Возрождение как начало перехода от традиционной культуры Средневековья к новому историческому типу культуры

Хотя Возрождение получило свое название благодаря действительному возрождению отвергнутой и осужденной Средневековьем культуры античности, эта переориентация ценностного сознания была лишь следствием того, что оно увидело в античности родственный ее устремлениям тип культуры и стремилась на него опереться как на свой прообраз и источник вдохновения. Родство это базировалось на лежащем в основании городской культуры творческом труде преобразующего природу ремесленника, радикально отличающемся от потребительского отношения к природе земледельцев и скотоводов, а также от свойственного Средневековью военно-грабительского — то есть опять же потребительского — отношения одного народа к другим; вторая «составляющая» городской культуры — торговля творениями ремесла как свободная связь субъектов, противостоявшая подчинению завоевателем-грабителем его жертвы, низведенной до уровня объекта охоты, то есть, в сущности не человека, а животного. Напомню, что средневековый город даровал горожанину свободу, закрепленную юридически, и что его история, и на Западе, и в России, это борьба с феодалами, князьями, императорами, а подчас и князьями церкви, за независимость и самоуправление, обусловленная порожденным ремесленно-торговым бытием горожан сознанием. И если на Руси Новгород и Псков не превратились, в отличие от западноевропейских городов, из средневековых в ренессансные, то только потому, что русские цари, поддержанные православной церковью, физически уничтожали эти города вместе с их свободолюбивым ремесленно-торговым населением.

Сохранилось множество источников разного рода (письменных и изобразительных, документальных, вещественных и художественных), дающих нам возможность сегодня судить о процессе вызревания в поздне-средневековом городе тех разрушавших традиционную культуру феодального общества форм бытия и сознания, которые коренились в свободном творчестве горожан — ремесленников-художников, что и определяло самосознание этого общества. К таким источникам можно добавить исторические прозрения писателей. Одним из самых ярких представляется мне обаятельный роман Р. Роллана «Кола Брюньон», удивительно точно и поэтично раскрывший психологию подлинного героя этого времени — ремесленника, который сознает себя свободным творцом и относится к своему труду и к его плодам как творящий красоту художник. Интересно, что в XV веке во Флоренции широкой популярностью, по свидетельству М. А. Гуковского, пользовалась анонимная повесть «Новелла о толстом столяре», где описывается приключение некоей веселой компании художников-ремесленников во главе с великими Филиппо Брунеллески и Донателло, что говорит о существовавшей еще в ту эпоху живой связи ремесленников и художников, определявшей высокую социальную и культурную ценность архитектуры и прикладных искусств, — назову рядом с именем Филиппо Брунеллески хотя бы имя Бенвенуто Челлини. Более того, «в лице Брунеллески, — подчеркивал М. А. Гуковский, — произошло столь характерное для Возрождения объединение художника, инженера и ученого». Другой подобный пример — Леонардо да Винчи.

Представляется, что для изменения общественного сознания (и в данном случае, и во многих других) не нужно, чтобы новый, формирующийся тип человека стал массовым, преобладающим, достаточно того, чтобы он был представлен наиболее выдающимися личностями, которые воспринимаются как эталоны рождающегося нового типа человека, а значит и его сознания, поведения, деятельности. Новый тип «ремесленника-художника», «ученого-художника», «политика-художника» и демонстрировал превращение «раба Божьего» в Творца бытия — отчасти реально-вещественного бытия, отчасти художественно-иллюзорного, но во всех случаях Творца (заглавная буква отсылает нас здесь не к «Божественному Творцу», а к ЧеловекуДемиургу, реальному Мастеру-Созидателю). Именно этим объясняется динамический характер культуры Запада, открытый Возрождением и противопоставивший себя застывшей в канонизированных исходных формах культуре Востока.

Естественно, что этот динамизм набирал силы постепенно, оправдывая современную трактовку Возрождения как переходного типа культуры. Само понятие «переходности» обрело в отечественной науке во второй половине XX века категориальный статус, обозначая такие состояния процессов развития, которые не укладываются в качественно-определенные формы социокультурного бытия; его эвристическая ценность состоит в указании на соединение в данном явлении черт прошлого и будущего. Видимо, не случайно историков привела к данному понятию необходимость определить место именно Возрождения в историческом процессе. Правда, один из крупнейших знатоков этой культуры А. Ф. Лосев заметил в своей монографии «Эстетика Возрождения», что «в реальной истории (а не в уме абстрактных доктринеров) только и существуют переходные эпохи, и никаких непереходных эпох мы вообще не знаем», но это не помешало ему здесь же признать: «Ренессанс был не только переходной эпохой…» Вполне оправдана поэтому позиция Л. А. Черной, отстаивающей продуктивность исследования переходных процессов в истории культуры, в частности, русской культуры XVII—XVIII вв.еков (ее исследование так и названо: «Русская культура переходного периода от Средневековья к Новому времени»). «Переходность» как особое состояние системы в процессе ее развития действительно существует, и ее анализ приобретает особое значение при синергетическом осмыслении процесса — переходов от доминанты «порядка» к доминанте «хаоса» и обратно, поскольку эти переходы и имеют специфическую структуру. Другое дело, оправданно ли считать переходным весь XVII век, тем самым отдаляя начало русского Просвещения на сто лет вглубь истории. Думаю, вернее точка зрения П. Н. Милюкова: в области науки и образования, как и в других нам известных случаях, «древняя Русь не завещала здесь новой России никакой культурной традиции».

Известно, что Ф. Энгельс назвал Данте «последним поэтом Средневековья и первым поэтом Нового времени»; согласившись с этим определением, М. В. Алпатов отнес его и к Джотто. Но ведь такая трактовка места этих великих художников в истории европейской художественной культуры и означает, что они ярко выражают ее переходное состояние, а если быть более точным — начало этого состояния, которое будет развиваться на следующих его стадиях, породив очевидные отличия творчества, к примеру, Шекспира и Микеланджело от искусства Данте и Джотто; но художественное сознание и этих великанов, стоящих уже на «верхней границе» Возрождения, у истоков барокко, фиксировало исторические противоречия эпох, то есть определенную фазу перехода от одного этапа истории европейской культуры к другому. Подобная противоречивость характеризует и творчество классиков Возрождения — например, Ф. Петрарки: его философский диалог «Моя тайна», прототипами героев которого являются сам поэт и блаженный Августин, в действительности, как утверждает не без оснований А. X. Горфункель, есть «внутренний спор автора с самим собой, происходящий в нем самом спор гуманиста со сторонником христианской традиции», причем «поэт сам осознает в себе это противоречие, столкновение взглядов и исторических эпох и пытается разрешить его…» При этом историк делает очень важное обобщение: если Средневековье «диалога практически не знало», то в эпоху Возрождения он становится «важнейшим и излюбленным жанром гуманистической литературы», в особенности философской.

Могу добавить, что сказанное относится не только к теоретической, но и к художественной мысли эпохи — ренессансная живопись оказалась диалогической в этом именно смысле, поскольку библейскоевангельские сюжеты, представлявшие христианское мифологическое сознание, она интерпретировала в светски-гуманистическом духе, так что «Мадонна с младенцем» и «Тайная вечеря» воспринимаются не знающими христианского мифа людьми как бытовые сцены. Нельзя не обратить внимания и на то, что диалог в качестве принципа мышления был провозглашен в живописи этой эпохи и непосредственно — таково сюжетно-композиционное построение знаменитой фрески Рафаэля «Афинская школа»: Платон и Аристотель, жестами выражающие противоположность своих философских позиций, представлены в ней не как «правый» и «неправый», а как носители двух правд, способом соотнесения которых и является диалог.

По справедливому замечанию Н. В. Ревякиной, хотя «именно гуманизм в XV веке определяет образ культуры Италии», а флорентийский гуманизм «в этот период является ведущим», культура эпохи Возрождения не может быть сведена к ее гуманистической составляющей — «существовала еще народная культура, традиционная наука в университетах, религиозная культура, не говоря уже об искусстве». Что же касается самого гуманизма, то исследовательница показала, как еще до флорентийского он получил яркое развитие в Падуе, в ее университете, благодаря покровительству правителей города (один из них, по-видимому, стал прообразом нарисованного Ф. Петраркой в трактате «О наилучшем управлении государством» образа идеального правителя). Особенностью падуанской версии итальянского гуманизма Н. В. Ревякина считает «энциклопедизм и внимание к естествознанию вместе с устойчивым интересом к педагогическим вопросам». Я определил бы это как связь натуроцентристской и антропоцентристской ориентаций ренессансного мировоззрения, поскольку оно, с одной стороны, преодолело религиозную дискриминацию природы, а с другой — увидело в человеке ее высшее творение.

Упоминавшийся спор, было ли Возрождение разрывом со Средневековьем или продолжением Средневековья, порожден именно тем, что переходный характер художественной культуры этой эпохи обусловил многие черты сходства с предшествовавшим состоянием искусства (прежде всего, сохранявшуюся зависимость от религии — она выражалась и в положении художников, и в традиционной мифологической сюжетике храмовых росписей), но одновременно и радикальное отличие ренессансной живописи от средневековой трактовки тех же сюжетов, не говоря уже о светском творчестве, в котором портрет стал одним из самых значительных жанров ренессансной живописи, графики, скульптуры. И во всех других областях искусства, и на глубинном социально-психологическом уровне культура Возрождения не отвергла традиционалистское мышление, лежавшее в основе культуры Средневековья, а изменила его направленность: вместо верности своему непосредственному прошлому она присягнула на верность античности, потому и получив имя «Возрождение», и одновременно оказалась антитрадиционалистской, истинно новаторской, потому что обожествлявшуюся ею античность — и ее мифы, и стиль ее искусства, и философские учения Платона и Аристотеля — она считала возможным истолковывать индивидуально, личностно-своеобразно.

Именно превращение индивида в личность — определяющий признак культуры Возрождения — не позволяет согласиться с мнением Н. Конрада и его единомышленников, будто Возрождение является общим для всех народов этапом истории культуры: простое возвращение к прошлому, национальному или иностранному, не раз действительно имевшее место в истории Китая, Ирана, да и самой Европы, не дает оснований отождествлять его с Возрождением, ибо это были явления иной духовной сути и иного культурного масштаба. Показательно, что А. Ф. Лосев, поддержавший конрадову идею «всемирного Возрождения», все же предпочел говорить гораздо более осторожно — о всего лишь «возрожденческих явлениях в других культурах, кроме западной».

Специальный разговор на эту тему еще впереди, а пока, возвращаясь к проблеме переходного характера рассматриваемого нами этапа истории европейской культуры, замечу, что если большинство ученых признают таковым Возрождение, то характер следующего за ним XVII века остается неясным: совершенно очевидно, что европейская культура не только не обрела в нем качественной определенности, но безмерно обострила противоречия между всеми ее подсистемами — художественной, философской, религиозной, политической — и внутри каждой из них. Этот век противоположен предыдущим, ренессансным XV и XVI, общим драматизмом, конфликтностью и, как следствие, утратой оптимистически-гармоничного ощущения единства мира и человека, а также его, человека, телеснодуховной цельности; вместе с тем, в других существеннейших отношениях культура этого века оказалась прямым продолжением Возрождения, что особенно отчетливо видно в творчестве таких художников, как Шекспир, Микеланджело, Тициан, которые, выйдя за пределы Возрождения, связали оба исторических состояния культуры. Сошлюсь на суждение другого признанного знатока художественной культуры эпохи Возрождения М. Н. Соколова: «…Нельзя постичь Возрождение во всей его цельности, опуская XVII век, в котором Донн домысливает Петрарку, Бернини — Рафаэля, Вермер — Яна ван-Эйка, Рембрандт — Дюрера и т. д.». Нечто подобное происходило и в истории науки — Дж. Бернал выделил три фазы единого процесса развития научной мысли с середины XV до конца XVII века, подчеркнув, что «они не являются тремя резко отличными друг от друга эпохами, а представляют собой три фазы единого процесса…».

Получается, что переходным состоянием в истории европейской культуры было не одно Возрождение, а более длительный период, включающий еще два века — время подготовки и расцвета культуры Просвещения. В таком случае отпадают возражения Г. Ф. Сунягина против признания эпохи Возрождения «переходной» — она является лишь начальной стадией вдвое более длительного процесса отмирания традиционной культуры феодального общества и становления противоположной, и по содержанию, и по структуре, персоналистской культуры общества буржуазного. Да и можно ли себе представить, чтобы такие грандиозные преобразования, захватившие все пространство западноевропейской культуры, от ее материально-производственного основания до психологических и идеологических вершин мировосприятия, могли произойти мгновенно, а не в ходе длительного перехода одного историко-культурного состояния в другое? Рождение ренессансной культуры действительно было неким «взрывом», как определил его Г. Ф. Сунягин (предвосхищая Ю. М. Лотмана с его концепцей исторического развития культуры), потому что «взрыв» обозначает всего лишь начало процесса, нисколько не мешая длительному сохранению в нем пережитков сметаемого взрывом состояния.

Уже отсюда следует (дополнительные аргументы будут приведены в дальнейшем), что сменившую Возрождение культуру XVII века неправомерно рассматривать просто и только как самостоятельный этап истории европейской культуры — при том, что, по заключению Ю. Б. Виппера, «у большинства ученых, специалистов в области истории Западной Европы и западноевропейской культуры, сам факт существования XVII века как особой, самостоятельной исторической эпохи… не вызывает в целом сомнения». Тем не менее, ученый все же признал, что эта эпоха «генетически связана» с Возрождением, а пропедевтически — с Просвещением, заслуживая тем самым, как и Возрождение, признания ее «переходности»; к сожалению, он не сделал отсюда радикальных выводов, то есть не определил эти двусторонние связи как скрепы трех ступеней единого этапа истории культуры.

После открытия Г. Вельфлином стилевой оппозиции «Ренессанс — барокко» в изобразительных искусствах и архитектуре (по ставшим классическими в искусствоведческом анализе «пяти парам понятий») было сделано немало попыток распространить понятие «барокко» с пластических искусств на другие области художественного творчества и даже на другие сферы культуры, дабы масштабно уравнять его с понятием «Возрождение», ведь странно и «неудобно», что в периодизационных схемах XVII век как чисто хронологическое обозначение периода помещался между духовно-содержательными определениями предшествующей и последующей стадий истории культуры — Возрождением и Просвещением; так в искусствоведчески-культурологический обиход вошел термин «эпоха Барокко». Но далеко не все историки согласились с таким расширением исходного смысла понятия «барокко» — и потому, что по своему содержанию и этимологии оно неспособно находиться на том же масштабном уровне, обобщающем жизнь культуры определенного отрезка истории в целом, на каком находятся понятия «Возрождение» и «Просвещение», и потому, что в XVII веке одно понятие вообще не может охватить всю остро противоречивую духовную жизнь Европы, ведь в ней художественные и идеологические движения, противоположные барочным, имели не меньшую силу и авторитет! Вполне справедливо поэтому замечание М. Н. Соколова, что «в иерархии историко-эпохальных рубежей Возрождение несопоставимо с барокко, не заслужившим права на заглавную букву». Нельзя, вместе с тем, признать оправданным и простое исключение этого «странного» века из периодизации истории культуры Нового времени, что делают некоторые авторы современных учебников, «растягивая» Возрождение на начало XVII века, а начало Просвещения относя к середине XVIII столетия — и XVII века как не бывало!

В действительности в культуре XVII и XVIII веков мы обнаруживаем ту же, что и в Возрождении, двойственность лежавшей в ее основе психологии: не только классицизм с его открытым и принципиальным традиционализмом, но и полемизировавшее с ним барокко и противопоставлявший ему свою эстетику реализм — назову хотя бы имена Д. Дидро и Г. Э. Лессинга — относились к античности, а отчасти и к Возрождению, как к некоей модели идеального творчества, изучение которой должно позволить так или иначе согласовать его с соответствующим требованиям Нового времени новаторством. Подобной оказалась и ситуация в философии — с одной стороны, в эту эпоху сам тип философского дискурса был продолжением традиции, сформировавшейся в античности, и противостоял далеко не адекватной теологически-схоластической ее трактовке в Средние века, с другой же стороны, и картезианский рационализм, и материалистический эмпиризм Ф. Бэкона — П. Гассенди, и противоположные по исходным позициям учения Г. В. Лейбница и Б. Спинозы, и не менее контрастные принципы философии французских энциклопедистов и английских субъективных идеалистов, и, наконец, завершившее этот этап истории европейской философии учение И. Канта, создавшие подлинно новаторскую во всех отношениях мировоззренческую картину — все они восходили генетически к тому, что было сделано Возрождением. Именно так определял В. Дильтей роль Дж. Бруно в истории философии, назвав его «первым звеном в цепи пантеистических мыслителей, которая через Спинозу и Шефтсбери, Робине, Дидро, Дешана и Бюффона, Хемстерхёйса, Гердера, Гёте и Шеллинга тянется к современности»; но роль Дж. Бруно не свелась к противопоставлению пантеизма христианству — «на основании открытия Коперника он впервые показал противоречие научного сознания догматам всех христианских конфессий».

Следующий после ренессансного перелом в истории европейской культуры будет произведен Романтизмом — его зачинателями-иенцами в поэзии и их мировоззренческим вдохновителем И. Г. Фихте. Перелом этот был столь радикальным и столь масштабным, что Романтизм выплеснулся и за пределы художественного творчества, и за пределы Германии, став общеевропейским движением и охватив все сферы культуры (его имя следует писать с заглавной буквы, чтобы подчеркнуть его равновеликость Возрождению и Просвещению). Своей трактовкой отношений субъекта и объекта, новаторства и традиции, своим пониманием духовного статуса личности и ее роли в жизни культуры, абсолютности свободы и демиургического характера творчества, роли в нем фантазии, противопоставленной еще недавно обожествлявшемуся Разуму, Романтизм обозначил исчерпанность переходного этапа истории и становление нового исторического типа культуры, противоположного традиционалистскому ее типу во всех его былых модификациях.

Таким образом, корректируя свои собственные представления 80—90-х годов, я прихожу к выводу, что переходный этап в истории европейской культуры Нового времени не ограничен временными рамками Возрождения, но охватывает и XVII, и XVIII столетия, завершаясь Просвещением. Нельзя не согласиться с Ф. Энгельсом, который характеризовал ренессансный гуманизм как «первую форму буржуазного просвещения», а Просвещение XVII века назвал «вполне зрелой его формой», тем самым выделяя весь этот четырехвековой период как единый процесс. Еще одну опору данной концепции я нахожу у А. де Токвиля. В фундаментальном исследовании «Демократия в Америке», рассматривавшем ее на фоне европейской культуры, он выявил границы именно этого отрезка истории как единого по решавшимся в его пределах основным социокультурным проблемам: «В XVI веке реформаторы подчинили суждению индивидуального разума некоторые из догм старой веры, но при этом все остальные догмы они продолжали охранять от свободного обсуждения. В XVII веке Бэкон в естественных науках и Декарт в собственно философии упразднили общепринятые формулы, уничтожили господство традиций и разрушили власть авторитетов. Философы XVIII века, сделав, наконец, этот принцип всеобщим, считали необходимым, чтобы каждый человек самостоятельно анализировал содержание всех своих убеждений». Затем следовал обобщающий вывод: «Кому не понятно, что Лютер, Декарт и Вольтер (то есть представители этих трех веков. — М. К.) использовали один и тот же метод и что различия между ними сводились лишь к более или менее широкому толкованию возможностей его применения?» И далее: «Рассматриваемый философский метод мог родиться в XVI веке, он мог быть уточнен и обобщен в XVII веке, но он не мог стать общепринятым ни в одно из этих двух столетий. Политические законы, противостояние общества, умственные навыки, порождавшиеся его первоосновами, противостояли этому методу». И только в XVIII веке такая философия «была принята всей Европой», и принята «с легкостью», как во Франции, но не имела узко национального значения, ибо философия эта — «не просто французская, а демократическая философия».

Такой принцип периодизации находит подтверждение и в исследовании истории немецкой культуры, осуществленном И. И. Иоффе в упоминавшейся монографии «Мистерия и опера», хронологические рамки которого он определил, как «XVI—XVIII вв.». Сошлюсь и на представления ряда авторитетных современных историков, рассматривающих экономическое и социально-политическое развитие Европы в Новое время: так, в фундаментальном труде Ф. Броделя «Время мира» предметом исследования был сделан отрезок истории «материальной цивилизации, экономики и капитализма» в Европе, ограниченный данными четырьмя столетиями — с XV по XVIII; так, И. М. Дьяконов в последней своей книге «Пути истории» охарактеризовал XVI—XVIII вв.ека как целостную «постсредневековую эпоху», переходный характер которой состоит в том, что она отличается «сложившимся капиталистическим экономическим укладом, однако класс капиталистов, хотя и играл все возрастающую роль, нигде в течение этой фазы не приходил к власти» (правда, следовало бы добавить — за исключением Голландии); так, М. А. Барг и К. Д. Авдеева границы своего исследования «становления историзма» определили деятельностью мыслителей «от Макиавелли до Юма»; тот же отрезок времени был выделен и группой историков Лейденского университета в коллективной монографии, посвященной развитию Западной Европы и характеризующей его демографическую, экономическую, социальную грани и — что в данном случае особенно интересно — его «менталитет», то есть духовную основу культуры; авторы трактуют этот период как начало процесса «модернизации» общества, суть которого именно в свойственной переходному состоянию противоречивости: это «аграрное общество с элементами торгового капитализма», причем элементы эти «постепенно… приобретают господствующее значение, вплоть до того момента, когда уже можно говорить об индустриальном обществе»; развитию данного процесса «сопутствовали изменения в образе мышления».

В конечном счете, уже в XVIII веке становилось очевидным, что феодализм — его экономика, его, говоря языком К. Маркса, политическая и юридическая «надстройки», применение военного насилия, активность контрреформации и инквизиции — не мог, несмотря на все свои усилия, перебороть логику исторического процесса и вернуть господство веры над разумом, в соответствии со знаменитым принципом Тертуллиана, не в силах был обеспечить победу ожесточенно оборонявшегося сословноиерархического строя над наступавшей демократией, победу традиционалистского мышления над ценностями «свободы, равенства и братства»; логика истории показывала невозможность загнать обратно, в феодальную «бутылку», вырвавшегося из нее джинна свободного творчества личности во всех областях ее жизнедеятльности. Соответственно, достигнутое состояние культуры, невзирая на продолжавшееся сопротивление антидемократических и антирационалистических сил, и могло быть названо «Просвещением».