Заключение. 
Фортепианно-исполнительское интонирование. 
Методики xvi-xx веков

Настало время подвести некоторые итоги наблюдениям над процессом формирования в фортепианной методико-теоретической литературе проблематики, связанной с художественным исполнительским интонированием. Резюмировать основные результаты нашего историко-теоретического анализа целесообразно, сгруппировав их на основе нескольких сквозных направлений методико-теоретической мысли, в русле которых развитие названной проблематики происходило наиболее интенсивно. Это вопросы: (1) природы, сущности, закономерностей выразительного исполнения; (2) исполнительского формообразования, организации элементов музыкальной формы, достижения целостности исполнения; (3) фортепианно-звуковой специфики, возможностей и границ художественных звуковых исканий исполнителяпианиста, средств и приемов фортепианно-исполнительской выразительности; (4) психологии и физиологии исполнительского процесса, формирования и развития пианистического мастерства.

(1) Выразительное исполнение было в настоящей работе определено как основной вопрос эстетики и теории музыкально-исполнительского искусства.

Вопрос о природе выразительного исполнения включает в себя следующие важнейшие аспекты: а) интонационная природа музыкального отражения действительности, связь через интонацию создания, исполнения и слушательского восприятия музыки; б) первичность музыкального произведения как художественно-образного отражения действительности по отношению к исполнительскому его истолкованию, выступающему в качестве «двойного отражения»; в) возможности, пути и методы, источники и закономерности исполнительского познания музыкального произведения и создания на этой основе интерпретации как единства объективного и субъективного начал.

Музыкальная, в частности исполнительская эстетика и теория шли к решению этих вопросов нелегким, длительным и извилистмм путем. Заложенные в античной эстетике предпосылки понимания интонационной сущности музыкального отражения были затем развиты в эстетике эпохи Просвещения, более всего — французскими мыслителями Ж.-Ж. Руссо, Д. Дидро, выявлявшими реальные, жизненные истоки интонационной выразительности музыки и исполнения, указывавшими на связь интонации с ритмом движения, человеческой речью, пением, подчеркивавшими значение мелодического начала в музыке. Выработанная на основе теории аффекта и учения о музыкальном подражании модель выразительного исполнения содержала в себе существенные моменты внутренней сопряженности через интонацию содержания музыкального произведения и его исполнительского воплощения. Интонационное понимание сущности выражения проявилось в данной модели в закреплении выразительного значения за определенными типизированными формулами, приемами и средствами музыкального высказывания. Системно организующая отношения и связи между пройзведением и его исполнением, старинная модель выразительности в то же время схематизировала сложные процессы творческой музыкальной практики, преломляла их в рационалистически нормативном плане.

Кризис данной концепции выразительности обозначился на рубеже XVIII и XIX веков. Он проявился в том, что диалектически сопряженные начала познания музыки оказались антиномически противопоставленными: объективное содержание произведения представало непознаваемой «вещью в себе»; оторванное от изучения музыки исполнительское освоение произведения сводилось, с одной стороны, к иррациональному вчувствованию в композиторский замысел, с другой стороны — к рецептурноформальному следованию предписаниям в тексте.

Постепенно, однако, методистам и теоретикам становилось все яснее, что выразительность исполнения обусловлена как непосредственной восприимчивостью исполнителя к эмоционально-образной стороне музыки, так и его способностью и умением соотнести и объединить интуитивные впечатления с пониманием выработанных художественной практикой и осмысленных теорией музыкально-логических норм — «законов музыкального выражения». Позднее в теоретических работах, посвященных фортепианному исполнительству, интонационно-образный аспект выразительности оказался в значительной мере заслоненным вопросами обоснования обобщенно-логических закономерностей музыкальной формы. Это объясняется тем, что перед теорией музыки и исполнительства выдвигались «…задачи развития самостоятельных и обобщенных закономерностей музыкальной логики, которые требовали главного акцента не на связях мелодии с речевой выразительностью, а на формообразовательных функциональнодинамических и модуляционных возможностях гармонии» (58, с. 148).

Художественное исполнение в западноевропейской теории начиная со второй половины XIX века изучалось главным образом с точки зрения вопросов музыкального синтаксиса, мотивного и фразировочного членения материала («пунктуации»), принципов объединения единиц музыкальной структуры (в основном в пределах периода) в целях достижения целостности формы. Важным предметом изучения были также средства выразительности: динамика, агогика, артикуляция, педализация.

Решающее значение в утверждении диалектико-материалистического понимания выразительного исполнения, исполнительской интерпретации как художественно-образной целостности принадлежит советской музыкальной науке, глубоко впитавшей и развивающей прогрессивный опыт отечественной и зарубежной эстетико-теоретической и методической мысли. В свете положений асафьевской теоретической концепции музыка раскрывается как специфическая форма художественного познания действительности и общения людей. Источник музыкальной выразительности и ключ к ее познанию есть интонация — имманентное начало музыки. Рожденная реальностью, исторически развивавшимся социальным опытом человечества, интонация несет в себе этот опыт в сложно опосредованном, переработанном, «окристаллизованном», «сверхуплотненном» виде, подобно солнечной энергии, аккумулированной в веществах земных недр. Ее семантика чаще всего не сводится к прямым жизненным истокам и прообразам; взятая сама по себе, «отдельная» интонация многозначна, она заключает в себе бесконечность смысловых наклонений. Эта бесконечность обретает «качественное своеобразие музыкального высказывания» (106, с. 290), оформляется, обретает определенную степень выразительной конкретности в условиях целостной системы музыкально-логических связей и отношений (иерархически соподчиненными уровнями этой целостности являются стиль эпохи, стиль национальной школы, авторский стиль, круг жанровых связей произведения, конкретная логика музыкальной композиции). Именно на постижение этой многоуровневой целостности интонационных связей и отношений в произведении направлена художественно-познавательная деятельность исполнителя, творчески интерпретирующего сочинение (вспомним определение, данное во вступлении: интонирование — это осмысленно-выразительная реализация музыки… в процессе выявления и оформления отношений между элементами музыкальной формы на всех уровнях их системной организации в исполняемом произведении…) .

(2) Другим важным руслом формирования интонационной проблематики было изучение в методико-теоретических работах вопросов исполнительского формообразования. Здесь зрели и развивались представления о процессуальнодинамических закономерностях и принципах исполнения.

Издавна авторы методических работ обращали внимание исполнителей на то, что музыкальное высказывание, как и речь оратора, должно развиваться логически последовательно и непрерывно, что исходные музыкальные мысли, обогащаясь все новыми «аргументами», соединяясь с другими мыслями, постоянно изменяются, развиваются, что материал композиции в то же время сохраняет внутреннее единство. Было также замечено, что увлекает слушателя и поддерживает его внимание именно непрерывность развития музыкальных идей и чувств, движение страстей (motus animi continuus — «непрерывное движение души» было законом ораторского искусства, сформулированным еще Цицероном). Отмечалось, что важнейшая роль в этом принадлежит выразительным средствам, способным воссоздавать непрерывность, текучесть психических процессов: смене темпов и характера движения, гибкости мелодической линии (tempo rubato), динамике постепенных нарастаний и спадов. Это и есть проявление интонационной природы музыки; музыкальное содержание воплощается исполнителем и воспринимается слушателем и как непрерывное движение, интонационное становление, развитие, и как результат этого становления.

Процессуально-динамическая сущность музыкальной формы «нагляднее» всего проявляется в исполнительском акте, так как исполнитель в процессе интонирования непосредственно имеет дело с такими физическими свойствами времени, как непрерывность его течения и необратимость. Исполнителю надлежит преобразовать эти физические свойства времени в художественный фактор, организовать на этой основе процесс оформления, достигнуть формосодержательного единства образа. Музыку и ее исполнение авторы теоретических работ нередко сравнивали со звуковым потоком, меняющим свою интенсивность, энергию, упругим, пульсирующим, способным ускоряться и замедляться, сжиматься и расширяться, отражая таинственные глубины человеческой психики, непрерывность жизни человеческого сознания.

В исторической ретроспективе просматриваются следующие тенденции в развитии динамико-процессуальных представлений в методико-теоретических трудах. Во-первых, постепенно расширяются масштабы изучения процессов формования: от масштабов, доступных чувственному восприятию, слуховому охвату (мотив, фраза, предложение), к масштабам, где непосредственное восприятие и переживание музыкального процесса дополняются и опосредуются зрительно-пространственными представлениями, памятью, мышлением (период, разделы формы, композиция в целом). Это связано с глобальными процессами развития концепции времени и пространства в человеческом мышлении, развитием отражения идеи времени в практике культуры, философии, науке, искусстве. Непосредственное отношение к названным вопросам имело развитие теории формы в музыкальной науке.

Во-вторых, наблюдается встречное движение двух принципов исполнительского формообразования — индуктивного и дедуктивного. Одни музыканты выдвигали на первый план принцип «прогрессии», то есть путь последовательного сложения-наращивания масштабно-структурных единиц, когда их количественное накопление в определенных границах формы приводит к качественному скачку — обобщению, мышление переходит на новый уровень охвата. Другие тяготели преимущественно к сопоставлению изначально крупных «пространств» и «объемов» формы, к архитектоническим представлениям, установлению логических связей на расстоянии; установленные таким образом отношения участков формы должны органично заполняться последовательным развитием музыкального материала (скачок — заполнение). За этим стоят преимущественно временные (динамико-процессуальные) либо преимущественно пространственные (структурно- «кристаллизующие») представления о музыкальной форме. Диалектическое единство и взаимообусловленность этих двух качеств (сторон) формы были раскрыты Асафьевым; «…музыкальная форма есть и процесс (оформление) и итог его: синтез звукосопоставлений и соотношений… В силу органичности и закономерности музыкального оформления и его логики, мы свободнее и яснее чувствуем музыку, нисколько при этом не подозревая, что наша психика организуется благодаря организованности музыки и что процесс организации и есть не что иное, как музыкальная форма, то есть музыка, развертывающаяся как движение, где каждый момент связан с последующим и предыдущим и где единство возникает путем раскрытия противоположностей, в соотношениях тождества и контраста. Таким образом, формы-построения, формы-границы и схемы различных видов музыки всегда вторичное явление, результат процесса формования» (18, с. 166, 168). В исполнительском освоении формы, следовательно, наиболее плодотворным будет объединение обоих путей, достижение их органичной взаимосвязи.

(3) Развитие представлений о б интонационной специфике к л, а в и р н о-ф о р те п и, а н н о г о инструментария внутренне глубоко связано с двумя выше охарактеризованными направлениями формирования интонационной проблематики. Процесс развертывания интонационного содержания (выразительное произнесение) осуществляется и воспринимается полнее и совершеннее в условиях наибольшей механико-акустической непрерывности звуковедёния. Поэтому-то человеческий голос и инструменты, где звуковой процесс гибок, пластичен и исполнительски максимально управляем (формируем) на уровнях формообразования, наиболее непосредственно воздействующих на восприятие, — микроуровне (процесс внутри тона) и фонетическом уровне (последовательно-непрерывное звукосопряжение), издавна и справедливо считаются образцами для других инструментов с точки зрения выразительного интонирования, «поющими» инструментами. Пение, приближение инструментального звучания к голосовому идеалу — вот красная нить, сквозное интонационное целеустремление всей истории музыкальной культуры. Этому целеустремлению подчинялись также клавесин и фортепиано. Однако там, где механико-акустическая данность инструментов нелегко подчиняется задачам содержательно-непрерывного развертывания музыкальных мыслей и чувств, требованиям и н т о н, а ц и о н н о с т и, — особенно явно выступает первичность с м ы с л о-с о д е. р ж, а т е л ь н о го и вторичность акустического начал. Поэтому фортепианное legato, cantabile есть лишь момент наибольшего слияния акустического и эстетического. Пение на фортепиано этим не исчерпывается и не ограничивается. Мелодийность, горизонтальная перспектива, мелосность—все это суть восходящие ступени отражения в музыке и исполнении диалектики жизненных процессов, становления.

В ходе длительной борьбы за мелосность фортепианная культура выработала богатейший арсенал принципов организации фактуры и многообразные средства и приемы исполнения. Наблюдая, как пианисты применяют динамику, средства временной организации звучания (темп, метроритм, агогику), артикуляцию, педализацию и т. п., авторы методико-теоретических работ приходили к выводу о том, что, направленные на решение тех или иных задач выразительности, эти средства и приемы определенным образом объединяются, действуют совокупно. Было замечено, что есть средства, проявляющие тенденцию к взаимотяготению более или менее постоянно (динамика и агогика; метроритм и артикуляция; динамика и педализация и т. д.), что скорость движения музыки (темп и его градации, изменения) выступает как некий регулятор данного взаимодействия.

Проблема комплексного действия средств выразительности имеет чрезвычайно большое значение для дальнейшего углубления в специфику исполнительского интонирования. Организация исполнителем процесса оформления звукосоотношений всегда носит инструментально конкретный характер и связана с комплексным взаимодействием средств и приемов выразительности. Инструментально-интонационный комплекс, направленный на выявление логики формообразования, обретает определенную структуру, целостность, отражающую преломленные в произведении стилевые, жанровые, композиционные закономерности.

(4) Последнее, на чем следует остановиться, это русло изучения теорией и методикой психологических и физиологических закономерностей исполнительского интонирования. Техника есть механика, она — результат автономного тренажа двигательного аппарата. Техника есть чисто исполнительная функция, следует идти от слухового представления к движению, от внутреннего к внешнему, от центра к периферии. Движение, в свою очередь, способно определенным образом настраивать слух и мышление, оно имеет свои права в исполнительском процессе. Техника есть взаимосвязь представления и действия, результат их диалектического единства, следует формировать взаимодействие внутреннего и внешнего, видимого и невидимого в познавательной деятельности исполнителя. Так можно было бы тезисно обозначить главные вехи на пути теории к раскрытию психофизиологических механизмов исполнения.

Совершенно очевидно, что психическое и физическое в их «встречном движении» организуются в соответствии с внутренней логикой процесса интонирования — и в этом объяснение их единства. Выступая как содержательный субстрат двигательного процесса, интонация (в широком смысле слова) координирует этот процесс, формирует двигательную стратегию и тактику исполнителя — здесь выявляется первостепенная, направляющая роль слухового «центра». Вместе с тем моторика, двигательноприспособительные механизмы, игровые действия являются необходимой опорой и дают важные стимулы для художественнопоисковой деятельности исполнителя. Как показал в своем исследовании О. Ф. Шульпяков, «мысль и действие — непременные участники построения художественного образа; их единство основано на' чрезвычайно сложной диалектике отношений… Необходимо признать' что не только техника зависит от художественного замысла, но и сам замысел складывается в значительной степени под воздействием техники» (111, с. 35).

Заканчивая наши выводы, напомним читателю то, на, что уже обращалось его внимание во вступлении. Рассмотренная в книге совокупность проблем художественного фортепианного интонирования предстает как вектор движения прогрессивной мысли в области теории исполнительства в целом и ее пианистической ветви, в частности; как направленность ее к познанию природы и специфики творческого мышления исполнителя. Нельзя не заметить, что проблемы, отнесенные в данной работе к категории интонационных, оказывались причастными ко всем явлениям практики и теории исполнительского искусства; они пронизывают все многообразные аспекты его изучения и освоения, связывают между собой познаваемые его свойства и законы. Вопросы художественного интонирования всегда обретали конкретность, опредмечивались в той системе фортепианно-теоретических воззрений, которая была актуальна для каждого из историкостилевых периодов развития пианистической теории. По мере накопления конкретного знания, совершенствования опыта, развития методико-теоретической мысли, постепенно все более явственно в этом опыте просвечивало, обнаруживалось и осмысливалось нечто всеобщее, единое, всепроникающее и вездесущее/ некий nervus vivendi (жизненный нерв) музыкального искусства. Но ведь всепроникающее и вездесущее — и есть сущностное. Исполнительство раскрывалось как вид музыкально-интонационной деятельности в его специфических отличиях от других ее видов (композиторского творчества и слушательского восприятия), но и в неразрывном единстве с ними, — единстве, обусловленном интонационной природой музыкального искусства. Эта же нить интонационного единства пронизывает и внутреннюю сферу исполнительского искусства, являясь фактором систематизирующим, кристаллизующим процесс познания его закономерностей и структуры.

В начале книги говорилось о том, что исполнительское интонирование в пианистической теории находится в начале своего оформления в специальный предмет изучения. Дальнейшая разработка теоретических основ исполнительского интонирования (в том числе — фортепианного) не просто обогатит науку об исполнительстве еще одной предметной областью. Эта область должна стать в методологическом плане центральной^[1], способствовать систематизации и структурированию имеющейся совокупности знаний, заполнению пробелов, преодолению противоречий, решению нерешенных и выдвижению новых проблем. Иными словами, разработка теории исполнительского интонирования призвана дать импульс выходу теории исполнительства на новый уровень ее целостности как науки. Это откроет возможности более тесного сближения теории исполнительства с магистральными линиями развития современного теоретического музыкознания, органичного встраивания в его общую систему; необходимость этого подтверждается всем историческим процессом развития музыкальной культуры.

Последний вывод мы приберегли к концу, чтобы, как это пристало в работе исторической направленности, вслед за взглядами в прошлое и настоящее, позволить себе взглянуть в будущее теории музыкального исполнительства и педагогики. Есть основания думать, что их развитие должно пойти по пути все большего углубления в интонационную специфику исполнительства. Наблюдая ход исторического движения методико-теоретической мысли, можно заметить, что всегда были и есть музыканты, особенно чуткие к интонационному началу музыки, ощущающие его в многообразных, часто глубоко скрытых формах его проявления. Именно с их творческой деятельностью (композиторской, исполнительской, педагогической, теоретической) в наибольшей степени связан прогресс музыкального искусства. Однако перспективы дальнейшего изучения исполнительства как явления интонации, конечно, обусловлены и объективными факторами. К этому ведут искания «действительно конкретных обоснований музыкального искусства как реальнейшего отображения действительности» (Асафьев, цит. по: 79. с. 18).

• [1] Говоря о централизующем методологическом значении теории исполнительского интонирования для науки об исполнительстве, мы имеем в виду мысль, высказанную Ф. Энгельсом в «Диалектике природы»: «Если мы всерьез потребуем лишенной центра науки, то мы этим остановим движение всякойнауки» (2, с. 554).