Творчество Ж. — Б. Мольера

Создателем национальной французской комедии считается талантливый комический актер, режиссер, драматург Жап-Батист Поклен (Мольер, 1622−1673), использующий в своем творчестве традиции французского театра (прежде всего традицию литературной комедии Корнеля и Скаррона), фарса (многочисленные образы слуг, обладающих здравым смыслом, видящих моральное несовершенство и находящих способы его исправления), буффонады (приемы внешнего комического действия — пощечины, палочные удары, перебивание одного персонажа другим, беготня), итальянской комедии «масок», испанской комедии интриги (пристальное внимание к отдельным деталям интриги), античных комедий Плавта и Теренция.

Родился будущий комедиограф в буржуазной семье и должен был унаследовать профессию своего отца — придворного обойщика, или стать юристом. Однако он выбирает себя стезю актера, одну из самых презренных в то время: актеры были прокляты церковью, их не разрешалось хоронить на кладбище, если они перед смертью не отреклись от своего занятии. Даже когда Мольер станет самым знаменитым писателем своего времени и.

Жан Батист Поклен Французская Академия предложит ему стать ее (Мольер. /622−1673) членом при условии, что он порвет с актерской профессией, он откажется, оставшись до конца своих дней актером и руководителем собственного театра, в стенах которого, кстати, он и скончается сразу после представления «Мнимого больного»_у где он исполнял главную роль.

Начало его театральной карьеры было неудачным: он организует труппу Блистательный театр" из непрофессиональных актеров, чьи спектакли провалились в Париже. И труппа на протяжении двенадцати лет (1646−1658) работает в провинциях Франции, где актеры и сам Мольер постепенно овладевали приемами комедийных жанров. Отказавшись от известного трагедийного репертуара, Мольер начинает писать сам, и его театр становится лучшим провинциальным театром Франции. Это, равно как и финансовый успех, дало возможность вернуться в Париж и представить в 1658 г. перед двором Людовика XIV комедию «Влюбленный доктор». Успех ее был оглушительный — король оставляет труппу Мольера в Париже, отдав ей театр Пти-Бурбон, а самому Мольеру назначает ежегодный пенсион.

Первой пьесой для нового театра явилась комедия «Смешные жеманницы» (1659), в которой осмеивались провинциалки Като и Мадлон, мечтавшие об аристократической жизни и увлекшиеся прециозной культурой. Комедия снискала успех, но вызвала негодование аристократов, увидевших в ней свои карикатурные портреты. Мольер, действительно, высмеял стремление аристократических кругов к прсциозиости, желанию отгородиться от толпы вычурным языком и манерами. Враги отомстили незамедлительно: труппа Мольера была выдворена из Пти-Борбона, здание вместе с костюмами и декорациями спешно снесено. Однако король выделяет труппе зал во дворце Пале-Рояль. В этом здании Мольер будет работать до конца своих дней. Через семь лет после смерти Мольера его труппа будет соединена с труппой Бургундского отеля, в результате чего появится театр «Комедии Франсез», и поныне называемый «домом Мольера».

Следующими пьесами драматурга становятся комедии «Школа мужей» (1661) и «Школа жен» (1662), в которых моральная проблематика трагедии перенесена в комедийный жанр, изображающий вполне обычных людей. Разрешая проблему воспитания, в этих пьесах драматург соединяет сюжеты итальянской комедии масок (рассказ о любви, на пути которой стоят препятствия) и французского фарса (повествование о семейных проблемах), изображая опекунов, воспитывающих сирот, чтобы в последствии па них жениться. Выступая против официальной морали своего времени, драматург прославляет свободное, гуманное воспитание, право на вступление в брак по любви, и оправдывает поступки, продиктованные естественными чувствами. За предельно комической формой в обеих пьесах прочитывается серьезное содержание (анализ нравственных проблем), в результате чего Мольер создает новый жанр — «высокую комедию».

Мольер, использовавший реалистические принципы постановки спектаклей, занимательный, логически мотивированный сюжет, психологически обоснованное поведение персонажей, писал комедии двух типов, различавшиеся по содержанию, интриге, характеру комизма, художественной структуре: комедии бытовые — одноактные или трехактные пьесы, написанные прозой, основанные на комизме положений («Смешные жеманницы», «Брак поневоле», «Лекарь поневоле»), и комедии «высокие» (комедии характеров) — пятиактные пьесы, написанные стихами, с полным соблюдением правил трех единств, посвященные важным общественным задачам и критике всех сословий («Тартюф», «Мизантроп», «Ученые женщины»).

Длинную и запутанную историю имеет знаменитая комедия Мольера «Тартюф, иди Обманщик» (1664−1669) — ни одна из комедий прославленного драматурга не вызвала более ожесточенной борьбы вокруг ее постановки. Мольеру пришлось дважды переделывать пьесу, пока не удалось поставить ее на сцене Пале-Рояля. Существующая печатная версия комедии является третьей по счету, две первые утрачены, однако представление о них можно составить из отзывов современников и некоторых полемических писаний. История создания комедии отражает, к тому же, этапы перемен французской религиозной политики.

В первой редакции комедия называлась «Тартюф, или Лицемер», имела три акта и изображала похождения плута в сутане, вкравшегося в семью богатого благочестивого буржуа Оргона и под маской благочестия пытавшегося обольстить его жену. Комедия заканчивалась торжеством Тартюфа, которое подчеркивало опасность ханжества, а главной задачей первой редакции становилось обличение религиозного лицемерия. Тема эта была необычайно актуально, поскольку двор Людовика XIV был наполнен ханжами во главе с королевой-матерью Анной Австрийской. Все эти «святоши» входили в организацию Общество святых даров, целью которого было поднятие религиозного чувства у широких слоев и борьба с врагами католицизма, безбожниками и еретиками. По сути, под видом благотворительности Общество святых даров исполняло роль тайной церковной полиции. И кардинал Мазарини, и Людовик XIV преследовали эту организацию, парижский парламент в 1660 г. издал особый указ о запрете незаконных собраний, братств и обществ, но поскольку президент парламента Ламуазьон был членом Общества святых даров, организация не распалась, а напротив — усилила конспирацию.

Мольер ярко выписал образ Тартюфа, нечистоплотного лицемера, как типичного члена Общества, и 12 мая 1664 г. комедия в ее первой редакции была поставлена в Версале. Однако королева-мать и архиепископ парижский Псрсфикс повлияли на короля, и на постановку «Тартюфа» был наложен временный запрет. Некоторое время Мольер давал закрытые представления «Тартюфа», но осенью 1664 г. обратился к королю с первым «прошением» о возобновлении спектакля. Запрещение с комедии снято не было. Мольер начинает редактировать пьесу, углубляя ее центральный образ, и уже 29 ноября 1664 г. на закрытом спектакле во дворце принцессы Палатинской комедия была представлена в пяти актах и выводила Тартюфа за пределы семьи Оргона, вскрывая его связи с полицией и придворными сферами. Благодаря такой интерпретации, образ Тартюфа стал еще более похож на агента Общества святых даров.

В 1666 г. положение изменилось в пользу Мольера: умерла главная покровительница Общества святых даров Анна Австрийская, король был крайне зол на церковников, поскольку один из них, архиепископ Санский, осмелился читать ему нравоучения по поводу его любовных связей, и наконец, за «Тартюфа» вступилась невестка короля принцесса Орлеанская, которая и добилась разрешения на постановку комедии.

Премьера комедии в новой редакции под названием «Обманщик» состоялась 5 августа 1667 г. в Палс-Роялс и имела огромный успех. Главный герой се теперь представал разорившимся дворянином, сатирические пассажи были смягчены, пьеса имела пять актов и была дополнена героями и побочными сюжетными линиями: появилась Марианна и сватовство к ней Тартюфа, все сцены с Оргоном, Валером и Дориной, вызванные этим сватовством. В финале второй редакции звучала панегирическая характеристика Людовика XIV. Однако, во второй редакции комедия прошла лишь единожды: она была снята с постановки на следующий день после премьеры по указанию президента парламента Ламуаньона, исполнявшего в отсутствие короля, отбывшего на фронт во Фландрию, гражданскую власть в Париже. Мольер снова апеллирует к монарху во втором «прошении», которое отвезли в ставку короля актеры мольсровской труппы. Король велел передать драматургу, что по его возвращении в Париж спектакли «Тартюфа» будут возобновлены. Но от Общества святых даров последовал новый удар: парижский архиепископ выпустил пастырское послание, запрещавшее под угрозой отлучения от церкви «исполнять, читать или слушать» комедию Мольера.

Удар этот был особо сильный, поскольку в дело вмешалась церковная власть, против которой даже король был бессилен. Это подействовало на Мольера крайне угнетающе — на семь недель он прекращает работу своего театра. Однако, злоключения «Тартюфа» близились к концу. Во-первых, дерзнувший нарушить запрет церкви принц Конде, разрешил поставить «Тартюфа» в своем дворце в Шантальи. Во-вторых, в октябре 1668 г. папа Климент IX издал буллу, установившую «церковный мир» между католиками и янсенистами, что временно прекратило религиозные распри и стало началом религиозной политики либерализма Людовика XIV, который, воспользовавшись примирением клерикальных кругов, разрешил постановку «Тартюфа».

Премьера комедии в третьей редакции состоялась 9 февраля 1669 г. в Пале-Рояле и стала триумфом Мольера. В этом же году пьеса была напечатана и в течение трех месяцев выдержала два издания. Сопровождало текст комедии обширное предисловие, излагающее историю мытарств комедии. Как и большинство других пьес Мольера, «Тартюф» не вписывается в строгую классификацию комедийных жанров, сочетая в себе элементы комедии интриги (внимание к отдельным деталям интриги — история шкатулки, проникновение Тартюфа в дом Оргона, наличие типичной «интриганки» в театральном смысле — служанки Дорины), фарса, бытовой комедии (комедии нравов, в которой в мельчайших деталях раскрыты нравы французской семьи середины XVII в.), «высокой» комедии (комедии характеров), буффонады (приемы внешнего комического действия — пощечины, палочные удары, беготня, перебивание одного персонажа другим). Центральное место в комедии, конечно, занимает образ Тартюфа, который подан в классицистически обобщенном виде: Тартюф превращен в типическое выражение лицемерия, демонстрирующее социальную опасность этого порока, это прежде всего социальный тип.

Хотя комедия была направлена против определенной группы церковников-реакционеров, обличая Общество святых даров, Мольер сатирически высмеивал и реакционную роль религии в общественной и частной жизни Франции XVII в. Драматург показал те опустошения, которые наносит религия, отупляющая ум человека, сковывающая его волю, превращая его в дурака и жестокого эгоиста, которым руководит мошенник. Так, глава дома Оргон забывает обо всем, как только в жизни его семьи появляется Тартюф — он готов выгнать сына, лишив его наследства, выдать замуж дочь за негодяя, лишь бы угодить Тартюфу, превращаясь в слабовольного глупца:

Но только он совсем как будто одурел С тех пор, как в голову ему Тартюф засел;

Тот для него — что брат, милее всех на свете, Стократ любезнее, чем мать, жена и дети.

Он учинил его наперсником своим.

Во всех своих делах он им руководим;

Его лелеет он, целует, и едва ли Такими ласками красавиц увивали;

За стол сажает он его вперед других И радостен, когда тот ест за шестерых;

Все лучшие куски ему, конечно, тоже;

И, если тот рыгнет, он: «Помоги вам боже!».

Он, словом, бредит им; Тартюф — герой, кумир;

Его достоинствам дивиться должен мир;

Его малейшие деяния — чудесны;

И что ни скажет он, есть приговор небесный.

А тот, увидевши такого простеца, Его своей игрой морочит без конца;

Святоша отыскал вседневный ключ наживы И нас готовится учить, пока мы живы.^[1]

Репутацию же Тартюфу создает прежде всего его христианское смирение, о чем говорит уже в первом действии госпожа Пернсль:

Скажу вам, что мой сын был истинно счастливец.

Когда им найден был такой благочестивей;

Что этот человек был небом послан нам, Чтоб указать стезю заблудшимся умам;

Что вы ему должны внимать беспрекословно И что лишь то грехом зовет он, что греховно.

Оргон, неглупый по своей природе человек, позволил себя одурачить, захотев иметь собственного святого в доме. Оргон не хочет слышать здравомыслящие доводы Дорины, Валера, Клеанта, и лишь увидев собственными глазами сцену соблазнения Тартюфом своей жены, он прозревает:

Гак вот как, праведник? Меня хотят надуть?

Как вы податливы любовному недугу!

Вздыхать по дочери — и соблазнять супругу!

Мне все нс верилось, пока я слушал вас;

Я думал, это все изменится сейчас;

11о доказательства свидетельствуют дружно:

С меня достаточно, и мне других нс нужно.

Разоблачая Тартюфа, драматург сатирически высмеял не только развратное поведение духовенства, но и самую сущность христианского вероучения — его аскетизм, учение о благодати, любви к ближнему: все принципы христианской морали искажаются и дезавуируются Тартюфом, который делает их средством обмана, предательства, своекорыстия.

Структурно «Тартюф» выстроен так же, как и большинство комедий Мольера. В начале пьесы ставится нравственная, общечеловеческая или философская проблема и указывается на размежевание сил, причем, как правило, сталкиваются две точки зрения, а финал выражает авторскую позицию. Сценические средства концентрируются вокруг главной идеи, главной черты характера носителя этой идеи (в данном случае — это лицемерие), а развитие сюжета, драматический конфликт, персонажи лишь иллюстрируют заданную тему. И наконец на протяжении всей пьесы герои дискутируют между собой, и к этим диалогам сведено сценическое действие.

Как сатирическая комедия «Тартюф» открывала великую сатирическую трилогию Мольера, в состав которой входят написанные и поставленные в период длительных злоключений «Тартюфа» комедии «Доп Жуан» и «Мизантроп».

Драма «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) занимает значительное место в творческом наследии драматурга. В ней автор обращается к популярной теме развратника, которого ждет небесная кара и одновременно она становится продолжением борьбы, завязавшейся по поводу «Тартюфа», поскольку религиозно-моральный нигилизм дон Жуана и лицемерное ханжество Тартюфа — лишь две стороны одного и того же явления.

Мольер, озабоченный тем, чтобы дать театру, переживавшему репертуарный кризис, доходную пьесу, избирает сюжет, известный парижской публике по ряду обработок легенды о дон Жуане: испанская пьеса Тирсо де Молина «Севильский озорник» (1620), исполнявшаяся в Париже испанской труппой в 1660 г.; итальянская комедия дель артс «Каменный гость», поставленная в Париже в 1662 г.; французская пьеса Цоримона «Пир Пьера, или Преступный сын» (1661), восходящая к драме Тирсо де Молина. Учитывая все существующие версии легенды о дон Жуане, Мольер в своей комедии с большой точностью воспроизводит основную линию сюжета: историю богохульника и развратника, соблазняющего всех приглянувшихся ему женщин, жестоко расправляющегося со всеми, кто стоит у него на пути, и в финале погибающего после чудесного вмешательства статуи убитого им ранее человека.

Следуя испанской традиции, что проявилось в чередовании трагических и комических сцен, не соблюдении правила трех единств, обращении к прозе, Мольер, тем не менее, отказывается от церковноназидательного содержания и все происходящее в пьесе насыщает социально-бытовой конкретностью. Драматург делает Дон Жуана не воплощением общечеловеческого порока (разврата), но конкретным социальным типом французского дворянина. Если во всех предыдущих версиях испанского сюжета дон Жуан изображался как общий тип развратника и безбожника, а мораль каждой пьесы носила отвлеченный религиозно-назидательный характер, то Мольер развивает социальное содержание образа дон Жуана как представителя определенного слоя современного общества. Это новое толкование образа героя привело драматурга к реалистической трактовке сюжета: если у предшественников Мольера герой изображался в гиперболизированных, гротескных тонах, то у него дон Жуан — вполне живой человек, рассуждающий, действующий, разносторонне показанный представитель аристократической среды.

Дон Жуан выступает в комедии не просто как обольститель, молодой повеса и весельчак, живущий по принципу «все дозволено», лишенный моральной ответственности и зачастую движимый лишь корыстью, он — истинный либертен, философ-вольнодумец, чьи ум и логичность мышления приводят его к полному скепсису относительно всего. Он — либертен-аморалист, чей характер противоречив и сложен: дон Жуан высказывает неглупые мысли, но делает из них мерзкие практические выводы; он храбр, остроумен, изящен, но достоинства эти применяет на деле в скверных, безнравственных целях.

Примечательно, что традиция либертинажа, прослеживающаяся не только в творчестве Мольера, но и в произведениях С. де Бержерака, Т.де Вио, Ж. Лафонтена, Ш. де Сент-Эвремона, будет реализована и в XVIII столетия (Ш. де Лакло «Опасные связи»), а к истории Дон Жуана обратятся в XIX в.Дж.-Г. Байрон в Англии, Э.Т.А. Гофман в Германии, А.С. Пушкин — в России.

В «Дон Жуане» Мольер больше, чем в любой из своих пьес, отступает от правил классицизма: характеры здесь противоречивы, оценки их неоднозначны, комическое смешивается с трагическим, нс соблюдены правила трех единств (действие происходит то во дворце, то на берегу моря, то в лесу), комедия написана прозой.

Важнейшим открытием Мольера является использование метода обобщения — через индивидуальный образ драматург выражал сущность того или иного общественного порока, изображал типические черты общественных сословий и нравы (например, образ Тартюфа в одноименной комедии подан в классицистически абстрагированном, обобщенном виде и превращен в типическое выражение лицемерия как социально опасного порока). Темы и проблемы, поставленные в ранних комедиях драматурга (осмеяние ложной прециозной культуры и религиозного лицемерия, проблемы взаимоотношений в буржуазной семье и несправедливости социального строя, добра и зла в их внсисторическом значении и др.), нашли выражение и в пьесах поздних. Опираясь нс только на рационалистические воззрения Декарта, но и философию Гассенди, драматург полагал свободу личности в разумном самоограничении, он непосредственно наблюдал и отображал жизнь во всей се полноте, критиковал не только человеческие слабости, но и весь жизненный уклад.

• [1] Мольер Ж.-Б. Собрание сочинений: в 4 т. М., 1994. Т. 2. С. 380−381. Далее тексткомедии цитируется по этому изданию — О.О.