Антон Павлович Чехов, стремительно ворвавшись в литературную жизнь последней четверти XIX века, мгновенно стал объектом пристального внимания как читателей, так и критики, неустанно следившей за развитием его творческого таланта. Практически каждое новое произведение Чехова вызывало бурную и неоднозначную реакцию рецензентов. Прошло чуть больше века, но интерес к наследию великого писателя не ослаб: сегодня исследователей привлекает практически все, что так или иначе было связано с его творческой жизнью. Фонд чеховианы включает сотни томов воспоминаний современников, эпистолярное наследие чеховского окружения, разнообразные формы критических работ — от сборников стихов о Чехове1 до монографических книг, посвященных комплексному разбору поэтики его произведений и вопросам их интерпретации, анализу интертекстуальных связей и определению степени влияния творчества Чехова на развитие мирового искусства.
Что касается собственно литературоведческих работ, то они демонстрируют абсолютно разные методы освоения творческого наследия писателя. Причиной данного разнообразия является невозможность избрания единого подхода к анализу произведений Чехова. С другой стороны, это же обстоятельство объясняет практически полное отсутствие работ, в которых выбранный метод исследования был бы представлен в чистом виде и не дополнялся бы другими.
Исследования, основывающиеся на биографическом методе изучения, особенно интересны для характеристики той среды, в противодействии с которой формировались представления писателя об искусстве и складывалась его концепция творчества. Обширный материал о жизни Чехова представлен в работе Н. И. Гитович, множество интересных фактов о взаимоотношениях.
1 См., напр.: Бушканец Л. Е. Необычные формы литературной критики (Образ писателя и стихотворения об А. П. Чехове в начале XX века). Казань, 1999. писателя с реальными читателями и об эволюции этих отношений содержит книга А. П. Кузичевой 2.
Продуктивным для нашего исследования является культурно-исторический метод, применяя который, ученые рассматривают творческий путь писателя на фоне основных событий эпохи, в тесной связи с ними. Особое внимание в работах таких исследователей уделяется литературной о среде, в которой вращался Чехов .
Для понимания того, насколько новаторской была чеховская концепция творчества, многое дают труды Г. П. Бердникова, З. С. Паперного, Р.Г. Нази-рова, И. В. Грачевой, P.-JL Джексона и др. В них проанализированы литературные связи Чехова с произведениями зарубежных и русских писателей — Данте, Шекспира, Гюго, Флобера, Ибсена, Стриндберга, Ионеско, Пушкина, Лермонтова, Лескова^ Салтыкова-Щедрина, Толстого, Достоевского, Бунина, Короленко, Горького, Варфоломеева и пр. 4 Функционирование элементов фольклорной поэтики в прозе и драматургии Чехова блестяще исследовал в работе «Литература и фольклорная традиция» Д. Н. Медриш.
2 См.: Гитович Н. И. Летопись жизни и творчества А. П. Чехова. М., 1955; Кузичева А. П. Ваш А. Чехов. М., 2000.
3 См.: Катаев В. Б. Чехов и его литературное окружение. М., 1982; Бялый ГА. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. Л., 1990; Турков А. М. Чехов и его время. М., 2003.
См.: Бердников Г. П. «Дама с собачкой» А. П. Чехова. К вопросу о традиции и новаторстве в прозе Чехова. Л., 1976; Паперный З. С. «Леший» и «Русалка» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. М., 1978. С. 44−55- Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М., 1989; Грачева И. В. Литературные реминисценции в драматургии А. П. Чехова // Русская драматургия и литературный процесс: Сборник статей. СПб., Самара, 1991. С. 15 — 21- Джексон Р.-Л. Мотивы Данте и Достоевского в рассказе Чехова «В ссылке» // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А. П. Чехова: Сборник научных статей. Южно-Сахалинск, 1993. С. 18 — 26- Громова М. И. Новые имена. Чеховские мотивы в современной русской драме // Громова М. И. Русская современная драматургия. М., 1999. С. 45 — 61- Одесская М. М. Ибсен и Чехов: миф, сказка, реальность // Драма и театр: Сб. научн. трудов. Тверь, 2002. С. 129 — 134- Лазареску О. Г. «Арифметика» и «филология» как языки описания в пьесах А. П. Чехова и драматургии абсурда // Драма и театр: Сб. научн. трудов. Тверь, 2002. С. 73 — 82- Скаковская Л. Н. Традиции А.П. Чехова в пьесах М. Варфоломеева // Драма и театр: Сб. научн. трудов. Тверь, 2002. С. 193- 196- Назиров Р. Г. Чехов против романтической традиции (К истории одного сюжета) — Пародии Чехова и французская литератураДостоевский и Чехов: преемственность и пародия // Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Уфа, 2005. С. 41 — 158. В качестве доминирующего стимула деятельности писателя часто рассматривается его полемика с предшественниками, отталкивание от использовавшихся ранее, а в его эпоху автоматизированных приемов, в частности, стремление пародировать бытующие литературные формы. На первом плане здесь оказывались задачи исследования чеховской поэтики, добротное и серьезное основание которому положено в работах А.П. Чуда-кова, З. С. Паперного, И. Н. Сухих, В. И. Тюпы, Э. А. Полоцкой и других.
В.Б. Катаев, обращаясь к произведениям Чехова, заметил, что в них предметом действия часто «становятся явления в области сознания». К подобного рода выводам подводят также исследования Г. А. Бялого, M.JI. Се-мановой, И. Н. Сухих, статьи Н. Я. Берковского, А. П. Скафтымова, Я.С. Би-линкиса. Большую работу в этом направлениипровела Г. М. Ибатуллина, доказавшая в книге «Человек в параллельных мирах: художественная рефлексия в поэтике чеховской прозы», что «проблема человеческого сознания и отражения в разных формах и типах в их отношении к живой действительности — основополагающая для творчества Чехова"5.
Но при всей изменяемости оценок, методик анализа и методов исследования художественных произведений писателя в работах чеховедов всех поколений отмечены некоторые общие положения: еще в критических статьях, изданных при жизни Чехова и носивших часто характер моментального отклика на выход в свет нового сборника или отдельного рассказа, был обозначен новаторский характер произведений писателя6. Рецензенты писали о внимании автора к «обыкновенным» героям и обыденным событиям, отличающим его от других писателей, о его пристрастии к малым формам, спорили, как замечает Э. Полоцкая, «по поводу незавершенных финалов в его рассказах и повестях, затрагивая тем.
5 Ибатуллина Г. М. Человек в параллельных мирах: художественная рефлексия в поэтике чеховской прозы. Стерлитамак, 2006. С. 8.
6 См., напр.: Яго (Сергеенко П.А.) Летучие заметки // Новороссийский телеграф. 1884. № 2931- Оболенский JI.E. Обо всем // Русское богатство. 1886. № 12- Дистерло Р. Новое литературное поколение // Неделя. 1888. № 15- Волынский А. Л. О Чехове // Северный вестник. 1893. № 5- Куприн А. И. О литературе // Жизнь и искусство. 1900. № 23. самым вопросы композиции чеховской прозы, отмечали его излюбленные изобразительные средства (предпочтение двух-трех ярких деталей подробным описаниям портрета, обстановки, природы), своеобразие психологических характеристик (вместо непосредственно рассказа о внутреннем состоянии героя — внешние приметы этого состояния), музыкальность слога". Эта же исследовательница приходит к выводу, что все эти споры косвенно свидетельствовали об объективном признании художественной новизны чеховского творчества.
Сам Чехов сказал однажды: «Все мною написанное забудется через 5 — 10 о летно пути, мною проложенные, будут целы и невредимы». Первая фраза звучит абсолютно по-чеховски, в некоторой степени она дань скромности, в чем-то — шутка. Вторая полна глубокого значения. Здесь Чехов, всегда скромный, далекий от пафоса и патетики, открыто называет себя первооткрывателем и в этом видит свое писательское призвание. Это, пожалуй, одна из немногих фраз, в которой писатель поделился своими размышлениями об оценке и значимости собственного творчества.
Приоритет творчества как такового над его осмыслением вполне закономерен, что объясняется вторичным положением критики, анализа по отношению к процессу и результату творческого созидательного акта. Но несмотря на то, что литературный процесс и литературоведение — это два самостоятельных направления культурного развития, в истории литературы есть множество примеров, когда художники подкрепляли образцы новаторского искусства теоретическими программными установками. Например, в эпоху классицизма сами художники зачастую становились теоретиками, формируя в своих трактатах нормативную эстетику — в некоторых случаях художественные произведения воспринимались самими авторами-теоретиками как экспериментальное поле для доказательства уже.
7 Полоцкая Э. А. О поэтике Чехова. М., 2001. С. 5 — 6.
8 Чехов А. П. Поли. собр. соч.: В 30 т. М., 1976 — 1988. Письма. Т.И. С. 119. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте только с указанием тома (римская цифра) и страницы (арабская цифра). Цитирование томов писем специально оговаривается (П.). сформулированных теоретических положений. В начале XX века, когда русская поэзия обогатилась различными литературными направлениями, помимо блестящих примеров нового поэтического творчества их авторы издавали собственные литературные манифесты: «Символизм», «Как мы пишем. О себе как о писателе» А. Белого, «Об искусстве, литературе, поэзии», «О назначении поэта» А. Блока, «Наука о стихе» В. Брюсова, книга «Письма о русской поэзии» Н. Гумилева, сборник статей «О поэзии» О. Мандельштама, «Как делать стихи?» В. Маяковского и др.
Новатор Чехов напротив, в юности нарушая традиционные литературные каноны, пародируя шаблонные сюжеты, расхожие мотивы и темы, а в годы зрелого творчества явившись родоначальником новой драмы, сознательно избегал какого-либо теоретизирования по поводу своих революционных идей в области литературы. Однако размышления о сущности искусства, о роли писателя, об особенностях художественного восприятия нашли свое отражение в творчестве художника: отсутствие специализированных статей компенсировалось постановкой вопросов о природе творчества в самих произведениях писателя. Такую особенность чеховской поэтики, когда теоретические аспекты творчества сами являются предметом изображения, подчеркнула в уже названной работе Г. Ибатул-лина. Анализируя область сознания в прозе и драматургии Чехова, она замечает: «Исследование связей формальных и содержательных структур в системе чеховского произведения оказывается в центре нашего внимания, поскольку сама форма у Чехова становится предметом изображения"9 (курсив мой — О.Г.).
Полностью разделяя эту точку зрения, добавим, что в прозе и драматургии Чехова предметом изображения становится широкий круг вопросов теории литературы, касающихся разных аспектов творчества: в разнообразных формах в произведениях писателя отражаются его размышления о сущности и специфике литературы, о ее общественных.
9 Ибатуллина Г. М. Указ. соч. С. 175. функциях, об отношении литературы к действительности, о проблемах восприятия художественного текста. Степень изученности в текстах писателя его концепции творчества и особенностей художественного восприятия явно недостаточна для такого крупного художественного феномена, что и определяет актуальность изучения произведений Чехова именно с этой точки зрения. К тому же в условиях небывалого расцвета в наши дни массовой литературы дополнительное значение приобретает изображенная Чеховым картина расцвета псевдоискусства и агрессивного внедрения человека массы в культуру.
Объектом предлагаемого исследования являются художественные произведения Чехова, а также эпистолярное наследие писателя, предметом — воплощенная в них концепция творчества и художественного восприятия: вопросы соотношения искусства, творчества и жизни, феномен творческой личности в понимании Чехова в разные периоды его жизни, образы, связанные с массовой культурой, определение роли читателя в литературной жизни, характеристика методов воздействия литературы на читательское сознаниё, классификация типов читательской рецепции, воплощенных в чеховских произведениях.
Предмет определяет цель настоящего исследования — основываясь на текстах художественных произведений Чехова, обозначить авторскую концепцию творчества и художественного восприятия.
• Достижению данной цели способствует реализация следующих частных задач:
1) рассмотреть пародии Чехова с точки зрения содержания в них полемического и программного подтекстов;
2) проанализировать отраженные в прозе и драматургии Чехова представления писателя о роли художника в обществе, о сущности и специфике искусства, о проблемах развития массовой культуры, об основных функциях художественного текста и о различных уровнях его рецепции;
3) исследовать вопрос об отражении в произведениях Чехова феномена художественного восприятия и показать роль этого явления в разрушении писателем культурных моделей и клише;
4) выявить аспекты воплощения взглядов Чехова на творчество и художественное восприятие в прозё и драматургии на проблемно-тематическом, сюжетно-композиционном, образном уровнях;
5) опрёделить понятие «нормы"/"идеала» в чеховской модели соотношения искусства и действительности.
Теоретической базой нашей работы являются основные положения литературоведения, представленные в трудах Б. В. Томашевского, А. Н. Веселовского, В. М. Жирмунского, А. П. Скафтымова, М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Е. В. Хализева, Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпы, С. Н. Бройтмана.
Центральным звеном теории литературы является общая, или теоретическая, поэтика, круг вопросов которой делится на две сферы. С одной стороны, предметом исследования теоретической поэтики служит непосредственно произведение во взаимосвязи со всеми его формальными характеристиками — жанром, композицией, сюжетом, персонажем, хронотопом и пр. Пристрастия Чехова в данной области хорошо иллюстрируются синтагматикой его произведений, т. е. сам факт того, как написано произведение, говорит о точке зрения автора на ту или иную проблему (например, о специфике использования художественной детали, особенностях композиции и пр.). Данная область поэтики достаточно подробно изучена в научной литературе о Чехове, и потому акцент в предложенном исследовании будет смещен в другую область теории литературы, вопросы которой отражены на семантическом уровне произведений писателя. В первую очередь это относится к проблеме функционирования литературного произведения — вопросам о специфике искусства, о соотношении искусства (литературы) и действительности, о феномене творчества, а также о взаимодействии художественного текста и читателя.
Методологической основой исследования служит комплексный подход, синтезирующий культурологические и собственно литературоведческие принципы, что предполагает сравнительный, историко-культурный, мотивный, структурно-семиотический типы анализа.
Научная новизна настоящей диссертационной работы заключается в том, что впервые предпринята попытка детального анализа феномена творческой личности и художественного восприятия в прозе и драматургии Чехова. Новый подход связан с тем, что произведения анализируются с точки зрения отображения в них системы развернутых взглядов писателя на причины расцвета массовой культуры, на соотношение искусства и действительности, на триаду «художник-творчество-действительность».
Теоретическая значимость диссертации связана с обобщением и развитием представлений о художественном мире Чехова как скрытой системе теоретических рассуждений автора, среди которых особое место занимает феномен творчества и художественного восприятия.
Практическая ценность приведенного исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы при чтении историко-литературных и теоретико-литературных учебных курсов, а также спецкурсов по творчеству Чехова. Кроме того, обобщения, сделанные нами, могут оказаться полезными для исследователей искусствознания, студентов театральных институтов.
Положения, выносимые на защиту: 1. В художественном мире Чехова вопросы, связанные с творчеством и проблемой художественного восприятия, ставятся уже в самых ранних произведениях. Об этом свидетельствуют многочисленные пародии, которые превышают задачу осмеяния чужого текста. В них писатель не только воспроизводит образцы эпигонской массовой литературы, но и, обнаруживая в ней то, что изжило себя, высмеивая тривиализованные темы, в опосредованной форме создает образ автора-псевдохудожника, превращает в предмет изображения само псевдотворчество. Пародии Чехова — этов первую очередь творческий диалог с литературой, диалог, который демонстрирует образец высокой художественной рецепции писателя.
2. Полемизируя со сложившейся литературной традицией, Чехов не только вступает с ней в художественный диалог, но и вырабатывает на уровне художественного воплощения новую эстетику, которая опрокидывает традиционные представления о художественной форме и содержании, о способах и принципах создания образа, о жанровой системе литературы. Все это не только декларируется, но и воплощается уже в раннем творчестве великого художника.
3. Особое место в творчестве Чехова занимает феномен массовой культуры в связи с проблемой проникновения «человека массы» в сферу искусства, и в литературу в частности. Псевдописатели, стремительно заполняющие литературное пространство, являются одними из наиболее популярных персонажей в произведениях Чехова 1880−1885 годов. В связи с обращением к проблемам массовой литературы в произведениях Чехова также находят отражение образы тех, кто воспринимает массовую культуру. В его рассказах изображаются разные типы читательской, слушательской, зрительской рецепции: от наивного, мещански-утилитарного, скептического до критического.
4. Рациональным схемам, программам, прагматическому отношению к жизни и искусству Чехов противопоставляет идею полноценной жизни человека в реальности и в искусстве, которая представляет гармоничное единство мира идеального, духовного и мира реальной действительности. Во многих рассказах писателя настойчиво звучит мысль о том, что жизнь должна быть одухотворена творчеством и, вместе с тем, искусство должно быть наполнено, пронизано жизнью. Только в случае тесного взаимопроникновения в реальность искусства, одухотворяющего действительность светом, красотой и силой, можно говорить о полноценной жизни.
5. В Поздней прозе Чехова многократно и в разных вариантах воспроизводится дихотомия «художник-реципиент». В произведениях этого периода писатель сосредоточивает свое внимание не столько на самом факте утилитарного отношения к искусству, сколько на пагубных последствиях такого • художественного восприятия, когда литературная структура, спроецированная в область частного опыта, способна организовать и индивидуальное видение окружающего мира, и самую личность читателя. Создавая многочисленные образы читателей, механически воспринимающих художественные тексты, обнаруживающих в них иллюстрацию жизни и руководство к действиям, Чехов показывает, к чему приводят рассуждения о том, что искусство — это всего лишь отражение действительности. Разрушая культурные модели эпохи, Чехов утверждает чтение (в его широком смысле) как творческую деятельность: чтобы чужие тексты стали своими, они должнысоединиться с опытом, который привносится читателем из своего жизненного мира. Творческая игра, когда жизнь и искусство гармонически дополняют друг друга, трактуется писателем как особого рода понимание, когда происходит «превращение чужого в свое-чужое"10.
6. Писатель сознательно отказывается от дидактической направленности своих произведений, потому что не воспринимает литературу как универсальное средство для осуществления контроля над действительностью, подвергает последовательной критике точку зрения сторонников утилитарной эстетики на то, что мир и человека можно изменить с помощью рациональных принципов, сформулированных в произведениях искусства. Интуитивно реализуя принципы «вчувствования» (убеждения приходят только с пережитым) и в отношении к искусству, и в отношении к жизни, Чехов в своем творчестве избегает рационалистических суждений, логической завершенности сюжетов, однозначности в выражении авторской позиции.
7. Драматургию Чехова можно условно назвать художественным трактатом о соотношении искусства и действительности: в пьесах Чехова воссоздаются типы читателей, деятелей искусства, находят художественное выражение.
10 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 371. размышления писателя о театре, литературе, искусстве жизни. Особую важность в пьесах Чехова приобретает тема жизнетворчества. Неспособность человека подчинить себе материал действительности, преодолеть обстоятельства, отсутствие созидательного начала оборачиваются не только жизненной драмой, но и творческим бессилием художника.
Апробация научных результатов. Основные положения исследования изложены в виде докладов на IV Международной конференции «Русское • литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2005), Республиканской конференции молодых ученых «Актуальные проблемы филологии» (Уфа, 2005), Межрегиональной научно-теоретической конференции «Литература, язык и художественная культура в современных процессах социокультурной коммуникации» (Уфа, 2005), Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 15-летию со дня принятия Декларации о государственном суверенитете Республики Башкортостан и 5-летию образования Нефтекамского филиала БашГУ «Наука и образование — 2005» (Нефтекамск, 2005), Региональной научно-практической конференции «Язык и литература в поликультурном пространстве» (Бирск, 2006). Основное содержание диссертации нашло отражение в семи научных публикациях.
Список опубликованных работ по теме диссертации:
1. Галимова О. М. Хронотоп театральных подмостков в драматургии А. П. Чехова [Текст] / О. М. Галимова // Искусство и образование. 2008. № 11. С. 94 -100 (0,4 п.л.).
2. Галимова О. М. Художественная интерпретация триады «действительность — творчество — искусство» в пьесе А. П. Чехова «Чайка» [Текст] / О. М. Галимова // Вестник Башкирского университета. Уфа: РИО БашГУ, 2009. Т. 14. № 1. С. 182 -186. (0,6 п. л).
3. .Рамазанова О. М. (Галимова) Проблема читательской рецепции в раннем творчестве А. П. Чехова [Текст] / О. М. Рамазанова // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы IV Международной конференции. В 2 томах. Т. 1. М., 2005. С. 149 — 152 (0,2 п.л.).
4. Рамазанова О. М. (Галимова) А. П. Чехов о соотношении искусства и жизни (на материале раннего творчества) [Текст] / О. М. Рамазанова // Актуальные проблемы филологии. Материалы Республиканской конференции молодых ученых. Уфа, 2005. С. 229 — 234 (0, 25 п.л.).
5. Рамазанова О. М. (Галимова) Чехов о творчестве в повседневности [Текст] / О. М. Рамазанова // Литература, язык и художественная культура в современных процессах социокультурной коммуникации. Материалы Межрегиональной научно-теоретической конференции. Уфа, 2005. С. 78 -83 (0, 25 п.л.).
6. Рамазанова О. М. (Галимова) А. П. Чехов как внимательный читатель Н. В. Гоголя и Ф. М. Достоевского [Текст] / О. М. Рамазанова // Наука и образование — 2005. Материалы Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 15-летию со дня принятия Декларации о государственном суверенитете Республики Башкортостан и 5-летию образования Нефтекамского филиала БашГУ. В 3-х частях. 4.II. Нефтекамск, 2006. С. 382 — 386 (0,2 п.л.).
7. Рамазанова О. М. (Галимова) Новые мечтатели в «Рассказе неизвестного человека» А. П. Чехова [Текст] / О. М. Рамазанова // Язык и литература в поликультурном пространстве. Материалы Региональной научно-практической конференции. Вып. 3. Бирск, 2006. С. 290 — 297 (0,4 пл.).
Структура работы. Исследование состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. В первой главе рассматривается программный аспект ранней прозы Чехова (1881 — 1886 годы), выразивший взгляд автора на проблему соотношения творчества и псевдотворчества в жизни и искусстве. Вторая глава посвящена анализу отраженного в зрелых прозаических произведениях Чехова вопроса о взаимодействии искусства и реальности. В третьей главе исследуются сквозные для его драматургии мотивы искусства жизни и жизни в искусстве.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Мир искусства очень рано стал для Чехова вполне осязаемой областью бытия. Первый театральный опыт принесли будущему писателю забавные детские спектакли, в которых маленький Антон был главным действующим лицом — и актером, и режиссером, и автором пьес. Захватывающие и разноречивые впечатления вызвало у Чехова знакомство с таганрогским театром: здесь магия искусства тесно соседствовала с убогостью обстановки, провинциальным уровнем игры актеров, непритязательными вкусами публики. Старшие братья — писатель Александр и художник Николай — составили юному Антону первую художественную компанию, ввели его в богемный круг общения, но в то же время именно они всегда были для семьи Чеховых источником повседневных житейских проблем, связанных с неустроенным бытом Александра, хмельным балагурством Николая.
Со временем и сам начинающий писатель становится видной персоной в литературной среде сначала Москвы, а потом Петербурга. И вновь Чехов наблюдает поразительное смешение «поэзии и прозы» жизни: беседы о литературе, обсуждения художественных новинок в кругу литераторов перемежались с разговорами о гонорарах, количестве выплаченных копеек за строчку и пр. Страницы биографии самого Чехова поражают читателей разнообразием разнокалиберных событий: творческие взлеты и разочарования великого писателя, реформатора русского театра, личности, ставшей еще при жизни легендой, тесно переплетаются с абсолютно чуждым искусству миром — учебой на медицинском факультете, с визитами больных, с земскими делами, домашними заботами, решением проблем, связанных с материальным благополучием семьи. ,.
Вопрос о соотношении искусства и жизни, о функционировании искусства в действительности — ключевой вопрос чеховского творчества — возник у писателя не из абстрактных умозаключений, он был рожден самой жизнью. Естественно, что данная искусствоведческая проблема заключает в себе достаточно большой круг смежных вопросов, которые также нашли свое отражение в чеховском творчестве. Мы поставили себе задачу доказать, что художественные тексты произведений Чехова содержат авторскую концепцию творчества.
Отсутствие специализированных статей Чехова о природе творчества было компенсировано непосредственно произведениями писателя, предметом изображения в которых являются вопросы о сущности и специфике литературы, о ее общественных функциях, об отношении литературы к действительности, о проблемах художественного восприятия. Это означает, что в художественной системе чеховских произведений можно в полной мере обнаружить последовательно отраженную систему эстетических взглядов автора158.
Размышления. Чехова о распространении массовой культуры, и в частности массовой литературы, стали определяющими для развития его раннего творчества. Писатель рассматривает художественный опыт с двух сторон: продуктивной (креативной, творческой) и рецептивной, при которой в центр творческого акта ставится не автор, а его адресат.'.
Создавая обобщенный образ представителей окололитературной среды — псевдописателя, псевдокритика — Чехов преподносит их видение художественного произведения сквозь призму ряда важнейших литературоведческих вопросов. Это и проблемы' стиля, тематики произведения, системы мотивов и поэтических средств. Чехов показывает (особенно в пародиях), как многочисленные эпигоны сводят художественное произведение до механического набора устойчивых мотивов, низводя литературу в ранг анекдота. Писатель подчеркивает отсутствие в этом созидательном акте главного составляющего творчества — личностного.
158 В русской литературе XIX века столь же выраженный взгляд автора на проблемы творчества и художественной рецепции наблюдается, на наш взгляд, в произведениях А. С. Пушкина (отдельные примеры указывались в настоящей работе). Подробный анализ данного художественного феномена в творчестве других писателей видится нам перспективой для дальнейших исследований. отношения создателя к своему произведению, без которого невозможно искусство.
Внимание к читателю у различных авторов, по мнению филологов, позволяет говорить об образе читателя как одной из граней художественной предметности. Это в полной мере относится и к чеховским произведениям, в которых писатель представляет читателя в различных его ракурсах, главное же — в его социально-культурной многоликости.
В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. «Истинное художество<.>, — писал И. А. Ильин, — надо принять в себянадо непосредственно приобщиться ему. И для этого надо обратиться к нему с величайшим художественным доверием, — по-детски открыть ему свою душу». В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения. Г. А. Товстоногов' полагал, что театральный зритель после спектакля на протяжении какого-то промежутка времени «обменивает» испытанные им в театре чувства на мысли. Такова норма читательского восприятия. Осуществляется она каждый раз по-своему и далеко не всегда в полной мере. Чехов нередко сталкивался с непониманием своих произведений со стороны читателей, критиков, писателей. «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? — писал Чехов жене по поводу постановки „Вишневого сада“. -Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы» (O.JI. Книппер — Чеховой, 10 апреля 1904 года). «Как это ужасно! — пишет драматург в другом письме к тому же адресату. -Акт, который должен продолжаться 12 минут maximum, у вас идет 40 минут. Сгубил мне пьесу Станиславский». Примечательно, что сам Станиславский так писал об этой пьесе: «Боюсь, что все это слишком тонко для публики. Она не скоро поймет все тонкости. Увы, сколько глупостей придется читать и слышать о пьесе. <.> Я объявляю эту пьесу вне конкурса и не подлежащей критике. Кто ее не понимает, тот дурак. Это мое искренне убеждение» (Из письма А. П. Чехову, 22 октября, 1903 года).
В творчестве Чехова представлены разнообразные типы читательской рецепции, однако наиболее распространенным является утилитарный тип, распространяющийся как на образцы массовой беллетристики, так и на произведения классики. Писатель изображает читателя, для которого книга является не образцом художественного искусства, а становится программой жизненного поведения: читатель, «примеряя на себя» маску литературного героя, копирует чужие мысли, чужие поступки, чужие чувства. В связи с этим в творчестве Чехова рождается один из ключевых мотивов — мотив непрожитой жизни и напрямую связанный с ним мотив ускользающего времени.
Развивая в своем творчестве проблемы историко-функционального изучения литературы, Чехов концентрирует внимание читателей на вопросах не только понимания и осмысления читателями литературы, но и степени ее воздействия на жизнь общества. Ситуации чеховских рассказов раскрывают разнообразные типы соотношения искусства и действительности, но при всех их различиях они имеют общую черту: миры искусства и реальной действительности, находясь в постоянном взаимодействии, всегда у Чехова остаются сосуществующими параллельно, а значит, мысль о гармоничной сопряженности искусства и действительности остается недостижимым идеалом.
Писатель стремится выяснить причины сложившейся ситуации, определить механизм рецептивного процесса. Среди законов восприятия можно выделить субъективные — личный опыт и убеждения реципиента и объективные — внешние условия (окружающая обстановка) и форма самого произведения. Вполне возможно, что, несмотря на неудачный ранний драматургический опыт, театр оставался для Чехова желанной стихией именно потому, что позволял создать необходимую рецептивную обстановку. Однако традиционные формы театрального искусства не устраивали Чехова. Стереотипные модели литературных ситуаций, зафиксированные, прежде всего, в образцах массовой литературы, формируют в сознании читающей публики автоматизм восприятия любого художественного произведения. Чтобы сломать устойчивый механизм восприятия, необходимо предложить читателю совершенно новые, непривычные формы литературного искусства, которые Чехов осваивал и в драме, и в прозе.
Мысль о важности формы произведения, о том, как рассказать, чтобы читатель «сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил», как найти особенные слова, чтобы в каждой строке «и цветы были, и молнии, и ветер, и солнце, и все предметы мира видимого», была неоднократно озвучена персонажами чеховских рассказов. Однако непосредственно образцы новой поэтической системы в творчестве писателя представлены в первую очередь на синтагматическом уровне произведений самого автора. Отрицая предшествующую традиционную систему, Чехов нарушал ожидания публики целым рядом новых художественных элементов. На уровне композиции это выражалось в открытых финалах, в изменении категории события, ломалась традиционная жанровая система — от юношеских анекдотов, биографий и прочего до драматургических «сцен из деревенской жизни». С Чехова в театральном искусстве появились понятия «настроение», «подводное течение», «подтекст». Методы изображения художественного мира чеховских произведений через ряд характерных деталей, новый подход к системе персонажей, основанный на принципе равноправия каждого героя, образ автора в произведениях, выраженный в системе ремарок, на уровне объективной и внутренней иронии и многие другие частные вопросы поэтики Чехова на протяжении века являются объектом пристального внимания литературоведов. И, несмотря на достаточную изученность данного вопроса, успешные исследования в данном направлении продолжаются по сей день.
Новые художественные методы Чехова достигали необходимого для автора эффекта — эффекта обманутого ожидания читателя и зрителя, который заставлял публику услышать голос автора. И здесь возникает другой вопрос — с какой целью автор стремится быть услышанным. Иными словами — каково назначение искусства и какова роль художника?
Следует заметить, что, когда поднимается вопрос о цели творчества, необходимо учитывать своеобразие чеховского понимания «цели». С одной стороны, писатель сознательно отказывался от дидактической направленности своих произведений, потому что не воспринимал литературу как универсальное средство для осуществления контроля над действительностью. Подлинное произведение искусства не должно выполнять функцию учебника жизни, который бы воспитывал читателя и объяснял, как нужно правильно жить. Решение частных проблем не дело художников, а задача для авторов специализированных статей — эта мысль не раз была озвучена и самим Чеховым, и героями его произведений. Но все это тем не менее не означает, что писатель творит бесцельно, непреднамеренно. У лучших из писателей, писал 25 ноября 1892 года Чехов А. С. Суворину «каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели». Но сознание цели в данном случае не решение конкретной частной задачи, а сознание (или лишь приближенное видение) идеала жизни и бытия человека на земле, цели его существования.
Задачей для Чехова было изобразить мир так, чтобы у читателя возникло страстное желание изменить «нескладную, несчастливую жизнь», вырваться из власти рационалистичесчких футляров, овладеть искусством жизни и творчески ее пересоздать. И, бесспорно, ему это удавалось, неслучайно после сценической постановки своих пьес Чехов получал множество писем, в которых зрители делились своими размышлениями не только об искусстве, но и о жизни. Сознавая силу недосказанного, Чехов строил свой театр — театр аллюзий, намеков, полутонов, настроения, изнутри взрывая традиционные формы.
Осмысление вопроса о назначении искусства происходило в произведениях Чехова разных лет, хотя внутреннее решение было принято писателем еще в начале, творческого пути, когда Чехов отказался от медицины в пользу литературы. И последующие размышления о роли литературы, отраженные и в письмах, и в произведениях, словно оправдывали в его собственных глазах этот поступок. Писатель решает этот вопрос «от обратного»: он показывает, что ничто, кроме искусства, не может воздействовать на человека. Люди остаются глухи к наставлениям, обучению, нотациям. Прийти к убеждению человек может лишь после сопереживания, а вызвать это личностное отношение под силу только языку искусства.
Чехов, безусловно, верил в способность публики услышать его, в своих произведениях он подчеркивал наличие огромного творческого потенциала, заложенного в природе человека. Неслучайно, иронизируя над читателями в рассказах, Чехов тем не менее надеется на то, что реальный читатель увидит эту иронию, поймет автора. Чехов доверяет эстетическому чутью своей публики.
Следует заметить, что многие вопросы, связанные с творчеством и художественным восприятием, были обозначены Чеховым еще в произведениях раннего периода. Это является свидетельством того, что начальный и во многом вынужденный этап многописания был гораздо серьезней, чем это принято считать в чеховедении. С течением времени иначе расставлялись приоритеты: в поздних произведениях Чехов несравненно больше внимания уделял вопросам художественной формы, назначения литературы и искусства, изображению артистического типа рецепции.
Кроме того, меняется ракурс изображения: внимание сосредоточено не столько на самой ситуации превращения литературы в программу поведения, сколько на последствиях этого явления. Если для начинающего писателя предметом изображения часто становились типы читателей, псевдохудожников, то в поздней прозе Чехова многократно и в разных вариантах воспроизводится дихотомия «художник-реципиент».
Автор сосредоточивает свое внимание не столько на самом факте утилитарного отношения к искусству, сколько на пагубных последствиях такого художественного восприятия, когда литературная структура, спроецированная в область частного опыта, способна организовать и индивидуальное видение окружающего мира, и самую личность читателя. Создавая многочисленные образы читателей, механически воспринимающих художественные тексты, обнаруживающих в них иллюстрацию жизни и руководство к действиям, Чехов показывает, к чему приводят рассуждения о том, что искусство — это всего лишь отражение действительности.
Драматургию Чехова можно условно назвать художественным трактатом о соотношении искусства и действительности: в пьесах Чехова воссоздаются типы читателей, деятелей искусства, находят художественное выражение размышления писателя о театре, литературе, искусстве жизни.
Обобщая размышления о творчестве и жизнетворчестве, высказанные в письмах и произведениях Чехова, можно утверждать, что эти процессы имеют одинаковую природу: неспособность человека подчинить себе материал действительности, отсутствие созидательного начала оборачиваются для его персонажей не только жизненной драмой, но и творческим бессилием в искусстве.
Творчество, по Чехову, это созидательный акт, состоящий из двух этапов. Первый этап основан на способности художника избегать автоматизма восприятия жизни, оставаться эмоционально открытым миру. Второй этап требует отречения от страстей и чувственности, отречения, позволяющего художнику, отобрав все самое ценное, объединять, оформлять и завершать событие. Как отмечалось выше, талантливое чтение — это тоже творчество, поэтому неудивительно, что читатель, как и писатель, проходит те же пути: эмоционально восприняв произведение, он должен впоследствии «обменять чувства на мысли». Аналогичные процессы лежат в основе жизнетворчества: человек, живущий жизнью сердца, не страшащийся эмоций, переживаний, должен в то же время иметь смелость не пасовать перед жизненными обстоятельствами, а преодолевать их.
Как пишет • Г. К. Щенников, «сын провинциального лавочника, из Таганрога (внук крепостного, выкупившегося1 на волю), воспитываемый' в страхе божьем и родительской кары, привыкший к труду с отрочества, а с юности, с первого университетского курса, ставший главой — кормильцем и нравственной опорой семьи (переехавшейпосле разорения отца в Москву), Антон Чехов с начала сознательной жизни воспитывал в себе настоящего человека — личность, сумевшую «по капле выдавливать из себя раба», с чувством истинного достоинства, без всяких предрассудковс широкими жизненными горизонтами"159. Все требования к художнику, которые выдвигалЧехов, выполнял в первую очередь он сам, своей' жизнью и творчеством доказывая необходимость выхода за рамки футлярного существования и овладения искусством жизни.
В* одной из самых первых своих заметок М. М:Бахтиннаписал: «Вдохновенье, которое игнорирует жизнь и само игнорируется' жизнью, не вдохновенье, а одержание. Правильный, не самозваный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что искусство и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо1 легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством"160. Этим редким чувством ответственности перед искусствоми перед жизнью был наделен сам Чехов, это же чувство он хотел увидеть в своем читателе.
159 Щенников Г. К., Щенникова Л. П. История русской литературы XIX века (70−90-е годы). М., 2005. С. 337.
160 Бахтин М. М. Искусство и ответственность // Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 6.
