Творческая концепция в дизайне одежды

Проблема творческой концепции (основная идея, смысловая направленность целей и задач проектирования) занимает центральное место в проблематике современного дизайна. Концептуальность является общей творческой установкой, составляющей суть проектной культуры. Творческая концепция определяет ценностное, смысловое содержание проекта. Содержание и характер творческой концепции связаны не только с индивидуальным мировоззрением ее автора, но и с основными тенденциями развития проектной культуры и общества в целом. Концепции в дизайне, как правило, отражают важные проблемы, которые волнуют человека и общество в ту или иную эпоху. Дизайн призван ориентироваться на потребности людей и вносить свой вклад в решение их проблем. В противном случае он лишается гуманистического смысла своего существования в культуре.

Особенности тех или иных концепций в дизайне связаны с основными существующими подходами к проектированию:

• • ценностный подход рассматривает проектирование как деятельность по созданию ряда объективных и субъективных ценностей, связанных с образом жизни как индивидуума, так и общества и соответственно с типом личности, социальными и личностными ценностными нормативами, в том числе эстетическими;
• • системный подход рассматривает объект дизайнерского проектирования как систему взаимно связанных материально-функциональных и социокультурных элементов. Системный подход требует установления четких функциональных связей между средой, ее элементами (вещами) и процессами, протекающими в ней с участием человека (общества). Результатом такого подхода к проектированию является построение системного объекта;
• • средовой подход рассматривает предметно-пространственную среду как результат освоения человеком его жизненного окружения. Деятельность и поведение человека принимаются в качестве центра и определяющего фактора, связывающего отдельные элементы среды воедино. Проектирование в этом случае ориентировано на создание целостного образа и функциональную организацию среды.

Концепции, существующие в дизайне одежды, как правило, находятся в русле основных проблем дизайна своего времени и связаны с общими тенденциями изменения образа жизни. Но эти общие тенденции воплощаются в разнообразных авторских концепциях в дизайне, т. е. разные дизайнеры по-разному относятся к функции вещи, являются сторонниками разных концепций гардероба, прибегают к разным способам формообразования, предназначают свою одежду людям, ведущим разный образ жизни, и т. п. Кроме того, специфика дизайна одежды заключается в том, что концепции находят свое воплощение прежде всего в визуальной форме, а не в виде текста. Традиции сезонного ритма смены моды привели к тому, что основной формой реализации творческой концепции в дизайне одежды является демонстрация моделей — модный показ. Концептуальность проявляется не только в самих моделях одежды (хотя это самое важное), но и в выборе тех или иных моделей, создании определенного образа (прическа, грим, манера движения), музыкальном оформлении и месте проведения показа.

Авторские творческие концепции дизайнеров, как правило, не существуют вне общих тенденций развития проектной культуры и «вписываются» в те или иные общие концепции, существующие в дизайне.

В XX в. можно было говорить о двух «глобальных» концепциях в проектировании: функционализме, определявшем развитие дизайна в первой половине XX в., и постмодернизме («новом дизайне», «антифункционализме»), который появился в эпоху постмодерна — в последней трети XX в.

Основными принципами функционализма были функциональность, целесообразность и универсальность форм. Классик немецкого функционализма Д. Рамс так определял его основные установки: простота вместо сложности, обыкновенное вместо необыкновенного, долговечное вместо модного, функциональное вместо эмоционального, разумное вместо эффектного. В итальянской теории дизайна функционалистский подход к проектированию получил определение «сильной» установки проектного сознания, отличающей модернизм в дизайне. Принципиальными особенностями «сильного проектирования» являются жесткий функционализм, апология научно-технического прогресса, механицизм, рационализм, тяготение к авторитарным проектно-идеологическим доктринам, принцип социальной инженерии, абстрактно-типологическое моделирование потребителя продуктов дизайна. Эти черты отличали творческие концепции архитекторов (например, Ле Корбюзье, братья Гинзбурги), дизайнеров (русские конструктивисты) и модельеров (К. Шанель) эпохи.

В последней трети XX в. происходит формирование новой концепции культуры — постмодернизма. В этот период на смену строгим нормам и правилам поведения приходят плюрализм и свобода выбора. Идеологию «индустриального общества» сменила концепция «постиндустриального общества», в которой девиз «сопоставления и накопления» выдвигается в качестве противовеса идее развития и прогресса. Определяющими факторами в новом обществе, по мнению идеологов «постиндустриальной цивилизации», вместо капитала и труда должны стать информация и знание, а социальную структуру будут составлять не классы, а равнозначные «информационные сообщества». «Компьютерная революция» должна привести к становлению «глобальной информационной цивилизации», важнейшими особенностями которой будут многообразие социальных и культурных систем, многомерное сознание, а жестко регламентированная система ценностей преобразуется в более свободную и индивидуально избираемую. Идея «открытых систем» стала фундаментальной идеей современной науки и культуры. Реакцией на эти изменения стало появление новых концепций в философии, теории архитектуры, которые получили определение «постмодернизм».

В массовое сознание новое понятие проникло с появлением книги Ч. Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» (Лондон, 1975). Новую эпоху (постмодерн) отличает то, что западная цивилизация под угрозой самоуничтожения как бы отказывается от претензий на привилегированный статус единственно законной мировой цивилизации. По существу, в концепции постмодернизма отразился кризис европейской рациональности нового времени. «Новое мышление» проповедует освобождение от «идеалов-идолов» в сознании, препятствующих самореализации личности, освобождение духовной культуры Запада от «тирании западной метафизики». Иными словами, постмодернизм означает отказ от идеи единства и утверждение множественности — радикального плюрализма во всех областях деятельности человека: в философии — радикальное преобразование метафизики сознания нового времени, в политике — децентрализованную политику, в эстетике — связь высокой и массовой культур, возвращение к традиции.

Постмодернизм сознательно ориентируется на эклектичность, мозаичность, пародийное переосмысление традиции, смесь классики и авангарда, высокого и низкого, массового и элитарного. Постмодернистские тенденции в культуре последней трети XX в. нашли выражение в таких явлениях, как постмодернизм в архитектуре, «новая волна» в изобразительном искусстве (трансавангард, «новые дикие», «культурная живопись», «свободная фигуративность», графика «новой волны»), «Новый дизайн». Эклектизм стал одной из важнейших принципиальных особенностей нового направления. «Радикальный эклектизм» постмодерна (определение Ч. Дженкса) означает эклектику «открытой формы», свободной от всяких стилистических ограничений. Эклектизм понимается не только как равноправное сосуществование и отсутствие конфронтации между стилистическими направлениями, но и как основной метод творчества современного архитектора, художника, дизайнера.

В дизайне «новое мышление» стало признаком гуманитарно-экологически ориентированного сознания, стимулом обновления профессии дизайнера, приведшим к формированию «средового подхода» в дизайне. «Новый дизайн» основывается, во-первых, на постулате свободы творческого самовыражения (и дизайнера, и потребителя); во-вторых, на постулате «проектного реализма», что означает способность дизайнера меняться в связи с изменением реальности и появлением новых потребностей; в-третьих, на постулате принципиального концептуального, типологического и жанрового плюрализма. Итальянский теоретик дизайна А. Манцини выделил основные причины, которые привели к появлению новой парадигмы проектирования:

• • кризис иерархической моноцентрической модели мира — в эпоху постмодерна более не существует единого центра. Компьютерная революция может привести к замене «вертикальной» иерархической структуры производства «горизонтальной» сетью исполнителей-профессионалов, творчески взаимодействующих друг с другом;
• • кризис идеи прогресса и утилитаризма. Критерий полезности уступил место игровым и гедонистическим моментам;
• • кризис механицизма — функция утратила внешний материальный носитель в связи с миниатюризацией техники. Гибкость роботизированного производства, миниатюризации серийного производства и возрождение значимости полуремесленного и ремесленного производства снимают многие технологические и производственные ограничения на формообразование в дизайне;
• • кризис понятий стандарта и нормы. «Новый дизайн» отказался от основного принципа функционализма («форма следует функции») и от понятия «хорошая форма».

Четко определенные критерии «хорошей формы» («чистой формы») заменены неопределенным понятием «открытая форма». Эстетика «хорошей формы» теперь признается «устаревшей системой эстетического кодирования отдельных классов». «Хорошая форма», как и «хороший вкус», рассматривается в качестве эстетического символа определенного социального положения и образа жизни, как правило, связанных с традициями буржуазной элиты. «Хорошая форма» перестала удовлетворять эстетическим запросам современного человека; достоинства формы теперь видятся не в упорядоченности и организованности, а в образности, обогащающей человека эмоционально. «Новый дизайн» отказывается от «хорошей формы» именно как всеобщего эталона (как и от любых эталонов вообще), но это вовсе не означает, что «хорошая» или «чистая форма» не может составлять основу творческих концепций в современном дизайне. Это доказал триумф минимализма в дизайне 1990;х гг. Но минимализм не трактовался в качестве единственно возможного направления в дизайне, а мирно сосуществовал с такими своими антиподами в дизайне одежды, как деконструктивизм и историзм.

Родоначальник итальянской версии «нового дизайна» Э. Сотсасс (в итальянском дизайне новые тенденции проявились уже в 1950— 1960;х гг.) выдвинул концепцию «слабого проектирования», отличительными особенностями которой являются приоритет гуманитарного познания феноменов культуры и процессов творчества, приоритет живого интеллекта и личностного знания перед искусственным и безличным, рефлективность и релятивизм познающего мышления, стремление снять дистанцию между субъектом и объектом познания, плюрализм и радикальный эклектизм. Эстетический плюрализм стал определяющей тенденцией в развитии дизайна одежды и привел к изменению характера современной моды: с 1970;х гг. более не существует единой моды, диктующей общие для всех модные стандарты и образцы. Насколько в сфере дизайна актуален лозунг «не один дизайн для всех, а разнообразие дизайна для многих», так и современная мода представляет собой не одно модное направление, а много «мод» для разных групп потребителей, множество стилевых направлений, сосуществующих друг с другом и удовлетворяющих разнообразные эстетические запросы. Эстетический плюрализм, господствующий с 1970;х гг. в сфере потребления, вызван тем, что у разных социальных групп и подгрупп разные системы ценностей, а значит, и разные взгляды на цели вещей, разные эстетические запросы. В основе концепции маркетинга также лежит представление о плюралистичное™ культурной, социальной и экономической ситуации, которое реализуется в ориентации маркетинга на множественного и непрерывно меняющегося потребителя. И в области дизайна одежды проектные задачи все более дифференцируются, ориентируясь на нестандартные потребности малых групп потребителей и в конечном счете на потребности отдельной личности.

Плюралистичность часто понимается как индивидуализация, что меняет само отношение к модной одежде, которая теперь рассматривается не только как средство социальной идентификации, но как еще одна возможность для творческого самовыражения личности. Современный дизайн признает право каждого человека на воплощение его как индивидуальности и, следовательно, право каждого человека на выбор индивидуального стиля жизни и манеры поведения, на реализацию своих собственных эстетических предпочтений, которые ранее могли оцениваться как проявление «плохого вкуса». Тенденция к индивидуализации образа остается актуальной и в дизайне одежды. В качестве доказательства можно привести высказывания известных модельеров, свидетельствующие о происшедших переменах в профессиональном сознании. Так, например, знаменитый итальянский модельер Дж. Армани ведет войну с «рабством костюма», приближая то время, когда человек «сам сможет выбрать свой стиль, пусть даже с элементами эклектики, но сугубо субъективный. Нельзя навязывать какие-то правила или диктат». Великий французский кутюрье И. СенЛоран сказал, что «мода — это не униформа. В нее надо непременно вносить нечто свое, индивидуальное. Она не должна доминировать над личностью, а, наоборот, подчеркивать ее особенности».

Подход к изучению истории моделирования одежды именно с позиции анализа творческих концепций позволяет выявить логику развития дизайна одежды, изменение целей и задач профессиональной деятельности в связи с изменением образа жизни. Все великие модельеры, которые вошли в историю моды как революционеры и преобразователи (П. Пуаре, К. Шанель, Э. Скьяпарелли, К. Диор, К. Баленсиага, М. Квант, А. Курреж, И. Сен-Лоран, И. Мияке и др.), предложили новые творческие концепции, отражающие изменения в обществе и образе жизни, появление новых образов человека. В современном дизайне одежды существует множество творческих концепций — от авторских концепций до целых направлений (например, минимализм, деконструктивизм). Одни дизайнеры являются сторонниками частой смены моды, другие стремятся к созданию классического стиля, одни создают завершенные эстетические образцы, другие продумывают возможность трансформации одежды, позволяющую осуществляться самовыражению потребителя, одни вносят в свои произведения юмор и иронию, другие шокируют зрителя, стремясь вызвать сильные эмоции и потрясение. В целом можно констатировать усиливающуюся тенденцию концептуализации творчества дизайнеров одежды (например, творчество Р. Кавакубо, X. Чалаяна, X. Сторей и др.).