Заключение. 
Русское искусство XVIII века

На протяжении столетия русская архитектура и русское изобразительное искусство развивались по законам иным, чем в Древней Руси, — по законам Нового времени. Это был далеко не простой путь освоения законов общеевропейского развития в максимально короткий срок, исчисляемый лишь годами, а не веками, как в Западной Европе. Отсюда и свои сложности в формировании стилей, своя специфика, свои национальные особенности и неповторимость русской культуры этого времени. Мы затронули лишь магистральную линию развития — светскую скульптуру, светскую живопись и графику, гражданскую по преимуществу архитектуру, но именно это обмирщение и было главным делом и фактом художественной культуры XVIII в. Освобождение от средневековой идеологии, победа светского начала, соотнесенность видов и жанров в искусстве с общеевропейским развитием, другими словами, завоевание своего места среди современных европейских школ и при этом сохранение собственной специфики и создание собственной системы как в жанровом, так и в типологическом отношениях — вот что представляется важнейшей заслугой отечественного искусства XVIII в. перед лицом будущего.

Специалистами принято логически различать при основных периода в истории столетия. То же членение применимо и в определении основных этапов развития искусства, где каждый из периодов вносит в новую художественную культуру свою лепту. В петровское время это в первую очередь новые жанры: баталия и ведута в графике, замечательный своей правдивостью живописный портрет, монументально-декоративная живопись, связанная с новым грандиозным строительством, возникновением совершенно нового целого города и оформлением торжеств, знаменующих прежде всего победы государственности; наконец, освоение законов круглой скульптуры, неизвестной искусству русского Средневековья.

В середине века развиваются как будто те же виды и жанры, но монументально-декоративное искусство, оформление триумфальных арок и фейерверков по случаю коронаций и бесчисленных торжеств, парадный портрет, включенный в эту систему декоративного оформления, — все как бы сливается в единый декоративный поток, служа синтезу барокко, наиболее ярко выраженному в архитектуре. Кроме того, стилистические тенденции, в петровское время представляющие нечто сметанное, «этакий винегрет», по словам А. М. Эфроса, в середине столетия приходят в некоторое соответствие, приобретая при этом национальную окраску и сохранив даже черты архаизации.

Гражданские основы искусства, героизация образа, определение ценности человека «по заслугам личностным», идущие еще из петровского времени, находят полное воплощение в эпоху просветительства, во второй половине столетия. Классицизм явился ведущим и самым мощным направлением той поры. Он дал толчок и открыл новые возможности для подъема архитектуры, блестящего расцвета отечественной монументально-декоративной пластики, развития скульптурного портрета, исторической живописи. Появляются и новые живописные жанры — пейзаж, бытовая живопись; используются новые техники гравюры. Особое развитие получает живописный портрет. Начинают самостоятельно развиваться многие виды декоративно-прикладного искусства, замечательно быстро вместе с другими искусствами заняв место в ряду европейских школ. Несомненна самая положительная роль во всех этих достижениях собственной национальной школы профессионализма — Академии художеств, в которой очень быстро произошла смена иностранных педагогов отечественными.

То, что в живописи XVIII в. главным жанром становится портрет, видится проявлением национальной специфики. Черты соборности, свойственные искусству русского Средневековья, как бы не давали выхода интересу к индивидууму, который, несомненно, всегда был свойствен художнику. Представляется, что первый светский портретист Иван Никитин даже недооценен в своем пристальном интересе к внутреннему миру человека: его «Напольный гетман» (или кто бы он ни был) есть указание пути для всего русского искусства XVIII в. При этом необходимо признать, что интерес русского художника к человеческой индивидуальности всегда заключал в себе понимание этой индивидуальности как частного проявления общих идей. Здесь слышится отзвук древнерусской системы мышления. Отсюда та приверженность Дмитрия Левицкого к системности, о которой писал еще Н. Н. Пунин и которая делает художника одним из наиболее ярких национальных мастеров своей эпохи.

В камерном и интимном портрете XVIII в. преобладает настроение элегическое, задумчивое, полное легкой грусти; в нем редко встретишь бьющую через край веселость, но всегда присутствует высокое нравственное начало. Именно эти черты русский живописный портрет как бы передает в русскую литературу, русским литературным образам следующего столетия. В этой связи вспомним тему старости в живописном портрете. Антроповские женщины и мужчины, рокотовская «Квашнина-Самарина» или «Старик-священник» Левицкого, «Трощинский» и «Голицына» Боровиковского — все они передают высокое чувство личного достоинства, большой внутренней сдержанности, а иногда, как в портрете отца Левицкого, и трогательную слабость, физическую хрупкость и мудрое смирение. Все это черты высоконравственные, заставлявшие молодое поколение задумываться об отношении к старости, о смысле жизни, ее скоротечности и бренности, о смерти и бессмертии души.

Еще одна примечательная черта русской живописи XVIII в. — отсутствие в ней мотива обнаженной женской натуры. За исключением «обнаженной девочки» Рокотова, жанр ню начисто отсутствует в отечественном искусстве той эпохи (мы не говорим о скульптуре классицизма, построенной на образах античности, хотя и здесь имеются свои специфические черты: вспомним разницу в трактовке щедринской «Венеры» и аллегреновской «Купальщицы»).

Отсутствуют в русской живописи XVIII в. также «сцены собеседования», групповые семейные портреты на лоне природы, которые так любили английские мастера. Возможно, семейная жизнь представлялась неподходящим предметом для искусства, сугубо личным, частным мотивом, ведь не случайно семейственные темы появляются лишь в начале XIX в. в торжественно ампирной стилистике портретов позднего Боровиковского.

То же высокое чувство целомудренности, одухотворенности характерно для детского портрета и — шире — изображения юности, расцветающей молодой жизни, начиная с «Прасковьи Иоанновны» Никитина через детские портреты Вишнякова к юношеским портретам Рокотова и девочкам Воронцовым Левицкого. Исследователи справедливо полагают, что именно портрету в XVIII в. досталась особая роль: в период, когда другие жанры были развиты еще слабо, он взял на себя решение многих задач.

С развитием национальной самостоятельности отечественного искусства меняется и значение «россики» в контексте русской культуры. Историки искусства уже не раз отмечали, что само по себе наличие иностранцев в художественной жизни страны не представляло ничего исключительного: везде в Европе жило и творило много иностранных мастеров — достаточно назвать Гольбейна Младшего или Ван Дейка, Лели или Неллера. Но в русском искусстве в отношении художников-иностранцев как бы меняются акценты во времени. В петровскую эпоху иностранные мастера, несомненно, играли большую роль, что, впрочем, не помешало проявиться индивидуальностям Никитина или Матвеева; в середине века они существуют как бы на паритетных началах с отечественными мастерами, а во второй половине XVIII в. в целом их значение явно убывает. Довольно четко определяются жанры, в которых работают представители «россики» на протяжении всего столетия: парадный и полупарадный портрет, монументально-декоративные росписи.

К концу столетия русское искусство развивалось уже вполне в русле общеевропейских школ, пройдя этот путь в кратчайший срок, без развитой теории, при полном отсутствии или самом зачатке критики, но со своими национальными особенностями, собственным ритмом развития, своей эстетикой. Аналогов такому развитию в европейском искусстве нет. Существует определенная близость с английским искусством (о чем говорилось выше), с которым Россию роднит и «почва» — помещичья патриархальность и близость к природе; однако естественно возникающие ассоциации «Левицкий — Рейнолдс», «Рокотов — Гейнсборо» поверхностны и ограничены, как всякое сравнение. Бесспорно и то, что своими путями, со своей спецификой и сложностью отечественное искусство решало и общие стилистические проблемы. Во всяком случае от Вишнякова до Боровиковского, от Растрелли до Баженова, от раннего Шубина до Мартоса мы четко прослеживаем развитие рококо, барокко, классицизма, сентиментализма и предромангизма не в плоской смене одного стиля другим, но в сложном и плодотворном их взаимодействии.

Русское искусство XVIII в. совершило гигантское дело приобщения к общеевропейской традиции. Однако не менее существенным представляется вопрос о его месте в контексте отечественного искусства, его связи с великим наследием Древней Руси. Еще на заре XX в. исследователи заговорили о том, что исконно русская традиция в XVIII в. не была ни потеряна, ни забыта, а лишь трансформирована. Восьмисотлетние древнерусские традиции сказались в специфике самого языка искусства Нового времени: в строении образа, в характере простой и логической формы, конструктивной и выразительной линии, всегда ясной и целеобразной композиции, в колорите, но главное — в подходе к модели, к миру вообще, в мироощущении, мирочувствовании. Это и определило первооснову национального своеобразия русского искусства XVIII в. Связь со старым искусством прослеживается и в автопортрете «западника» Матвеева с женой, и в вишняковской «Саре Фермор», и в «Неизвестной в крестьянском костюме» Аргунова, и в полных юношеской победительности «смольнянках» Левицкого.

Создание большой внутренней напряженности при отсутствии внешней динамики идет от принципа иконы с ее стремлением к передаче неизменной сущности явлений, вечного порядка вещей, безграничной идеальной протяженности. Это, конечно, совсем не означает, что художники специально обращались к языку иконы: речь идет о внутренней близости, общей направленности фантазии. Верность национальному мироощущению, неразрывность с традициями и позволяли художникам самостоятельно, творчески осваивать европейский язык искусства и создавать произведения, которые выражали русский XVIII в. так же полно, как другие европейские мастера передавали дух и время своих стран. Отблеск великого средневекового искусства Руси, его «синтетическое начало» (термин Н. Н. Лунина) лежит на всех этапах искусства XVIII в., породив устойчивую стилистическую систему. И в живописи Левицкого, не менее, чем у художников середины столетия, слышится это эхо иконных традиций, отзвук надындивидуального и даже символического.

Мы не должны забывать, что освоение европейского языка русскими художниками было весьма своеобразным. Как уже отмечаюсь, они брали далеко не все: при строжайшем отборе оставалось только то, что было близко духовно и могло удовлетворять потребностям мастера. Художников XVIII в., какими бы разными они ни были, объединяли общие традиции, одно национальное чувство, близость мироощущения и эмоционального тонуса. Они сумели соединить любовь к вещности, фактурному богатству, восторг перед предметным миром и поэтическое восприятие; серьезность и теплоту в отношении к модели и напряженную внутреннюю экспрессию; изящество, изысканность декоративного строя, в целом присущие общеевропейскому искусству этого века, и монументальность, восходящую к традициям русского Средневековья, которые еще долго живут как в русской жизни вообще, так и в русском искусстве в частности. Именно в этих традициях прежде всего и следует искать истоки своеобразия отечественного искусства XVIII в., определившего его место и значение в художественном пространстве. Творчески осмысленные и использованные, древнерусские традиции опосредованно оказали влияние и на последующие этапы нашей культуры. Определенная зависимость, а главное — определенный смысл видится и в том, что «открытию» русской иконы в начале прошлого столетия предшествовало аналогичное «открытие» художниками «Мира искусства» русского XVIII в., оказавшегося не только полным неувядающей прелести мирского чувства, но и сильным своими связями с национальными корнями.