Проблемы исполнительского произношения в клавирно-методической литературе конца XVI — начала XVIII века

В методической литературе XVI—XVIII вв.еков содержится ценная информация о важнейших особенностях исполнительства и педагогики той эпохи, в частности о том, как начиналось и происходило формирование представлений о выразительном исполнении на инструментах семейства клавирных. Однако информация последнего рода не всегда лежит «на поверхности», ее приходится вычитывать в контексте работ (более всего это относится к старинным руководствам XVI — начала XVII века). «При поверхностном знакомстве с клавирными трактатами современный читатель может испытать разочарование, — так пишет Друскин в книге „Клавирная музыка“. — В большинстве случаев они очень подробно излагают сведения по элементарной теории, основы учения о генерал-басе… дается описание положения корпуса, рук играющего, ряда аппликатурных приемов, особенностей расшифровки орнаментов и т. п. Но те вопросы, которые нас должны интересовать более всего — проблемы интерпретации в широком значении этого слова, — не получают, казалось бы, исчерпывающего и систематического освещения» (38, с. 57).

Объясняется это тем, что методико-теоретическая мысль на начальных этапах своего развития устремлена, в первую очередь, на наиболее «материальные», технологические вопросы исполнительства, на то, в чем практика формирующейся культуры нуждается прежде всего. Освоить механико-акустическую специфику нового инструментария, наилучшим образом приспособить к ней возможности исполнительского аппарата — с этими ранними заботами клавирной методики связана прочно установившаяся в трактатах традиция посвящать разделы таким проблемам, как инструмент и особенности игры на нем, принципы аппликатуры, принципы расшифровки орнаментики (проблематика трактатов этим, конечно, не исчерпывается, сюда входят также вопросы аккомпанемента по цифрованному басу, переложений для клавира вокальной и инструментальной литературы, импровизации или «игры фантазий»).

Однако уже и в этой стадии формирования методических принципов технологические нормы, наблюдаемые в практике, систематизируемые и фиксируемые, выступают в их отношении к эстетическим вопросам исполнения — вопросам инструментального благозвучия, красоты тона, связно-непрерывного звучания, ясного, чистого произношения. Обнаружить это за кажущимся «прагматизмом» руководств помогает соотнесение направленности методической мысли с творческой практикой времени.

Существенной проблемой ранних клавирных трактатов было изучение особенностей звукоизвлечения и звуковедёния на клавишных инструментах. В одной из самых ранних работ, трактате крупного испанского музыканта — композитора, педагога, ученого — Хуана Бермудо «Разъяснение музыкальных инструментов» (1555) предлагается «тройная классификация инструментов (человеческое пение, духовые, струнные)». Автор, как можно предположить, устанавливает эту иерархию, исходя из таких качеств интонационности, как управляемость звучания (в процессе жизни тона), связь звучания с дыханием (см.: 100, с. 125).

Вопросы различий в звукоизвлечении на органе, клавесине, клавикорде — непременный предмет обсуждения в старинных работах. Красота звучания клавесина, по словам другого испанского автора XVI века, Томаса де Санкта Мария, зависит от совокупности многих условий и приемов, подробно им разработанных в «Искусстве игры фантазии» (1565). Главные из них — «собранность руки», точность и отчетливость удара: «Клавиши надо ударять решительно и энергично… тогда голосам придается… одухотворенность» (цит. по: 101, с. 225). При игре же на клавикорде автор рекомендует «нажимать клавиши глубоко, насколько это возможно, с тем, чтобы… тангенты хорошо поднимались до струн» (там же, с. 223). Рассматривая различия в игре на органе и «перышковых инструментах», Джироламо Дирута («Трансильванец», 1597) разграничивает технику нажима клавиш на органе и удара по клавишам на клавичембало — стремясь подчеркнуть, что в обоих случаях (но разными приемами) должна быть достигнута связность исполнения: «При нажатии клавиш (на органе.—А. М.) мелодия звучит равномерно и непрерывно, при ударе — разорванно… так, как если бы певец после каждого звука… брал дыхание»: на чембало же «игру следует стараться сделать оживленной, мелодию — непрерывной, разукрасив ее трелями и изящными, украшениями. Надо попытаться достигнуть на перышковых инструментах того же эффекта, какой производит воздух на органе» (4, с. 16, 17).

Клавирное искусство выработало в высшей степени целесообразную двигательную систему, обеспечивающую специфически клавесинную интонацию — чистое в атаке, ясное и отчетливое звучание. Мягкость рук при свободно-неподвижной кисти в сочетании с ловкостью и проворством пальцев, строгая экономия движений обеспечивали при игре точность направления и необходимую дозировку силы удара пальца (при недостаточно отвесном, слишком сильном или, наоборот, слабом ударе звучание выходило некрасивым и даже фальшивым). Клавикорд требовал иной технической установки — мягкого нажима и чрезвычайно близкого положения пальцев по отношению к клавиатуре. Столь же тонко были разработаны вопросы различия в снятии пальцев после извлечения звука на клавесине и на клавикорде, а также способы продления звука (кроме уже упомянутого бебунга, это, например, прием скольжения пальца к концу клавиши, увеличивающий время его контакта с нею). Освоение всех этих приемов требовало активного слухового участия, что осознавалось авторами работ. Об этом свидетельствует, к примеру, замечание Мишеля Сен-Ламбера («Клавесинные принципы», 1702): «Для успешного обучения игре на клавесине необходимо обладать прежде всего слухом и хорошей рукой» (4, с. 20). Четко осознавалась связь двигательных установок с качеством звучания, последнего же — с целями художественного произношения музыки: «Необученный музыкант так же грешит против… законов, как необученный читатель, не изучивший произношения языка… Звук голоса, которому недостает смысла, может доставить удовольствие лишь уху невежественного человека», — гласят прекрасные слова X. Бермудо (цит. по: 100, с. 122).

Точно так же дело обстояло с аппликатурой. Вовлечение в игру первых пальцев оказалось существеннейшей проблемой трехвековой практики клавирного искусства, так как способствовало решению сразу многих вопросов связного и выразительного исполнения. Помимо возможности исполнять аккорды и октавы, то есть расширить поле охвата звуков по вертикали, применение первых пальцев, например, в гаммообразных последованиях увеличивало скорость и, как можно предположить, давало возможность избегать искривления рук при перекладывании длинных пальцев через короткие в четырехпалой аппликатуре, отчего, видимо, ухудшалось качество звучания^[1]. Принципы группировки пальцев в мотиве, фразе, фигуре орнамента (употребление сильных пальцев на акцентируемых звуках и слабых — на легких), освещавшиеся в руководствах, обнаруживают тонкое понимание авторами значения аппликатуры в функции «организатора» правильного произношения. Аппликатурные приемы клавиристов, как отмечает В. А. Фрол кин" преследовали «цели, диктуемые техникой, а шире — стилем старинной музыки. Только в комплексе выразительных средств клавириста ранняя аппликатура раскрывает перед исследователем свой сокровенный смысл и приближает нас к познанию стилевых особенностей музыки…» (101, с. 233).

Ярким подтверждением этого могут служить аппликатурные принципы Ф. Куперена, раскрываемые им в трактате «Искусство игры на клавесине» (1717). «Совершенно очевидно, что одна и та же мелодия, один и тот же пассаж, в зависимости от аппликатуры, производит на слух человека со вкусом различный эффект», — утверждает французский мастер (49, с. 15—16). Характерным комплексным решением задачи связности звучания является его принцип смены пальца на одной ноте при исполнении мелизма, именуемого port-de-voix^[2], а также при соединении ряда поступенно восходящих и нисходящих мордентов и других фигур.

«Я убедился, — замечает Куперен, — что, не видя рук играющего, я различаю, когда два удара делаются одним и тем же пальцем и когда двумя разными» (там же, с. 20—21). Совершенно очевидно, что при смене пальца короткая («потерянная») нота port-de-voix в сочетании с последующим мордентом (исполняемые, по совету Куперена, одновременно с гармонией) дают более явственное впечатление небольшого динамико-агогического акцента на задержании, чем при повторении пальца, как это указывалось правилом старой аппликатуры.

В схожей функции выразительного динамико-агогического акцента выступают рекомендуемые Купереном украшения aspiration и suspension. О том, сколь существенными для интонирования мелодии автор трактата считал эти приемы, близкие по смыслу риторическим фигурам suspensio и suspiratio^[3], свидетельствуют следующие слова мастера: «Звуки на клавесине даны каждый в отдельности и, следовательно, не могут ни усиливаться, ни ослабляться. Поэтому до сих пор казалось почти невозможным, что на этом инструменте можно играть с душой. Однако… я попытаюсь объяснить, каким образом мне удавалось растрогать обладающих вкусом людей… Вышеупомянутое мной музыкальное впечатление зависит от уместного прекращения и оттягивания звуков в соответствии с характером мелодий, прелюдий и пьес. Противопоставление этих двух приемов (украшений) дает уху впечатление незавершенности. Так что в тех случаях, когда смычковые инструменты усиливают звук, оттягивание звука на клавесине (в силу обратного эффекта) как бы воспроизводит для уха желаемое звучание» (там же, с. 17).

Перейдя, таким образом, к орнаментике, отметим, что исключительное значение, придававшееся ей всеми авторами методических трудов клавирной эпохи, объясняется тем, что исполнение украшений являлось концентрированным отражением складывавшихся норм выразительного произношения на клавире. В орнаментике, связанной со всеми сторонами композиции—темпом и характером движения, мелодическими, гармоническими, фактурными особенностями, ритмической структурой, фразировкой, как бы фокусировались различные средства исполнительского интонирования: артикуляционные, агогические, динамические. Поэтому практика орнаментации осмысливалась в методических руководствах не только в плане систематизации различных фигур и правил их расшифровки, но и с точки зрения их выразительных функций, значения в музыкальном развитии. Главное же, наблюдая практику исполнительства, вдумчивые авторы справедливо усматривали в отношении к украшениям проявление эстетических взглядов и вкусов музыкантов, их общих художественных установок. Борьба против тенденций чистой виртуозности в орнаментировании, против исполнительского произвола или невежества, за орнаментацию, основанную на понимании композиторских намерений, смысла исполняемой музыки, призванную подчеркнуть ее выразительность, пронизывает всю исполнительскую эстетику и теорию клавирной эпохи.

Знакомясь с полемикой вокруг проблемы исполнительского введения украшений, следует принимать во внимание многие обстоятельства, дабы верно судить о позиции того или иного музыканта: к какому времени относится высказанная точка зрения, традиции какой национальной школы за нею стоят, о какой жанровой сфере вокальной или инструментальной музыки идет речь, наконец, какого, конкретно, рода украшений она касается. Все это вместе взятое делает вопрос достаточно сложным, в большинстве случаев решение его не бывает однозначным.

Противостояние мнений относительно использования украшений можно наблюдать не только между представителями разных национальных школ, культивировавших различные традиции в орнаментике, но и среди представителей одной и той же школы. Так, X. Бермудо, в период господства импровизационной практики исполнения украшений, предостерегал исполнителей от злоупотребления глоссами^[4] при исполнении точно йотированных пьес: «Если музыка старого стиля нуждалась в глоссировании, то для современной музыки глоссы не нужны… ибо современная музыка столь сложна и украшена, что сама является одновременно и текстом и украшением… Не представляю себе, как сможет музыкант, вставляющий глоссы в произведения выдающихся мастеров, избегнуть обвинения в том, что он дурно воспитан, невежествен и нагл… Ибо если вводят глоссы в какое-нибудь произведение, то что это значит, как не то, что его желают исправить» (цит. по: 100, с. 138). Томас де Санкта Мария, напротив, допускал значительную самостоятельность исполнителей при введении глоссов, а также — манер (ритмических модификаций мелодии, записанной ровными нотами) и мелизмов (см.: 101, с. 233—241).

В 1702 году М. Сен-Ламбер («Клавесинные принципы»), хотя и с оговорками относительно того, что «украшения никогда не должны менять ни мелодии, ни размера пьес», все же выступает за полную свободу исполнителя в выборе украшений. Двадцатью годами позднее, в Предисловии к Третьему сборнику клавесинных пьес Куперен специально оговорил, что украшения к его пьесам отнюдь не произвольны и что играть их надо, следуя его обозначениям, иначе они «никогда не будут производить нужное впечатление на лиц, обладающих подлинным вкусом» (49, с. 68).

Автор широко известного теоретического трактата «Рассуждения о певцах старинных и современных…» (1728) П. Ф. Този горячо защищает право певцов импровизировать апподжиатуры^[5]: «Коль скоро ученик довольно знаком с апподжиатурами… он может… только смеяться над теми композиторами, что их выписывают в нотах, то ли потому, что хотят’выглядеть современными, то ли из желания убедить людей в том, что они могут петь лучше певцов. Почему бы им тогда не выписывать и свободные украшения, которые гораздо труднее и более необходимы, чем апподжиатуры?.. Бедная Италия! Неужто правда, что нынешние певцы не знают, где должны быть добавлены апподжиатуры, если композитор не указал это пальцем? В мое время они были искусны довольно, чтобы это определить. О, что за оскорбление вам, певцам новейшей моды, принимающим от композиторов уроки, лишь детям подобающие!» (цит. по: 115, р. 148—149)^[6]. Полвека спустя в книге «Перевороты итальянского музыкального театра» Э. Артеага резко критикует тенденцию виртуозничества в итальянской опере, заявляя, что «здравый смысл запрещает употребление каденций. произвольных, кои придуманы с единственной целью блеснуть голосом, без всякого порядка набирая огромное множество звуков и извивая их в тысячи бессмысленных завитушек» (63, с. 72).

Очевидно, что противоречия позиций музыкантов в отношении исполнительской импровизации украшений обусловлены такими факторами, как период, национальная школа и характер украше-' ния, о котором идет речь, то есть степенью его значимости в музыкальном развитии. Общим знаменателем этих причин является процесс усложнения музыкального языка, приводивший к тому, что взаимосвязь композиторского и исполнительского творчества становилась все более диалектичной. Исполнительство постепенно выделялось в самостоятельную отрасль музыкального искусства, исполнитель обособлялся как музыкальный деятель, вместе с тем внутренняя зависимость его искусства от закономерностей музыки, которую он играл, усиливалась. Поэтому и наиболее верно решали вопрос об украшениях теоретики, глубже других понимавшие диалектику отношений между композиторским и исполнительским творчеством. Как писал И. Шейбе в книге «Критический музыкант» (полностьюопубликованной в 1745 году): «Не было бы смысла изучать музыку и сочинять, если бы не существовало исполнительское искусство пения и игры на инструментах. В то же время искусство исполнения утратило бы свою основу и смысл, не будь композиции. Из этой неразрывной связи вытекают дальнейшие выводы. Композитор при сочинении произведений должен не забывать о требованиях исполнительского искусства, а певцы и инструменталисты при пении и игре обязаны точно соблюдать указания композитора» (67, с. 320).

Авторы руководств, стоявшие на позиции, близкой к высказанной Шейбе, призывали исполнителей вдумчиво относиться к использованию орнаментики, исходя из всестороннего изучения музыки, намерений композитора. «Кто хочет обойти ошибки в пользовании украшениями, — писал И. И. Кванц в „Опыте наставления в игре на поперечной флейте“ (1752), — пусть возьмет господствующий в каждом отдельном случае аффект за путеводную нить; тогда он не впадет ни в ошибку излишества, ни в ошибку недостаточности в украшениях и никогда не превратит одну страсть в другую» (63, с. 94). Аналогичным образом высказывается Ф. Марпург в своей «Клавесинной методе» (1755): «…Чтобы хорошо играть, играть так, чтобы слуху нечего было больше желать… надо играть со вкусом, надо сопровождать игру известными украшениями, не теми произвольными украшениями, с помощью которых исполнитель подменяет вкус композитора своим, но теми существенно-необходимыми, которые выдвигают как того, кто создал пьесу, так и того, кто ее исполняет. Произвольные украшения часто уменьшают красоту мелодии, необходимые же увеличивают ее» (63, с. 104).

Во второй половине XVIII века методико-теоретическая мысль в области музыкального исполнительства и педагогики получает новые стимулы к развитию. Исполнительство все больше выделяется в самостоятельную область музыкальной деятельности, соответственно в нем углубляется интерпретаторская направленность: перед исполнителем встает задача раскрытия перед слушателями не своей собственной, но чужой творческой воли. Это существенно изменяет и психологическую и эстетическую ориентацию исполнителя. Изучение исполнительства как художественного посредничества между автором произведения и слушателями знаменует качественно новую ступень и в методико-теоретической сфере. Проблематика выразительного исполнения обогащается новыми аспектами, в частности, намечается линия изучения вопросов стильного исполнения. Подробнее становится разработка вопросов, связанных со средствами и приемами выразительности. Выражение, выразительное произношение музыки становится к л ю ч е в о й проблемой исполнительской методики. Большую роль в этом сыграло развитие эстетики и теории музыки. Важное место в музыкально-эстетических трудах занимали вопросы природы и сущности музыки, восприятия музыки, обоснования музыкального выражения и выразительности исполнения.

Остановимся на этом подробнее.

• [1] Интересную аналогию этому представляло развитие баянной аппликатуры, гдепервый палец правой руки стал включаться в игру, начиная примерно с1970;х годов, до этого аппликатура была четырехпалой, как и в практикеклавирной игры в старину.
• [2] ь В комментариях Я. И. Мильштейна «port-de-voix» объясняется как «комбинация из мелкой ноты форшлага (именуемого Купереном „coule“) и мордента
• [3] (именуемого Купереном. pince»") (см.: 49. с. 125).b Suspensio (сдерживание) — задержки в течении музыки, suspiratio (вздох)или tmesis (рассечение) — прерывание мелодии путем введения пауз (см.: 39, с. 76).
• [4] Глоссы — прием, аналогичный диминуированию, то есть дробление основныхтонов мелодии на группы более мелких длительностей.
• [5] Речь идет об украшении, имеющем значение предъема, — короткой ноте, предваряющей следующий опорный тон.
• [6] Однако тот же Този в работе «Введение в Искусство пения» (1757) высмеиваетвокалистов, уснащавших произведение произвольными и чрезмерно долгимиколоратурными каденциями: «Помыслы современных певцов направлены на то, чтобы в конце первой части разразиться фейерверком пассажей; оркеструприходится ждать. В конце второй части заряд колоратуры удваивается —оркестранты начинают скучать. Когда же наступает очередь третьей каденции, происходит пассажный взрыв, — оркестр теряет терпение и готов излитьсяпроклятиями» (125, Б. 196).