Камерно-инструментальная музыка в художественном пространстве Серебряного века

Актуальность темы

и степень изученности проблемы. В истории отечественного искусства период конца XIX — первой четверти XX столетия, получивший название Серебряного века, обозначил собою яркий пласт духовной культуры. На сегодняшний день концерты, фестивали, выставки художественных материалов рассматриваемого периода стали неотъемлемой частью культурного пространства современности. Последние десятилетия отмечены устойчивым интересом к разнообразным явлениям художественного творчества Серебряного века. Доказательством тому служит также широкая волна публикаций литературоведов, философов, искусствоведов, музыковедов. Наше исследование находится в том же русле.

В отечественном музыкознании, накопившем немало исследований по музыкальному творчеству русского «культурного ренессанса», остались области, до сих пор не получившие должного освещения. К их числу относится камерно-инструментальная музыка. Ее место в искусстве конца XIX — первой четверти XX столетия особое. Оно определяется способностью камерных жанров мгновенно реагировать на характер образных изменений, мобильно входить в «водоворот» художественных и языковых экспериментов, не боясь оказаться на пересечении различных стилевых систем. Следовательно, способность к отражению важнейших художественных тенденций времени делает камерную музыку репрезентативной для искусства Серебряного века.

Как известно, любая музыкальная эпоха «возделывает» для себя ту или иную жанровую сферу. Причины этого находятся, по верному наблюдению М. Арановского, в потребности искусства через жанр «в обобщенной форме выразить сущностные черты современного понимания Человека.» (1 I, с. 16). К примеру, в XIX веке тем фокусом, в котором сконцентрировались «существеннейшие черты романтического мироощущения», формула" его поэтики" стала миниатюра (81, с. 3), в эпоху классицизма — симфония, поскольку «содержала в себе канонизированную, гуманистическую концепцию Человека» (11, с. 17). Свои жанровые привилегии Серебряный век отдал камерной.музыке.

Рост «удельного веса» камерных жанров к концу XIX столетия показателен для всей мировой музыкальной культуры. Причины последнего достаточно полно вскрыты в монографии Л. Раабена (158). Исследователем выделены общие для различных регионов идейно-эстетические предпосылки «повышенного спроса» на камерные жанры. «Противоречивой и изменчивой стихии музыкального искусства XX века камерные жанры ответили чуткостью к малейшим душевным движениям, тончайшим эмоциональным состояниям, а также возможностями отображения философ-ско-этических категорий и все более усиливавшихся тенденций интеллектуализма и психологизма» (158, с. 5). «Техническое перевооружение» европейской музыки, начавшееся в конце XIX века, и национальные движения в различных странах, по мнению Л. Раабена, также стимулировали интерес к этой сфере творчества. Универсализм, принципиальная открытость идеям нового времени сделали камерные жанры образно-художественным и звуковым зеркалом времени.

В отечественном музыкознании насчитывается немало работ, посвященных этой сфере композиторского творчества. По своей направленности их можно систематизировать следующим образом. Первую группу составляют панорамные исследования камерных жанров интересующего нас периода. В их числе назовем главу «Русская инструментальная музыка» из монографии Б. Асафьева «Русская музыка: XIX и начало XX века» (12) и исследования Л. Раабена «Камерная инструментальная музыка первой половины XX века: страны Европы и Америки» (158), «Советская камерно-инструментальная музыка» (159).

Труд Б. Асафьева — один из первых исследовательских опусов, обращенных к рассматриваемому жанру. Его ценность, по нашему мнению, состоит в яркости непосредственного отклика на «живое», во многих случаях авторское исполнение произведений. Хронологическая выстроен-ность «выдающихся произведений русской камерной музыки (ансамбли и фортепиано соло)» (12, с. 296 — 297) также являются сильной стороной этой книги. Острый критический слог Б. Асафьева, порою резкие, нелицеприятные оценки некоторых камерных опусов объясняются оценочными критериями, существующими в музыкальной культуре рубежа веков. В нынешнее время он, безусловно, нуждаются в корректировке.

Оба исследования JI. Раабена (158 и 159) важны тем, что вписывают русскую камерно-инструментальную музыку первой половины XX века в международный музыкальный контекст. В первом случае в западноевропейское и американское музыкальное пространство, во втором — в пространство музыки союзных республик. Как известно, широкомасштабный охват любого художественного явления способен «потерять» в деталях, которые мы постараемся включить в данную работу.

Пожалуй, дополняющим исследованием к трем вышеназванным является недавно увидевшая свет брошюра И. Чернявского «Забытые страницы истории русской камерной музыки первой половины XX века» (215). Как следует из названия, в ней автор ликвидирует пробел, долгое время зияющий в общей картине камерно-инструментальной музыки рассматриваемого периода. Материалом, представляющим для нас интерес, здесь стал перечень редко исполняемых произведений камерной музыки в различных ее ансамблевых жанрах.

Вторая группа работ включает те, которые вскрывают феномен составляющих камерно-инструментальную музыку жанров: трио, фортепианного дуэта, фортепианной миниатюры, фортепианной музыки, виолон-чельно-ансамблевой сонаты, а также их решение в творчестве отдельных композиторов. Это исследования А. Алексеева (5, 6), В. Блока (34), В. Бобровского (38), Р. Бутаковой (43), Т. Гайдамович (52), JI. Гаккеля (53- 54), Л. Гинзбурга (59), В. Дельсона (66), Е. Долинской (70- 71), М. Друскина (73), Т. Зайцевой (80), К. Зенкина (81), JI. Корабельниковой (106), И. Мартынова (127), А. Николаевой (145), Г. Орджоникидзе (148), Я. Со-рокера (183), Е. Сорокиной (184, 185), Н. Спектор (188), А. Тихоновой (195), И. Уховой (203), К. Южак (222). Основной принцип анализа в большинстве источников — историко-эволюционный и стилевой. Симптоматично, что период кульминирования рассматриваемых в них жанров, по мнению авторов, приходится в русской музыке на эпоху Серебряного века.

Третью группу работ составляют публикации, в которых характеристика интересующего нас жанра «растворена» в монографических очерках или исследованиях. Здесь камерные жанры рассматриваются в контексте композиторского творчества, которое существенно дополняет содержательную сторону анализируемых сочинений.

Помимо ставших уже классическими исследований Б. Асафьева о Стравинском (14), Г. Бернандт о Танееве (32), Е. Долинской о Метнере (69), Ю. Келдыша о Рахманинове (101), В. Кокушкина об Ан. Александрове (105), М. Михайлова о Лядове (134), Г. Цыпина об Аренском (212), М. Шифмана о Ляпунове (218) и др., следует назвать монографические труды, появившиеся не так давно. В их числе работы В. Рубцовой о Скрябине (164), С. Савенко о Стравинском (168), О. Томпаковой о Черепнине (201) и Ребикове (200). Особую группу составляют исследования и отдельные статьи (в том числе, сопровождающие нотные издания), посвященные композиторам «левого эшелона». Они представляют творчество Мосолова (49- 194), Лурье (225- 194), Рославца (214- 119- 120), Шиллинге-ра (194), Попова (163), Дешевова (143- 79- 194), Станчинского (122).

Итак, в названных исследованиях широкий охват камерно-инструментальных произведений соседствует с трудами, вскрывающими феномен составляющих камерно-инструментальную музыку жанров, и с работами о камерном творчестве отдельных авторов. Однако до сих пор не сложилось оценки камерной музыки конца XIX — первой четверти XX столетия как целостного явления, вписанного в художественное пространство искусства Серебряного века и отражающего показательные черты эпохи «рубежа». Подобная разработка темы видится в наши дни актуальной.

Панорама камерной музыки Серебряного века необычайно широка. Ее составляют сочинения разнополярные и с точки зрения авторской индивидуальности, и с точки зрения выбора жанровых приоритетов. Трудно найти в этот период композитора, не пробовавшего свои силы в сфере камерного инструментализма1. Так, рядом с опусами признанных мэтров русской музыки: Римского-Корсакова, Танеева, Глазунова, Скрябина, Рахманинова, Метнера, Лядова, Прокофьева, Стравинского, Шостаковича находятся произведения композиторов, не так давно отмеченных вниманием отечественной науки: Мосолова, Рославца, Лурье, Ребикова, Катуа-ра, Штейнберга, Щербачева, Черепнина, Гречанинова, Станчинского и др.

Иная сторона названной области творчества, делающая панораму пестрой, — это многоликость жанров, составляющих камерную музыку. В самом деле, в арсенале камерного инструментализма содержатся и мимолетные эскизные миниатюрные зарисовки, и развернутые, близкие к симфоническим полотнам, камерные циклы. Произведения, написанные для традиционных исполнительских составов, чередуются с сочинениями новаторскими в области тембровых сочетаний. Наконец, ансамблевые опусы, диапазон которых простирается от дуэта до нонета, корреспондируют с сольными.

Следовательно, необычайная вариативность, подвижность рассматриваемой области композиторского творчества открывали перед ее жанрами перспективы в отражении многосложных тенденций действительности. В свою очередь, такая мобильность и гибкость делают камерно.

1 Заметим, что именно в это время в России возникает меценатский интерес к рассматриваемой области композиторского творчества: учреждаются премии на лучшее камерное произведение. инструментальную музыку едва ли не самым выигрышным материалом для анализа музыкально-художественных процессов «эпохи канунов"2.

Искусство конца XIX — первой четверти XX века — живой и необычайно сложный процесс, предполагающий различные аспекты осмысления. К настоящему времени накопилось достаточное количество научного материала, и, можно уже говорить, что в исследовательской литературе сложилась традиция изучения этого периода. На одном полюсе находятся историко-эстетические и культурологические работы, воссоздающие картину художественного творчества конца XIX — первой четверти XX века и разрабатывающие целостную концепцию истории художественной культуры на отдельных этапах ее развития (12- 13- 26, 85- 86, 87- 88, 89- 136- 141- 144- 152- 165- 166). На другом — работы, рассматривающие отдельные явления искусства в неразрывной связи с социально-психологической и художественной атмосферой начала века (68, 109, 1 15- 138, 191- 192- 196- 197, 198- 221, 224).

Сегодня, когда Серебряный век из темы малоисследованной превратился в тему весьма популярную, а философско-литературные и художественные тексты перешли из области запретной в широко тиражируемую, наконец, когда музыкальные произведения многих ранее забытых или редко исполняемых композиторов стали ярким событием концертной жизни, расширяется поле музыковедческого поиска. Включение в общую панораму как ранее изученных, так и неизвестных материалов музыкального творчества эпохи дополнит сложившееся представление об искусстве переломного времени. Таким образом, объектом исследования в данной работе стала музы кал ънохуд олсественная картина Серебряного века, складывающаяся в камерно-инструментальной музыке.

2Добавим также, что одним из поводов обращения к этой сфере композиторского творчества стала недостаточная изученность многих ее опусов, связанная с именами А. Лурье, Н. Рославца, Л. Сабанеева, А. Мосолова, Ю. Тюлина. Некоторые из произведений названных авторов в данной работе рассматриваются впервые.

Как известно, художественная жизнь начала XX века отличалась необычайным динамизмом. Пожалуй, ни один этап в развитии русского художественного творчества и музыки, в частности, не вызывал столько разноречивых оценок, мнений, замечаний, как начало прошлого столетия. В значительной мере это определялось сосуществованием множества различных линий и образно-стилевых потоков, накалом борьбы противоположно ориентированных художественных направлений и школ, поисковым характером искусства.

Сосуществование на «территории» Серебряного века разнообразных художественно-стилевых течений, в том числе и противоположно ориентированных, зачастую вызывает дискуссию в определении его хронологических границ. В данной работе, обозначая их рамками «конец XIX — первая четверть XX века», мы в первую очередь руководствуемся пониманием того, что было десятилетие «предтечи», связанное с переходом к новой парадигме мышления: «от визуальной логики искусства ренессанс-ного типа к мифологизированному рационализму искусства XX века» (152, с. 253). За ним следовало двадцатилетие расцвета, вместившее в себя кульминирование символизма и рождение русского художественного авангарда. Существовали и отголоски первых десятилетий — так называемое «эхо серебряного века» (Л. Белякаева-Казанская). Таким образом, «ядро» указанного периода составили 10 — 15-е годы XX века, которые составили пеструю картину «стилевой многоголосицы», дали «гиперболичность мироощущения» (М. Лобанова). Влияние этой узловой зоны распространилось на последующее десятилетие, сохраняя свое значение и для постреволюционной России.

В обзорном рассмотрении эпохи «рубежа» культурологи, литературоведы и искусствоведы выстраивают пеструю панораму литературного и художественного творчества с множественными пересечениями школ, течений, группировок, зачастую противоположно ориентированных в своих эстетических программах. В самом деле, художественное пространство культуры конца XIX — первой четверти XX века отличается сосуществованием различных оппозиционных систем: религиозных, философских, эстетических.

Наиболее ярко дуализм мнений выразился в практике манифестирования, принимающей формы литературных обращений, программных докладов, художественных выставок, концертных выступлений, религиозно-философских собраний. Особенно популярны были литературные манифесты у теоретиков поэзии и живописихарактер прямых дискуссий носили религиозно-философские собрания представителей светского и церковного христианства (с содержанием которых читателей систематически знакомил журнал «Новый путь»),.

В музыкальной жизни трибуной развернутой полемики стали выступления в печати критиков и композиторов. Квинтэссенцией академических взглядов на предмет музыки стала известная книга Н. Метнера «Муза и мода» (131). Точку зрения противоположного «лагеря» разделили сторонники нашумевшей работы Ф. Бузони «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (42). Впрочем, программные манифесты и публичные выступления здесь также не исключались.

Естественно, что идейно-художественное и эстетическое размежевание в среде художественной интеллигенции побуждало и исследователей к рассмотрению проблематики отдельных художественно-стилевых явлений искусства конца XIX — первой четверти XX века: модерна, символизма, различных форм авангардного искусства (футуризма, конструктивизма) (20- 49, 65- 77- 107- 109- 114- 116, 132, 139- 140- 146- 150- 156, 169- 170, 171- 174- 175, 178- 190- 216- 217- 223- 226).

Ученые разных областей искусства «русского культурного ренессанса» единодушно сходятся в одном: специфика Серебряного века заключена в его многоликости, антиномичности, динамизме. Через полифонию «измов» осмысливает этот период Т. Левая (115), о его многоукладном характере пишет Д. Сарабьянов (169), на «стилевом плюрализме» настаивают JI. Раабен (158) и Г. Григорьева (63), о «многоязычии» и «стрет-те направлений и поколений» говорит М. Арановский (9, с. 46). Как параллельное сосуществование трех наиболее значительных линий эстетического развития передвижнической, «бубнововалетовской» и третьей, смыкающейся с модерном и импрессионизмом, видит этот период М. Неклюдова (138) — у А. Демченко он предстает в виде пестрой картины «резких стилевых и идейно-тематических контрастов» (68, с. 6).

На сегодняшний день, когда разносторонне осмыслена многовекторная направленность различных художественных составляющих искусства Серебряного века, и, в первую очередь, музыкального, складываются предпосылки представить картину музыкальной культуры рассматриваемого периода в иной, интеграционной плоскости, где за яркой индивидуальностью каждого Мастера, стилевой пестротой и полярностью языковых исканий проявятся некие общие черты, позволяющие взглянуть на период Серебряного века как на некую художественную целостность. Итак, предметом исследования стали интегративные процессы в культуре Серебряного века, отраженные в области камерного инструментализма.

В диссертации выдвинута проблема синтетизма как художественной тенденции, присущей камерному музыкальному искусству Серебряного века.

Цель работы — обнаружение единства и целостности художественного пространства Серебряного века, отраженных в камерном инструментальном творчестве. Это определило задачи исследования:

— проследить преломление интегративных тенденций в сквозных образно-тематических линиях искусства, прочерченных в камерно-инструментальной музыке конца XIX — первой четверти XX столетия;

— выявить влияние идеи синтеза искусств на формирование новых жанровых видов камерного инструментализма и изменение традиционных жанровых форм исследуемой области композиторского творчества;

— найти общие закономерности в построении художественных текстов. некие «языковые универсалии» Серебряного века;

— определить сущность культурной парадигмы Серебряного века с позиций интегративности.

Методологическая база исследования. Основной метод, применяемый в работе, — историко-культурологический. Он опирается на научные разработки гуманитарных наук: исторического музыкознания, искусствоведения, литературоведения, культурологии.

Интегративные процессы, рассматриваемые в работе, обусловили выбор контекстного подхода, вскрывающего внутренние, художественно обусловленные связи музыкального искусства с явлениями в других видах творчества: литературе, живописи, декоративно-прикладном искусстве, архитектуре, музыкальном театре. В связи с этим оказалось целесообразным опереться на ведущие работы в области отечественного музыкознания и искусствознания Б. Асафьева, Т. Левой, М. Неклюдовой, Д. Сарабь-янова, Г. Стернина (в том числе, выполненные им в соавторстве с Б. Борисовой).

В ходе изучения проблемы внутрихудожественных взаимодействий диссертант пользовался положениями, откристаллизовавшимися в трудах по теории художественного синтеза (М. Кагана, Е. Кириченко, В. Толстого, Д. Швидковского) и музыкально-художественного синтеза (И. Белзы, Т. Курышевой, Т. Левой, О. Соколова).

Проблема, выдвинутая в диссертации, предопределила синтез методов теоретического музыкознания и их гибкого использования в ходе исследования. К ним отнесем методы комплексного, жанрово-стилевого и сравнительного анализа, сформировавшиеся в работах Л. Мазеля, А Со-хора, М. Михайлова, М. Лобановой, О. Соколова, А. Цукера. Основные положения теории музыкального содержания, разработанные в трудах.

В. Холоповой и J1. Казанцевой, также нашли применение в данной диссертации.

Междисциплинарный характер исследования позволил заимствовать понятие орнаментальности из области литературоведения и искусствоведения. Его разработка содержится в исследованиях А. Белого, М. Гаспаро-ва, Ю. Герчук, Б. Шкловского, L. Szilard, но оказалась перспективной и для анализа музыкальных текстов, находившихся в условиях взаимодействующего художественного пространства.

Научная новизна. Не отрицая сложившегося в музыкознании взгляда на искусство Серебряного века как времени «стилевого плюрализма», диссертант выдвигает положение о существовании связей внутри художественного пространства названного периода. Для этого впервые выявлены и подвергнуты специальному исследованию сквозные образно-тематические линии искусства «рубежа». Показан универсализм данных содержательных доминант для представителей разных художественных направлений Серебряного века, в том числе и противоположно ориентированных в своих эстетических установках.

В работе рассмотрены механизмы появления специфических жанровых образований в области камерно-инструментальной музыки. Новым следует признать также факт установления и описания особого вида миниатюры, взаимодействующей с декоративно-прикладными видами творчества — «миниатюры модерна», а также особого вида камерно-инструментальных циклов, ставших результатом синтеза музыки и танца.

Рассмотрение музыкально-художественной картины Серебряного века с интеграционных позиций позволило выдвинуть тезис о существовании универсального языка искусства. Найдены некие общие принципы построения художественных текстов у представителей разных эстетических установок и видов искусства. В работе определена диалектическая сущность культурно-художественной парадигмы искусства Серебряного века как единство во множественности.

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, каждая из которых распадается на ряд параграфов, и Заключения. Во Введении обосновывается актуальность темы, дается анализ литературы по камерно-инструментальному творчеству, ставится проблема, излагаются цели и задачи исследования, аргументируются методологические установки, раскрывается научная новизна. Здесь же оговариваются хронологические рамки работы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Творчество конца XIX — первой четверти XX века — живой, необычайно сложный процесс, которого в данном исследовании автор коснулся в аспекте взаимодействующего художественного пространства. В работе была предпринята попытка очертить музыкальную картину Серебряного века сквозь призму камерно-инструментальной музыки, вписанной в художественный контекст времени.

Идейно-художественная направленность творчества рассматриваемого периода, обусловленная переломным положением рубежного периода, предстала сквозь призму рефлексирующего сознания. Способность камерных: жанров к отражению тончайших движений души, «психографиро-ванию» дала им широкие возможности для исследования реакции человеческого сознания на катаклизмы времени.

Присущая эпохе всепоглощающая сила лиризма, пополнившая художественную картину мира «рубежного» периода мотивами грёз, особое качество приобрела лишь в камерном «прочтении». Более того, грёзовость культурного сознания эпохи оказала влияние на крупные жанры, подчиняя их законам строения малых форм. Таковы обращенные к грёзовой тематике «Волшебное озеро» Лядова, симфонический прелюд «Принцесса Грёза» Н. Черепнина.

Анализ художественного творчества Серебряного века с позиций синтетизма художественного мышления позволил увидеть некоторые новые грани художественного творчества рассматриваемого периода. Сложившаяся в искусствоведческих исследованиях практика рассмотрения каждого течения и стилевого направления Серебряного века в отдельности, под знаком «стилевого плюрализма», приводила к обозначению в них как можно большего количества различий и особенностей. Множественное существование самостоятельных и независимых художественных направлений в искусстве складывало представление об индивидуальном пути познания бытия каждым из них.

В то же время взгляд на искусство рассматриваемого периода с позиций синтеза, о чем свидетельствует сквозной характер образно-тематических линий, оказавшихся универсальными в равной степени для всей художественной элиты «рубежа», позволяет говорить об особом качестве стилевого плюрализма. Не отрицая образно-эстетической, художественно-языковой индивидуальности нарождающихся течений в музыкальном искусстве, хотелось бы обратить внимание на характер их самостоятельности в этот период. Разнообразные стилевые направления существовали в искусстве Серебряного века несколько иначе, чем они представляются с позиций нашего времени. В эпоху Серебряного века они лишь складывались в искусстве, а потому не имели самостоятельного статуса, возникая в виде стилеобразующих начал или даже отдельных стилевых импульсов.

Таким образом, стилевой плюрализм существовал в рамках единого художественного метода. Иррациональное, ассоциативно-метафорическое начало, связанное с художественным мышлением позднеромантического типа, с одной стороны, и рационально-конструктивное, связанное с художественным мышлением постромантического типа, с другой, находились столь близко, что практически составляли какое-то время синкретическое целое. Господствующее, вседовлеющее влияние символизма в мусических искусствах и модерна в пространственных стало почвой для вызревания и «отпочкования» от символизма множества течений.

Какими бы разными полюсами в искусстве рубежа веков ни были романтизм и антиромантизм, в целом они составляли довольно крепкий «сплав», а различные тенденции и эстетико-стилевые ориентации внутри каждого из них имели скорее «видовой, а не родовой характер» (JI. Гак-кель). К этому следует добавить и внутристилевую дифференциацию, обусловившую формирование индивидуальных авторских стилей. В каждом из них также проходили сложные процессы, с одной стороны, усвоения традиций, с другой, — их переработки. Все эти процессы шли в одновременности: накладываясь, пересекаясь, а то и двигаясь параллельно. В этом состояла парадоксальность ситуации рассматриваемого периода.

Поиск неких глубинных связей, лежащих в основе художественного мышления, и принимающих форму универсального языка искусства, как оказалось в ходе исследования, стал способен навести между ними «диалогические мосты». В самом деле, некие общие принципы построения художественных текстов, обозначенные в работе как орнаментальность, и широко разработанные в литературно-символистской среде, оказались востребованы представителями различных художественных направлений. Жесткость разногласий и противоречий, как отличительное качество рассматриваемой эпохи, нередко имела характер «позы», оставляя все противоречия на «бумаге». Тем не менее, все это работало на создание новой культурной парадигмы, скорее катализируя, чем, замедляя процесс ее кристаллизации. Единство во мно’жественности, — пожалуй, так можно обозначить последнюю.

Данная работа отнюдь не исчерпывает всей проблематики синтетических связей в культуре Серебряного века. За ее пределами осталось внутрижанровое взаимодействие, в качестве специальной не ставилась проблема синтеза отечественной и западной культуры. Мы ориентировались на те аспекты синтеза, в которых нагляднее всего проявились единство и целостность художественного пространства Серебряного века.