Пути расширения выразительных возможностей деревянных духовых инструментов в музыке второй половины XX века

Профессиональные деревянные духовые инструменты прошли длительный путь исторического развития: их современный вид складывался постепенно на протяжении почти пяти столетий, эволюционируя от более простых моделей, еще близких к своим фольклорным прародителям, до современных, конструктивно изощренных образцов. Вместе с эволюционным развитием музыкальных инструментов изменялся и характер их использования в музыкальной практике: вводились новые исполнительские приемы, появлялись более сложные технические элементы, менялось отношение к качеству звучания инструментов. В этом процессе рука об руку работали инструментальные мастера, композиторы и исполнители, создавая образ той или иной музыкальной эпохи со свойственной только ей манерой исполнительской игры, исходящей из всего комплекса художественных, исполнительских и технических задач. Инструментальный мастер — композитор — исполнитель демонстрируют неразрывное единство интересов, в конечном счете, формирующее основные факторы образования инструментальной культуры на срезе каждой исторической эпохи. Тембр, характер звучания музыкального инструмента, применяемые на нем технические приемы столь лее важны для понимания музыкального произведения, как и представления о мелодике, гармонии, фактуре и форме. Каждый исторический период вносит свой вклад в формирование инструментальной культуры. Этот процесс не закончен, он устремлен в будущее. Важной задачей современного инструментоведения является изучение динамики и направленности основных тенденций развития инструментальной культуры на современном этапе. Цель данной работы: осмысление с позиций современного инструментоведения путей расширения выразительных возможностей деревянных духовых инструментов в музыке второй половины XX века, представленной различными стилистическими направлениями. Это необходимо для осознания современного состояния музыкальных культуры, понимания происходящих в ней процессов и событий, определения вектора ее дальнейшей эволюции.

Настоящая работа состоит из двух томов: в первом томе представлен основной текст диссертационной работы, во втором томе собраны необходимые для раскрытия основного текста приложения. Разделы работы идут в следующем порядке: оглавление, введение, три главы, заключение, список литературы, приложения.

Приложение 1. Рисунки.

Приложение 2. Таблицы.

Приложение 3. Нотные примеры.

Приложение 4. Перевод работы Б. Бартолоцци «Новые краски деревянных духовых инструментов» и примечания к нему.

Ссылки на источник в тексте работы дается с помощью указания в квадратных скобках фамилии автора, года издания и номера страницы (полные выходные данные — в списке литературы).

Ко всем примерам прилагаются необходимые пояснения, не вошедшие в основной текст диссертации.

Особую благодарность автор выражает руководителю данной диссертационной работой проф. И. А. Барсовой, консультанту проф. В. В. Березину за бесценную помощь, оказанную на всех этапах её написания. Автор также признателен проф. Е. В. Назайкинскому, проф. Г. В. Григорьевой, проф. В. В. Медушевскому, доц. М. И. Катунян и проф. Ф. К. Караеву, нашедшим время познакомиться с частями работы на разных её стадиях и высказать критические замечания.

Заключение

.

На протяжении нескольких веков в горниле сложных эволюционных процессов постепенно формировался облик современной инструментальной культуры. Главенствующую роль в них играют вскормленные той или иной исторической эпохой эстетические представления о богатейшем, постоянно эволюционирующем, мире инструментальных тембров и красок, рождающихся в совместном творчестве исполнителей на музыкальных инструментах и композиторов, поддерживаемых кропотливой работой инструментальных мастеров. В этой содружественной триаде: инструментальный мастеркомпозитор — исполнитель, представляющей собой неразрывное единство художественных, эстетических и технологических интересов ее участников, складывается неповторимый тембро-звуковой облик любой исторической эпохи. Поступательный, эволюционный характер истории вовсе не дает нам права утверждать, что современная инструментальная культура более прогрессивна, чем, например, в эпоху барокко. Мы можем говорить лишь о том, что каждому музыкально-историческому пласту присущи свои индивидуальные черты, порождаемые свойственными лишь ему представлениями о звуке и тембре, об особенностях исполнительской техники, о разнообразии композиционных приемов. Творческое единство инструментальный мастер — композитор — исполнитель стремится к идеальному воплощению музыкальной эпохи в тембровых красках, в нем закладываются основы исторического инструментального мышления.

Одна из главных задач современного инструментоведения состоит в изучении основополагающих факторов, формирующих облик того или иного периода инструментальной культуры. В данном аспекте представляется целесообразным рассматривать пути реализации выразительных возможностей конкретного музыкального инструмента со свойственными ему техническими характеристиками в условиях комплексного развития современной ему композиторской и исполнительской практики. (Введение. Раздел 1.).

Деревянные духовые относятся к тем инструментам, совершенствование которых происходит особенно интенсивно, всегда отражая динамику эволюции тех или иных художественных течений, реализуя формирующуюся в их рамках соответствующую тембровую эстетику и технические потребности. Поэтому, в условиях нынешнего состояния музыкального искусства и возникла насущная необходимость проведения всестороннего инструментоведческого исследования, дающего возможность выявления всего спектра постоянно обновляющихся выразительных возможностей деревянных духовых инструментов на современном этапе.

Зарождение инструментоведческой мысли в России следует отнести к эпохе появления первых отечественных профессиональных исполнителей-инструменталистов, что связано, главным образом, с началом профессионального музыкального образования во вновь созданных русских консерваториях, когда исполнители занимались также и педагогической практикой. Значительной работой в этой области, во многом опередившей свое время, следует считать «Заметки об инструментовке» М. И. Глинки, написанные в 1852 г., поскольку в них содержатся идеи, легшие в основу многих последующих трудов, посвященных проблемам использования музыкальных инструментов. Разграничивая основные периоды развития инструментоведческой мысли в России, следует придерживаться общепринятой периодизации основных этапов российской музыкальной истории на протяжении XIX и XX веков: 1) вторая половина XIX и начало XX века (до революции 1917 года) — это период формирования профессионального образования в России, время появление первых оригинальных трудов, посвященных различным инструментам- 2) 20−40е годы XX века — осознание инструментоведения как отрасли музыкознания в рамках новой советской исторической реальности, к этому времени были выполнены переводы наиболее значительных западноевропейских специализированных работ- 3) 50−70е годы XX века — период расцвета отечественного инструментоведения- 4) начиная с 80-х годов XX века и до сегодняшнего дня — появление новых работ, посвященных истории музыкальных инструментов, а также теории исполнительства на них, написанные исполнителями — профессионалами. (Введение. Раздел 2.1.).

Книги и учебные пособия по инструментоведению и инструментовке, появившиеся в разное время, представляют чрезвычайно важный исторический материал, благодаря которому можно получить важнейшие сведения о конструкции музыкальных инструментов, об их использовании, о характере их звучания в ту или иную эпоху. Впервые проблемы музыкальной выразительности деревянных духовых инструментов были затронуты в России Н. А. Римским-Корсаковым в его основополагающем труде «Основы оркестровки». Изложив в своей книге теорию «звучностей» и тембровых красок [.Ргшский-Корсаков, 1913, с. 1]. Автор формулирует художественные ориентиры и предпочтения, сформировавшиеся к концу XIX века, рассматривая, правда, тембр и колорит вне зависимости от путей их достижения и преобразования. В то время как в пришедшем на смену романтичному по своей сути XIX веку более рациональном веке двадцатом в работах по инструментоведению постепенно все более важное место занимают сложные исполнительские и технические вопросы. (Введение. Раздел 2.2.).

Одним из главных компонентом инструментальной культуры является сам музыкальный инструмент с заложенными в него руками инструментального мастера выразительными возможностями, которые лишь впоследствии смогут реализоваться в руках исполнителя. Современные деревянные духовые инструменты представляют собой сложную технологическую конструкцию, отвечающую современным требованиям исполнительского искусства, а также тем художественным задачам, которые ставят перед исполнителями композиторы во второй половине XX века.

На первый, неискушенный взгляд может показаться, что сегодня деревянные духовые инструменты практически не отличаются от своих предшественников. Однако это впечатление ошибочное. И сегодня инструментальные мастера и инструментальные мастерские тщательно разрабатывают мельчайшие детали в конструкциях музыкальных инструментов, влияющие как на окраску звука, так и на его технические возможности. Генеральный директор фирмы «ЬогеёDe Gourdon» Ален де Гурдон подчеркивает, что за последнее десятилетие в исполнительской практике звуковое восприятие инструментов изменилось от светлого звука к более тёмному, и он, как производитель инструментов, следует за желаниями слушателей. «Наши гобои следуют пожеланиям музыкантов. И так все вместе мы пришли к более темному звуку. Новое поколение наших инструментов отличает темный и округлый звук». [Французские производители, 2004, с. 19].

Основные факторы звукообразования на деревянных духовых инструментах регулируются законами музыкальной акустики, определяющими: каким образом звук генерируется, как в музыкальном инструменте возникает вибрация, благодаря чему он резонирует. Суть этих процессов практически не менялась со временем. Однако инструментальные мастера обладают большим спектром возможностей влиять на них, воздействуя на качество звучания и технические возможности деревянных духовых инструментов при помощи: материалов, используемых при их изготовлении, формы звукового канала и раструба, свойств и конфигурации трости на язычковых инструментах, особенностей лигатуры и мундштука на кларнете, специфики механики деревянных духовых инструментов. (Глава I. Раздел 1 и 3.).

Исполнитель может воздействовать на качество звучания инструмента в момент воспроизведения музыкального звука, используя при этом различные приемы амбушюрного и дыхательного аппаратов, полостей горла, носа, рта и даже зубов. Понятие амбушюра достаточно много обсуждалось отечественным инструментоведением, но, тем не менее, однозначного определения не сложилось. Наиболее точно отражает суть данного понятия на наш взгляд определение У. Пистона, по мнению которого «термин амбушюр означает, с одной стороны, устройство на инструменте для вызывания ответных колебаний за счет резонанса в воздушном столбе, и, с другой, — метод вдувания в инструмент» [Пистон, 1990, с. 11]. С представлением об амбушюре на деревянных духовых инструментах тесно связано понятие апертуры на флейте, часто используемое в зарубежной литературе и обозначающее форму отверстия, формирующееся губами исполнителя при выдувании воздуха. (Глава I. Раздел 2.).

Расширение возможностей в достижении различных оттенков тембровых красок в группе деревянных духовых инструментов шло, с одной стороны, как уже было сказано, за счет усовершенствования уже существующих музыкальных инструментов, а с другой — за счет введения в исполнительскую практику новых представителей этого инструментального семейства. Их можно разделить на три основные группы: 1) те, которые связаны с обновленной конструкцией видовых инструментов, традиционно входящих в состав симфонического оркестра (альтовая флейта, английский рожок, контрафагот, и т. д.) — 2) современные модели уже когда-то существовавших инструментов (басовая флейта, гобой сГатоге, гекельфон, и т. д.) — 3) новые инструменты, изобретенные инструментальными мастерами в XX веке (контрабасовая флейта, гобой-мюзет, кларнет — субконтрабас и т. д.). Одна из главных особенностей видовых инструментов состоит в том, что их механика практически полностью идентична основной разновидности инструмента. Это качество позволяет довольно легко переходить исполнителям с одного инструмента на другой, а также дает возможность новым инструментам гораздо проще входить в исполнительскую и композиторскую практику. (Глава! Раздел 4.).

Все представители семейства деревянных духовых инструментов обладают тембровыми, динамическими, техническими свойствами, заложенными в них при создании. Эти свойства абсолютны для всех деревянных духовых инструментов, относящихся к одному виду. Исполнитель лишь имеет возможность манипулировать этими характеристиками в отведенных для него рамках. К подобным основополагающим свойствам относятся: диапазон инструмента, ' абсолютная высота его строя, тембровая окраска звучания регистров, возможность достижения различных градаций в динамических нюансах, аппликатурно-технические характеристики музыкальных инструментов. (Глава I. Раздел 5.).

Стили исполнительства на деревянных духовых инструментах складывались в рамках национальных исполнительских школ. На этот процесс влияли и характерные особенности самих музыкальных инструментов, выполненных теми или другими мастерами — представителями различных национальностей, и вкусовая приверженность в рамках конкретной музыкальной эпохи к определенной эстетике инструментального звука, и традиции исполнения произведений тех или иных авторов. На протяжении XX века лидирующие позиции среди национальных исполнительских школ занимали немецкая и французская, оказав влияние на исполнительское искусство многих стран, особенно европейских, в некоторых из которых в той или иной мере сохранились также и собственные исполнительские традиции, заложенный еще в предшествующую эпоху. Так, чрезвычайно сильна австрийская инструментальная школа, сохранившая не только исполнительские традиции на гобое и кларнете, но и специфику изготовления музыкальных инструментов. Несмотря на влияние французской школы, в Италии сохранилась особая певучая манера в игре на деревянных духовых инструментах. Не сдает своих позиций и английская школа, поскольку Великобритания традиционно чтит свои музыкальные традиции, в том числе и в исполнительстве на деревянных духовых инструментах.

В практике отечественного исполнительства на деревянных духовых инструментах сегодня нет стилистического единообразия. До середины XX века инструментальная школа игры на деревянных духовых в России опиралась на немецкие традиции. Однако, начиная с 60-х годов XX века, постепенно наблюдается смена ориентиров: исподволь закладывается переход к звуковой эстетике, проповедуемой французской исполнительской школой. Этот слом традиции не прошел бесследно. За более чем столетний путь своего развития отечественная школа в значительной мере ушла от своей немецкой первоосновы и стала продвигаться по-своему собственному, независимому пути. Не случайно Д.Р. Рогаль-Левицкий, говоря о звучании «русского гобоя», подчеркивает характерность национальной исполнительской школы, выраженной в «мужественном, сочном звуке» [Рогаль-Левицкий, 1953, с. 268]. Интенсивное копирование французских приемов и звуковой эстетики привело к смещению художественных ориентиров, размыванию понятий о национальной школе и препятствовало ее дальнейшему развитию. Сегодня в России сосуществуют обе исполнительские традиции: старая, опирающаяся на немецкие традиции, распространена по всей России, и новая, французская, культивирующаяся усилиями наиболее прогрессивных отечественных учебных заведений. (Глава I. Раздел 6.) Подводя итог, следует отметить, что, несмотря на завоеванный в современном мире приоритет французской и немецкой исполнительских школ, все же в разных странах, тем не менее, предпочитают звук, свойственный их собственной исполнительской традиции. Так, французские исполнители тяготеют, в основном, к «французской» манере, немцы — к немецкой. Также и композиторы, относящиеся к той или иной национальной композиторской школе, часто, при создании инструментальных музыкальных произведений, апеллируют к эстетике звучания музыкального инструмента, сформированной на основе соответствующей исполнительской школы.

Музыкальная эстетика второй половины XX века требует от инструментального звука предельной тембральной выразительности и технологической детерминации в способах достижения различных колористических эффектов. На решение проблемы создания яркого и выразительного звука сегодня нацелены устремления и исполнителей, и композиторов, и инструментальных мастеров. Повышение эстетической и художественной значимости тембровой окраски звука в системе средств музыкальной выразительности — основная тенденция, характеризующая современное музыкальное мышление.

Музыкальный звук, объективно считающийся первоосновой музыкального искусства, представляет собой чрезвычайно сложную многоуровневую систему, в которой его акустический образ, формирующийся по точным физическим законам, может содержать в себе безграничную палитру эстетических красок и наполняться целым калейдоскопом художественных мыслей. Для того чтобы звук из компонента акустики перешел в качество художественности, он должен начать функционировать в качестве элемента системы средств музыкальной выразительности. Музыкальный звук приобретает смысл только в контексте музыкальной ткани, организованной по особым внутренним законам, то есть в музыкальном произведении, находящимся в рамках определенной музыкально-стилистической и культурно-исторической системы. Сам по себе отдельно взятый звук выразительности не имеет и приобретает её только в определенных условиях функционирования в границах музыкального произведения.

В процессе творческого акта исполнения музыкального произведения исполнитель как бы вдыхает в звук жизнь, сообщая ему определенную художественную выразительность. Исполнитель играет роль посредника между композитором и слушателем, помещая звук в систему средств музыкальной выразительности конкретного художественного произведения. Он реализует выразительные возможности музыкального инструмента в рамках системы музыкальной выразительности заданной композитором в музыкальном произведении и функционирующей в определенных историко-стилистических границах. Таким образом, музыкальный инструмент, как генератор звука со всеми его характеристиками, обладает выразительными возможностями, реализующимися лишь в определенных условиях в процессе исполнения музыкального произведения. Он, как носитель звука и тембра, реализует эти возможности в руках исполнителя. Выразительные возможности деревянных духовых музыкальных инструментов носят исторический характер и связаны с художественно-стилевыми представлениями о характере звучания инструмента и манере исполнения, культивируемые в рамках данной эпохи.

Преемственность в исполнительской практике на современных духовых инструментах способствовала формированию устойчивых элементов тембро-интонационного мышления, опирающихся на десятилетиями складывающиеся традиции. Перефразируя слова Медушеского, их можно назвать «алфавитами» тембро-интонационных красок [Медушевский, 1976, с. 19]. В современную систему средств тембро-звуковой выразительности входят, с одной стороны, базовые элементы, которые формируют тембро-звуковую модель, те, которые рождаются вместе со звуком и связаны с акустическими характеристиками, влияющими на формирование тембра музыкального инструмента, и, с другой стороны, производные элементы, функционирующие как типовая тембро-интонационная модель, тембро-интонационная структура. (Глава II.).

Современное мышление исполнителей и композиторов оперирует большим спектром тембро-звуковых моделей, включенных в систему выразительных возможностей, которые органично входят в сложный комплекс современного темброво-интонационного мышления. Тембро-звуковая модель — это результат многомерности каждого отдельно взятого звука, возникающей из совокупности его акустических характеристик, реализуемых в виде субъективно воспринимаемых нами его музыкальных свойств. Тембро—звуковая модель существует в определенных художественно-стилистических и исторических рамках, определяется характером музыкального произведения и традициями его исполнения.

В соответствии с физическими и музыкальными свойствами звука, в понятие тембро-звуковой модели могут входить следующие элементы.

— тембровая окраска звука;

— звуковысотные характеристики нот звучащего диапазона инструмента и связанные с ними представления о регистрах;

— эффекты объемного звучания (вибрато и фруллато);

— эффекты спектрального звучания (флажолеты);

— динамические возможности звуков в различных регистрах;

— реализация возможностей долготы звучания (артикуляция, штрихи, скорость звукоизвлечения).

Тембро-звуковая модель может быть по своей природе мобильной (то есть составляющие элементы могут подвергаться трансформации в процессе звучания) и стабильнойеё характеристики могут быть в нашем восприятии как объективны, так и субъективны, её можно использовать в качестве композиционного элемента или нельзя (Глава III. Раздел 1.).

Тембро-звуковые элементы.

Тембровая окраска звука. Относится к основополагающим характеристикам музыкального инструмента, связанным с акустическими особенностями его конструкции. Может меняться усилиями исполнителя в момент звукоизвлечения. По своей природе чрезвычайно субъективна.

Регистры и представления об их окраске. Одна из самых субъективных характеристик звучания музыкального инструмента. Формируется в наших индивидуальных представлениях о звучности музыкального инструмента в их качественной определенности. Однако эта область инструментоведения в отношении деревянных духовых инструментов хорошо разработана и широко используется композиторами при создании музыкальных произведений.

Эффекты объемного звучания. Vibrato. Frullato.

Vibrato и производные от него элементы (oscillato, smorzato).

Элемент тембровой выразительности с большим спектром возможностей для тембровых модуляций: по способу извлечения (естественное — амбушюрное, искусственное — губное и пальцевое), по периодичности колебаний (метризованное, ускоряющееся, замедляющееся или свободное), по частоте колебаний (поп vibrato, медленное vibrato, нормальное vibrato, быстрое vibratovibratissimo), по амплитуде колебаний.

Frullato существует в двух вариантах: языковое (tremolo dental) и горловое (tremolo a la gorge). Хорошо сочетается с другими элементами тембровой выразительности.

Флажолеты как эффекты спектрального звучания. Относятся к стабильным темброво-звуковым элементам. Могут быть одинарными и двойными, натуральными и искусственным, исполняться при помощи основной и альтернативной аппликатур.

Градации динамических оттенков. Динамические указания, в том числе и в группе деревянных духовых инструментов, весьма относительны. Их характер, скорее всего, связан ни с абсолютными, а относительными градациями громкости, возможными на том или ином музыкальном инструменте или в группе инструментов. Широко используется современными композиторами в качестве композиционного элемента.

Артикуляция и штрихи. Являются одной из главных составляющих исполнительского стиля, оказывают влияние на фразировку, регулируют качество «произнесения» музыкальных звуков. Позволяют исполнителю непосредственно влиять на характер звучания и окраску музыкального звука. В современной исполнительской практике широко разработаны способы артикуляции и система штрихов (от максимально связных до предельно отрывистых). В XX веке возрастает значение акцентов всех видов: тяжёлые акценты (sforzando), короткие акценты, длинные tenuto-акценты и даже /egafo-акценты.

В качестве производного компонента тембровой выразительности функционирует типовая темброво-интонационная модель. К концу XX века в исполнительской практике на деревянных духовых инструментах сформировались устойчивые тембро-звуковые структуры, которые могут использоваться в музыкальном произведении как полноправный участник цельной музыкальной композиции (Глава III Раздел 2.).

Тембро-звуковые структуры.

Одной из важнейших темброво-звуковых структур является glissando — эффект скольжения звука между фиксированными нотами. Основными видами glissando, использующимися на деревянных духовых инструментах являются: амбушюрное (на небольшие интервалы) и комбинированное (амбушюрное и пальцевое, дающее возможность извлекать гладкое непрерывное glissando на широкие интервалы), монофоническое и полифоническое (glissando с выдуванием созвучия), гладкое и прерывистое. Обращает на себя внимание возможная трактовка glissando в качестве portamento, представляющее собой скорее агогическую и смысловую связь между нотами. Glissando исполняется в различных метрических вариантах: с ускорением, замедлением, в виде метрического glissando (с указанием метра при помощи штилей). Все виды глиссандо прекрасно сочетаются с различными тембро-звуковыми элементами и структурами, такими как: vibrato, frullato, трели и тремоло, мультифония,.

Трели и трелюло. Используются в исполнительской практике как элемент орнаментации начиная с XVI века. Для исполнителей на деревянных духовых инструментов возможности исполнения трелей и тремоло всегда определялись совершенством конструкции музыкального инструмента. В XX веке многие ограничения, бывшие раньше, сняты, что позволяет сегодня достаточно свободно применять эти элементы в произведениях для деревянных духовых инструментов. В современной инструментальной литературе можно встретить следующие виды трелей и tremolo: монофонические на различные интервалы (в том числе, на четвертитоны), полифонические трели и tremolo, аппликатурные трели на одном звуке, трели — педали, обертоновые трели и tremolo с участием натуральных и искусственных флажолетов. Окраска и характер звучания трелей и тремоло может варьироваться благодаря использованию frullato, glissando, pizzicato, смене темпа и направления звуковысотного движения.

Тембровая орнаментика. Тембровая орнаментация предстает перед нами двумя различными гранями: как тембровая орнаментация, осуществляемая с участием тембровой переокраски звука (штрихи, frullato, vibrato, флажолеты, динамические оттенки) и как высотная орнаментация, в которой звуки скорее не сопоставляются, а противопоставляются, обретая, таким образом, контрастные относительно друг друга темброво-звуковые характеристики. Сложно орнаментированные ноты можно классифицировать по пространственному положению в инструментальном голосе, по скорости произнесения воспроизведения, по прерывистости исполнения, по форме (форшлаги, мелизмы, группетто, звуковые потоки) и направлению движения.

Тембральная переокраска звука или bisbigliando (тембровое тремоло). Один из способов «раскрашивания» мелодии. Тембральная переокраска может предполагать смену двух или нескольких аппликатурных комбинаций, то есть быть монохромной или полихромной, смена краски возможна за счет нот извлекаемых как при помощи альтернативной аппликатуры, так и посредством передувания (образуя флажолеты и аккорды). Bisbigliando может сочетаться со сменой красок в различных метрических вариантах (с ускорением или замедлением, с точным или свободным метрическим рисунком) и с вариантами динамической работы. Прием переокраски звука может обогащаться дополнительными элементами, такими как: vibrato, frullato, а также различными артикуляционными и штриховыми приемами.

Микроинтервалы. На деревянных духовых инструментах извлекаются как амбушюрным, так и аппликатурным способом. Часто в сочетании с воспроизведением четвертитонов используются различные исполнительские приемы, такие как: sliding (скольжение), pitch bends (микротоновый изгиб с возвращением на основную ноту), трель, мультифония, frullato, и т. д.

Тембровая полифония. На деревянных духовых инструментах осуществляется тремя основными способами:

1. Посредством использования составных звуков или мультифонии [.Бартолоцци, перевод, с. 3]. В данном случае подразумевается не имитационная полифония, а одновременное звучание нескольких голосов. Созвучия на деревянных духовых инструментах подразделяются на следующие группы: двойные флажолеты, расщеплённые и «перекатывающиеся» (rolling) тоны, «однородные» аккорды, «бьющиеся» (beating) аккорды (подобные аккорды делятся на два типа: аккорды, содержащие прерывистые (неустойчивые) звуки и аккорды, включающие дифференциальные тоны), метаморфические созвучия (metamorphic midtiphonics). Спектр применения аккордов на деревянных духовых инструментах достаточно широк: это может быть и самостоятельно выстроенный изолированный аккорд или аккордовая система, также могут возникать аккордовые трели, аккорды в комбинации с применением различного рода вибрато, smorzato, аккорды в соединении с одинарными звуками, образуя при этом своеобразную тембровую полифонию, а также составные (полифонические) трели и тремоло.

2. В современных сочинениях возможно появление полифонической фактуры, предполагающей наличие нескольких тембровых пластов.

3. Использование человеческого голоса в качестве элемента тембровой полифонии (doubletone).

Тембровые эффекты — нетрадиционное звучание инструмента, возникающее благодаря специфическому его использованию, создающие эффекты тембральной переокраски звука. Могут возникать как в качестве темброво-звукового элемента, так и в качестве темброво-звуковой структуры. Эффекты тембральной переокраски звука следует разделить на амбушюрные (whistle тоны и их производные, привнесение в звучание инструмента при помощи специфической работы амбушюрного аппарата дополнительных тембровых элементов), аппликатурные (ударные эффекты, игра с полностью закрытым клапанным механизмом) и механические (использование сурдины, игра на различных частях инструмента, и прочие экспериментальные эффекты, постоянно изобретаемые исполнителями и композиторами).

Во второй половине XX века наблюдается значительная интенсификация влияния музыкального фольклора на сферу профессиональной музыки, которая в настоящее время привела к появлению большого количества новых музыкальных форм и целых стилистических направлений. В связи с этим значительно расширилась сфера применения духовых инструментов, наиболее распространенных во многих фольклорных традициях. Процессы эти протекают как в рамках национальных культур, так и служат широкому распространению различных способов их взаимовлияния и объединения. Большое значение приобрело копирование внешних форм и приемов народного музицирования и создания на их основе авторских композиций. (Глава III. Раздел 3.).

Интенсивное развитие исполнительской практики на деревянных духовых инструментах, связанное с расширением тембро-выразителыюго пространства музыкальных инструментов, привело к значительному обогащению современного музыковедения новыми понятиями. Одна из важнейших задач современной музыкальной науки состоит в формировании научно-терминологический аппарата, объективно отвечающего требованиям времени. (Глава III. Раздел 4.).

Процесс расширения выразительных возможностей деревянных духовых инструментов не закончен. Это движение устремлено в будущее: оно непосредственно связано с эволюцией художественных задач, эстетических предпочтений и тембровых пристрастий, которые будут определять его интенсивность и направленность. «Перед приближением „новых открытий“ мы должны решить, какие средства выразительности мы намериваемся использовать. Действительно, нам необходимо принять решение, что в нашу выдающуюся научную эпоху музыка может продолжать развиваться по проложенному пути посредством использования традиционных инструментов» [Барталогщи, перевод, с. 70].

Основные положения и результаты работы докладывались и обсуждались на следующих конференциях:

Пятая Международная инструментоведческая конференция «Благодатовские чтения». Российский институт истории искусств. Санкт-Петербург, декабрь 2004. Тема доклада: «Претворение принципов фольклорного исполнительства на деревянных духовых инструментах в технике композиции второй половины XX века».

Всероссийская конференция «М. И. Глинка. Личность. Музыка. История». Смоленск, июнь 2005.

Тема доклада: «Претворение принципов оркестрового письма М. И. Глинки в музыке русских композиторов второй половины XX — начала XXI века».

Международная конференция «Проблемы инструментоведческой терминологии». Российский институт истории искусств. Санкт-Петербург, декабрь 2005. Тема доклада: «Новая терминология — новая выразительность: деревянные духовые инструменты на рубеже XX—XXI вв.еков».

Всероссийской научно-практической конференции молодых ученых. Уфимская Государственная Академия искусств им. Загира Исмагилова, февраль 2006. Тема доклада: «Деревянные духовые инструменты в системе средств музыкальной выразительности».

Международная дистанционная конференция «Вопросы инструментоведческой терминологии». Адыгейский государственный университет, зима 2006. Тема доклада: «Проблемы терминологии в современной исполнительской практике на деревянных духовых инструментах».

Международной инструментоведческой конференции, посвященной столетию со дня рождения К. А. Верткова. Российский институт истории искусств. Санкт-Петербург, декабрь 2006.

Тема доклада: «Инструментальный тембр как феномен художественного восприятия (не примере деревянных духовых инструментов)».

Научная конференция памяти Ю. А. Фортунатова «Оркестр и партитура: от барокко до наших дней» в рамках празднования 140-летия со дня основания Московской консерватории. Московская консерватория им. П. И. Чайковского, ноябрь 2006. Тема доклада: «Расширение штриховой палитры деревянных духовых инструментов как освоение нового тембрового пространства».

Шестая Международная инструментоведческая конференция «Благодатовские чтения» памяти Б. В. Доброхотова. Российский институт истории искусств. Санкт-Петербург, декабрь 2007.

Тема доклада: «Волшебная флейта Александра Алябьева».

International Conference «Harmony of Forms and Processes: Nature, Society, Science and Art» (Internetional Society for the Interdisciplinary Study of Symmetry (ISIS-S), Lviv, 2008.

Тема доклада: Гармония тембров — гармония души (Harmony of tones is harmony of soul).

Международная инструментоведческая конференция «Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: проблемы артикуляции». Российский институт истории искусств. Санкт-Петербург, декабрь 2008.

Тема доклада: «Две дороги одного пути: о тембре и артикуляции в исполнительских школах игры на флейте Москвы и Ленинграда».