Простой советский человек
Как творческие союзы советских писателей и художников, так и сам социалистический реализм были не феноменами с какой-то специфический программой, а тотальными и безальтернативными явлениями. С начала 30-х и вплоть до конца 80-х гг., отмечает Е. Деготь, публичное непризнание художника соцреалистом, как и исключение его из творческого союза, означало, как минимум, его символическую смерть. Оба… Читать ещё >
Простой советский человек (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Центральным действующим лицом произведений социалистического реализма является так называемый «простой советский человек». Такой человек, не обремененный особыми познаниями, но интуитивно схватывающий глубинную, классовую суть всего, агрессивный в отстаивании своих взглядов, не был выдумкой деятелей советского искусства. Он существовал реально и являлся прообразом того «нового человека», которого намеревался создать со временем тоталитарный режим.
" Большевики хотели, — пишет Б. Парамонов о коммунистическом искусстве, — чтобы инвалид Гаврилыч стал Бетховеном. Главная их гнусность в том, что они убедили Гаврилыча, он еще и сегодня считает себя Бетховеном, и поэтому страдает в новом мире рок-музыки"[1].
Не только пропагандой, но и искусством коммунистического общества постоянно превозносился образ «простого человека», интуитивно чувствующего «правду жизни» и находящего правильные решения в тех ситуациях, в которых пасуют даже изощренные умы. О «простом советском человеке» слагались песни, он был непременным героем всех производственных романов. В Средние века, когда тоже восхвалялась «святая простота», превосходящая ученую мудрость, рассказы о простецах нередко окрашивались юмором. «Простой человек» как один из основных героев советской литературы трактовался, однако, вполне серьезно. Кумир советской молодежи в течение ряда десятилетий Павка Корчагин был совершенно необразованным человеком. Но у него было острое революционное чутье, дававшее ему несомненное, как казалось, право учить жить так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы. Советские школьники заучивали его монолог о скорейшем революционном освобождении человечества наизусть и запоминали его на всю жизнь.
В 70-е гг. писатель Вен. Ерофеев с иронией писал в записной книжке о «нашем простом советском сверхчеловеке»[2].
Художник в закрытом обществе
До конца 50-х гг. социалистический реализм принимался большинством советских художников вполне доброжелательно. Он соответствовал разделявшейся ими вере советского человека в новое общество, в его высокое предназначение, в коммунистическую партию, ведущую страну к грандиозным целям.
В романах И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» в острой и злободневной форме описан конкретный период из жизни советского общества: конец 20-х — начало 30-х гг., время утверждения, как тогда представлялось, социалистических идеалов. Романы выразили эпоху в непринужденной и веселой форме. Авторы восторгались происходящим, их оптимизм был искренним. Они без раздумий признавали советскую власть и «партийную линию». Петров писал уже после кончины соавтора: «Для нас, беспартийных, не было выбора — с партией или без. Мы всегда шли с ней». Эти слова выражали доминировавшее тогда отношение к партии. Ильф и Петров безоговорочно восторгались индустриализацией и коллективизацией, разоблачали вредителей и кулаков, презирали свергнутые классы и их культуру, охотно поносили «проклятое прошлое» России. Писатель Л. Славин, близко знавший Ильфа и Петрова, рассказывал много лет спустя: «Уже будучи известным писателем, Ильф подарил свою книгу одному полюбившемуся ему офицеру КГБ и сделал при этом надпись: „Майору государственной безопасности от сержанта изящной словесности“». В дружбе «сержанта литературы» с «майором государственной безопасности» не виделось в то время ничего чрезвычайного. Можно, однако, вспомнить, что в царской России не только литераторы, но даже армейские офицеры не подавали руки жандармским офицерам.
После революции 1917 г. многие талантливые художники покинули страну. В их числе В. Кандинский, Н. Гончарова, М. Ларионов, М. Добужинский, Бурлюк, Б. Григорьев, З. Серебрякова, П. Мансуров, А. Экстер, И. Пуни. Остались, но вынуждены были замолчать или изменить манеру своего творчества К. Малевич, Н. Альтман, А. Осьмеркин, В. Лебедев.
Многие же, отнюдь небесталанные, художники, чувствуя необоримость социальных перемен, достаточно органично вписались в систему. Десятки творческих личностей в считанные годы превратились в ремесленников-исполнителей. Профессионалы предпочли удовлетвориться формальным выполнением задачи.
И. Бродский одинаково мастерски выписывает на своей картине, посвященной Ленину, и ножки стола, и голову вождя. Блестящий стилист А. Дейнека, осваивая новые сюжеты, по-видимому, не слишком деформирует себя и сохраняет упругую манеру и безукоризненную пластичность. А. Герасимов и Б. Иогансон откровенно выполняют «социальный заказ» .
Художники, не способные отделить ремесло от творчества, оказываются обреченными на прозябание. Одаренные творческие личности (вчерашние супрематисты, кубофутуристы, неопримитивисты), пытаясь выжить, стараются «быть как все». Бывший беспредметник И. Клюн пишет беспомощные, серые картины на колхозную и испанскую темы («Косцы», «Налет. Испания»). Тонкий колорист П. Кузнецов, участвовавший когда-то в выставках «Мира искусства», создает корявые тематические картины («Пушбол», «Строительство нового квартала в Ереване»). А. Пахомов пытается освоить несвойственный ему жанр производственной темы («Ночной сев», «Тракторист», «Ударница»). А. Лентулов придает колхозно-радостный колорит овощным натюрмортам. В картине К. Петрова-Водкина «Новоселье. Рабочий Петроград» (1937) появляется совершенно несвойственная ранее художнику слащавость. К. Малевич, начиная с 30-х гг., переходит к сугубо натуралистическим работам, лишенным какой-либо оригинальности.
Общим для всех художников становится сходство образов, более или менее определенный набор сюжетов, возврат к подобию натурализма, существовавшего в европейском искусстве первой половины XIX в. Характерными становятся картины, выполненные в грубоватой, «реалистической» манере, изображающие труд на стройках, в полях, на заводах. Наибольшим успехом пользуются массовые сцены с участием вождя в ипостасях триумфатора, предводителя, провидца и т. п.
Во всех подобных произведениях разрабатывается и доносится до масс идея нового человека, созидающего общество будущего. Этой идее служат и монументальные полотна, и изваяния, воплощающие собирательный образ победителя, строителя нового мира.
Как творческие союзы советских писателей и художников, так и сам социалистический реализм были не феноменами с какой-то специфический программой, а тотальными и безальтернативными явлениями. С начала 30-х и вплоть до конца 80-х гг., отмечает Е. Деготь, публичное непризнание художника соцреалистом, как и исключение его из творческого союза, означало, как минимум, его символическую смерть. Оба проекта, Союз художников и социалистический реализм… строились на презумпции консенсуса и структурно представляли собой принудительный синтез: границы понятий «соцреализм» и «советское искусство» совпадали[3].