Катарсическая теория искусства

Функции компенсации противостоит катарсическая функция искусства, смысл которой заключается не в восполнении недостающих переживаний, но в избавлении человека от угнетающих его переживаний. Понятием «катарсис» пользовались древнегреческие философы, подразумевая под этим психологическое очищение, которое испытывает человек после общения с искусством, главным образом, трагедией. В «Политике» Аристотель объясняет воздействие музыки на примере религиозных песнопений, которые «действуют возбуждающим образом на душу и приносят как бы исцеление и очищение людям, подверженным „энтузиастическому возбуждению“»^[1].

В другом месте философ пишет, что-то же самое очищение неизбежно испытывают те, «кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода переживаниям, — такое переживание свойственно всякому; все такие люди получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием; точно так же песнопения очистительного характера доставляют людям безобидную радость»^[2].

В катарсическом переживании сильное аффективное переживание усиливается и доводится до такого состояния, когда оно естественно разряжается в рыданиях и слезах, после чего наступает состояние легкого оглушения и успокоения.

Психологический механизм катарсиса был детально исследован выдающимся русским психологом Выготским в его работе «Психология искусства». Выготский полагал, что чудо искусства напоминает «евангельское чудо претворения воды в вино… Искусство всегда несет в себе нечто, преодолевающее обыкновенное чувство. Боль и волнение, когда они вызываются искусством, несут в себе нечто большее, нежели обыкновенную боль и волнение. Переработка чувств в искусстве заключается в превращении их в свою противоположность, т. е. положительную эмоцию, которую несет в себе искусство. Искусство не может возникнуть там, где есть только простое и яркое чувство. Даже чувство, выраженное техникой, никогда не создает ни лирического стихотворения, ни музыкальной симфонии; для того и другого необходим еще и творческий акт преодоления этого чувства, его разрешения, победы над ним, и только когда этот акт является налицо, только тогда осуществляется искусство»^[3].

Важнейшим средством, при помощи которого художник добивается катарсического аффекта, является прием уничтожения содержания формой. Первым на эту особенность искусства обратил внимание немецкий поэт Ф. Шиллер в работе «Письма об эстетическом воспитании». Выготский блестяще осуществил развитие этой идеи.

На примерах «Гамлета», «Евгения Онегина», рассказа И. А. Бунина «Легкое дыхание» Выготский показывает, как писатель повествует о мрачных сторонах жизни, но при помощи выразительных средств искусства — композиции, поворотов сюжета, авторских отступлений, сопоставлений и других приемов — художник достигает того, что после общения с произведением искусства читатели, зрители, слушатели испытывают необыкновенное душевное просветление, называемое катарсисом. «В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции»^[4].

Если посмотреть на многие популярные романсы и песни, то можно без труда увидеть, что основным их содержанием являются отрицательные эмоции, вызванные разлукой, недоверием, ревностью. Содержание этих песен, пересказанное прозаическим языком, ничего, кроме уныния и тоски вызывать не сможет.

Однако те же самые отрицательные переживания, выраженные в поэтических рифмах, положенные на красивую мелодию и исполненные красивым голосом певца, преодолевают негативные состояния, и возникает то самое ощущение просветления, которое испытывает читатель после рассказа Бунина «Легкое дыхание». Это и есть катарсис, избавление от негативных переживаний, которое составляет суть искусства и делает его биологически необходимым для достижения человеком высот духовного совершенства.

Одной из особенностей художественного мышления является его образность, а образ всегда связан с целостным представлением объекта на основании даже одной-единственной его детали. Мастер детективного жанра, знаменитый английский писатель А. Конан Дойль устами своего героя Шерлока Холмса так раскрывает эту способность: «Идеальный мыслитель, рассмотрев со всех сторон единичный факт, может проследить не только всю цепь событий, результатом которых он является, но также и все вытекающие из него последствия. Подобно тому, как Кювье мог правильно описать целое животное, глядя на одну его кость, наблюдатель, досконально изучивший одно звено в цепи событий, должен быть в состоянии точно установить все остальные звенья, и предшествующие, и последующие»^[5].

Действие этой закономерности можно видеть в истории создания многих произведений. Так, Римский-Корсаков, увидев как-то ярко-красные маки, представил их себе как олицетворение зла, и это подтолкнуло его к работе над оперой «Кащей Бессмертный». Свое фортепианное «Интермеццо» М. П. Мусоргский написал после того, как увидел в деревне зимним солнечным днем толпу молодых женщин, перешагивающих через сугробы. Мелодия с шагающими вверх и вниз интервалами олицетворяла, по словам Мусоргского, смеющихся женщин. Поэт Н. А. Некрасов сочинил свое знаменитое стихотворение «У парадного подъезда», наблюдая из окна своего дома, как дворники и городовой прогоняли крестьян от парадного подъезда в доме, в котором жил министр государственного имущества.

Писатель В. П. Астафьев во время войны, в окопе на передовой услышал, как кто-то тянул протяжную мелодию. Через много лет образ этого воспоминания вылился в рассказ «Ария Каварадосси».

Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда!

А. Ахматова

Однако, чтобы обладать такой способностью, художник должен иметь значительный опыт и мастерство. В повести «Золотая роза», посвященной раскрытию тайн творческого процесса, писатель К. Г. Паустовский рассказывает о мусорщике Шамете, который в течение долгого времени собирал и просеивал пыль из ювелирных лавок, с тем, чтобы из этой золотой пыли ювелир смог бы сделать розу для его возлюбленной.

Золотая роза Шамета — прообраз творческой деятельности художника, в котором «каждая глубокая или шутливая мысль, каждое незаметное движение человеческого сердца, так же, как и летучий пух тополя или огонь звезды в ночной луже, — все это крупинки золотой пыли, которые литераторы превращают в сплав и из которых затем выковывают „золотую розу“ — повесть, роман или поэму»^[6].

В статье «Что такое искусство» Л. Н. Толстой, раскрывая его суть, писал: «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»^[7].

Очень часто процесс создания художественного произведения, воплощение своих замыслов многие деятели искусства сравнивали с рождением человека. «Законы искусства основаны на законах природы, — так считал Станиславский. — Рождение ребенка, рост дерева, рождение художественного образа — явления одного порядка»^[8].

Аналогичную мысль находим у О. Бальзака: «Мыслить, мечтать, задумывать прекрасное произведение — премилое занятие… Но создавать, но произвести на свет! Но выпестовать свое детище, вскормить его, убаюкивать его каждый вечер, ласкать его всякое утро, обхаживать с неиссякаемой материнской любовью, умывать его, когда оно испачкается, переодевать его сто раз в сутки в свеженькие платьица, которые оно поминутно рвет, не пугаться недугов, присущих этой лихорадочной жизни, и вырастить свое детище одухотворенным произведением искусства, которое говорит всякому взору, когда оно — скульптура, всякому уму, когда оно — слово, всем воспоминаниям, когда оно — живопись, всем сердцем — когда оно музыка, — вот что такое Воплощение и Труд, совершаемый ради него»^[9].

Этот процесс создания сопровождается у художника целой гаммой эмоций — от пресловутых «мук творчества» до творческого экстаза, именуемого вдохновением, которое переживается им как ни с чем не сравнимое эстетическое наслаждение, ради которого он готов терпеть любые мучения.

• [1] Аристотель. Собр. соч.: в 4 т. М., 1975. Т. 4. С. 651.
• [2] Там же. С. 642.
• [3] Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965. С. 318—325.
• [4] Там же. С. 274.
• [5] Конан-Дойль А. Собр. соч.: в 8 т. М., 1966. Т. 1. С. 369.
• [6] Паустовский К. Г. Собр. соч.: в 6 т. М., 1958. Т. 2. С. 498.
• [7] Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: в 30 т. М., 1951. Т. 30. С. 65.
• [8] Станиславский К. С. Работа актера над собой. С. 307.
• [9] Бальзак О. Собр. соч.: в 15 т. Т. 10. Кузина Бетта. М., 1955. С. 211.