Литературно-критические концепции модернизма

Импрессионистические и экспрессионистические тенденции в критике 1920;х годов; литературно-критические взгляды М. Кузмина, Н. Никитина, А. Воронского, Б. Пильняка, О. Мандельштама, А. Белого; «синтетизм» Е. Замятина.

«Всякое искусство стремится быть выражением мироощущения своего века», — писал о модернистских тенденциях немецкий теоретик искусства Оскар Вальцель^[1]. Его современник и соотечественник Юлиус Баб говорил о стремлении художника запечатлеть предметы «в том их мгновенном облике, какой действительно видел. Это новое художественное устремление импрессионизма отнюдь не было новшеством только техническим, — оно было продуктом внутреннего настроения эпохи. Всякая художественная форма ценна и может надеяться на то, чтобы утвердить себя, лишь в том случае, если она имеет известное внутреннее значение, если в ней выражается какой-нибудь новый крупный поворот в развивающемся миросозерцании»^[2]. Модернизм стал одной из форм выражения мироощущения XX века; его возникновение явилось результатом крупных поворотов в развивающемся миросозерцании человечества.

Модернистская эстетика была естественной и неотъемлемой частью литературного процесса советской эпохи. И хотя ее присутствие в советском литературном процессе никогда не декларировалось, хотя она не получила оформившегося теоретического осмысления в литературно-критических концепциях, ее влияние было достаточно велико.

Для работ, изданных в 1920;е годы (в основном это были книги немецких исследователей), характерно выделение внутри модернизма двух течений: импрессионистического и экспрессионистического. Оскару Вальцелю принадлежит мысль о том, что импрессионизм и экспрессионизм соотносятся как искусство отображения и искусство выражения. Однако противоположность этих явлений не исключает и их близости, смежности: «отдельные этапы угасающего импрессионизма кажутся иногда предвосхищающими задания экспрессионизма»^[1]. Однако чаще исследователи подчеркивают принципиальные различия между ними. Так, современник и соотечественник Вальцеля Фридрих Маркус Гюбнер подчеркивал, что, несмотря на обычность сопоставления, «обе величины, противопоставляемые друг другу, в сущности говоря, совершенно несоизмеримы. Импрессионизм есть учение о стиле — экспрессионизм же — норма наших переживаний, действий и, следовательно, основа целого миропонимания»^[4].

У каждой из противоположных точек зрения есть своя истина. Импрессионистическая и экспрессионистическая эстетика столь же близки, сколь и различны.

Их сближает общая принадлежность к модернизму, проявляющаяся прежде всего в противостоянии реализму. Само их возникновение обусловлено кризисом реализма, а также характерной для него рационально объяснимой картиной мира, пришедшимися на рубеж веков.

О. Вальцель считает, что основным положением импрессионизма «было изгнание мышления: все рассудочное, с помощью чего работало прежнее искусство, должно было исчезнуть, чтобы не нарушалась чистота эстетического впечатления и не искажалась типичность его воспроизведения»^[5]. Поэтому речь тут уже не идет о социально-исторической мотивировке характера средой.

Принципиальный индетерминизм, по мысли исследователей, становится основой модернистского мировосприятия: импрессионизм «понимал слово „впечатление“ в строжайшем смысле и стремился передавать только красочные впечатления, не думая при этом о вещах, возбуждавших это впечатление»^[6], что ведет в конечном итоге к «отрицанию всех художественных средств, основывающихся на мысленном истолковании впечатления. Мы не должны смотреть, отягощенные нашими представлениями, мы не должны производить мысленных заключений от наших впечатлений к вещам, на которых основывается впечатление, мы не должны исправлять зрительных впечатлений на основании опыта. Иначе теряется подлинность впечатления, теряется вместе с тем и истина; и вместо нее выступает расплывчато нечто среднее между правильным наблюдением и мысленным истолкованием». В таком случае художник «мыслит вместо того, чтобы видеть»^[7].

Психологическое состояние личности, вызванное воспоминанием, ощущением, подмена причинно-следственного восприятия мира субъективным впечатлением, основанным на некоем подсознательном механизме припоминания, и составляет суть импрессионистического сознания.

Если импрессионизм направлен на восприятие мельчайших оттенков и нюансов бытия, то «в экспрессионизме, как регулирующая норма, скрыта идея»^[8]. Об этом же пишет один из немногих русских исследователей экспрессионизма 20-х годов К. Дрягин:

Не импрессионистически схваченные моментальные снимки действительности, не обобщение и типизация реальной окружающей действительности, а отвлеченная мысль является основой и темой произведения^[9].

Отсюда характерное для экспрессионизма стремление к гротеску, вообще к фантастическому, подчеркнутая ирреальность, нарушение жизненных пропорций:

Ставя своей задачей лишь одно — резко и ярко представить перед читателям или зрителем свою мысль, художник совершенно не заботится о том, чтобы быть верным действительности, чтобы в самом быте найти живое воплощение своей мысли (как не привык он вообще поверять свои мысли действием). Он создает новую, фантастическую действительность; создает образы, не встречающиеся в природе, но резко и определенно выражающие его мысль^[10].

«Рядом с рационализмом, — продолжает исследователь, — у экспрессионистов надо поставить ирреализм», — и подтверждает свою мысль тезисом Луначарского:

Художник-экспрессионист, выражая свои переживания отнюдь не хочет быть при том же еще верным внешней окружающей его природе, действительности. Он считает себя вправе употреблять какие угодно краски, увеличивать, уменьшать, видоизменять как угодно формы. Цель его совсем не создание чего-либо подобного действительности, а как бы воплощение сна, кошмарного или райского, или другого какого-нибудь, который передал бы чужой душе всю сложность присущего самому художнику переживания^[11].

Фантастичность, гротескность, гиперболизм экспрессионистических образов обусловлен особыми принципами типизации, которые К. Дрягин определяет следующим образом:

Не символизация, не отражение «несказанного», «надмирного», а алгебраизация, сведение конкретного к отвлеченной «сущности» Сessentia), вещи к понятию — вот прием Андреева^[12].

Импрессионистический взгляд утверждает ценность реальности, будь то всего лишь миг прекрасного, он в памяти художника простерт в вечности. Если импрессионизм видит смысл в том, чтобы научить людей «искусству видеть мир», как сказал бы А. К. Воронский, критик, очень близкий к импрессионистической идеологии, то «основная черта экспрессионизма — отказ от подражания действительности. Поэты снова превращаются из созерцателей в исповедников»^[13].

В литературном импрессионизме концепция творческой личности обусловлена прежде всего способностью к восприятию и субъективной интерпретации окружающего. С этим связан основной принцип импрессионизма, принцип постоянного баланса и хрупкого равновесия между субъективным впечатлением и действительностью. Поэтому в литературе импрессионизма трудно говорить собственно о герое: главным, а иногда и единственным героем там бывает субъект повествования, «лирический герой», как, скажем, в прозе О. Мандельштама, а предметом изображения является не столько действительность, сколько воспринимающее эту действительность сознание.

• [1] Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. Пг., 1922. С. 9.
• [2] Баб Ю. Экспрессионистическая драма // Экспрессионизм, Пг.; М, 1923. С. 112.
• [3] Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. Пг., 1922. С. 9.
• [4] Гюбнер Ф. Экспрессионизм в Германии // Экспрессионизм. Сб. статей. Пг.; М., 1923. С. 51.
• [5] Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. Пг., 1922. С. 58.
• [6] Там же. С. 37.
• [7] Там же. С. 39—40.
• [8] Гюбнер Ф. Экспрессионизм в Германии // Экспрессионализм. Сб. статей. Пг.; М., 1923. С. 54.
• [9] Дрягин К. Экспрессионизм в России. (Драматургия Леонида Андреева). Вятка, 1928. С. 13.
• [10] Там же. С. 15.
• [11] Там же. С. 22—23.
• [12] Там же. С. 20.
• [13] Валъцелъ О. Импрессионизм и экспрессионизм. Пг., 1922. С. 87.