается в том, чтобы раскрыть специфику этого уникального и чрезвычайно сложного сочинения. Одновременно мы попытаемся обосновать самостоятельность замысла Прокофьева по отношению к литературному первоисточнику — односменному роману Валерия Брюсова.
Опера «Огненный ангел» принадлежит к числу произведений с собственной «биографией». В целом процесс ее создания занял временной промежуток, равный девяти годам — с 1919 по 1928. Но и позднее, вплоть до 1930 года, Сергей Сергеевич неоднократно возвращался к своему сочинению, внося в него некоторые коррективы1. Таким образом, в том или ином виде работа продолжалась около двенадцати лет, что для Прокофьева является небывало большим сроком, свидетельствуя об особом значении этого произведения в творческой биографии композитора.
Сюжетной основой, определившей формирование концепции оперы ''Огненный ангел", стал одноименный роман В. Брюсова, вызвавший увлечение композитора средневековой темой. Главный материал оперы был создан в 1922 — 1923 гг., в местечке Этталь (Бавария), которое ассоциировалось у Прокофьева с неповторимой атмосферой немецкой старины. Об этом сви.
2 3 детельствуют его высказывания, а также воспоминания Лины Льюберы .
Начиная с весны 1924 года, «судьба» оперы «Огненный ангел» оказалась тесно связана с духовной эволюцией композитора. Именно в это время, когда основная часть произведения была создана, он увлекся идеями Christian Science, что определило многие особенности его мировоззрения на годы вперед. В течение всего зарубежного периода Прокофьев поддерживал теснейшую духовную связь с представителями этого американского религиозного течения, регулярно посещая его собрания и лекции. На полях «Дневника», особенно за 1924 год, содержится множество любопытнейших рассуждений, которые дают представление о том, сколь глубоко в период работы над оперой композитора интересовали вопросы, так или иначе связанные с t областью религии и философских проблем. Среди них: проблема существования Бога, качеств Божественногопроблемы бессмертия, происхождения мирового зла, «дьявольской» природы страха и смерти, взаимосвязи духовного и физического состояний человека4.
Постепенно, по мере «погружения» Прокофьева в мировоззренческие основы Christian Science, композитор все острее ощущал противоречие между установками этого учения и концептуальным полем «Огненного ангела». На пике этих противоречий Прокофьев оказался даже близок к уничтожению уже написанного для «Огненного ангела»: «Сегодня, во время 4 прогулки, — писал он в „Дневнике“ от 28 сентября 1926 года, — я задал себе прямой вопрос: я работаю над „Огненным ангелом“, но этот сюжет определенно противный Christian Science. В таком случае, почему я делаю эту работу? Тут есть какая-то недодуманность или нечестность: или я Christian Science принимаю несерьезно, или я не должен посвящать все мои мысли тому, что против него. Я постарался додумать до конца и дошел до большой степени кипения. Выход? Бросить „Огненного ангела“ в печку. И не тем ли велик был Гоголь, что посмел бросить вторую часть „Мертвых душ“ в огонь. <.>» [123, с. 439].
Прокофьев не совершил рокового для оперы поступка и продолжил работу. Тому способствовала Лина Лыобера, считавшая, что необходимо закончить работу, отнявшую у Прокофьева так много времени и сил. И все же негативное отношение к «темному сюжету» 5 сохранялось у композитора еще довольно долгое время.
Непросто сложилась и сценическая «биография» четвертой оперы Прокофьева. Мистическая история о поиске Огненного ангела в то время не предвещала постановочного успеха ни в постреволюционной Советской России, ни на Западе: «<.> Приступить к большой работе, не имея для нее перспектив, было легкомысленно <.>» [104, с.166]. Известно, что композитор вел переговоры о постановке «Огненного ангела» с Metropolitan-opera (Нью-Йорк), Staatsoper (Берлин), во главе которой стоял Бруно Вальтер, с коллективом французской оперы и дирижером Альбертом Вольфом. Все эти проекты окончились ничем. Лишь 14 июня 1928 года, в последнем парижском сезоне Сергея Кусевицкого прозвучал купированный фрагмент второго действия6 с 11иной Кошиц в партии Ренаты. Это исполнение стало единственным в жизни композитора. Уже после его смерти, в ноябре 1953 года «Огненный ангел» был поставлен в театре Елисейских полей силами французского радио и телевидения, затем, в 1955 году — на Венецианском фестивале, в 1963 году — на Пражской весне, а в 1965 г. в Берлине. В России по вполне понятным причинам о постановке оперы в те годы и речи быть не могло.
Пробуждение интереса отечественных музыкантов к опере произошло позже — только в начале восьмидесятых годов. Так, в 1983 году состоялась первая постановка «Огненного ангела» в Пермском оперном театре*. В 1984 последовала постановка в Ташкентском оперном театре**- на ее базе был создан телеспектакль, премьера которого состоялась в ночь на 11 мая 1993 года. В 1991 году опера была поставлена Мариинским театром.*** К числу последних версий следует отнести постановку, осуществленную Большим театром в апреле 2004 года.
Исследование «Огненного ангела» потребовало привлечения литературы самого разного плана. Прежде всего, объектом внимания стали работы, в Режиссер — Э. Пасынков, дирижер — А. Анисимов, хормейстер — В. Васильев. Режиссер — Ф. Сафаров, дирижер — Д. Абд>рахманова. Режиссер — Д. Фриман, дирижер — В. Гергиев, партия Ренаты — Г. Горчакова. той или иной степени связанные с темой Прокофьев и музыкальный театр, а также литература, посвященная непосредственно этой опере. К сожалению, число исследовательских работ по опере сравнительно невелико, и многие связанные с нею проблемы ждут своего решения.
Одними из первых среди работ, посвященных оперному театру Прокофьева, были исследования М. Сабининой. Выделим Первую и Пятую главы монографии «Семён Котко» и проблемы оперной драматургии Прокофьева" (1963 г.). Так, существенным в Первой главе монографии («Творческое становление и эпоха») явилось важное для понимания специфики «Огненного ангела» определение его отличий от экспрессионистской «оперы ужасов» (с. 53), а также постановка вопроса о претворении в опере «романтической эмоции». Определяя жанр оперы как «лирико-романтическую дра-t му» (с. 50), исследовательница подчеркивает различия вокального стиля «Игрока» и «Огненного ангела». Примечательно в этом отношении замечание о «частичной амнистии во второй оперных форм (с. 50) — Сабинина совершенно правомерно рассматривает образ Ренаты как «огромный скачок в прокофьевской лирике» (с. 54).
Особую ценность для нас представляет и другая работа М. Сабининой — статья «Об оперном стиле Прокофьева» (в сборнике «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы», М., 1965 г.), где она дает многогранную характеристику главных черт прокофьевской оперной эстетики: объективность, характеристичность, театральность, стилевая синтетичность. Все они получили в «Огненном ангеле» специфическое преломление, чему мы также постараемся уделить внимание.
Проблемы оперной драматургии Прокофьева внимательно рассматриваются в фундаментальной монографии И. Нестьева «Жизнь Сергея Прокофьева» (1973 г.). Нестьев справедливо пишет о «смешанном» жанре «Огненного ангела», о его переходном характере, сочетающем черты камерно-лирического повествования о несчастной любви Рупрехта к Ренате и подлинной социальной трагедии (с. 230). В отличие от Сабининой, Нестьев заостряет внимание на аналогиях между «Огненным ангелом» и «Игроком», проводит параллель: Полина — Рената («нервная изломанность, необъяснимая переменчивость чувства», с. 232), а также отмечает композиционные сходства: «пеструю смену диалогических и монологических сцен», «принцип нарастания» к финалу V д. — «массово-хоровой кульминации» (с. 231). В драматургическом анализе оперы Нестьев выделил также большую роль оркестра, методов симфонизации, музыкально-драматургическое значение хора (с. 234). Интересны параллели между Мусоргским и Прокофьевым в связи с воплощением иррационального (с. 229) а также с рядом явлений XX века («Бернау-эрин» К. Орфа, симфония «Гармония мира» П. Хиндемита, «Салеймские колдуньи» А. Миллера, опера «Дьяволы из Лаудана» К. Пендерецкого).
Принципиальное значение имеет для нас и другая работа Нестьевастатья «Классик XX столетия» (в сборнике «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы.», М., 1965 г.) Автор приводит существенные различия между «Огненным ангелом» и эстетикой экспрессионизма: «Не всякая экспрессивность, эмоциональная обостренность означает сознательное обращение к Экспрессионизму как сложившейся эстетической системе XX столетия. В сущности, ни один честный художник, живший в эпоху мировых войн и гигантских классовых битв, не мог бы пройти мимо страшных и трагических сторон современной жизни. Весь вопрос в том, КАК он оценивает эти явления и каков МЕТОД его искусства. Для Экспрессионизма характерно выражение безумного страха и отчаяния, полной беспомощности маленького человека перед неодолимыми силами зла. Отсюда и соответствующая художественная фор-» ма — крайне беспокойная, кричащая. В искусстве этого направления проявляется намеренная деформация, принципиальный отказ от изображения реальной натуры, замена ее произвольным и болезненно изощренным вымыслом художника-индивидуалиста. Стоит ли доказывать, что подобные принципы никогда не были характерны для Прокофьева даже в самых «левых» его со.
Синениях <.>" [93, с.26]. К этим словам можно только присоединиться. Сила экспрессии «Огненного ангела» имеет иной психический генезис, и этому вопросу мы также уделим внимание. Впрочем, экспрессионистская трактовка «Огненного ангела» имеет и своих сторонников, ее, в частности, отстаивает С. Гончаренкопротивоположной точки зрения придерживаются М. Аранов-ский, JI. Кириллина, Е. Долинская.
Новым этапом в исследовании оперного творчества Прокофьева явилась монография М. Тараканова «Ранние оперы Прокофьева (1996 г.). Здесь представлен многоаспектный анализ драматургических особенностей «Огненного ангела» в сочетании с осмыслением социокультурного контекста эпохи. Идя от сюжетной логики к специфике музыкального решения оперы, Тараканов отмечает любопытное сходство сценической ситуации ее финала с оперой «Дьяволы из Лудена» Пендерецкого, а также с некоторыми смысловыми мотивами «Братьев Карамазовых» Достоевского. Принципиально важны наблюдения над тонально-гармоническим языком оперы, в котором автор отмечает сохранение эффекта тяготения неустоев к устою, который, однако, по его мнению, «находится на грани разрушения» (с. 137). Среди других особенностей стиля оперы Тараканов обращает внимание на главенство песенного интонирования, выступающего в качестве основы вокального стиляон также отмечает роль симметрии в композиции оперного целого, в усматривает некоторые сходства с вагнеровской Bogenforme. Исследователем подчеркнуты также такие важные характеристики содержания оперы, как: мифологическая природа, ритуальность, признаки апокалипсической концепции.
В статье «Прокофьев: многообразие художественного сознания» Тараканов затрагивает важный вопрос связи «Огненного ангела» с символизмом. Автор пишет: «В «Огненном ангеле» ранее скрытая, тщательно зашифрованная связь с символизмом вдруг предстала столь явно и отчетливо, что созда.
4 о ется впечатление, словно она выставлена на всеобщее обозрение". ° [135, с. 192].
В указанных работах, несмотря на различие продемонстрированных в них подходов, отчетливо выражена высокая оценка «Огненного ангела» как выдающегося произведения Прокофьева. Но были и другие. Так, например, резко отрицательным к пей отношением выделяется монография Б. Ярустов-ского «Оперная драматургия XX века» (1978 г.). Объективный подход требует, чтобы были упомянуты доводы и этого автора, хотя с ними трудно согласиться: «<.> вторая прокофьевская опера 20-х годов весьма уязвима в плане ее драматургии, „неукрощенности“ экспрессии, пестроты разнохарактерных эпизодов, нарочито бытового гротеска, <.> явными длиннотами» (с. 83).
Отметим работы, в которых исследуются отдельные аспекты «Огненного ангела». Прежде всего, хотелось бы здесь назвать статью JL Кириллиной «» Огненный ангел": роман Брюсова и опера Прокофьева" (ежегодник «Московский музыковед», выпуск 2, 1991 г.). Данная статья является едва ли не единственной, где поставлена ключевая проблема: соотношение оперы и ее литературного источника. Статья написана «на стыке» музыковедческой и литературоведческой проблематики, в ней представлен многоаспектный сравнительный анализ романа Брюсова и оперы Прокофьева. Главный мотив романа — явление лика невидимого мира — рассматривается автором в историческом ракурсе, от «древнейших мифов о любви между богами и смертными» (с. 137), через христианский миф, манихейство, зороастризм, к средневековым «сюжетам о явлениях». В качестве отдельного аспекта рассмотрены жанровые особенности романа, среди которых выделяются связи как с собственно романным жанром (исторический роман, готический роман «тайн и ужасов», роман-исповедь, рыцарский роман), так и с другими жанрами (средневековая новелла, мемуарная литература, житие, притча, сказка). Большой интерес представляют аналогии, прослеживаемые между романом «Огненный ангел», с одной стороны, и «Потерянным раем» Мильтона (1667 г.), творчеством Байрона, ранними редакциями «Демона» Лермонтова, с другой. Подробно и глубоко исследуется автором проблема стилизацииавтор считает, что Брюсов и Прокофьев по-разному подходят к ее решению. Интересны также соображения об идеальной природе Огненного ангела у Прокофьева и многое другое.
Любопытный ракурс представлен в статье Л. Никитиной «Опера „Огненный ангел“ Прокофьева как метафора русского эроса» (сборник «Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам.» М., 1993 г.). Здесь осуществлена попытка представить тематику оперы в ореоле эсте-тико-философских представлений о любви Н. Бердяева, П. Флоренского, С. Булгакова, И. Ильина, Ф. Достоевского. Исходя из этого, центральной в статье становится идея об идентичности Огненного ангела и Ренаты — мысль, с нашей точки зрения, достаточно спорная.
Несомненный интерес представляет статья Е. Долинской «Еще раз о театральности у Прокофьева» (в сборнике «Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры», 1993). Предложенные в данной работе понятия «динамический монументализм» и «звуковая двуплановость», на наш взгляд, являются меткими и точными.
В ряде работ исследуются отдельные стороны оперыкомпозиция, вокальный стиль, соотношение речи и музыки. Сразу отметим, что таковых сравнительно немного. Среди них привлекают два исследования С. Гонча-ренко о симметрии в музыке («Зеркальная симметрия в музыке», 1993 г., «Принципы симметрии в русской музыке», 1998 г.), посвященные особым композиционным закономерностям. Тем не менее, избранный необычный ракурс позволил автору раскрыть некоторые композиционные особенности оперы как мистериального текста. 4.
Специфический ракурс в исследовании оперы «Огненный ангел» возникает в статье Н. Ржавинской «О роли остинато и некоторых принципах формообразования в опере «Огненный ангел» (в сборнике статей «Прокофьев. Статьи и исследования», 1972 г.). Объектом анализа здесь становится «драматургическая роль остинато и принципы образования форм, приближающихся к рондо» (с. 97). Данные принципы исследователь считает определяющими в композиции оперы, отмечая близость Прокофьева к тенденциям музыкальной культуры XX века, среди которых выделяется возрастание роли остинато, «проникновение инструментальных форм в оперу» (с. 97).
Проблема взаимодействия речи и музыки, как известно, имеет прямое отношение к специфике вокального стиля Прокофьева. Причем в каждой опере композитор находил особый, неповторимый вариант присущей ему интерпретации единства речи и музыки. «Огненный ангел» с этой точки зрения не мог не привлечь внимания исследователей, хотя своеобразие вокального стиля этой оперы таково, что можно было ожидать значительно большего числа работ. Упомянем в связи с этим две статьи М. Арановского: «Речевая ситуация в драматургии оперы «Семен Котко» «(1972 г.) и «О взаимоотношениях речи и музыки в операх С. Прокофьева» (1999). В первой статье выдвинуто понятие интонационно-речевого жанра, хорошо работающее при исследовании взаимодействия речи и музыки. Во второй раскрыты механизмы работы интонационно-речевого жанра (заклинание, приказ, мольба, просьба и др.) при образовании вокальной мелодии монологического и диалогического склада.
Вокальной специфике «Огненного ангела» целиком посвящена Третья глава диссертации О. Девятовой «Оперное творчество Прокофьева 1910—1920 годов» (1986 г.)*. Объектами исследования здесь становятся вокальные партии Ренаты, Рупрехта, Инквизитора, Фауста, Мефистофеля, особенности трактовки хора в финале оперы. Девятова подчеркивает огромную роль «эмоционально-психологического типа» интонирования в раскрытии внутреннего мира двух главных героев и преобладание данной формы вокального высказывания над «разговорно-ситуационным типом», выступающим в качестве характеристики персонажей второго плана. Как считает автор диссерта Помимо «Огненного ангела», отдельные главы исследования Девятовой посвящены анализу особенностей вокального стиля в операх «Любовь к трем апельсинам» и «Игрок». ции, первому типу свойственная связь с искусством переживания, а второму — с искусством представления. Девятова верно отмечает «взрывной» характер мелоса Ренаты, равно как и возросшую роль распевности в опере в целом.
Отдавая дань уважения авторам упомянутых работ, вместе с тем, 4 нельзя не обратить внимания на то, что пока лишь сравнительно немногие стороны стиля этой великой оперы стали предметом исследовательского анализа. Так, например, до сих пор оставался в стороне от внимания исследователей оркестр «Огненного ангела», которому принадлежит главенствующая роль в драматургии оперы. Отдельные стороны ее оркестрового стиля получили отражение лишь в тех работах, в которых речь идет о Третьей симфонии, созданной, как известно, на материале оперы. Взаимосвязи, возникающие между «Огненным ангелом» и Третьей симфонией, первым в отечественном музыкознании затронул С. Слонимский («Симфонии Прокофьева», 1964 г.) — более подробно о них писал М. Тараканов («Стиль симфоний Прокофьева», 1968 г.). Тому же посвящены работы Г. Огурцовой (статья «Особенности тематизма и формообразования в Третьей симфонии Прокофьева» в сборнике «Прокофьев. Статьи и исследования», 1972 г.), М. Арановского (статья «Симфония и время» в книге «Русская музыка и XX век», 1997 г.), Н. Ржавинской (статья «» Огненный ангел" и Третья симфония: монтаж и концепция" // «Советская музыка», 1976 г., № 4), П. Зейфас (статья «Симфония «Огненного ангела» «// «Советская музыка», 1991, № 4). И все же даже самые подробные анализы Третьей симфонии не могут заменить исследования об оркестре «Огненного ангела», который — и в этом особенность этой оперыберет на себя основные функции в осуществлении драматургических задач. Сколь бы ни была блистательна партитура Третьей симфонии, многое в ее семантике остается, так сказать, «за кадром», поскольку вызвано к жизни конкретными событиями и судьбами героев оперы. Далее этому будет посвящена специальная глава нашей диссертации.
Среди материалов, увидевших свет уже в начале XXI века, следует особо отметить три тома «Дневника» Прокофьева, изданного в Париже в 2002 году. В нем впервые освещены годы пребывания композитора за рубежом. Многое в «Дневнике» заставляет коренным образом пересмотреть традиционные представления о Прокофьеве, в частности, по-новому взглянуть на его духовные художественных исканиях середины и конца 1920;х годов. Кроме того, Дневник дает возможность «увидеть» момент формирования Концепций созданных в этот период сочинений так, как его видел сам автор.
Поскольку одной из исследуемых здесь проблем стало соотношение романа Брюсова и оперы Прокофьева, было естественным обратиться к ряду литературоведческих работ. Назовем некоторые из тех, которые оказались нам полезными. Это, прежде всего, исследования, посвященные эстетике и философии символизма: «Эстетика русского символизма» (1968), «Философия и эстетика русского символизма (1969) В. Асмуса, «Очерки античного символизма и мифологии» (1993) А. Лосева, «Поэтика ужаса и теория Большого искусства в русском символизме» (1992) А. Хансен-Лёве, «Теория и образный мир русского символизма» (1989) Е. Ермиловой. Также в этой связи возникают эстетические манифесты корифеев русского символизма: «Родное и вселенское» Вяч. Иванова, «Символизм как миропонимание» А. Белого.
Другой аспект исследования проблематики романа был связан с изучением литературы, посвященной культурологическому анализу эпохи средневековья. Выделим в связи с этим работы А. Гуревича («Категории средневековой культуры» 1984 г., «Культура и общество средневековой Европы глазами современников» 1989 г.), Ж. Дюби («Европа в средние века» 1994 г.), Е. Ротенберга («Искусство готической эпохи» 2001 г.), М. Бахтина («Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» 1990 г.), П. Бицилли («Элементы средневековой культуры» 1995 г.).
Отдельную линию составляет литература, посвященная фаустианской теме. Это: работы В. Жирмунского («История легенды о докторе Фаусте» .
1958 г., «Очерки по истории классической немецкой литературы» 1972 г.), Г. Якушевой («Русский Фауст XX века и кризис просветительской эры» 1997 г.), Б. Пуришева («Фауст» Гёте в переводе В. Брюсова" 1963 г.).
Поскольку роман Брюсова до известной степени автобиографичен, нельзя было обойти работы, специально посвященные истории его появления. К ним относятся статьи В. Ходасевича («Конец Ренаты»), С. Гречишки-на, А. Лаврова («О работе Брюсова над романом «Огненный ангел» 1973 г.), 3. Минца («Граф Генрих фон Оттергейм и «Московский Ренессанс»: символист Андрей Белый в «Огненном ангеле» Брюсова» 1988 г.), М. Мирза-Авокяна («Образ Нины Петровской в творческой судьбе Брюсова» 1985 г.).
Вместе с тем, очевидно, что роман Брюсова представляет собой целостное художественное явление, значение которого далеко выходит за пределы породивших его автобиографических мотивов, чему несомненным и существеннейшим доказательством является опера Прокофьева.
Представленный библиографический материал, безусловно, был учтен автором при анализе оперы «Огненный ангел» и ее литературной основы. Вместе с тем, очевидно, что опера «Огненный ангел» как художественное целое в единстве составляющих компонентов еще не становилась объектом отдельного исследования. Такие существенные специфические аспекты оперы, как соотнесенность с литературной основой, особенности лейтмотивной системы, вокальный стиль, особенности оркестрового развития в работах музыковедов затронуты частично, в большинстве случаев в связи с какой-либо другой проблематикой. Как объект исследования «Огненный ангел» до сих пор остается актуальной темой. Для исследования «Огненного ангела» как художественного целого требовалась работа монографического плана. Именно монографический аспект избран в предлагаемой диссертации.
Задачей диссертации стало многостороннее исследование оперы «Огненный ангел» как целостной музыкально-драматургической концепции. В соответствии с этим последовательно рассматриваются: роман В.
Брюсова (I глава), соотношение романа и либретто, созданного композитором (II глава), система лейтмотивов в качестве носителя основных смысловых начал (III глава), вокальный стиль оперы, взятый в единстве музыки и слова (IV глава) и, наконец, оркестр оперы как носитель важнейших, объединяющих драматургических функций (V глава). Таким образом, логика исследования строится на основе движения от внемузыкаль-ных истоков оперы к собственно музыкальным формам воплощения ее сложной идейно-философской концепции.
Завершается диссертация Заключением, в котором подводятся итоги исследования.
Примечания к Введению:
1 В Приложении 1 представлены выдержки из «Дневника» композитора, опубликованного в Париже, по которым наглядно прослеживается динамика и основные вехи создания оперы.
2 Показательна запись в «Дневнике» Прокофьева от 3 марта 1923 года, оставленная во время пребывания в Антверпене: «Днем один из директоров водил меня осмотреть дом-музей Plantin, одного из основателей печатного дела, жившего в шестнадцатом веке. Это действительно музей древних книг, манускригпов, рисунков — все в обстановке как раз того времени, когда жил Рупрехт, а так как Рупрехт из-за Ренаты все время рылся в книгах, то этот дом изумительно точно давал обстановку, в которой протекает „Огненный ангел“. Когда кто-нибудь будет ставить мою оперу, рекомендую ему посетить этот дом. Он тщательно хранится с шестнадцатого века. Вероятно, в такой обстановке работал Фауст и Агриппа Неттесгеймский.» [123, с.226].
3 «Жизнь в Эттале, где была написана основная часть оперы, наложила на нее несомненный отпечаток. Во время наших прогулок Сергей Сергеевич показывал мне места, где „происходили“ те или иные события повести. Увлечение средневековьем поддерживалось спектаклями мистерии. И теперь многое в опере напоминает мне ту обстановку, которая окружала нас в Эттале, и оказала влияние на композитора, помогая ему проникнуть в дух эпохи.» (Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. — М., 1965. — С. 180).
4 Для иллюстрации этой мысли приведем выдержки из «Дневника» и фразы, отмеченные Прокофьевым в книге Эдварда А. Кимбелла «Лекции и статьи по Христианской науке» (1921 г.):
Дневник": «Читал и обдумывал Christian Science. <.> Любопытная мысль (если я верно ее понял).
• проскальзывает несколько раз, — что люди делятся на сыновей Божьих и сыновей Адама. Мне уже раньше приходила в голову мысль, что люди, верящие в бессмертие, — бессмертны, а неверящиесмертны, — те же, которые колеблются, должны родиться еще раз. К этой же последней категории, вероятно, относятся неверящие в бессмертие, но у которых духовная жизнь превышает материю." (16 июля 1924 г., с.273) — «<.> для того, чтобы человек был не тенью, а существовал разумным и индивидуальным, ему была дана свободная воляпроявление этой воли повело в некоторых случаях к ошибкамматериализующиеся ошибки суть материальный мир, который нереален, так как ошибочен.» (13 августа 1924 г., с.277) — «<."> Римляне, когда первые христиане проповедовали бессмертие души, возражали, что раз человек родился, он не может не умереть, ибо вещь, конечная с одной стороны, не может быть бесконечной. Как бы отвечая на это, Christian Science говорит, что человек (душа) никогда не родилась и никогда не умрет, но если я никогда не рождался, то есть существовал всегда, но не помню об этом прошлом существовании, то почему я должен считать это существование моим, а не существованием какого-то иного существа? <.> Но с другой стороны, легче себе представить существование Бога как творца, чем полное безбожие в природе. Отсюда самое естественное миропонимание для человека это: Бог есть, но человек смертен <.>» (22 августа 1924 г., с.278).
Edward A. Kimball Lectures and Articles on Christian Science. Indiana. Now. 1921.: «fear is devil»: «страх есть дьявол» — «Death of Satan, not of God»: «Nl&ddii Td Na6Mu, a Td кШ «disease curable when you know its cause»: «болезнь излечима, когда ты знаешь ее причину» — «Low of sufficiency was created with the man»: «Закон достаточности был создан вместе с человеком» — «knowing this low you lost fear»: «зная этот закон, ты теряешь страх» — «qualities of God»: «качества Бога» — «origin of evil»: «происхождение зла» — «Christ-an object (lessons) for daily living»: «Христос — урок для ежедневной жизни» .
5 К «темным» сюжетам Прокофьев причислил и «Игрока» .
6 Купюрам подверглись сцена с Глоком и сцена «стуков» .
7 Вопрос о сложных взаимосвязях оперы «Огненный ангел» с романтизмом требует, на наш взгляд, пристального внимания и изучения.
8 Противоположной точки зрения придерживается JI. Кириллина, высказывая мысль о принципиальной отчужденности эстетики оперы Прокофьева от данной культурной парадигмы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
В заключение рассмотрим вопрос о театрально-симфонической природе «Огненного ангела». Он актуален в двух аспектах. Во-первых, в силу специфики этого произведения, в котором театральное и симфоническое сплелись в единый художественный комплекс. Во-вторых, как известно, на основе музыки «Огненного ангела» была создана Третья симфония, которая обре-да статус самостоятельного опуса, а значит, для этого были серьезные основания в самой музыке оперы. Следовательно, в «Огненном ангеле» соединились театр и симфония. Как осуществился этот синтез, в чем его исток и каковы следствия на уровне драматургии? Вот вопросы, на которые мы попытаемся ответить в краткой форме, единственно возможной в Заключении.
С нашей точки зрения, исток синтеза театра и симфонии таится в мировоззренческой концепции оперы, определившей особенности ее стиля и драматургии.
Опера «Огненный ангел» — единственное сочинение Прокофьева, в 'центре идейно-художественной системы которого оказалась проблема дво-ичности мира, мысль о возможности существования рядом с реальным бытием некоего инобытия. К тому побуждал композитора роман Брюсова. Но было бы ошибочным считать, что композитор только повиновался захватившему его сюжету. Он стал его соавтором и внес немало творческой инициативы. Музыка должна была воссоздать воображаемый двоичный мир, порожденный расколотостыо сознания главной героини. Воссоздать его как бы существующим во всей его контрастности, алогичности и драматизме вызванных мистическим сознанием Ренаты конфликтов. Хотя мир, воссоздаваемый опере, является, по сути, проекцией расщепленного сознания героини, он должен был убеждать, впечатлять, потрясать, как если бы все, что происходит в сознании Ренаты, являлось не плодом ее воображения, а реальностью. Музыка материализовала мистическое сознание, превращая его в квазиреальность. При этом мы наблюдаем в опере постоянную взаимопереходность от реального у мистическому, вызывающую двойственность интерпретаций и выводов. В отличие от Брюсова, для Прокофьева это не игра, не стилизация средневекового мышления (как бы виртуозно она не была воплощена), а серьезная мировоззренческая проблема, которую он должен решать во всеоружии доступных ему музыкальных средств. По сути, стержнем оперной концепции становится дуализм реального и ирреального как метафизическая проблема.
В этом процессе материализации мистического сознания должен был находиться реальный герой, судьба которого заключалась в том, чтобы быть одновременно его свидетелем и его жертвой. Рупрехт, постоянно вовлекае4 мый в мир мистического сознания Ренаты, претерпевает муки духовной эволюции, все время колеблясь от неверия к вере и обратно. Наличие этого героя постоянно ставит перед слушателем-зрителем один и тот же вопрос: является ли этот второй мир мнимым, кажущимся, или же он действительно существует? Именно за ответом на этот вопрос идет Рупрехт к Агриппе Нет-тесгеймскому и. не получает его, оставаясь, как и прежде, между двумя альтернативами. Перед Рупрехтом возникает стена, отделяющая его от «того» мира. Проблема остается нерешенной. Такой она остается и до самого финала оперы, где сама расколотость сознания оборачивается трагедией, симво4 лизирующей всеобщую катастрофу.
Подобная концепция влечет серьезные изменения в трактовку оперных ситуаций и отношений. Традиционный «треугольник» заполняют представители параллельных смысловых измерений. С одной стороны, это воображаемый Огненный ангел Мадиэль и его «земная» инверсия — граф Генрихс другой стороны — реальный человек, рыцарь Рупрехт. Мадиэль и Рупрехт оказываются в разных мирах, в разных системах измерений. Отсюда «разновек-торность» художественно-образной системы оперы. Так, реальные, бытовыеперсонажи сосуществуют здесь с образами, природа которых до конца неясна. С одной стороны, это Рупрехт, Хозяйка, Работник, а с другой, — граф Генрих, Агриппа, Мефистофель, Инквизитор. Кто эти последние? Существуют ли они в действительности или только на краткий миг принимают видимую форму во имя свершения судьбы главной героини? Прямого ответа на этот вопрос нет. Прокофьев максимально обостряет противоречие «реальность — кажимость», вводя в действие новые ситуации и образы, коих нет в романе: оживающие скелеты в сцене Рупрехта с Агриппой (2 к. II д.), невидимые глазу «хоры» в сцене признаний Ренаты и бреда Рупрехта (2 к. III д.), мистические «стуки», иллюстрируемые оркестром (II и V действия).
Помимо этого, в опере представлены образы, характеристика которых находится на пересечении ирреального и бытового: это главным образом Гадалка, отчасти Глок. Истоком существования некой «пограничной области» становится та же расщепленность средневекового сознания, воплощением которого является Рената. Благодаря этому каждый из трех образных пластов 4 оперы оказывается внутренне амбивалентен. В целом персонажи оперы и возникающие между ними соотношения составляют трехуровневую структуру, в центре которой находится психологический конфликт двух реальных людей — Ренаты и Рупрехтанижний уровень представлен бытовым пластом, а верхний составляют образы ирреального мира (Огненный ангел, говорящие скелеты, «стуки», хор невидимых духов). Однако средостением между ними оказывается сфера «пограничного мира», представленного Гадалкой и Гло-ком, Мефистофелем и Инквизитором, чьи образы изначально амбивалентны. Благодаря этому узел конфликтных психологических отношений между Ренатой и Рупрехтом оказывается втянут в контекст сложных метафизических проблем.
Каковы следствия этого конфликта реального и ирреального на уровне драматургии?
Заданная образом главной героини расщепленность художественно-образной системы, порождает особенности драматургической логики в опе4 ре — подмеченный Н. Ржавинской принцип рондообразного последования событий, «<.> где ситуации-рефрены демонстрируют „серьезную“ точку зрения на психологический конфликт героини оперы, <.> а ситуации-эпизоды последовательно эту точку зрения компрометируют.» [Н. Ржавин-ская, 111, с. 116]. Таков, условно говоря, горизонтальный аспект драматургии.
Иное, вертикальное измерение принципа дуализма на уровне сценографии возникает в опере как сценическая полифония. Контраст разных то4 чек зрения на одну и ту же ситуацию представлен сценой галлюцинаций Ренаты, гаданий (I д.), эпизодом «явления» Огненного ангела Ренате (1 к. III д.), сценой признаний Ренаты (2 к. III д.), сценой безумия монахинь в финале.
На жанрообразующем уровне принцип дуализма реального и метафизического выражен в опере соотношением: «театр-симфония». Иначе говоря, действие, которое происходит на сцене и действие, которое происходит в оркестре, образуют два параллельных смысловых ряда: внешний и внутренний. Внешний план выражен в сценическом движении сюжета, мизансценах, в вербальном слое вокальной партии героев, отмеченной емкостью речевых единиц, в пластически-рельефных вокальных интонациях, в особенностях поведения персонажей, отраженных в композиторских ремарках. Внутренний план оказывается в ведении оркестра. Именно партия оркестра, отличающаяся ярко выраженным симфоническим развитием, раскрывает смысл происходящего с точки зрения мистического сознания, расшифровывая те или иные действия персонажей или их речь. Такая трактовка оркестра соответствует провозглашенному Прокофьевым еще в 1919 году принципиальному отказу от театрально-сценической конкретизации иррационального начала в опере, что, по его мнению, превратило бы оперу в занимательное зрелище. Поэтому иррациональный план полностью передан оркестру, который одновременно является и «декорациями» происходящего и носителем его смысла. Отсюда различия в трактовке оркестра. Так, бытовые эпизоды харастеризуются сравнительно облегченной звучностью, разреженной оркестровой фактурой с приоритетом солирующих инструментов. В эпизодах, где 4 действует потустороннее, иррациональные силы, мы находим два типа решений. В одних случаях (оркестровое развитие в начале оперы, в том числе проведения лейтмотива «сна», эпизод «волшебного сна» в рассказе-монологе, вступления к 1 к. II д., к сцене «стуков», эпизод «Он идет» в V д.) преобладает гармоническая зыбкость, приглушенная динамика, доминируют тембры деревянных и струнных инструментов в высоком регистре, широко используется тембр арфы. В других, отмеченных повышенной экзальтацией, драматизмом, катастрофичностью, туттийная звучность достигает предельных акустических высот, носит взрывной характерподобные эпизоды нередко связаны с трансформацией лейтмотивов (среди них выделяются: эпизод видения Креста в I и IV действиях, антракт, предваряющий сцену с Агриппой во II действии, эпизод «поедания» в IV д. и, конечно, сцена катастрофы в финале).
Симфонизм в опере тесно переплетается с театральным началом. Симфоническое развитие основано на лейтмотивах оперы, а последние трактуются автором как музыкальные персонажи, параллельные персонажам, действующим на сцене. Именно лейтмотивы берут на себя функцию объяснения смысла происходящего при нивелировании внешнего действия. Лейтмотивная система оперы играет немалую роль в воплощении принципа дуализма реального и ирреального. Этому служит разделение лейтмотивов на основе их семантических признаководни из них (включая сквозные лейтмотивы, выражающие процессы психологической жизни героев, лейтмотивы-характеристики, нередко связанные с пластикой физического действия) обозначают сферу человеческого бытия (в широком смысле этого слова) — другие обозначают круг иррациональных образов. Принципиальная отчужденность последних четко обозначена в инвариантности их тематических структур, колодном колорите мелодики.
Значимы в реализации принципа дуализма и применяемые Прокофьевым приемы развития лейтмотивов. Отметим здесь в первую очередь многочисленные переосмысления лейтмотива Любви Ренаты к Огненному ангелу, обнаруживающие способность этой темы переходить в свою противоположность. Гармоничная в экспозиционном варианте, его тематическая струк-/ тура претерпевает ряд смысловых трансформаций, символизирующих разные грани конфликта в сознании героини. В результате происходит обретение лейтмотивом структурных качеств, присущих инфернальному тематиз-му. Подобные превращения приходятся на моменты наивысших кульминаций центрального конфликта, когда сознание героини в максимальной степени подвержено воздействию иррационального. Так, разоблачение Генриха Ренатой символизируют: вариант лейтмотива Любви к Огненному ангелу в обращении, в стереофоническом проведении (II д.) — мелодическое, ритмическое и структурное «усечение» лейтмотива Любви Ренаты к Огненному анге-i лу в III действии.
Способностью к оборотничеству отмечен и лейтмотив Монастыря в финале оперы: символ обновленного внутреннего мира Ренаты вначале, он подвергается затем инфернальной профанации в бесовской пляске монахинь.
Принцип дуализма реализуется также на уровне организации тематиз-ма как «звуковая двуплановость» (Е. Долинская). Так, в противоречивом единстве кантиленной мелодии и диссоиаитного гармонического сопровождения предстает первое проведение лейтмотива Любви Ренаты к Огненному ангелу, проецируя неоднозначность образа мистического «вестника» в драматургии оперы.
Вокальный стиль «Огненного ангела» в целом концентрирует в себе внешний план бытия (мир чувств и эмоций героев, где интонация предстает в своем исходном качестве — как квинтэссенция эмоции героя, его жеста, пластики), но принцип дуализма проявляется и здесь. В опере присутствует огромный пласт заклинаний, которые выступают в тесной связи с энергети кой соответствующего характерного вербального ряда*. Будучи неразрывно связан с архаической культурой человечества, со стихией магических ритуалов, жанр заклинания репрезентирует в опере мистическое, иррациональное начало. Именно в таком качестве предстает заклинание в речах Ренаты, обращенных то к Огненному ангелу, то к Рупрехтусюда же можно отнести магические формулы,* произносимые Гадалкой и ввергающие ее в мистический транс, заклинания Инквизитора и монахинь, направленные на изгнание злого духа.
Таким образом, принцип дуализма реального и ирреального организует структуру художественно-образной системы оперы, ее сюжетную логику, особенности лейтмотивной системы, вокального и оркестрового стилей в их соотнесенности друг с другом.
Особой темой, возникающей в связи с оперой «Огненный ангел», становится проблема связей ее с предшествующими сочинениями композитора. Отражение в «Огненном ангеле» эстетических и стилевых парадигм раннего периода творчества Прокофьева нацеливает на целый ряд сопоставлений. При этом в спектр сопоставлений попадают не только собственно музыкально-театральные опусы — оперы «Маддалена» (1911 — 1913 гг.), «Игрок» (1915 -1919 гг., 1927 г.), балеты «Шут» (1915 г.) и «Блудный сын» (1928 г.), но и сочинения, жанрово далекие от музыкального театра. Фортепианный цикл «Сарказмы» (1914 г.), «Скифская сюита» (1914 — 1923 — 24 гг.), «Семеро их» (1917 г.), Вторая симфония (1924 г.) намечают и развивают магистральную в творчестве композитора линию «сильных эмоций», логическое завершение которой связано, прежде всего, с «Огненным ангелом» .
С другой стороны, опера «Огненный ангел», сфокусировав в себе множество новаторских черт, открыла путь в мир новой творческой реальности. В большинстве заклинательных эпизодов оперы использован латинский текст.
В целом аспект рассмотрения «Огненного ангела» во взаимосвязях с прошлым и будущим представляет собой самостоятельную и перспективную тему, которая безусловно выходит за рамки данной работы.
Завершая наше исследование хочется подчеркнуть, что опера «Огненный ангел» представляет кульминационную точку в эволюции художественного мира Прокофьева, что определяется в первую очередь глубиной и масштабом затронутых в ней проблем. Будучи, по справедливому замечанию И. Нестьева, произведением, опередившим свое время, «Огненный ангел» по праву занимает одно из лидирующих мест среди шедевров музыкальной культуры XX века. В этом смысле наше исследование есть дань великому гению музыки, коим был и остается Сергей Сергеевич Прокофьев.
