Зло есть добро, добро есть зло

С новым веком для Шекспира начинается период «великих трагедий». Первым в их хронологическом ряду стоит «Гамлет». Что ему непосредственно предшествовало? Из комедий всего ближе «Как вам это понравится» с философствующим о возрастах человеческого бытия Жаком-меланхоликом. Меланхолия — болезнь нового века и поэтическое состояние его души. Первым из шекспировских героев ею был поражен Антонио в «Венецианском купце», теперь — Гамлет. Она подталкивает к уединению, созерцанию, заставляет углубляться в себя и бросать печальный взгляд вокруг.

Еще «Гамлету» близок «Юлий Цезарь», но близок не через того, чьим именем названа эта римская трагедия, а по линии ее нравственного идеалиста — Брута. Он слишком одинок, чтобы победить, и слишком предан добру, чтобы выжить. Но когда он погибает, даже его противник Антоний не может удержаться от произнесения ему посмертной хвалы:

Прекрасна жизнь его, и все стихии Так в нем соединились, что природа Могла б сказать: «Он человек был!» .

Пер. М. Зенкевича

Эти приближенные к финалу строки «Юлия Цезаря» будут удивительным образом подхвачены в следом за ним написанном «Гамлете», в возражении главного героя своему единственному другу — Горацио, сказавшему, что старый Гамлет был король: «Он человек был в полном смысле слова. / Уж мне такого больше не видать» (I, сц. 2; пер. Б. Пастернака). Высшая гуманистическая ценность отступает в прошлое.

Либо с горьким осознанием этой правды, либо в попытке опровергнуть ее написаны три «великие трагедии»: " Гамлет", «Король Лир», «Макбет» (1600−1606). Когда-то к ним, чтобы характеризовать их общность, их цикличность, пытались применить общее определение — тронные. Термин неточен в том смысле, что смещает тему в другой жанр — хронику. Там место короне и трону, атрибутам власти, под знаком которой все происходит и решается. У трагедии другой магистральный сюжет — Человек.

Но термин верен в том смысле, что одним из доминирующих признаков великой личности избирается ее отношение к власти.

Отношение Гамлета наиболее неопределенно, хотя и для него весь клубок проблем завязался вокруг трона, которого его незаконно лишили и который он не спешит, может быть, даже не хочет занять.

Отношения Лира и Макбета к власти противоположны. Лир — король, о чем сказано в самом заглавии трагедии, начинающейся с того, что он им более не хочет быть. Всей своей судьбой он готов подтвердить верность гамлетовского возражения Горацио: не король, но человек. Лир просит любви, а не почитания. Просит, чтобы в нем увидели человека, но делает это по-королевски, не умея снизойти до чужой человечности, понять ее. Чтобы понять, он должен будет прожить всю трагедию.

Макбет мечтает о троне, но не имеет на него права, наследственного права, которому противопоставляет другое — человеческое. Не он ли единственный здесь достоин трона? За этим вопросом — весь ужас трагедии, но логика вопроса разве не продиктована гуманистической мыслью, все измеряющей достоинством человека и призывающей освободиться от всего, что препятствует осуществлению достойной личности?

Снова заходит речь о гении и злодействе, об их совместности, о том, есть ли и должен ли быть нравственный предел для поступков великого человека. Макбет знает ответ, и это знание заставляет его колебаться: «Решусь на все, что в силах человека. / Кто смеет больше, тот не человек» (I, сц. 7; пер. Б. Пастернака). Знает, колеблется и все-таки совершает злодеяние, возносящее его на вершину земного величия, но лишающее права быть человеком.

Исполнилось предсказание ведьм и перекликающееся с ним предсказание первых слов, произнесенных в пьесе самим Макбетом. Первые слова героя обычно важны как задающие тон характеру, судьбе, значащие порой больше, чем ведомо самому герою. Макбет не слышал песенки ведьм с ее припевом: «Зло есть добро, добро есть зло…» В оригинале: " Fair is foul, and foul is fair" . Но Макбет откликается на эти слова в первом же своем выходе, имея в виду только что выигранную им битву: " So foul and fair a day I have not seen" . У Пастернака: «Прекрасней и страшней не помню дня». К сожалению, и другие русские переводы (А. Радловой, Ю. Корнеева) эту перекличку не улавливают, не сохраняют, а с нею и очевидность того, что ведьмы пророчествуют не больше, чем есть в душе, в тайных помыслах героя. В тех помыслах, которые сами по себе прекрасны и ужасны, fair and foul.

В «Макбете» прекрасное необратимо сливается со своей противоположностью, переходит в нес: что есть в трагедии выше, прекраснее Макбета, каким он был в начале, и что ужаснее его в конце? И самое ужасное в сознании эпохи было то, что перерождался объект ее самой высокой веры — Человек. Вместе с этим осознанием приходила боязнь поступка, действия, поскольку с каждым шагом человек все далее продвигался в глубь несовершенного мира, становился причастным к его несовершенствам: «Так всех нас в трусов превращает мысль…» («Гамлет», III, сц. 1; пер. Б. Пастернака).

Отчужденный от семьи, от любви, Гамлет теряет веру и в дружбу, преданный Розенкранцем и Гильденстерном, которых он без сожаления отправляет на смерть, что была уготована ему с их, пусть невольным, содействием. Вообще Гамлет, который все время казнит себя за бездеятельность, успевает немало совершить в трагедии. Так почему же он медлит? (этому посвящен семинар 10).

Завершая свое эссе, Т. С. Элиот отмечает, что таинственность трагедии обусловлена не проблемой, оказавшейся не по силам герою, как полагают многие, а проблемой, оказавшейся не по силам Шекспиру. Однако в этом видится не слабость автора трагедии, а его гениальность: в «Гамлете», как нигде, Шекспир угадывал нечто небывалое и нечто уводящее вперед, на века.

Отчуждение будет и далее трагически нарастать в шекспировских пьесах. Правда, не в «великих трагедиях», написанных вслед «Гамлету». В них — последняя попытка эпически цельного и прекрасного (fair) героя пробиться в мир: любовью — Отелло, добром — Лир, силой — Макбет. Это не удается: Время становится непроницаемым для них. Это слово у Шекспира, часто с заглавной буквы, подсказывает определение тому типу трагедии, который он создал: не трагедия Судьбы, не тронная трагедия, конечно, а трагедия Времени. Оно — противник, который роднит всех его трагических героев. И еще их роднит неизбежность поражения, подтверждающего, что «связь времен» действительно и необратимо распалась, что мир сделался ужасен (foul) и от него лучше стоять в отдалении.

Именно так поступают герои следующего цикла — трагедий на античные сюжеты, среди которых преобладают римские (1606- 1608). Впрочем, и это решение не делает их счастливыми. Трагедия теперь теряет в величии, в человеческом размахе, но приобретает еще более горький привкус неизбежности. Одни герои добровольно, другие после краха иллюзий замыкаются в отчуждении. Антония любовь к Клеопатре уводит из мира («Антоний и Клеопатра»). Но совсем недавно, согласно ренессансному убеждению, любовь связывала, а не разъединяла; ее глазами смотрели на мир, и видели его необычно цельным, гармоничным. Тимон споткнулся о тему нового века, тему всей мировой литературы на последующие века — деньги («Тимон Афинский»). Оказалось, что новый человек пришел не для того, чтобы любить, а чтобы делать деньги. Это открытие потрясло героя, отвратило от человечества.

" Кориолан" - финал еще одной шекспировской темы, прошедшей сквозь все жанры, — народной. Уже в хрониках обозначилось: народ — регулятор общественной гармонии, показатель всеобщего благополучия, но и возможный его нарушитель. Чтобы стать мудрым правителем, принц Генрих прошел сквозь народный смеховой фон, воплощенный в Фальстафе, но, придя к власти, изгнал учителя («Генрих IV»), Власть — для народа, но нс для того, чтобы потакать слабостям толпы. Народ слишком часто принимает за правду призрак правды, и с ним легче находит общий язык не честный Брут, а ловкий Марк Антоний («Юлий Цезарь»).

Великий Кай Марций не обольщается народной любовью даже в минуту своего триумфа, когда за победу над врагом он всенародно пожалован почетным именем Кориолана (по названию взятого им города Кориолы). Он и тогда не отвечает на любовь иначе, как презрением и ненавистью, не желает смирить или хотя бы скрыть, как делают другие патриции, своего высокомерного отношения к черни. Тем самым он обрекает себя на изгнание и гибель, а Рим — на беззащитность перед лицом врага. Чем более велик человек, тем вернее он обречен на отчуждение и гибель. Да и само его величие все более видится в прошлом. В настоящем — отчаяние, в будущем — сказка или утопия.

Финал шекспировского спектакля доигрывается утопически: " Зимняя сказка" (публ. 1623), «Буря» (1611−1612). Если в начале шекспировского творчества мы видели открытие им исторического Времени, то в финале совершается выход за пределы этого Времени. «Игра и произвол — закон моей природы» (пер. В. Левика), — поет Хор-Время в «Зимней сказке», предваряя четвертый акт. Счастье, не достигнутое в истории, манит фантазию. Последние пьесы создаются в фантастическом и смешанном жанре, приближающемся к ставшей уже популярной трагикомедии. Они часто звучат как бы послесловием к трагическим сюжетам, повторяя ситуацию, но меняя их развязку — с надеждой на лучшее. В «Зимней сказке», как, скажем, и в «Отелло», любовь и ревность движут сюжет. А в «Буре» — все сразу: коварство, злодейство, узурпация трона и свободы, но все это до начала действия. Теперь же злодеи находятся в руках мудрого мага и волшебника Просперо, некогда герцога Милана, а ныне обитателя пустынного острова, где, кроме него самого, его дочери и волшебных существ, никто не живет. В его власти казнить и миловать.

Просперо все знает, все видит: и отдельных людей, и человека в целом — неужели его образ теперь воплощен в Калибане? Это существо, стоящее между Разумом и Природой, которая, однако, отзывается в нем не благостью, а зверством, поражая той самой раздвоенностью, что заметил 3. Фрейд, но еще раньше, в XVII в., оказывается, уже знал Шекспир. Просперо все видит, над всеми имеет власть, но, подобно королю Лиру, не желает ею воспользоваться. Он бросает в морс свой волшебный посох и хочет быть равным со всеми, хотя едва ли обольщается вместе со своей юной дочерью Мирандой, впервые увидевшей людей как пришельцев из дивной страны:

О чудо! Сколько вижу я красивых Созданий! Как прекрасен род людской!

О дивный новый мир, где обитают Такие люди!

V, сц. 1; пер. О. Сороки

Реальность преображается утопическим зрением, обещающим счастье. Однако часть этой цитаты известна современному читателю не столько по тексту Шекспира, сколько в качестве названия одной из самых прославленных и горьких антиутопий прошлого столетия — романа Олдоса Хаксли «О дивный новый мир». Но каков бы ни был этот мир, он новый и неизбежный. Прежде человек принадлежал в большей мере не себе, а всем: Природе и Человечеству. Но Время вышло из пазов, единство распалось, замелькало множеством лиц, быть может, поражающих не прежним величием, но новым разнообразием.

Когда Шекспира узнали в континентальной Европе, раньше всего во Франции, то изумились и ужаснулись. Изумились силе его поэтического гения, знанию природы. Ужаснулись — нежеланию следовать правилам поэтики. Момент европейского знакомства с Шекспиром пришелся на XVIII в., когда на сцене шли Корнель и Расин, а эстетическим вкусом правил теоретик классицизма Буало. Да и как было не ужаснуться тем, кто полагал, что высокому предмету подобает высокий жанр и стиль, низкому — низкий, а их смешение — безобразно. Шекспир же постоянно смешивал. Трагический герой, Гамлет, на краю могилы своей возлюбленной балагурит с могильщиками. После страшного преступления, когда в попрание законов человечности и гостеприимства Макбег убил короля Дункана, на сцену является пьяный привратник и несколько минут не может собраться с силами и духом, чтобы открыть дверь замка на леденящий кровь полночный стук.

Позже, уже не столько оправдывая, сколько превознося Шекспира над мелочной критикой классицистов, будут говорить о том, как глубоко он знал жизнь, в которой, как и в его произведениях, все смешано. Не лучшее, впрочем, объяснение. Расин, вероятно, не хуже Шекспира знал, что в естественной жизни смешано, но в искусстве должно быть разделено, приведено в художественный порядок. К этому побуждал и жизненный уклад, более регламентированный, иерархичный, чем в шекспировские времена. Из него вырастали культурные привычки, стилистический порядок — декорум, тогда как в театре шекспировской эпохи еще был жив обычай перебивать божественный сюжет комической интерлюдией. Божественное — это высокое, а человеческое, светское, земное — сниженное. Человеку дано совершать паломничество — путь наверх, но и божественное нередко спускается на землю, становится предметом карнавального, пародийного обыгрывания. Иерархия если и существовала, то подвижная, легко опрокидывающаяся, вплоть до полного смешения верха и низа.

Шекспир, в отличие от Сервантеса, не охватил своим творчеством всю существующую наличность жанровых форм. С драматической наглядностью и во всех смысловых регистрах он разыграл процесс разрушения прежнего — эпического — бытия и рождение человека Нового времени, мечтавшего ощутить себя гуманистически достойной личностью, а завершившего эпоху потрясенным осознанием своего одиночества в мире смещенных (если не сказать — перевернутых) ценностей.