Очерк I ЛИЧНОСТЬ И ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ. 
ОБЩЕЕ И РАЗЛИЧНОЕ

Итак, поговорим о творческой деятельности — ее внешних и внутренних условиях; атрибутах и психологических пружинах, формах и методах. Может возникнуть вопрос: а надо ли делать все это предметом специального рассмотрения и анализа? Ведь творчество — та сфера, в которой каждый почти все открывает сам; в которой люди талантливые испокои веку создавали собственные законы деятельности. Нужны ли здесь советы, пусть даже вполне квалифицированные? Нужно ли жить чужим умом?

Всегда ли это целесообразно, занимаясь художественным (и иным) творчеством, обходиться преимущественно собственными силами? «Часто слышишь, что молодежь говорит: я не хочу жить чужим умом, я сам обдумаю, — писал Лев Толстой. — Зачем же тебе обдумывать обдуманное? Бери готовое и иди дальше. В этом сила человечества»^[1]. Сходным образом рассуждали многие. У Альфреда Эйнштейна, выдающегося музыковеда XX столетия, можно встретить следующее высказывание: «К чему начинать с самого начала, если другой прошел уже добрую часть пути?»^[2]

Существует и разделяется многими выдающимися умами вполне определенная точка зрения: главное, чтобы созданное художником, было сделано им хорошо, интересно, ярко, талантливо, нешаблонно и т. д. А как, каким образом это достигалось — дело самого художника. Каковы были истоки, что художником бралось, как говорится «из себя», что со стороны, касается его одного и никого другого. Так рассуждал, в частности Гете^[3], и этой позиции не отказать в убедительности.

Тем, кто согласен с ней, и адресована настоящая книга. Ее главная цель — высветить некоторые общие закономерности художественно-творческой жизнедеятельности. А они, несомненно, существуют. Существуют при всех своих бесчисленных, индивидуально-неповторимых модификациях и разновидностях. И знать об этих разновидностях надо. Ориентироваться в них, равно как и в работе основных психологических механизмов творчества, тоже надо, хотя бы в какой-то мере.

Несомненно, художник действует, опираясь во многом на интуицию, доверяясь преимущественно ей. Она «сердцевина» творческого процесса, самое важное и ценное в нем. Однако бесспорно и следующее: то, что может быть познано, освоено разумом, должно быть познано и освоено.

И вот почему. Ученые утверждают, что человек использует в деятельности, в том числе и творческой, лишь какой-то процент своих интеллектуальных возможностей. Причем весьма незначительный: чаще всего называется цифра в 15—20% от потенциальной мощности мозга. Так вот, будучи осведомленным об основных закономерностях, регулирующих творческий труд, умея как-то воздействовать на них, процент этот возможно повысить. Об этом говорят сегодня специалисты, их мнение разделяют и многие практики.

Словом, «у кого от природы много ума, тому требуется еще больше ума, чтобы успешно управлять им», как уверяет английская пословица.

Разумеется, творчеству научить нельзя, тем паче по книгам. По справедливому замечанию английского живописца Джошуа Рейнольдса, если бы мы обучали вкусу и таланту при помощи правил, то больше не было бы ни вкуса, ни таланта. Все это так, но из этого отнюдь нс следует, что нельзя разобраться в вещах, имеющих близкое отношение к творчеству, непосредственно воздействующих на него как со стороны «внешнего», так и изнутри (что, наверное, еще важнее). Ибо опыт больших мастеров — как музыкантов, так и не музыкантов, как людей искусства, так и науки, — свидетельствует: надо постоянно изучать и познавать себя. Не случайно выдающийся российский психолог Сергей Леонидович Рубинштейн указывал на важность самонаблюдения, «направленного на самого себя, на самопознание», и не в отрыве от творческой работы, а именно в ходе творчества, в этих своеобразных и сложных условиях. Самое важное — изучать и познавать себя в самом процессе деятельности. Нельзя хотя бы что-то сознательно изменить в себе, нс интересуясь своим «Я», не постигая свой внутренний мир регулярно и настойчиво, — учат авторитетные психологи^[4]. Пожалуй, нигде эта истина не выступает с такой очевидностью, как в творческой жизнедеятельности.

Замечательного российского актера Иннокентия Михайловича Смоктуновского как-то спросили, что он считает главным в человеке и художнике. Смоктуновский ответил: «Стремление к самопознанию. Человек — это целый мир. И если он не продолжает познавать себя, а через себя и все бытие, значит он завершился, остановился в своем развитии, и, естественно, его стремление к совершенству уже исключено. Вся безграничность человека — в постоянном и непрерывном самопознании…»^[5]

***.

Слово «личность» то и дело мелькает в книгах, журнальных статьях, публичных выступлениях искусствоведов, критиков и т. д. Употребляется оно столь часто, что, бывает, теряет изначальный смысл, стирается, становится общим местом. Между тем иногда не мешает задуматься о его подлинном значении.

Начать с того, что нередко путают, смешивают два близких, но далеко не равнозначных понятия — «личность» и «индивидуальность». Характеризуя индивидуальность, специалисты указывают обычно, что она представляет собой «неповторимую систему особенностей человека как природного существа (индивида)… Факт существования индивидуального (у каждого!) является одним из оснований педагогического принципа индивидуального (конкретного) подхода к человеку в обучении, воспитании, деловом общении с ним»^[6].

Личность — нечто иное, большее. На передний план тут выступают ценности духовного порядка, морально-этические категории. По мнению некоторых психологов, «понятие личности имеет для нас также значение идеала, к которому мы должны стремиться»^[7]. За этим понятием действительно стоит другое: духовная содержательность, богатство внутреннего мира. Верно же, что вполне возможно представлять собой яркую, бросающуюся в глаза индивидуальность, не будучи, строго говоря, личностью в подлинном, высоком смысле этого слова? Взглянем на столь распространенные в наши дни смотры творческой молодежи: разного рода конкурсы, фестивали и т. п., вспомним их участников.

Разве не вправе многие из них называтьея индивидуальностями? Но многие ли заслуживают права именоваться Личностями?

Сошлемся на хорошо известный постулат: индивидуальностью рождаются, личностью становятся (либо не становятся, но это уже разговор особый).

Личность художника во все времена определяла основное, наиболее важное в его искусстве, если, разумеется, речь идет действительно об искусстве. Это единый и непреложный закон всех видов художественного творчества, и так называемых первичных (литература, скульптура и живопись, сочинение музыки), и вторичных, связанных с интерпретацией, сценическим истолкованием разного рода первоисточников. Другими словами, закон и для писателя и мастера художественного чтения; и для драматурга и актера; и для композитора и музыканта-исполнителя. О нем, этом законе, упоминали многие выдающиеся мастера, представители различных творческих цехов.

Иногда, правда, применительно к исполнительским видам искусства эта традиция подвергается критическому переосмыслению. Уже в минувшем XX столетии давала о себе знать тенденция в драматическом театре, в концертном зале: «спрятать» личность интерпретатора, без остатка растворить исполнителя в исполняемом. «Я думаю, что задача настоящего исполнителя — целиком подчиниться автору: его стилю, характеру и мировоззрению», — писал Святослав Теофилович Рихтер. Разделяли эти взгляды и некоторые из его коллег.

Однако теоретические концепции в искусстве, в его живой практике реализуются не всегда и не до конца. Даже у таких огромных художников, каким был Рихтер. Уйти от себя в творчестве полностью и бесследно едва ли возможно, не легче, как говорится в подобных случаях, чем от собственной тени. Примечательно, что даже у Рихтера, при всем его стремлении к «неявности», в некоторых слоях его почти необозримого репертуара персонально-личностное вполне отчетливо выступало на передний план. Выступало со всей очевидностью в тех репертуарно-стилевых слоях, где ему труднее, нежели в других, давался полный и органичный творческий симбиоз с композитором. (Наивно было бы полагать, что даже у великого мастера таких примеров не существует.) Например, с Фредериком Шопеном. В монументальной, властноутвердительной, мраморно-скульптурной манере исполнения пианистом сочинений польского композитора всегда ощущалось: это рихтеровский Шопен.

Что же касается широкой публики, то ей, строго говоря, вообще мало дела до различных теорий, исповедуемых в профессиональноисполнительских кругах (да она, по большей части, и нс в курсе этих теорий). Публика во все времена и со всей безапелляционностью выступала за встречи с яркими, выдающимися личностями на сцене. И в театр, и в концертный зал люди приходили и приходят ради своих артистических кумиров. Будем откровенны: в большей мере из-за них, исполнителей, нежели ради исполняемого.

***.

Итак, личность художника растворена в его творчестве.

Может, это всего лишь броская литературная фраза? Нет, не фраза. Чтобы убедиться в этом, немного затронем науку.

Отечественные, равно как и многие зарубежные, психологи исходят из принципа единства сознания и деятельности — фундаментального, основополагающего принципа, на котором зиждется все современное учение о личности. Это означает, что внутренний, психический мир человека выявляет и обнаруживает себя не иначе как в реальной деятельности и посредством ее, — первое, так сказать, просвечивает во втором. Надо сказать, что подобные воззрения не являются особо новыми, неизвестными для нас; они находят опору в самых авторитетных научных концепциях прошлого. По Гегелю, например, поступки и действия человека — это «опредмечивание» его самого.

В принципе, подобным образом дело обстоит во всех видах человеческой деятельности, начиная с самых нехитрых. Так, Александр Борисович Гольденвейзер уверял, например, что «нельзя даже сшить сапоги, чтобы не обнаружить при этом своей природы». Насчет сапог, наверное, можно было бы поспорить, во всяком случае, если иметь в виду отечественный ширпотреб, с которым сталкивается массовый потребитель. Но то, что духовная природа человека сполна обнаруживает себя в более тонких и психологически сложных видах деятельности, прежде всего в искусстве, можно считать несомненным.

Тут мало что зависит от желаний или нежеланий художника. И что любопытно: чем лучше идет у художника работа, чем точнее он попадает в творческую цель, успешнее достигает желаемого, тем резче и отчетливее проявляется его индивидуальность. Это всегда интуитивно ощущалось людьми искусства, особенно в лучшие творческие минуты. Гюстав Флобер признавался: «Эмма [Бовари] — это я». У известного американского поэта Уолта Уитмена есть весьма красноречивые строки: «Пойми, что в твоих писаниях не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе самом. Если ты злой или пошлый, это не укроется от них… Ист такой уловки, такого приема, такого рецепта, чтобы скрыть от твоих писаний хоть какой-нибудь изъян твоего сердца»^[8]. Наконец, можно вспомнить Илью Григорьевича Эренбурга, заявлявшего в свойственной ему острополемической манере, что у литературных героев есть постоянный прототип, имя которого — автор.

Из того, что выше приводились высказывания одних литераторов, отнюдь нс следует, что «опредмечивание» (но Г. В. Ф. Гегелю) человека в продуктах его творческого труда происходит лишь в искусстве слова. То же — и в других искусствах, не исключая музыки. У Бруно Вальтера есть образное сравнение: «В звучании она (музыка) становится „проводником индивидуальности“, подобно тому, как металл является проводником тепла»^[9]. На то же указывал и великий современник Вальтера Густав Малер в письме к нему: «…то, о чем создается музыка, это все же — только человек во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дышащий, страдающий)»^[10]. А видный русский критик конца XIX — начала XX в. Виктор Павлович Коломийцов ушел, пожалуй, еще дальше в рассуждениях о роли индивидуально-личностного фактора в различных видах творчества. «Вообще музыка — очень предательская вещь! — предостерегал он. — Никакое другое искусство не выдает до такой степени своего жреца-артиста, как она, не обнаруживает с такой поразительной ясностью, насколько интересна его духовная сущность… И этой сущности не скроешь никакой техникой, никакой школой. Погому-то в музыке так много званых и так мало избранных!»^[11]

Разумеется, неверно было бы упрощать высказанные положения: ставить абсолютный знак равенства между художником и его творением, считать, что взаимоотношения тут строятся по формуле «один к одному» (в этом смысле некоторые из высказываний выше страдают, разумеется, известными преувеличениями). Прежде всего, художник выражает в искусстве, как правило, лучшую часть своего «Я», во всяком случае, настоящий, большой художник. Здесь водораздел между Искусством и подделкой, ремеслом. Так, известный русский критик Герман Августович Ларош писал о П. И. Чайковском, что человек в нем, как всегда бывает, «отчасти совпадал с художником, отчасти же был ему противоположен»^[12]. С психологической точки зрения такое утверждение выглядит вполне убедительно. В искусстве с художником происходит приблизительно то же, что бывает с ним, когда он оказывается на людях: даже самые правдивые и искренние волей-неволей стараются показать себя с лучшей стороны: умнее, возвышеннее, благороднее (и в этом нет решительно ничего предосудительного).

Словом, связи между внутренним миром художника и реальными результатами его творчества достаточно извилисты, причудливо изменчивы, завуалированы, сложны. Их надо интуитивно ощутить, угадать. И в этом великая притягательная тайна искусства.

• [1] Цит. по: Слово о книге. М.: Книга, 1974. С. 7, 8.
• [2] Цит. по: Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена. М.: Музыка, 1979. С. 30.
• [3] «Что я написал — то мое, — говорил Гете Эккерману. — А откуда я это взял, из жизни или из книги, никого не касается, важно — что я хорошо управилсяс материалом!» См.: Эккерман И. Разговоры с Гете. М.: Художественная литература, 1981. С. 146.
• [4] Леви В. Искусство быть собой. М., 1977. С. 9.
• [5] Смоктуновский И. Человек — это целый мир // Советская культура. 1985.28 марта.
• [6] Климов Е. А. Психология. Воспитание. Обучение. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2000.С. 272.
• [7] Тугаринов В. П. Личность и общество. М.: Мысль, 1965. С. 93.
• [8] Цит. по: Слово о книге. С. 138, 139.
• [9] Исполнительское искусство зарубежных стран. М., 1962. Вып. 1. С. 71.
• [10] Малер Г. Письма, воспоминания. М.: Музыка, 1964. С. 252, 253.
• [11] Коломийцов В. Статьи и письма. М.: Музыка, 1971. С. 71.
• [12] Цит. но: Воспоминания о Чайковском. 2-е изд. М.: Музыка, 1973. С. 52.