Имитация документальной съемки

Сегодня понятие «документальный» применительно к кино и телевидению используется где только можно. Появились даже термины «художественно-документальный фильм», «докудрама», «докуреалити», «документальная анимация», «мокьюментари» и др.

Все это не имеет прямого отношения к документальной съемке, но, тем не менее, будущим журналистам и режиссерам стоит знать некоторые технологические приемы создания псевдодокументального видеоматериала, поскольку это явление встречается довольно часто, и, вполне возможно, вам придется столкнуться с ним в своей будущей работе.

Докудрама, или художественная реконструкция события. Термин «художественная реконструкция события», который часто встречается в специальной литературе, носит достаточно условный характер. Вероятно, под словом «художественный» в данном случае подразумевается откровенная постановка какой-то сцены, более-менее точно воспроизводящая произошедшее когда-то, но не зафиксированное визуально событие. В некоторой мере данный прием напоминает следственный эксперимент, который проводят в полиции, формируя доказательную базу. Но ведь ни у кого не повернется язык назвать такие действия следователей или дознавателей художественной реконструкцией события.

Точно так же, восстанавливая, скажем, в документальной программе эпизод задержания преступника методом реконструкции события (яркий пример — артистично сделанная телепрограмма «Следствие вели…»), режиссер не будет пытаться создавать на экране какие-то образы (что обычно свойственно понятию «художественность»), а просто даст актерам задание точно выполнить те или иные действия, имитирующие то, что когда-то произошло на данном месте, согласно описаниям свидетелей.

Докудрама — относительно новое, еще не устоявшееся понятие. Обычно иод докудрамой подразумевается инсценировка каких-либо исторических событий, имеющих текстовое (реже — фотографическое) свидетельство, но не зафиксированных на кинопленке.

Сама идея реконструкции события в экранном творчестве отнюдь не нова. Еще в 1915 г. великий американский режиссер немого кино Д. У. Гриффит в фильме «Рождение нации» фактически в точности восстановил эпизод покушения на президента США А. Линкольна. Он полностью воссоздал интерьер Театра Форда, где произошло злодейское убийство, спектакль, который шел в тот день, и все действия Линкольна и его убийцы.

В известной мере восстановленными событиями можно назвать и ряд эпизодов из фильма С. Эйзенштейна «Октябрь», хотя здесь мы уже имеем дело действительно с художественной реконструкцией события, поскольку режиссер старался снять и смонтировать эпизоды по законам проповедуемого им «монтажа аттракционов», т. е. предельно выразительно и экспрессивно, для чего часто прибегал к сознательному гиперболизированию ряда явлений.

Автором термина «докудрама» считается режиссер документального отдела на телеканале ВВС Питер Уоткинс, который в 60-е гг. XX в. занимался созданием исторических и футурологических фильмов. И в первом, и во втором случае он столкнулся с отсутствием изобразительного материала, иллюстрирующего события, о которых ему предстояло поведать с экрана. Тогда Уоткинс понял, что ему не остается ничего другого, кроме как воссоздать на экране это событие, т. е. прибегнуть к приему, который мы сегодня называем исторической реконструкцией.

Облачив в соответствующие одеяния большую массовку и снабдив ее искусно сделанными копиями оружия середины XVIII в., он устроил инсценировку сражения 1746 г. между шотландским ополчением и английскими войсками, которую включил в свой первый полнометражный фильм «Куллоден». В комментарии к этому эпиводу сообщалось, что в его съемках участвовало много людей, которые были родственниками тех, кто действительно некогда принимал участие в настоящей битве, и это как бы перекидывало мостик в наши дни и оправдывало включение в документальный материал постановочных сцен.

После этого был создан ряд фильмов, где в той или иной мере использовались игровые, специально поставленные сцены, стал активно практиковаться прием включения откровенно постановочных кадров и эпизодов в документальное повествование о временах, в память о которых осталось небольшое количество изобразительного материала. Именно так сделано большинство фильмов об истории Древнего мира и Средневековья.

Но бывают и случаи, когда приходится прибегать к постановочным кадрам даже тогда, когда речь идет о современном материале. Так, британский режиссер Кен Лоуч снял в 1966 г. остросоциальный фильм «Кэти, вернись домой» (Cathy Соте Ноте), взяв за основу реальную историю о том, как молодой паре, потерявшей работу и жилье, приходится жить в ночлежке, а их дети оказываются в приюте. Все события, происходившие в реальности, показаны в фильме предельно достоверно. Прибегнуть к инсценировке режиссера заставили два обстоятельства: во-первых, съемочной группе запретили съемки в ночлежках, а во-вторых, авторы посчитали, что реальным людям, переживающим подобные испытания, не до участия в долгих съемках. В данном случае прием реконструкции события был оправдан — фильм оказался не только социальным исследованием достаточно типичной истории о том, как люди в силу обстоятельств скатываются по социальной лестнице, но и произвел сильное эмоциональное впечатление на зрителей, многие из которых восприняли его как документальный. Общественным резонансом стало то, что после обсуждения фильма в СМИ и парламенте в Англии появилась благотворительная организация помощи бездомным.

Таким образом, докудраму можно определить как художествен но-документальный (а точнее — постановочно-документальный) жанр, в основу которого положены реальные события, факты и поступки конкретных людей, восстановленные методами игрового кино и телевидения.

Приемы, используемые в докудраме, могут быть самыми разными. Недопустимо единственное — выдавать постановочные кадры за документальные. (К сожалению, нередко можно встретить экранные работы, в документальную фактуру которых включаются как якобы хроника Октябрьской революции и Гражданской войны, а то и событий 1905 г., так и фрагменты из немых игровых фильмов.).

Сугубо телевизионный прием (назовем его также открытым приемом) — чтение исторических документов (писем, дневников, воспоминаний, приказов, распоряжений и т. д.) актерами, не загримированными под историческое лицо и не облаченными в одежду того времени, о котором идет речь в фильме, а просто читающих текст от чьего-то имени. Например, в 17-серийном фильме «Стратегия победы» (1984) актеры Василий Лановой, Хайнц Браун и другие читали в кадре тексты речей, писем, приказов и распоряжений от лица Сталина, Гитлера и прочих известных исторических персонажей, после чего следовала хроника, связанная с событиями, о которых говорилось в текстах, озвученных актерами.

Остроумный прием использован в фильме телережиссера Л. Иванкина «Тегеранский лабиринт. Сталин, Черчилль, Рузвельт» (2003). Наряду с кинохроникой и рисунками в фильм вставлены эпизоды, в которых актеры, тщательно загримированные под исторических личностей, представлены наподобие восковых фигур (очевидно, использована трехмерная компьютерная фотографика). Реплики же, которые принадлежат этим персонажам, озвучены закадровым голосом. В самом конце фильма «восковые фигуры» вдруг оживают и выходят из комнаты, где шло заседание.

В фильме же «Покер-45. Сталин, Черчилль, Рузвельт» (реж. М. Иванников, 2010), посвященном той же встрече «тройки» в Тегеране, аналогичные сцены уже решены с помощью актеров, которые действуют, как в игровом кино, — играют в рамках предложенных мизансцен, ведут диалоги и полилоги. Время от времени такие сцены перебиваются, как и в предыдущей работе, кадрами кинохроники.

А в телефильме «Поединки: Правдивая история. Тегерап-43» (реж. В. Нахабцев, 2011) игровые сцены уже поставлены основательно. Но это именно докудрама, потому что, прежде чем давать очередной развернутый игровой эпизод, авторы предоставляют слово реальным людям (это супружеская пара великих разведчиков — Геворг и Гоар Вартанян), по воспоминаниям которых поставлены данные эпизоды.

При включении постановочных, игровых сцен в структуру документальной истории главное — чувство меры, ощущение стиля.

Наиболее изящный прием — открыто и четко заявленные «правила игры», что сразу вызывает зрительское доверие и к документальным, и к игровым кадрам. Одним из первых, кто творчески использовал этот прием, был известный итальянский режиссер Ренато Кастеллани.

Вот как начинается первый телефильм сериала «Жизнь Леонардо да Винчи» (1973).

В небе парит орел. В большом каменном доме открываются ставни окна, и мы попадаем в спальню, где умирает великий Леонардо. Слышны шум, суета — это прибыл навестить маэстро в последние часы его жизни сам король. Далее следует диалог между королем и умирающим художником. Эта сцена воспринимается как начало художественного фильма. Вдруг в кадре появляется актер в современной одежде, исполняющий роль ведущего, и читает страницы толстого фолианта, который он держит в руках: «Вот что произошло у смертного одра маэстро да Винчи. Рядом с ним повелитель Франции король Франциск Первый. Леонардо оскорбил Бога и людей, сказав, что не завершил все, что хотел, и лицо его исказила предсмертная судорога». Следует сцена смерти Леонардо. Ведущий продолжает: «Так отлетел дух Леонардо, угодного и Богу, и людям. Он умер на руках короля в возрасте 75 лет». Ведущий закрывает книгу и продолжает: «Это слова Джорджо Вазари из „Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих“. Здесь описаны последние часы маэстро Леонардо да Винчи. Однако все это — вымысел. Вряд ли Леонардо умер на руках короля. Вазари писал свою книгу через полвека. За это время Леонардо стал легендой, и Вазари был под влиянием мифа…». Далее следуют постановочные сцены, в которых восстанавливаются некоторые эпизоды из жизни великого художника и ученого. Время от времени ведущий в современном костюме вновь появляется в кадре на фоне постановочных сцен или в кабинете, комментируя те или иные факты.

Сегодня подобный прием — совмещение в одном кадре постановочных кадров, иллюстрирующих то или иное историческое событие, — довольно часто используется в документальных исторических фильмах. Так, в первой серии отечественного телесериала «Севастопольские рассказы» (реж. А. Бруньковский, 2010) актер И. Золотовицкий в момент завершения игрового эпизода из эпохи правления Екатерины Второй время от времени в современной одежде появляется в кадре и комментирует то, что зритель увидел, либо то, что ему предстоит увидеть в следующей постановочной сцене.

Чтобы зритель был способен отличить документальную съемку от постановочных кадров, авторы таких передач стараются обозначить особым изобразительным приемом эпизоды, созданные методом художественной реконструкции, используя для этого другое тональное и цветовое решение, иной темп движения действующих лиц, графическое оформление кадра или обозначая переход к постановочному эпизоду с помощью спецэффекта.

Одно из главных требований к докудраме — достоверность фактов, ведь это не игровой фильм, где автор волен, даже основываясь на реальных событиях или конкретной биографии, что-то слегка изменять в угоду своей художественной концепции. Именно по этой причине вызвал много нареканий телевизионный фильм «Мой муж — гений» (реж. Т. Архипцова, 2008) об академике Льве Ландау, основанный на автобиографических записках вдовы великого ученого, которые носят весьма субъективный характер.

Немало претензий было высказано и в адрес докудрамы «Ржев. Неизвестная битва Георгия Жукова» (реж. С. Нурмамед, автор сценария и ведущий А. Пивоваров, 2009), где неточно дан ряд фактов и односторонне освещены события Великой Отечественной войны.

Не следует путать докудраму с короткими вставками постановочных эпизодов, задача которых — оживить изобразительный ряд. В этом случае вставные кадры или микроэпизоды сродни иллюстрациям, помещаемым в книгах. Такими постановочными вставками заполнен сериал «Романовы» (реж. М. Беспалый, 2013), немало их в фильмах Л. Парфенова, рассказывающих о деятелях русской культуры.

При включении такого рода фрагментов важно учитывать их функциональность и то, насколько органично они вписываются в общий изобразительный контекст фильма или передачи. Если фильм построен преимущественно на фотографиях и кинохронике, то тележурналист и режиссер, обладающие художественным вкусом, постараются предельно деликатно включить постановочные кадры в ткань документального повествования.

Например, рассказывая о женщине, писавшей письма известному писателю, можно передать атмосферу сцены косвенно, изобразительными намеками, показывая не актрису, а лишь силуэт в окне, тень на стене, руку, пишущую письмо, окружающий интерьер, пейзаж за окном и т. п. А можно сделать это аляповато и показательно иллюстративно, заставив статистов изображать известных людей, сопровождая эти «живые картины» чтением за кадром писем и документов. Именно так снят фильм «Тайны века: Сергей Есенин. Ночь в „Англетере“» (реж. О. Рясков, 2004).

Уже в первом кадре актер изображает висящего в петле поэта; затем так же примитивно иллюстрируется эпизод написания Есениным предсмертной записки кровью. Во всех последующих эпизодах актеры появляются лишь для того, чтобы в очередной раз проиллюстрировать закадровый текст.

Остается сделать вывод, что успех работы в жанре докудрамы определяется корректностью обращения с документальным материалом, чувством меры и эстетическим вкусом авторов, работающих в данном жанре.

Главная задача докудрамы — с помощью постановочных эпизодов или сцен вызвать эмоции зрителя, пробудив его воображение и фантазию. Данный жанр, несомненно, будет развиваться, поскольку сегодня одной из главных функций телевидения стало развлечение зрителя, привлечение и удержание его внимания любым способом.

Псевдонаучные и сенсационные передачи. Докуфикшен. Отдельного разговора заслуживают телевизионные программы, которые завлекают зрителя различного рода сенсационными материалами. Поскольку мы говорим о технологии, то обратим внимание лишь на то, как используются изобразительные и звуковые средства для усиления эмоционального воздействия на зрителя и для создания иллюзии подлинности сообщаемых фактов.

Прежде всего, авторами таких передач создается изобразительный и смысловой контекст, способный вызвать доверие зрителя, после чего сообщается и показывается нечто из ряда вон выходящее.

Так, в широко рекламируемом фильме «Великая тайна воды» (реж. А. Попова, 2006) вначале рассказывается о реальных свойствах удивительного вещества, способного существовать в жидком, твердом и газообразном виде. Затем заходит речь о том, что вода — это хранитель информации. И наконец, чтобы наглядно доказать это, демонстрируется опыт (точнее — результаты опыта), показывающий, что вода способна реагировать на позитивные и негативные понятия и высказывания. На экране показывают форму и цвет кристаллов воды, замороженной после произнесения тех или иных слов. Но, во-первых, непонятно, на каком языке они произносились, а во-вторых, зритель не видит ни процесса произнесения, ни замораживания. Однако убежденность какого-то японского ученого в эмоциональном восприятии водой произнесенных слов и полный таинственности бархатный голос С. Чонишвили действуют на зрителя завораживающе, в результате чего многие готовы поверить в эту мистификацию.

Еще более активно подобный прием используют авторы, чья задача — найти сенсацию любым путем и где только можно. В этом случае за основу берутся мифы, слухи, домыслы, которые подаются в передаче как нечто такое, что якобы реально существует или существовало. Такой жанр (если это вообще жанр) принято называть докуфикшен.

Например, в выполненных в этом ключе фильмах из телевизионного цикла «Таинственная Россия» (НТВ, реж. А. Пасечник, 2012—2015) рассказывается о человеке-мотыльке, о воротах в параллельный мир в Карелии, о побывавших на Дону инопланетянах, о существовании Духа Байкала и т. п.). И почти каждый раз авторы пытаются выдать мифическое за нечто реальное. Этой задаче подчинено все — характер съемки, звук, темпоритм, спецэффекты и т. п.

Специальные технологические приемы закладываются уже в инструкциях, которые даются журналистам, операторам, монтажерам.

Вот какие наставления давал тележурналисту и оператору продюсер одной из телепрограмм в жанре докуфикшен: «Большинство кадров должно быть снято на закате, чтобы создавалось ощущение, что солнце вот-вот опустится — и все погибнут. Все общие планы надо снимать с градиентным фильтром, чтобы небо имело зловещий оттенок… В лесу нужно снимать так, будто со всех сторон вас окружает непролазная чаща и требуются неимоверные усилия для того, чтобы добраться до места съемки… Все люди, дающие интервью, должны выглядеть напуганными и взволнованными… Побольше пугающих деталей: сломанная ветка, примятая трава, кора дерева со мхом, сгнивший, развалившийся пень, ядовитые грибы, странное отверстие в земле, перепутанные корни деревьев, странные следы, странная коряга, кусок оборванной веревки, раскачивающийся на ветру, пузыри, поднимающиеся со дна лужи, зловеще поблескивающие глаза животных, испуганные глаза детей, руки стариков, морщины старух и т. п. Также необходимы контраст света и тени и цветовой контраст, наклоны камеры под углом, резкий наезд зума, использование широкоугольной оптики, энергичная съемка с движения. Все это будет воздействовать на подсознание зрителя и посеет страх и ужас в сердцах зрителей…».

Отметим, что подобные инструкции лишний раз подтверждают нерасторжимую связь технологии съемки, монтажа, характера звука с психологией зрительского восприятия.