Австрийский экспрессионизм. 
Зарубежная литература xx века

Особенности австрийского экспрессионизма, искание синтеза искусств в нем. — Венская периодика. — Тракль: биография; образ вселенской катастрофы в его поэзии.

Австрийская литература, стремительно вышедшая в XX в. на мировую арену, захватывала свои «плацдармы» прежде всего в немецкоязычном культурном пространстве, не только получая из Германии новые творческие импульсы, но и привнося в общую копилку немецкоязычной культуры неповторимо австрийские черты. При определении феномена австрийское™ в культуре XX в. существенную сложность представляет проблема его национальной идентификации. Австрийская литература существовала в Австро-Венгерской империи (до 1918 г.), а также в период Первой республики (1918—1938), когда после упразднения монархии продолжала действовать инерция прежнего культурного единства (например, пражская немецко-австрийская литература), но вместе с тем имелись жившие за пределами Австрии немецкоязычные писатели. Они получали новое гражданство и порой болезненно переживали процесс новой национально-государственной адаптации (пражский немецкий «остров» в условиях Чехословацкой республики). Однако и до 1918 г. австрийское общественно-политическое и культурное своеобразие проступило вполне отчетливо. Австро-венгерские региональные и диалектные особенности заявили о себе несколько иначе, чем в Германии. Во-первых, многонациональный состав империи придавал дополнительные оттенки региональным очагам культуры — Вена, Прага, Будапешт, Инсбрук различались как культурные центры больше, чем Берлин и Мюнхен. Во-вторых, славяне составляли большую часть населени я Австро-Венгрии и это весьма заметно отражалось на развитии собственно немецкоязычной культуры — австрийские писатели нередко имели славянских предков или даже родителей, чаще вступали в непосредственные контакты со своим славянским окружением, знали несколько языков (например, Ф. Кафка и М. Брод свободно владели чешским языком), читали славянских авторов в оригинале и переводили их, что так или иначе отражалось в их собственных произведениях. В-третьих, возможно, благодаря этой укорененности в славянском мире австрийские писатели в начале XX в. вступали в контакты с Россией и русской культурой (Р. М. Рильке, Г. Тракль, Ф. Т. Чокор, Ф. Кафка и др.). В-четвертых, общее для европейской культуры fin de siecle ощущение кризиса цивилизации в Австро-Венгрии было особенно острым, и эта напряженность обусловила необычайный подъем австрийской культуры, которая впервые заявила о себе в мировом масштабе (Г. фон Гофмансталь, Ф. Кафка, Р. Музиль, Г. Брох, Г. Тракль — и это только в литературе). В-пятых, в отличие от Германии, где с XVI в. на всей территории вперемежку жили католики и протестанты, Австро-Венгрия была по своему религиозному составу преимущественно католической, что, конечно же, наложило свой отпечаток и на развитие культуры в XX в. — дерзкие эстетические эксперименты соседствовали с политической и этической консервативностью. Так, К. Краус, по сути предвосхитивший уже в конце XIX в. эстетику экспрессионизма (знаменитое эссе «Разрушенная литература», Demolierte Literatur, 1896) и поддержавший многие молодые таланты, уже в 1910;е гг. стал постепенно отмежевываться от экспрессионистов и затем подверг их уничтожающей критике. На его классический (и с оттенком консервативного католицизма) художественный вкус они слишком далеко зашли в разрушении традиционной художественной формы, а главное — таили в себе угрозу, и Краус ясно почувствовал это, для целостности монархического строя.

Одна из важнейших причин недооценки австрийского экспрессионизма, проявлявшаяся еще недавно, состояла в том, что в течение длительного времени гораздо интенсивнее изучались так называемые левые экспрессионисты, «активисты», в подавляющем большинстве ставшие революционными деятелями, коммунистами, активными противниками гитлеровского режима, вынужденными эмигрантами. Эта тенденция в экспрессионизме гораздо менее явно представлена в Австрии (но и в Германии, надо сказать, она не была преобладающей, хотя и политически маркированной; политически маркированным был и малый интерес исследователей к эстетическо-религиозной ветви экспрессионизма после 1945 г. — ему, как всему «иррациональному», «фаустианскому», как бы вменялась в вину связь с национал-социалистической идеологией). Разделяя с немецкими экспрессионистами ощущение глобального кризиса Запада, визионерские предчувствия грядущих потрясений, выдвинув сходные идейные требования (экстатическое переживание жизни, жажда человеческого братства), австрийские приверженцы экспрессионизма, будучи достаточно радикальными в эстетических поисках, оставались в то же время — за редкими исключениями — гораздо больше связанными с религиозной этической традицией, сохраняли глубокую верность своим национальным австрийским корням. Подтверждением тому служит творчество Г. Тракля, А. П. Гютерсло, Ф. Т. Чокора, А. Вильдганса, О. М. Фонтаны, А. Кубина, Г. Майринка, К. Крауса, О. Кокошки и многих других. Но и австрийские «активисты» — А. Эренштайн, Г. К. Кулька, Ф. Верфель, X. Кальтнекер, X. Зонненшайн, А. Броннен, Р. Мюллер — все же заметно отличаются от немецких: для многих из них характерен достаточно быстрый и решительный отход от революционных позиций. В Австрии наиболее рельефно проявилась свойственная экспрессионизму тенденция к синтезу различных искусств. Так, первой публичной выставкой австрийских художников-экспрессионистов обычно считается выставка группы «Новое искусство» (Neukunst, декабрь 1909, Вена), где были представлены полотна и рисунки Альфреда Кубина (1877—1959), Антона Ханака (1875—1934), Арнольда Шёнберга (1874—1951), Альберта Париса Гютерсло (1887—1973), Эгона Шиле (1890—1918), Эрвина Доминика Озена (1891 — 1970) и др. Названные художники оставили весьма заметный след и в других видах творчества, в том числе и литературе. Например, Кубин — художник и писатель; Ханак — столяр-краснодеревщик, скульптор, писатель, музыкант; Шёнберг — композитор, художник, писатель, музыковед, режиссер; Гютерсло — художник, писатель, издатель и теоретик искусства; Шиле — художник, писатель, модельер, фотограф. Оскар Кокошка (OskarKokoschka, 1886—1980) был одним из основоположников экспрессионизма в поэзии и драматургии, в портретной и пейзажной живописи, в книжной графике, в режиссерско-сценическом искусстве; он оказал заметное влияние на формирование литературно-художественной программы берлинского журнала «Штурм», где как художник и драматург сотрудничал с 1910 г. Многие сценические новации Кокошки (синтетическое единство образа, слова, жеста, тона и особенно первооткрытия в области световых эффектов) оказались по-настоящему востребованными лишь в театре второй половины XX в. То же можно сказать и о некоторых других австрийских художниках-экспрессионистах (Кубин, Шёнберг, Гютерсло, Фонтана). При сравнении австрийского и немецкого экспрессионизма часто ограничиваются констатацией того факта, что в знаменитых поэтических антологиях К. Пинтуса («Сумерки человечества», Menschheitsdammemng,.

1919) и Л. Рубинера («Товарищи человечества», Kameraden der Menschheit, 1919) австрийские поэты составляли заметное меньшинство. При этом, как правило, не учитывается, что, во-первых, обе зги антологии были по сути своей «активистскими» (особенно «Товарищи человечества»: из австрийцев сюда попали лишь «активисты» Ф. Верфель и А. Эренштайн), во-вторых, в АвстроВенгрии были свои культурные центры, свои издательские возможности и журналы. С 1909 г. начал публиковать австрийских и немецких экспрессионистов К. Краус в «Факеле», так же охотно предоставляли им место другие венские журналы: «Меркер» (Der Merker, 1909—1922), «Весы» (Die Wage, 1898—1925), «Течение» (Der Strom, 1911 — 1914); типично экспрессионистским журналом был «Надлом» (Der Anbruch, 1917—1922), публиковавший произведения и критические статьи Т. Дойблера, А. Эренштайна, Пауля Хатвани (Paul Hatvani, 1892—1975), П. Корнфельда, Р. Мюллера, Э. Вайса, А. Вольфенштайна и иллюстрировавшийся художниками-экспрессионистами. В Инсбруке Людвиг фон Фикер издавал журнал «Бреннер» (Brenner), который в 1910—1915 гг. был полностью экспрессионистским (первые публикации Тракля, Дойблера, Броха, Эренштайна, Ласкер-Шюлер). Чисто экспрессионистскими были пражский журнал «Гердер-блеттер» (Herder-Blaetter, 1911 — 1912), где печатались О. Баум, М. Брод, Ф. Яновиц, Г. Яновиц, Ф. Кафка, Ф. Верфель; в Вене издавались журналы «Даймон» (Daimon, 1918), «Нойс даймон» (Derneue Daimon, 1919), «Гефэртен» (Die Gefdhrten, с 1920 г.), в которых сотрудничали X. Зонненшайн, А. Эренштайн, Ф. Верфель.

Дискуссии вокруг экспрессионизма в Австрии стали составной частью исторического соперничества двух ветвей австрийской культуры, которые литературовед Э. Ханиш условно обозначил как «эстетическую чувственную культуру» (Г. фон Гофмансталь, Ф. Верфель, X. Додерер), восходящую к барокко, и «рациональную культуру слова» (К. Краус, Р. Музиль, Э. Яндль), продолжающую традицию йозефинского просвещения и больцанизма. Но тогда и само экспрессионистское движение в Австрии тоже распадается на две ветви, условно говоря, «верфелевскую» и «траклевскую», и «водораздел» между ними пройдет не столько в политической, сколько в языковой — и главной для любого подлинного писателя — плоскости. На этом резонно настаивает один из крупнейших современных историков австрийской литературы В. Вайс, категорически отрицающий перспективность «укрупненных обобщений», пока не будет написана «история литературного языка» в Австрии, которая до сих пор отсутствует. Австрийские писатели участвовали в становлении и развитии всех литературных жанров экспрессионизма. В поэзии первооткрывателями были М. Брод, Ф. Верфель, а также О. Кокошка, который, на взгляд исследователей его творчества, в стихотворной новелле «Мечтающие мальчики» (Die traumenden Knaben, 1907) сумел «придать югендштилю экспрессионистскую окраску»; выдающимся поэтомэкспрессионистом был Г. Тракль, наряду с ним заметны А. Эренштайн, А. Вильдганс, Ф. Яновиц, X. Кальтнекер, Г. К. Кулька, Ф. Верфель, Т. Дойблер, X. Зонненшайн. Особые заслуги в развитии экспрессионистской драмы и театра принадлежат О. Кокошке, Ф. Т. Чокору, А. Вильдгансу, К. Краусу («Последние дни человечества», Die letzten Tage der Menschheit, 1915—1917, опубл. 1919), А. Броннену. Но совершенно исключительным является вклад австрийских писателей в развитие экспрессионистской прозы, где они, по существу, были пролагателями новых путей: Макс Брод в сборниках новелл «Смерть мертвым!» (Tod den Totenl, 1906), «Эксперименты» (Experimented, 1907) и особенно в романе «Замок Норнепюгге» (Schloss Nomepygge, 1908), который не без оснований считают первым экспрессионистским романом, А. Кубин в романе «Другая сторона», А. П. Гютерсло в романе «Танцующая дура» (Die tanzende Torin, 1909, опубл. 1911), Э. Вайс в романе «Каторга» (Die Galeere, 1913). Вне контекста экспрессионизма невозможно дать объемную оценку творчеству Ф. Кафки, поддерживавшего постоянные личные и творческие контакты с М. Бродом, Э. Вайсом, Г. Майринком (роман «Голем», DerHolem, 1913), А. Кубином. Кафка, как видится сейчас, разрабатывал характерные экспрессионистские темы (прежде всего конфликт отцов и детей, личности и закона), использовал свойственные поэтике экспрессионизма приемы (смещение перспективы, монтаж образов, «опрокинутые» сновидения) и принципы мифологизации.

Крупнейшей фигурой австрийского экспрессионизма является Георг Тракль (Georg Trakl, 1887—1914), один из выдающихся немецкоязычных поэтов XX в. Тракль родился в Зальцбурге. Он был четвертым ребенком в многодетной семье торговца скобяными изделиями Тобиаса Тракля и Марии Катарины Халик. В родословной отца превалировали венгры и немцы, у матери — чехи и немцы; отец — протестант, мать — чешская католичка, после неудачного первого брака перешла в протестантскую веру, страдала депрессиями и принимала опиум; няня Мария Беринг, родом из Эльзаса, воспитывала детей в традиции католической мистики. Одним из важнейших жизненных переживаний Тракля стала рано вспыхнувшая и неодолимая страсть к младшей сестре Маргарете (Гретль) (1892—1917, покончила жизнь самоубийством). Эту страсть, воспринимавшуюся им как нависшие над семьей и человеческим родом (Geschlecht) грех и проклятье, он в своем творчестве пытался трансформировать во всепроникающее сострадание, возвышенную духовность космического масштаба: образ сестры — один из основных символов его поэзии. В 1897—1905 гг. Тракль учился в классической гимназии в Зальцбурге; из-за плохой успеваемости был оставлен на второй год в четвертом классе и вовсе бросил учебу после седьмого. Параллельно он берет уроки игры на фортепиано, восторгается романтиками и Вагнером. С 1904 г. увлекается Ш. Бодлером, П. Верленом, С. Георге, Г. фон Гофмансталем, начинает писать стихи, вступает в литературный кружок «Аполлон» (затем кружок «Минерва»), где царил культ Ф. Ницше и Ф. Достоевского. Из «Преступления и наказания» в поэзию Тракля перешел образ Сони, проститутки и святой, обозначив один из важных контрастов его творчества. В 1905—1908 гг. Тракль был учеником аптекаря в зальцбургской аптеке «У белого ангела», затем четыре семестра обучался в Венском университете, сдав в 1910 г. магистерский экзамен. В 1905 г. Тракль впервые попробовал наркотики, с которыми впоследствии безуспешно боролся до конца жизни. К наркотикам рано приобщилась и его сестра Грета, что поэт воспринимал как личную вину.

В октябре 1910 г. Тракль записывается на одногодичную добровольную службу в армии, а в 1912 г. становится военным провизором. Но уже в конце года он решает перейти на гражданскую службу в министерстве труда в Вене. Получив искомую должность 31 декабря 1912 г., Тракль на следующий день увольняется из министерства. В июле — августе 1913 г. он на службе в военном министерстве в Вене, откуда уходит из-за болезни и уезжает в Венецию, где встречается с К. Краусом, А. Лоосом, П. Альтенбергом, Л. фон Фикером. До начала войны остается безработным, живет на литературные гонорары и денежную помощь друзей. По рекомендации Л. фон Фикера богатый меценат (и будущий философ) Людвиг Витгенштайн выделяет поэту в июле 1914 г. стипендию в 20 000 крон (такую же сумму получает и Р. М. Рильке). Но воспользоваться ей Тракль не успел: в конце августа его как резервиста призывают в действующую армию и отправляют на восточный фронт в Галицию. 8—11 сентября Тракль был участником сражения под Гродеком, где почти без медикаментов должен был оказывать помощь тяжелораненым. Во время последовавшего отступления в состоянии психического стресса он предпринял попытку (уже не первую) самоубийства. 8 октября был отправлен в гарнизонный госпиталь в Краков для освидетельствования психического состояния. 3 ноября Тракль умирает от остановки сердца («суицид вследствие интоксикации кокаином», как записано в истории болезни). За десять лет мучительных творческих поисков Тракль прошел через этап ученичества (1904—1909) у поздних немецких романтиков и французских «проклятых поэтов», благо с детских лет он умел читать по-французски. Затем наступил период выработки собственной творческой манеры (1910 — сентябрь 1912), по сути своей экспрессионистской, во многом близкой Г. Гейму и Я. ван Ходдису. Наконец, венчают его творчеетво поиски новаторской образности и новых мелодико-ритмических возможностей стиха, в том числе с опорой на поэзию Ф. Гёльдерлина (осень 1912—1913). Немногочисленные стихотворения декабря 1913 — сентября 1914 годов («Жалоба II», Klage II; «Гродек», Grodek)', лирическая проза («Сон и затмение», Тгаит und Umnachtung) свидетельствуют о том, что Тракль стоял на пути обретения новой манеры, выводящей его поэзию уже за рамки экспрессионизма…

Характерно, что первая поставленная на сцене зальцбургского городского театра одноактная пьеса Тракля называлась «День смерти» (Totentag, 1906). Выведенный в ней образ смерти (ср. с гофмансталевской драмой «Глупец и Смерть») станет лейтмотивом всего его творчества. Инсценировка имела успех, но после провала в том же театре следующей пьесы «Фата Моргана» Тракль уничтожил оба текста, а заодно и наброски трехактной трагедии «Смерть Дон Жуана». В 1908 г. стихотворение Тракля «Утренняя песня» (Das Morgenlied) было опубликовано в «Зальцбургер фольксцайтунг»; в 1909 г. с помощью Г. Бара в Вене были напечатаны еще три стихотворения, но подготовленный поэтом стихотворный «Сборник» (Sammlung) отклонен в мюнхенском издательстве (оиубл. 1939). С 1912 г. стихотворения Тракля регулярно публикуются в популярном журнале «Бреннер», издатель которого Л. фон Фикер становится одним из самых близких друзей и покровителей поэта. Но и второй сборник стихов «Сумерки и распад» (Dammemng und Verfall) не находит издателя. В апреле 1913 г. Тракль получает письмо от крупнейшего издателя экспрессионистов К. Вольфа с предложением издать сборник стихотворений, посылает ему большую рукопись, из которой Ф. Верфель отбирает цикл «Стихотворения» (Gedichte), опубликованный им в 1913 г. в серии под красноречивым названием «Судный день» (Derjungste Tag). В конце мая 1914 г. Тракль успевает вычитать корректуру своей следующей книги «Себастьян во сне» (Sebastian im Тгаит), которая увидела свет в 1915 г. В 1919 г. К. Вольф издал в Лейпциге первое посмертное собрание избранных траклевских сочинений. Академическое собрание сочинений Тракля в двух томах вышло в Зальцбурге в 1969 г.

Особое положение Тракля в австрийской и всей поэзии экспрессионизма отчасти объясняется уникальным совпадением коллизий его личной жизни и трагедий XX в., постигших не только Австрию и Европу, но и гуманистическое сознание в целом. Его поэтический мир на ранних этапах близко соприкасается с поэзией берлинца Г. Гейма, который называл себя «немецким Рембо». Гейм утонул в 24 года, Тракль не дожил до 28 лет ровно три месяца, но именно за последние годы жизни создал лирические шедевры, о которых его современник А. Эренштайн сказал в 1919 г., что «никто в Австрии никогда не писал более прекрасных стихов, чем Георг Тракль». Поэт многому учился у Рембо, вырабатывая свою «образную манеру: в четырех отдельных стихах объединять четыре отдельных фрагмента образа в единое цельное впечатление» (Тракль в письме Э. Бушбеку, 1910). Этот прием свойствен Г. Гейму, Я. ван Ходдису и Траклю почти в равной степени, однако в траклевском случае служит в первую очередь для достижения еще большей, чем у его современников, суггестивности поэтической речи. Ощущение упадка, гниения, катастрофы разрастается до космических масштабов, достигает эмоциональной и образной убедительности. Тракль не только одушевляет стихийные силы природы, но и включает человеческое начало в общий природнокосмический круговорот: «О die roten Abendstunden! / Flimmernd schwankt am offenen Fenster / Weinlaub wirr ins Blau gewunden, / Drinnen nisten Angstgespenster. / Staub tanzt im Gestank der Gossen. / Klirrend stoBt der Wind in Scheiben. / Einen Zug von wilden Rossen / Blitze grelle Wolken treiben. […] Kranke kreischen im Spitale. / Blaulich schwirrt der Nacht Gefieder. / Glitzernd braust mit einem Male / Regen auf die Dacher nieder» (Der Gewitterabend, 1911); «Эти красные закаты! / Виноградом перевиты, / Голубою тьмой объяты, / Страхи в окна бьют сердито. / Пыль взбегает в сток вонючий, / Звон стекла в дрожащей раме. / Жеребцов горячих тучи / Хлещет молния кнутами. […] / Крик истерики в больнице. / Синий посвист в перьях ночи. / И внезапно, как зарница, / Дождь сверкнул ей прямо в очи» («Ненастный вечер», пер. А. Прокопьева).

В зрелом творчестве Тракль, испытав влияние Ф. Гёльдерлина, Ф. Достоевского, Л. Толстого, уходит дальше Гейма и ван Ходдиса в разработке диалектики добра и зла, показывая их не только по контрасту, но и во взаимосвязи. Особенно убедительными его образы становятся потому, что творческие импульсы поэт получает не из внешнего мира, а из собственной души, измученной «жадной лихорадкой жизни», «полностью ощущая все те животные позывы, которые волокут жизнь сквозь череду времен», слушая «завывание демонов в крови, видя эту тысячеустую толпу дьяволов, вооруженных острыми плетками, прикосновение которых толкает плоть к безумию», стремясь «хоть в самой малой степени придать всему этому форму… что за адский хаос ритмов и образов во мне!» Эти выдержки из писем 1908—1910 гг. хорошо иллюстрируют общее психическое состояние Тракля, которое он пытался приглушить то наркотиками и алкоголем, то творческим просветлением и экстазом: «О der Seele nachtlicher Fliigelschlag…», «О, как бьет крылами душа по ночам…» («Песнь о стране Запада», Abendlandisches Lied, 1914, пер. С. Аверинцева). Тракль нередко создавал несколько разновременных вариантов одних и тех же стихотворений. Их анализ показывает, что, отталкиваясь от непосредственных впечатлений, поэт добивался вес большей суггестивности и обобщенности образов, настойчиво разрабатывал собственную символику, «основанную на взаимодействии различных уровней языка и добиваясь не известного дотоле обогащения поэтической речи образом, звуком, запахом, молчанием. В поэзии XX в. есть «траклевский тон» (В. Метлагль). Мучительно решая свою творческую задачу и чутко реагируя на ближайшее и дальнее поэтическое окружение, Тракль обнаруживал все большее соответствие между злом внутри себя (напомним, что он воспринимал зло не «эстетически», как во многом Ш. Бодлер, Ф. Ницше, С. Георге, а — вслед за Достоевским — испытав горечь мира, в самом себе ощущая первородный грех и солидарность со страждущим в ожидании искупления человечеством) и злом вовне. Это не только заставляло его восклицать в «Песне о стране Запада» «О, горькое время конца,/Когда мы в чернеющих водах прозрели каменный лик…» {пер. С. Аверинцева; «О, die bittere Stunde des Untergangs,/Da wir ein steinernes Antlitz in schwarzen/Wassern beschaun»), но и рождало глубинное предчувствие трагедии европейского гуманизма, растянувшейся на весь XX в.: «Слишком мало любви, слишком мало справедливости и милости, и снова слишком мало любви; слишком много жесткости, высокомерия и всевозможной преступности — это обо мне… Я тоскую о дне, в который душа моя не захочет и не сможет более жить в этом грешном теле, зачумленном меланхолией, о дне, в который она покинет эту нелепую оболочку из грязи и гнили, представляющую собой лишь слишком верное зеркальное отражение безбожного, проклятого столетия» (1913, пер. А. Белобратова). Это ясновидение, исходившее из натуры тонкой, хрупкой, крайне чувствительной, усугубляло личную трагедию Тракля, но в то же время придавало его поэзии исключительную целостность. С одной стороны, ее пронизывали скрепы напряженных контрастов (отражавших реальные контрасты в мире, переставшем быть гуманным и христианским). С другой — она имела редкую внутреннюю завершенность. Сочетание этих двух начал дает простор для самой широкой интерпретации зрелых траклевских стихотворений. Диапазон их смысла приводил в известное недоумение Р. М. Рильке, познакомившегося с ними в 1915 г. Воздействие Тракля на современную немецкоязычную поэзию сравнимо разве что с влиянием Г. Бенна.