Мышечные зажимы. 
Музыкальная психология

Итак, мы установили, что способ звукоизвлечения хватание — взятие наиболее естественный, удобный и эффективный в овладении техническими навыками. Что же тогда мешает их освоению?

Практика музыкального обучения подсказывает, что самым серьезным препятствием здесь являются мышечные зажимы, возникающие в момент психических, умственных и физических затруднений. Мобилизуясь на решение проблем, организм естественно напрягает мышцы, как это делали наши далекие предки, добывая себе средства к существованию, спасаясь от стихии или защищая свое потомство.

Как при этом работают наши мышцы? Их работа связана с так называемыми реципрокными, т. е. взаимно обратными соотношениями. Это означает, что когда одна мышца сокращается, то другая должна расслабляться. Работающая мышца называется агонистом, а противоположная расслабляющая — антагонистом. Чтобы движения человека были четкими и координированными, должна присутствовать уравновешенность в действиях мышц сгибателей и разгибателей — агонистов и антагонистов. Такая слаженная работа достигается уравновешенностью процессов возбуждения и торможения в головном мозге. Если мышцы зажаты, то мышцы агонисты и антагонисты не могут работать непринужденно и легко. Агонистам приходится преодолевать то лишнее напряжение, которое есть в антагонистах. Отчего это происходит?

Это связано с тем, что из очага, который должен управлять действием данной мышцы, возбуждение переходит, или, как говорят психологи, иррадиирует, на другие двигательные зоны, которые и напрягают неработающие мышцы. На стадии разучивания новых движений, которые непривычны и необычны, подобная иррадиация наблюдается в общей скованности движений. Когда навык вырабатывается, ненужные движения исчезают, и все тело играющего становится свободным от мышечных напряжений. Но эти напряжения могут появиться под влиянием психоэмоционального напряжения во время публичного исполнения, принося много неприятностей выступающему.

Об этом великий театральный педагог Станиславский писал: «Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса является мышечная судорога и телесные зажимы. Все эти условия не могут не отзываться вредно на переживании, на внешнем воплощении этого переживания и на общем самочувствии артиста… Мускульное напряжение мешает внутренней работе и тем более переживанию. Пока существует физическое напряжение, не может быть речи о правильном, тонком чувствовании»^[1].

На страницах своей книги Станиславский рассказывает об одной актрисе, очень хорошо игравшей свою роль, но в одной из мизансцен она никак не могла добиться необходимой художественной выразительности исполнения. После долгого анализа причин, почему это происходит, выяснилось, что актриса непроизвольно в данной мизансцене напрягала правую бровь. Ее непосредственное чувство заменялось мышечным напряжением. Когда после соответствующей тренировки от этого напряжения удалось избавиться, «внутреннее чувство получило свободный выход наружу, и ее игра стала ярче и выразительнее»^[2].

Одна из распространенных ошибок, допускаемых молодыми музыкантами во время исполнения — подмена выражаемого чувства мышечным напряжением. Для многих из них слово «стараться» имеет смысл «напрягаться». Но напряженными должны быть слух и внимание к образным и двигательным ощущениям, но только не мышцы.

Известный фортепианный педагог Л. А. Баренбойм приводит интересный случай из своей практики, когда одаренный молодой пианист в кульминации пьесы имел привычку подпирать языком щеку. Это отрицательно сказывалось на его игре. После устранения этого недостатка ученик стал играть значительно лучше^[3].

Единственный способ преодоления мышечных зажимов — это постоянный контроль за ними и моментальное их сбрасывание при работе. Вот что по этому поводу мы находим у Станиславского: «Нужно постоянно и неустанно вести борьбу с этим недостатком (мышечным напряжением) и никогда не прекращать ее. Уничтожить зло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себе наблюдателя или контролера.

Роль контролера трудна; он должен неустанно, как в жизни, так и на сцене следить за тем, чтобы нигде не проявлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. При наличии зажимов контролер должен их устранять. Этот процесс самопроверки и снятия лишнего напряжения должен быть доведен до механической бессознательной приученности.

Мало того, его надо превратить в нормальную привычку, в естественную потребность, и не только для спокойных моментов роли, но, главным образом в минуты высшего нервного и физического подъема… Эта привычка должна вырабатываться ежедневно, систематически, не только во время классных и домашних упражнений, но и в самой реальной жизни, вне сцены, т. е. в то время, когда человек ложится, встает, обедает, гуляет, работает, отдыхает, — словом, во все моменты его существования. Мышечного контролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его своей второй натурой, только в таком случае мышечный контролер будет помогать нам в момент творчества"^[4].

Известный методист и педагог-исследователь Б. Н. Талалай, изучавший формирование двигательных навыков при обучении игре на музыкальных инструментах, установил, что основным отличием музыкантов, обладающих рациональными двигательными навыками, от тех музыкантов, кто подобными навыками не обладает, является наличие у последних излишних мышечных напряжений, возникающих во время игры в неработающих мышцах. Игра мышечно «зажатых» музыкантов характеризуется следующими показателями (испытуемыми были виолончелисты):

• — сила давления пальцев на гриф возрастает при увеличении громкости, при увеличении эмоционального возбуждения, хотя в этом и нет технической необходимости;
• — при игре пассажей в левой руке 12 нот на один смычок и 24 ноты на смычок при одних и тех же игровых движениях в правой руке во втором случае появляются мышечные напряжения;
• — исходный уровень мышечных напряжений у нерационально играющих инструменталистов высокий. Поэтому повышенная активность мышц-антагонистов требует повышенных усилий работающих мышц-агонистов, что с энергетической точки зрения неэкономно;
• — технические трудности в одной руке вызывают мышечные напряжения в другой;
• — мышечное напряжение возрастает с увеличением темпа и захватывает не только играющие мышцы, но и неиграющие;
• — во время исполнения спокойных эпизодов мышечное напряжение не проходит, что означает меньшую способность к расслаблению всего организма в целом;
• — процесс поддержания высокой технической формы связан с большим физическим напряжением, большим количеством труда, сопровождаемого болями в мышцах.

Причинами, вызывающими излишнее мышечное напряжение у музыканта, являются следующие факторы:

• — высокий исходный уровень личностной тревожности, что может быть определено с помощью специальных тестов;
• — преждевременная, до выработки необходимых двигательных автоматизмов, игра разучиваемого произведения в быстрых темпах;
• — фактурная сложность произведения, превышающая возможность играющего преодолеть ее;
• — разучивание произведения в медленном темпе не теми игровыми движениями и не той аппликатурой, которая используется в быстром темпе;
• — использование при игре в медленном темпе большого замаха пальцев, который не употребляется в быстром темпе;
• — исполнение произведения на волевом усилии, вызывающем мышечное напряжение;
• — публичное исполнение слишком трудных произведений;
• — использование в игре неверных двигательных приемов, сформированных на ранних стадиях обучения (неудобная посадка, слишком высокое или слишком низкое положение кисти, прижатые локти и т. д.);
• — отсутствие навыков сбрасывания мышечных напряжений во время исполнения эмоционально насыщенных произведений;
• — недостаточная разыгранность психомоторного аппарата перед исполнением^[5].

Действия, противоположные перечисленным выше, естественно способствуют снижению и устранению мышечных напряжений.

Какие условия необходимо соблюдать помимо использования в игре приема «хватания — взятия» и постоянного сбрасывания мышечных зажимов для достижения хороших двигательно-технических навыков?

• [1] Станиславский К. С. Работа актера над собой. М., 1951. С. 142.
• [2] Там же. С. 210.
• [3] Баренбойм Л. А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. С. 66—67.
• [4] Станиславский К. С. Работа актера над собой. С. 142, 144—145.
• [5] См.: Талалай Б. Н. Формирование исполнительских (двигательно-технических)навыков при обучении игре на музыкальных инструментах: дис. … канд. пед. наук. М., 1982.