Принципы формообразования интерьера православного храма

За века своего существования православие создало совершенную, детально разработанную систему перевода умозрительных представлений на язык предметного мира. Культовая архитектура стала одним из тех «свойственных нам и приличных нашему естеству пособий, которые в понятных для нас изображениях представляют неизобразимое и сверхчувственное» (Дионисий Ареопагит). В начале нашего века русский философ А. Карташев писал: «Из новых христианских народов Европы не нашлось ни одного, который бы обладал таким острым, жгучим чувством Бога в материи, в предметах сакральных, и соответственной жаждой быть этими предметами окруженным, как русские.. Русский народ увидел в христианстве откровение о пришествии на землю и создании силою церковного благочестия вместо этого грешного, нечистого мира другого, сплошь святого, материально-святого Иерусалима-Китежа, где вся жизнь была бы по благочинию, благолепию, благоуханию, как бы сплошным богослужением в обширном городе-храме» (10, с. 7). Интерьер православного храма можно назвать заповедником русской национальной культуры. В течение столетий вырабатывался художественный язык, постигались законы архитектурной композиции, иерархии, психоэмоционального воздействия на человека. Этот опыт организации гармонического, соразмерного человеку пространства не теряет свою актуальность и сегодня.

Актуальность исследования;

Предметные формы — тема для отечественного искусствоведения традиционно редкая, отчасти вследствие существовавшего долгое время мнения, что искусство разделяется по жанрам на высокое и низкое. Как правило, говорят о «большом синтезе» — взаимодействии монументальной живописи и скульптурной декорации с архитектуройотдельные предметы декоративно — прикладного искусства исследовались в общем историко-культурном контексте, но при этом не учитываются сложные функциональные и смысловые связи, возникающие в храмовом ансамбле. Еще в 1918 году о. Павел Флоренский в своей статье «Храмовое действо как синтез искусств» писал: «. Я решительно отказываюсь понять культрегерство,. ревностно защищающее иконы, стенописи и самые стены и равнодушное к другим, нисколько не менее драгоценным достижениям древнего искусства, главное же — не считающееся с высшей задачей искусств — их предельным синтезом, так удачно и своеобразно разрешенною в храмовом действе.» (116, с. 304). С того времени, как написаны эти строки, мало что изменилось, и задача комплексной организации храмового пространства является как никогда актуальной, в связи с возможностью ее практической реализации — возможностью, реально возникшей впервые после длительного перерыва. И во многом это задача архитектора, так как формы интерьера диктуются архитектурой, и развиваются по законам архитектуры.

До недавнего времени проблемы культового искусства, а тем более — церковного интерьера — находилась под негласным запретом. Не велось проектирование культовой утвари, в связи с чем отсутствует опыт адаптации канонических форм к уровню современного пластического мышления. Материал в этой области не систематизирован и не всегда носит научный характер. Между тем, церкви продолжаются строиться и восстанавливаться. Поле деятельности здесь очень велико, идет активный процесс формирования новых традиций, законов, стереотипов. Сейчас недостаточно просто копировать образцы культового искусства XV, XVII или XIX веков. Необходимо иметь ясное представление о принципах формообразования, иерархической структуре храма, его функциях, образной системе. Только при обладании этими общими знаниями, возможно профессиональное проектирование церковного интерьера. На начальных этапах осмысления темы возникают, в первую очередь, вопросы концептуального плана. Каковы правила организации интерьера, как взаимодействуют между собой его составляющие? Какова роль проектировщика в организации храмового пространства? Есть ли дальнейшие перспективы развития у «заповедника архаических форм»? Ответ на эти и другие вопросы поможет решить многие проблемы художественной теории и практики культового интерьера. Важной проблемой является также отсутствие справочной литературы по вопросам организации предметного ансамбля интерьера, что значительно затрудняет работу проектировщиков и реставраторов. Поэтому актуальность данной работы видится еще и информационном обеспечении практической деятельности.

Цель исследования:

Целью настоящего исследования является разрешение актуальных вопросов проектной практики, касающихся принципов формообразования церковного интерьера и возможностей творческой деятельности в этой сфере.

Задачи исследования:

— формулировать понятие «интерьерный ансамбль православного храма»;

— доказать существование «идеальной модели» церковного интерьера, определить принципы ее организации и факторы, обеспечивающие высокую степень социальной и культурной адаптации;

— определить границы канона и творческих возможностей проектировщика;

— оценить жизнеспособность интерьера православного храма в современных условиях, спрогнозировать возможные направления дальнейшего развития его форм.

Объект исследования:

В качестве объекта исследования выступает интерьер православного храма, рассматриваемого как единое функциональное, композиционное и смысловое целое.

Предмет исследования:

— структура, состав интерьера храма, функциональные и смысловые взаимосвязи;

— причины, обусловившие постоянство композиционных и структурных характеристик интерьера;

— роль проектировщика в создании интерьера храма;

— факторы, влияющие на формирование художественного стиля интерьера;

— современная ситуация в практике храмовых интерьеров;

— пути дальнейшего развития форм интерьера православного храма.

Границы исследования:

Временными границами данной работы можно считать период со времени проведения церковной реформы, то есть с середины 17 века, до наших дней. Аргументом в выборе границ исследования является тот факт, что церковная реформа 17 века обозначает момент завершения формирования интерьера храма в его современном виде, а также незначительное количество сохранившихся интерьеров более раннего периода. Оговоримся, что нижнюю временную границу исследования необходимо считать условной, так как многие свойства идеальной модели интерьера, присущие ему сегодня, формировались в более ранний период. Принцип рассмотрения в данной работе архетипических черт церковного интерьера, находящихся вне зависимости от его художественного стиля, позволит нам обращаться за примерами в более глубокое прошлое, чем указанное здесь время.

Источники работы:

В диссертации использованы два типа источников: натурные и литературные. Натурными источниками работы являются церковные интерьеры, а также отдельные предметы церковной утвари, находящиеся в музейных собраниях, на территории европейской части России и Урала. В качестве литературных источников выступают искусствоведческие, религиозные и философские издания, затрагивающие проблемы устройства русской православной церкви, издаваемые в период с 1890-х по 1990;е годы.

Методика исследования:

Исследование построено на последовательном осуществлении трех этапов: поиска, систематизации и анализа материалов. Источниковедческий анализ выявляет ряд богословских трудов, служащих источниками нормативов в формообразовании. При изучении объектов культового искусства используется натурное исследование. Систематизация материалов проводится с помощью методов сопоставительного, типологического и искусствоведческого анализа.

Научная новизна исследования:

В исследовании впервые вводится понятие идеальной модели интерьера храма, делается попытка описать закономерности ее формирования. Новым является также рассмотрение предметного наполнения интерьера храма в контексте архитектурного пространства, доказательство единства формообразующих концепций архитектурных и предметных форм храма.

Практическое значение.

Настоящее исследование может являться ценным справочным пособием в работе проектировщиков и реставраторов интерьеров православных храмов.

Состояние вопроса.

Научных исследований по комплексным проблемам интерьера православного храма крайне мало, но есть широкий круг литературы, затрагивающий смежную тематику: культовое искусство и архитектуру, общественный интерьер, религиозную культурологию и философию. Публикуемую литературу можно систематизировать в хронологическом порядке, по характеру поднимаемых проблем.

Первая волна работ относится к середине 19 — началу 20 века. В это период времени энтузиастами национальной культуры была проделана огромная работа по изучению «древностей российских», существенную часть которых составляют объекты культовой архитектуры и искусства. Среди публикаций есть энциклопедические издания: Барановский А. А. «Архитектурная энциклопедия" — Бобринский А. А. «Каталог русских народных деревянных изделий" — Голубинский Е. И. «История русской церкви" — Толстой И. И Кондаков К. «Русские древности в памятниках искусства», есть и небольшие по объему работы. Отчеты экспедиций членов Русского Историко-Археологического общества публикуются в периодических изданиях, в том числе — и в журналах «Зодчий», «Мир искусства». Исследования этого периода времени носят, большей частью, описательно — перечислительный характер, столь свойственный всему искусству этого времени.

Начало 20 века отмечено также возрождением русской религиозной мысли, «новым Средневековьем». Среди большого количества работ по тематике религиозного искусства в нашем контексте наибольший интерес представляют труды о. Павла Флоренского: «Иконостас», «Обратная перспектива», единственное в своем роде исследование по цвету «Небесные знамения», статья «Храмовое действо как синтез искусств». Работы П. А Флоренского дают наиболее глубокое представление о механизме и причинах возникновения и некоторых черт культовой живописи, о взаимосвязях первообраза и его материального образа. Принципы анализа иконописи, осуществляемые Флоренским, с успехом применимы и в отношении культовых интерьеров.

Следующий период публикаций приходится на 20-е — 30-е годы. Это — этап систематизации накопленной ранее информации. Особенно актуальными становятся вопросы стилистики и технологий, проблемы идентификации памятников культуры. Наибольшее внимание уделяется жанрам, так или иначе связанным с изобразительным искусством: монументальной живописи, иконам, мелкой пластике, лицевому шитью. Это работы Георгиевской — Дружининой Е. В., Шабельской Н. П., Дружинина И. В., Калининой Е. В., Наибольшее внимание в этот период уделяется изучению церковной шитой утвари и мелкого медного литья, как особых видов прикладного искусства, стоящих на границе между изобразительным искусством и ремеслом, и обладающего знакомым по иконописи образным языком. В трудах Калининой Е. В., Георгиевской-Дружининой Е.В. дается исчерпывающая информация о видах тканей, нитей и художественно-технических приемов лицевого шитья, прослеживается его эволюция, поднимаются вопросы о существовании школ русского лицевого шитья.

После длительного перерыва эстафету двадцатых годов подхватывают годы семидесятые. Эта вторая за столетие волна интереса к национальной культуре отмечена целым рядом работ, поднявшихся на качественно иной уровень. Наряду с искусствоведением, все большее внимание уделяется вопросам эстетики средневековой культуры. Авторитетами в этой области стали Бычков В. В., Лихачев Д. С., Банк А. В., Бобров Ю.Г.

В период с 70-го по 90-е годы появляются работы, посвященные изучению некоторых аспектов проблематики церковного интерьера. Их особенность заключается в рассмотрении элементов убранства интерьера храма в контексте всего художественного ансамбля. Ряд работ представляется особенно важным для нашего исследования: Бадяева Т. П. «Декоративные принципы древнерусского лицевого шитья 15 столетия», «О внутреннем убранстве памятников древнерусского зодчества 15 в.», Кольцова Т. М. «Небо и его росписи в деревянных культовых памятниках Русского Севера», Обухова Л. А. «Попытка изучения эволюции в резьбе иконостасов Петербурга I половины 18 века», Бетин П. В. «Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов», «Исторические основы древнерусского высокого иконостаса».

В работах Бадяевой Т. П. впервые поднимаются вопросы комплексной организации храмового пространства. Автор ставит композиционные, художественные особенности лицевого шитья в зависимость от расположения его в храме и степени участия в священнодействии. Отмечается также относительное постоянство общей схемы убранства интерьера храма, перечисляется ряд факторов, обеспечивающих стилевое единство ансамбля. Так, залог стилевого единства всех видов искусств в храме автор усматривает в родственности декоративных и орнаментальных мотивов, сходстве художественных приемов трактовки изображения. Важным является также замечание об объединяющем модуле зрительного восприятия интерьера, которым является изображение человека в храме. В работе Орловой М. А. «Небо и его росписи.» освещаются вопросы организации интерьера деревянного храма, его декоративного решения. В том числе, говорится, что росписи акцентируют семантически значимые элементы интерьера: иконостас, «небо», порталы, малые архитектурные формы. Отмечается связь между активным использованием росписей в интерьере храма, и богатыми живописными традициями местности, в которой храм расположен. В задачу работы Обуховой Л. А. «Попытка рассмотрения эволюции в резьбе иконостасов.» входит изучение вопроса о связи резных иконостасов с убранством интерьера и экстерьера храма и со светской резьбой.

Особую ценность в контексте нашего исследования представляют исследования по системе мер древнерусского зодчества: Рыбаков Б. А. «Архитектурная математика древнерусских зодчих», Бондаренко И. А. «К вопросу об использовании мер длины в древнерусском зодчестве». Характеризуя существующую в средневековой Руси метрическую систему, И. А. Бондаренко отмечает иерархический порядок ее организации, соответствующий иерархическому мировоззрению средневекового человека, а также ее прикладной характер, позволяющий дифференцированно подходить к строительству различных типов зданий. В принципах древнерусской метрологии, описанных Бондаренко И. А., находит подтверждение представленный в настоящей работе метод масштабной ординации интерьера.

Девяностые годы обозначили новый поворот темы. Налицо возникший интерес к «содержательной щщшретации» культового искусства. Если задачей идеологов Советское? сщ>за было показать «несовместимость религиозного и эстетического содержания в одном объекте искусства,. несостоятельность концепции православного искусства о богодухновенной природе художественного творчества» (31), то теперь религиозная философия и искусство воспринимаются неразрывно связанными друг с другом. В этом видится возвращение к русскому религиозному возрождению начала 20 века. Среди работ выделяется монография Щенкова А. С. «Об иконографии и тектонике православного храма. (Опыт содержательной интерпретации архитектурных форм)». Автор труда «Об иконографии и тектонике православного храма» в основу анализа ставит утверждение о «стабильности догматических и литургических оснований, в силу которых православное храмостроительство имеет некоторые неизменные характеристики», что «оправдывает предпринятое „сквозное“ рассмотрение темы через весьма различные по стилистике периоды» (с.). Работа Щенкова А. С. «Об иконографии и тектонике.» является косвенным подтверждением высказываемой в диссертации теории о существовании вневременных, константных характеристик церковного интерьера, в совокупности определенных как его «идеальная модель». Теория иерархии в архитектурной среде рассматривается на примере градостроительных комплексов и отдельных сооружений, в работах Кудрявцева М. П. (57), Бондаренко И. А. (11−14), Иконникова А. В (43). Эти исследования содержат важную информацию о принципах иерархической субординации форм, размеров, цветовой гаммы градостроительных объектов на местности, применимую и в церковном интерьере, с той существенной разницей, что в церковном интерьере рассматривается условное, идеальное пространство. Следует упомянуть также такие исследования культурои историко-философского характера, как «Москва патриаршая» Л. Лебедева, «Православный храм. Символический язык архитектурных форм» Кудрявцева М. П., «Храм Василия Блаженного» Брунова Н. И. В них проводится глубокий сущностный анализ архитектурных форм культовых зданий в контексте их богословской, социальной, художественной концепции.

Среди публикаций не так много работ, касающихся общей теории общественного интерьера. Практически не затрагиваются проблемы ритмики, тектоники, пропорционирования внутреннего пространства здания. На этом фоне выделяется работа Степаняна С. Г. «Формирование интерьера с учетом особенностей поведения и восприятия человека» (канд. дис.). Автор ставит характер архитектурной формы в зависимость от времени ее возможного воздействия на зрителя и той информации, которую она несет. Выделяя два основных типа поведения человека — целенаправленный (экстрагенный) и непринужденный (интрогенный), С. Г. Степанян формулирует те свойства интерьера, которыми он должен обладать, чтобы провоцировать то или иное поведение человека. Церковный интерьер, в силу своих функций, попадает в разряд интерьеров, формирующих целенаправленное поведение. Отмечается также комплексность воздействия на человека пространства интерьера, освещения, цвета, фактуры, различных зрительных иллюзий. Вопросы организации интерьеров поднимаются в связи темой реконструкции исторических зданий, в работах Раннеева В. П. (90). В частности, он пишет, что исторический интерьер определяют три основных фактора: «первый — отношение к внутреннему пространству, как первичному фактору характеристики интерьеравторой — архитектурно-пластическая и декоративная выразительность ограждающих поверхностейтретий — согласованность материально-предметного наполнения с пространственно-художественным решением для создания эмоционально-выразительной среды архитектуры интерьера» (цит. по: 88, с.32). Это утверждение согласуется с выбранной в данной работе концепцией рассмотрения внутреннего пространства храма в контексте с его монументально-декоративными и предметными формами.

В целом, можно сказать, что представленные публикации не дают полной картины интерьера. Несмотря на разнообразие существующей литературы, вопросы формирования интерьера православного храма на сегодняшний день являются сферой до конца неизученной, а потому — требующей внимания и, главное, комплексного, аналитического подхода. Это позволит решить общие вопросы формообразования, без чего переход к частным проблемам культового интерьера представляется невозможным.

Содержание работы.

Работа состоит из введения, трех частей основного текста и заключения.

В первой главе вводится понятие интерьерного ансамбля православного храма, доказывается существование постоянных качественных и структурных характеристик пространства, совокупность которых определяется как «идеальная модель интерьера храма». Проводится анализ пространственно-планировочного решения идеальной модели интерьера, его монументально-декоративного оформления, предметного ансамбля. Результатом стало выявление общих принципов формообразования во всем масштабном диапазоне предметных и декоративных форм интерьера. Единство формообразующих, структурообразующих и композиционных приемов оправдывает комплексный подход в проектировании архитектурного объема интерьера и его предметной среды.

Во второй главе работы проводится анализ формообразующих факторов интерьера православного храма. Формообразующие факторы первого порядка обуславливают устойчивость идеальной модели интерьера в широком временном и географическом диапазоне и задают те принципы ее организации, которые были подробно описаны в первой главе. Среди факторов первого порядка — фактор богословской концепции, фактор литургической функции, фактор психоэмоционального воздействия на человека. К формообразующим факторам второго порядка относятся факторы, обеспечивающие стилевое разнообразие форм интерьера на основе его идеальной модели, его социальную и культурную адекватность. Под воздействием совокупности факторов различного порядка возникает церковный интерьер, отвечающий современным требованиям и одновременно находящийся в рамках церковной традиции.

В третьей главе работы оценивается современная ситуация в практике церковного интерьера, как имеющая тенденцию к ретроспективизму. Дается описание ряда особенностей проектирования и производства церковных интерьеров, соответствующих реалиям сегодняшнего дня. Важным компонентом третьей главы является анализ возможных путей развития форм интерьера.

В заключении подводятся итоги проделанной работы, оцениваются возможности практического использования полученных результатов.

В приложении к работе рассматриваются примеры комплексного проектирования интерьеров церквей, разработанные автором в составе творческой группы кафедры истории искусств и реставрации Уральской архитектурно-художественной Академии.

Кроме того, прилагается перечень-каталог мотивов, цветов и материалов, используемых в православном искусстве, имеющий прикладное значение.

В приложении находится также иллюстративный материал диссертации.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Результатом данной работы стало выявление основополагающих принципов формообразования интерьера православного храма. Определено понятие «интерьерного ансамбля православного храма» как функциональное, смысловое и композиционное целое монументальных форм интерьера и его предметного наполнения, подчиняющееся единым законам формообразования.

Устойчивость структурных характеристик, общих для всех интерьеров, дало возможность говорить о существовании идеальной модели, или архетипа церковного интерьера. Идеальная модель интерьера сформировалась в период средневековья под воздействием нескольких первичных факторов: богословской концепции об идентичности храма и его первообраза, фактора литургической функции, и фактора психологического воздействия на человека. Первичные формообразующие факторы задают базовые принципы формообразования идеальной модели интерьера храма, которые можно сформулировать как принцип образности, принцип соразмерности с человеком, принцип иерархической субординации элементов целого, принцип подобия большого в малом, принцип соборности. Важнейшим из них является принцип иерархии — универсальный и многоплановый принцип организации внутреннего пространства храма.

Степень возможного вмешательства проектировщика в формирование интерьера не должна пересекать границы, за которыми нарушается устойчивость его идеальной модели. Это достигается путем следования вышеперечисленным формообразующим принципам.

На основе идеальной модели, под воздействием таких вторичных формообразующих факторов, как фактор посвящения, реципиентный, личностно-социальный, политический и региональный, достигается бесконечное разнообразие стилевых вариаций интерьера, обеспечивается высокий уровень его социальной и культурной адаптации.

Существующая ситуация в культовом интерьере характеризуется как имеющая тенденцию к ретроспективизму. Такое положение дел является естественным следствием длительного перерыва в архитектурно-художественной практике культового искусства. Обращение к историческим формам прошлого обусловлено необходимостью восстановить нити прерванной традиции, освоить изобразительный язык церкви, на основе которого возможна дальнейшая эволюция форм культового зодчества.

Безусловно, можно говорить о жизнеспособности церковного интерьера и его значительном творческом потенциале, что подтверждает весь исторический опыт культового зодчества. В ближайшее время одним из ведущих останется ретроспективное течение, ориентированное на традиционные формы. Постепенно будет возрастать роль современных тенденций в общем объеме храмостроительсгва. Так как устойчивая схема интерьера не имеют пока предпосылок к изменению, то дальнейшие перспективы развития культового интерьера видятся в сохранении его идеальной модели, на основе которой вероятно появление принципиально новых стилевых течений. Скорее всего, это будет обращение к формам русского этнического искусства: декоративное направление, близкое к экологическому стилю современности, или минималистские формы — результат симбиоза конструктивных форм прошлого и новейших материалов и технологий.