Город — это сложнейший феномен, своего рода перекресток, на котором сходятся традиционный и инновационный векторы технического прогресса, организации социальной и культурной жизни. Он продуцирует особый тип культуры, специфическую психологическую атмосферу и оказывает мощное воздействие на горожан, предлагая им определенные поведенческие модели, вовлекая в специфическую эмоциональную ауру, формируя картину мира каждого из них.
Очевидно, что образ современного общества ассоциируется, прежде всего, с городским населением планеты, находящимся под непосредственным и всесторонним влиянием урбанистической среды1. Благодаря пересечению в городе множества разнородных, порой трудно сопоставимых явлений и процессов, здесь взаимодействуют противоположные тенденции: высокая плотность населения и широкие возможности для реализации потенциала отдельной личности, стремление многих горожан к развитию духовных ценностей и их склонность к агрессивным реакциям и оценкам, необходимость самоопределения личности в ценностно-нормативной сфере и динамизм этой сферы [20- 111,33].
Поскольку в городе, по словам С. В. Пирогова, «сфокусировались все сферы жизнедеятельности человека: в нём человек живёт, работает, саморазвивается как личность в психологическом, социальном и метафизическом планах» [137,3], названный феномен вызывает неослабевающий интерес у представителей науки, литературы, искусства, и интерес этот постепенно возрастает пропорционально тому, как все большая часть населения планеты становится городской. В настоящее время учеными.
1 Это подтверждается статистическими данными. В конце прошлого столетия городское население планеты составляло свыше 41% населения всего мира, а в некоторых европейских странах до 80% жителей государства. Сейчас в мире более 2,5 тысяч городов с населением более 100 тысяч жителей, в том числе насчитывается свыше 200 городов-«миллионеров» [53,31]. В России по данным на 1 января 2009 г. —.
11 городов с населением более 1 миллиона человек [32]. разных специальностей — историками, социологами, культурологами, психологами, социологами, философами, фольклористами тема города активно обсуждается на научных конференциях, рассматривается в сборниках статей и монографиях.
Стоит упомянуть международную научную конференцию «Проблемы города в культурной антропологии: история и современность» (Екатеринбург, Уральский государственный университет, 2005), конференцию молодых ученых «Социальное и культурное пространство города» (Санкт-Петербург, Санкт-Петербургский государственный университет, 2004), сборники научных статей «Москва и „московский текст“ русской культуры» (М., 1998), «Российское городское пространство: попытка осмысления» (М., 2000), «Городские миры: опыт гуманитарного исследования» (Пермь, 2006), «Феномен „город“ в картине мира человека» (Смоленск, 2006) и др.
Историческим проблемам города посвящены фундаментальные исследования Б. Н. Миронова [112], В.П. Семенова-Тян-Шанского [150]. Комплекс урбанистических теорий представлен в трудах B.JI. Глазычева [29], Г. М. Лаппо [93], Ю. Л. Пивоварова [136], С. А. Смирнова [154] и др. Вопросы социологии города отражены в работах Л. А. Зеленова [53], С. В. Пирогова [137], Э. А. Орловой [132]. В области социальной психологии следует отметить изыскания Г. Зиммеля [55], С. Милграма [111] и М. Н. Эпштейна [189], где уделено внимание проблеме «человек и город». Труды культурологического направления связаны с изучением символики городской художественной культуры, ее форм и отдельных текстов (В.В. Абашев [2], Ю. М. Лотман [102], В. Н. Топоров [165] и др.). Выходят в свет исследования, посвященные региональному аспекту в изучении города: «Уральский город XVIII — начала XX века: история повседневности», «Город и русская культурная традиция на Урале в XVIII — начале XX века», «Уральский город XVIII — начала XX века: проблемы социальной истории» (Екатеринбург, 2001 — 2003) и др.
Одну из причин неослабевающего интереса к городской проблематике известный специалист в области социальной психологии С. Милграм видит в стремлении обеспечить успешную жизнедеятельность человека в урбанистическом контексте, для чего необходима репрезентация города в ментальности горожанина. Феномену «ментальной репрезентации» посвящены статьи исследователя о ментальных картах. Замысел ученого, восходящий к книге К. Линча «Образ города», состоит в том, что «реальный город закодирован в сознании — можно сказать, что у каждого существует свой внутренний город. Даже если реальный город будет разрушен, его можно восстановить по ментальной модели» [111, 77]. Подобная модель формируется при слиянии «разъединенного многообразия» (действительного и недействительного), в результате чего город проявляет себя как единый организм [195,22].
Генерируемое городом научное поле поражает огромным количеством отличных друг от друга аспектов, точек зрения, мнений, суждений. По словам JI.M. Нюбиной, «тема „город“ предлагает бесконечное число мотивов его описания, поскольку сам по себе город является многослойным и полисемантичным образованием. Его пространство — это и географическое, и историческое, и экономическое, и социальное, и культурное, и эмоциональное и др. пространства» [127,77]. В связи с этим отнюдь не случайным представляется тот факт, что в понимании сущности рассматриваемого феномена до сих пор нет единства взглядов, а в каждой сфере научного знания вырабатываются предпосылки к решению этого вопроса под своим собственным углом зрения.
С.В. Пирогов в курсе лекций по социологии города специфическими чертами литературы о городе считает ее «многоаспектность, дискуссионный характер высказываемых точек зрения по многим вопросам», а также «субъективность оценок, интерпретаций городской жизни вообще, отдельных её феноменов в частности» [137,3−4]. Автор определенно говорит о невозможности относиться к городу исключительно объективистски и равнодушно: у каждого человека свой город в силу социально-психологических, ситуационно-биографических, метафизических особенностей восприятия пространства, в котором индивид живет. Поэтому, подчеркивает исследователь, «на настоящий момент нет общепринятой социологической концепции города, нет теоретической демаркации предмета. Более того, в силу ряда причин. это нецелесообразно и даже невозможно» [137,5] — курсив автора — А.Ж.
Обращает на себя внимание неоднозначность суждений, касающихся российского города. Исходя из того, что российский город существенно отличается от города европейского, некоторые исследователи отрицают правомерность употребления термина «город» в общеевропейском значении применительно к нашей стране: «Поскольку в России большие пространства, протяженные коммуникации, весьма тонок слой городской интеллигенции (опять же западной!), — полагает С. А. Смирнов, — то условий для развития города в России никогда не было. Если сказать резче, то города в России не было и нет» [154].
Представленное воззрение на российский город не единично. По мнению В. Л. Глазычева (статья «Город в России на пороге урбанизации»), «несмотря на привычность употребления слова „город“, города у нас существуют преимущественно как надписи на картах и строки в статистических сводках. В России не было и нет городов, если под городом понимать, прежде всего, социальную организованность граждан» [29].
Столь радикальные точки зрения имеют под собой определенные объективные причины. Во-первых, развитие российских городов было замедлено по сравнению с европейскими из-за господства на протяжении многих сотен лет феодализма и крепостного прававо-вторых, большинство городов вырастало из рабочих поселков, возникавших в местах разработки полезных ископаемых и довольно долго сохранявших их признакив-третьих, естественный ход эволюции отечественного города был в значительной мере нарушен запоздалой и неумеренно-интенсивной индустриализацией в советское время. Стратегическим приоритетом являлся военно-промышленный комплекс, вытягивавший из страны большинство ее ресурсов, что оказало влияние на ускоренные темпы освоения территории и неконтролируемый прирост народонаселения городов, в большинстве своем — промышленных. В этом отношении глубоко справедлива мысль Ю. Л. Пивоварова о том, что вновь создаваемые «социалистические» города становились прибежищем для колоссальных масс сельских жителей, которые направлялись в разбухающие старые центры, влияя существенным образом на их развитие. Таким образом, постепенное вызревание очагов культуры заменялось созданием гигантских общежитий при военных предприятиях, типизированных военно-промышленных поселений, не говоря уже о так называемых закрытых городах. «Все это, — подчеркивает Пивоваров, — во многом объясняет специфику советской урбанизации с ее архаично-экстенсивным характером городской деятельности, преобладанием у горожан сельского общинного сознания, аграрного менталитета.» [136, 146].
Мы склонны разделить точку зрения, согласно которой города в России существуют, но в специфическом варианте, о котором пишет историк И. Е. Забелин: «Город есть живой узел разнообразных народных связей и отношенийон на самом деле является как бы сердцем той страны, где возникает и вырастает» (Излаг. по: [104, 238]).
Возможно, подобная специфика во многом определяется и характером региональной культуры, в которую включен тот или иной город. В прошлом российские города не поднимались над уровнем местной жизни, «почти целиком растворяясь в уезде и губернии» [9, 17], и лишь в начале XX в. они стали испытывать потребность в достаточно независимом, самостоятельном существовании.
В представлениях о городе выделяется несколько позиций («метафор», по выражению Э. Амина и Н. Трифта), типичных для урбанизма повседневности. Первая из них — это метафора транзитивности, отмечающая пространственную и временную открытость города. Вторая метафора позиционирует город как место, где фокусируются разнообразные ритмы, постепенно кристаллизуясь в каждодневных контактах, многочисленных переживаниях времени и пространства. Третья метафора «указывает на город как отпечатки следов: все увиденное и услышанное человеком оставляет «следы» в его подсознании, нередко не доходя до сознательного уровня. Это в полной мере относится к человеку городской формации. Акт осмысления зачастую оказывается неосуществленным, замещаясь обилием неоднородных и пестрых «следов» «[6] — курсив авторов — А.Ж.
Анализ научной литературы о городе выявляет глубокую и разностороннюю проработанность отдельных аспектов данной темы. Вместе с тем, в названном проблемном поле обнаруживается множество не только не решенных, но даже не поставленных вопросов — своего рода «белых пятен», требующих заполнения. Во-первых, очевидно, что среди наук об искусстве, разрабатывающих урбанистическую проблематику, наименее репрезентативно музыкознание. Можно назвать единичные музыковедческие работы в этой области, да и те отсылают к городам-мифам, городам-символам (см., к примеру, статью Л. А. Серебряковой о невидимом граде Китеже [151]). Изучение же музыкальных образов города во всем их многообразии и в то же время в системном единстве до настоящего времени не предпринималось. Во-вторых, недостаточно исследована сфера региональной, в частности уральской музыкальной урбанистики. Между тем, во второй половине XX — начале XXI столетия создано немало ярких программных музыкальных произведений, посвященных уральскому городу, которые ждут своего осмысления.
Все отмеченные моменты: ведущая роль города в жизни современного общества, вызывающая потребность в разностороннем изучении данного объектанеразработанность городской проблематики в музыковедениинеобходимость ее рассмотрения на региональном — в данном случае уральском музыкальном материале — служат обоснованием актуальности темы диссертационного исследования.
Уральский город впервые исследуется в диссертации с позиций музыкознания. Представляется, что задачам анализа столь неоднородного, но между тем, целостного объекта оптимально отвечает категория «концепт», которая широко применяется сегодня в разных науках гуманитарного профиля, а в последнее время начинает осваиваться и музыкознанием2.
Концепт (от лат. conceptus — мысль, понятие) — категория, находящаяся в междисциплинарном научном поле. Ее не обходят своим вниманием многие науки: философия, семиотика, социология, когнитивная психология, лингвистика, культурология, лингвокультурология и др. Это способствует выработке гибкой и одновременно объемной трактовки названного феномена как субъективной базовой смысловой единицы, составляющей вкупе с другими концептами некое общее знание, концепцию и конституирующей ценности культуры. При рассмотрении определений понятия «концепт» наблюдается закономерность: чем раньше была написана работа, тем лаконичнее описание концепта, и наоборот — чем позже она была создана, тем пространнее такое описание. Это может быть объяснено как постепенным повышением актуальности рассматриваемой категории, так и последовательным формированием теории концепта.
Советский энциклопедический словарь определяет концепт как «смысловое значение имени (знака), т. е. содержание понятия, объем которого есть предмет (денотат) этого имени.» [155, 633].
В «Кратком словаре когнитивных терминов» концепт соотносится с языком и картиной мира человека: «Концепт — оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга (lingua mentalis), всей картины мира, отраженной в человеческой психике» [83,90]. Мыслимый таким образом концепт вписывается в мировоззренческий контекст, предполагает запечатление на уровне.
Примером обращения к категории «концепт» в музыковедении, свидетельствующим о целесообразности ее включения в аналитический аппарат музыкальной науки, является работа С. Я. Вартанова «Концепция в фортепианной интерпретации». Один из подзаголовков статьи носит название «Концепт „Вторжение“ в интерпретации „Аппассионаты“ Бетховена». Автор подчеркивает универсализм исследуемого концепта и характерность для него многообразия индивидуальных проявлений [21, 43]. человеческой психики, активно участвует в познавательной деятельности, влияет на оценочную шкалу.
С.С. Неретина дает развернутое определение концепта, опираясь на перевод латинского слова conceptus как «собрание, восприятие, зачатие». Принципиальным, на наш взгляд, становится понимание концепта как действия по восприятию в сочетании с его речевой интерпретацией. Концепт предстает здесь как «акт „схватывания“ смыслов вещи (проблемы) в единстве речевого высказывания» [122, 306−307].
Иногда источником слова «концепт» называется латинское conceptum, что означает «плод, зародыш». В данном случае концепт понимается как «формулировка, мысль, положение или какой-либо другой дискретный элемент общей социальной концепции. Среди концептов особое значение имеют понятия, то есть точечные проявления концепции» [130,489]. Здесь акцентируется свойство концепта как базисной предпосылки, формирующей целостную концепцию, при этом ключевой является идея частичной включенности большого в малое — то есть концепция изначально, хотя и не полностью, имплицитно присутствует в концепте.
По В. И. Карасику, концепт — это «многомерное смысловое образование, в котором выделяются ценностная, образная и понятийная стороны» [70, 109]. Важно подчеркнуть, что с помощью концептов происходит сведение всего многообразия наблюдаемых и воображаемых явлений к определенному общему знаменателю. Концепты становятся своеобразными кладезями знаний о мире, структурируя субъективный опыт в рамках наиболее общих социальных классификаций.
B.JI. Абушенко и H.JI. Кацук усматривают содержательную сторону концепта «в отвлечении от конкретно-языковой формы его выражения». По мысли исследователей, любой концепт — это функционирующий компонент концептуальной схемы, подчиняющийся ее внутренней иерархии. Концепт «тотализирует свои элементы, но в то же время представляет собой „фрагментную множественность составляющих“, каждая из которых может рассматриваться как самостоятельный концепт, имеющий свою историю». Тем самым, он обладает «эндоконсистенцией — целостной неразличимостью гетерогенных составляющих, и экзоконсистенцией — соотнесенностью с другими концептами, располагающимися в одном плане с ним в «зонах соседства» «[3, 503].
Концепт — явление сотворенное. С одной стороны, он создается в сфере коллективных представлений социума определенной эпохи, с другой — «творится философом и несет его авторскую подпись (аристотелевская субстанция, декартовское cogito, кантовское a priori и т. д.). Концепты соотносятся с персонажами и воплощаются в них (Сократ как концепт-персонаж для платонизма, ницшеанские Заратустра и Дионис и т. д.)» [Там же].
Концепты могут видоизменяться и модифицироваться, взаимно влияя друг на друга. Именно они являются наиболее существенными в самом языке эпохи, времени, концентрируют главное в определенном временном срезе. «В грамматике находят отражения те концепты (значения), которые наиболее существенны для данного языка» [194,165−166]. В связи с этим не случайно, что во всяком понимании концепта присутствуют предыдущие слои его трактовки. В сочинении «Истина и метод», относящемся к герменевтической традиции философии, его автор Х. Г. Гадамер пишет об оперировании мышления определенными концептами, каждый из которых опирается на предшествующий опыт [25,421]. По словам Ю. С. Степанова, «концепт получает всегда генетическое о п р е д е л е н и е» [159, 56] — разрядка автора — А.Ж.
Категория «концепт» впервые появилась в философии. По мнению С. С. Неретиной, она была введена в науку П. Абеляром (XII в.) в связи с анализом проблемы универсалий, потребовавшим расщепления языка и речи. Суть концепта у П. Абеляра С. С. Неретина трактует как вступление в коммуникацию с другой душой, иным внутренним миром. Возникающая при этом специфическая сущность и получает наименование концепта. У Фомы Аквинского (XIII в.) и Иоанна Дунса Скота (XIII — начало XIV в.) концепт мыслится как внутренний принцип вещи, ее постижение, выраженное синтезом идеального и материального начал. Уже с XIV в. под воздействием онтологического предположения об однозначности бытия категория «концепт» постепенно уходит из научной практики, а в Новое время вытесняется категорией «понятие» [122].
На различие категорий «понятие» и «концепт» обращает внимание С. С. Неретина. Если «понятие» связано с областью языка, то «концепт», по ее мнению, реализуется в контексте речи, которая «осуществляется не в сфере грамматики (грамматика включена в нее как часть), а в пространстве души с ее ритмами, энергией, жестикуляцией, интонацией, бесконечными уточнениями, составляющими смысл комментаторства» [122,306−307]. Отмечая многомерность и сложность структуры концепта, Ю. С. Степанов подчеркивает, что к этой структуре относится все то же, что и к строению понятия, но «с другой стороны, в структуру концепта входит все то, что и делает его фактом культуры — исходная форма (этимология) — сжатая до основных признаков содержания историясовременные ассоциацииоценки» [159, 41].
Представители постструктурализма (Ж. Делез, Ф. Гваттари), отводя концепту статус некоего всеобщего «начала философии», также проводят границу между концептом и понятием. Ж. Делез в своем труде «Различие и повторение» подчеркивает разную роль повторения в формировании и функционировании того и другого. По Делезу, концепт наиболее востребован там, где через повторение выводится. специфическое, где объект наделен сознанием [38, 26].
В трудах А. Бергсона, В. Дильтея, М. Хайдеггера — мыслителей, связанных с экзистенциализмом и направлением «философия жизни», акцентируется значимость так называемых «наук о культуре», где одним из главнейших становится концепт «жизнь» в его общегуманитарном понимании.
Как показано JI.A. Микешиной в монографии «Философия познания. Полемические главы», в отечественной философии последних нескольких десятилетий «существовал некоторый опыт экспликации и применения термина концепт» «[109,502]. На последнюю треть XX в. приходится начало исследования концептуальной системы и смысловых структур. Одним из первых к названной проблематике обращается Р. И. Павиленис. Для него концепт — это смысл, имеющий определенную структуру, построенный на основе уже существующих концептов. Эти концепты не столь целостны, как вся картина мира, но через них интерпретируется ее общий содержательный пласт [133].
Другая сфера, где на протяжении длительного времени формируется значение категории «концепт», — это математическая логика. Специалист в области научной методологии Р. Карнап, занимавшийся разработкой проблемы построения универсального языка науки, поместил концепт между языковыми высказываниями и соответствующими им денотатами [61, 11].
Ученых-лингвистов интересует значение языка в формировании концептуальной системы. В своей книге «Язык. Культура. Познание» А. Вежбицкая провела сопоставления этнически специфических концептов. Согласно ее выводам, словесное выражение становится частью концепции действительности, впитывает ее своеобразие, отображает ее семантику [23, 376 394]. Идеи А. Вежбицкой развивает О. А. Корнилов, определяя принципы взаимоотношений научной и языковой картин мира, показывая их внутреннюю нетождественность [81].
Авторы исследований по теории познания используют концепт для изучения психических или ментальных ресурсов сознания и информационной структуры, отражающей знание и опыт человека [83, 90]. В такой трактовке концепты выступают как единицы знания, позволяющие на основе жизненного опыта и характера отражения действительности в мышлении человека интерпретировать значение словесного выражения. «В целом концепты — это „интерпретаторы смыслов“, форма обработки субъективного опыта путем подведения его под определенные категории и классы, основная единица хранения и передачи информации, достаточно гибкая и изменяющаяся с ростом знания» [109, 506]. М. В. Никитин указывает на то, что феномен «концепт», обращенный к отражаемому миру, вместе с тем «относится к статическому плану сознания как сокровищнице отложившихся в нем идеальных сущностей и структур, которые вступают в дело сообразно целям и обстоятельствам (рече) мыслительных процессов» [124,172].
Об этом же упоминают и зарубежные исследователи. В частности Ж. Ф. Ришар, французский автор, работающий в области когнитивной психологии, пишет, что концепт — это «базовая когнитивная сущность, позволяющая связывать смысл со словом, которое мы употребляем» [144, 75]. Ученый подчеркивает определяющее, классифицирующее значение концептов для понимания речи. Другие исследователи обращают внимание на потенциальную изменяемость картины мира и мобильность такого феномена, как концепт: «Так как люди постоянно познают новые вещи в этом мире, и поскольку мир постоянно меняется», — пишет JI.B. Барсалоу, — «человеческое знание должно иметь форму, быстро приспосабливаемую к этим изменениям» [192, 67].
В пространстве культурологического проблемного поля концепт рассматривается в труде Ю. С. Степанова «Константы. Словарь русской культуры». Собственно словарному разделу предпослано развернутое определение концепта, выявляющее точку зрения автора, для которого основные концепты историчны, и в этом заключена «доминирующая линия в структуре концепта», которая подлежит рассмотрению с позиций культуры [159,42]. Существенно, что, согласно исследователю, в структуре концепта взаимодействуют понятийная, образная и ценностная составляющие. Важна в нем и эмоциональная сторона, благодаря чему он может не только познаваться, но и переживаться.
Большой интерес представляет мысль Ю. С. Степанова о взаимном влиянии культуры и человека сквозь призму концепта. «Концепт — это как бы сгусток культуры в сознании человекато, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт — это то, посредством чего человек — рядовой, обычный человек, не „творец культурных ценностей“ — сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее». Понимание концепта в широком культурном плане отвечает его универсальности и, в то же время, его основополагающей сущности для внутреннего мира человека, что афористично выражено исследователем: «Концепт — основная ячейка культуры в ментальном мире человека» [159, 41] - разрядка автораА.Ж.
Ю.С. Степанов вводит понятие «концептуализированной предметной области», более широкое по значению в сравнении с концептом, включающее в себя помимо материальных предметов еще мифологический и ритуальный пласты, наделенные символическими смыслами.
Таким образом, можно констатировать, что концепт — это многоплановый феномен, который не только укоренен в прошлом, но и является сгустком настоящего с его разноречивыми суждениями и неоднозначными оценками. В то же время концепт не расплывчат, он сконцентрирован на ключевых приметах времени и органично вписан в культурный контекст современного бытия. Системность, присутствующая в концепте имманентно, отражение в нем крупных концептуальных схем общества в конкретный период его исторического развития не исключают наличия личностных смыслов, рождаемых отдельным индивидуумом. Концепты что называется «витают в воздухе», они по-разному интерпретируются учеными, писателями, художниками, музыкантами. По сути дела, концепты вбирают в себя общие для большинства людей определенной эпохи и страны представления о мироздании, его отдельных явлениях и существующих между ними отношениях, формируя картину мира.
Город как носитель и ретранслятор культурных процессов, универсум, порожденный человеком и осмысленный им, также функционирует в качестве концепта. Этот концепт является не только ' важнейшей формой самоидентификации индивидуума, но и «выражением его культурно-психологического состояния, переживания, ощущения, мироотношения и т. п.» [190, 339].
В центре нашего внимания находится концепт «уральский город», в котором базовая категория «город» прочитывается в региональном контексте российской культуры. Данный концепт сотворен представителями различных сфер науки и художественного творчества: помимо создателей фольклорных текстов, где запечатлены общие для всего этнического сообщества элементы коллективных представлений о названном явлении, это историки, краеведы, экономисты, географы, культурологи, философы, социологи, писатели, художники, музыканты, которые в своих трудах с разных сторон раскрывают тему уральского города.
Очевидно, что компоненты названного концепта, взятые в отдельности, не дают полного представления о целом: концепт является фокусом пересечения множества составляющих, к которым он сам не сводится. И только сквозь призму рассматриваемого концепта в его комплексности, где город рефлексируется в картине мира человека, где антропоцентричность города отражается в многочисленных попытках его осмысления и актуализации, можно понять сущность изучаемого явления.
С приведенными трактовками в основных моментах согласуется понимание феномена «концепт», принятое в настоящей диссертации. Применительно к программной музыке он мыслится как полиэлементное образование (ипостаси города, воплощенные в творчестве разных композиторов), основанное на взаимодействии вербальных и интонационно-музыкальных составляющих, и как некое единство, которому свойственны определенные содержательные и стилистические константы.
Цель данной работы состоит в рассмотрении программной музыки современных авторов сквозь призму концепта «уральский город».
Объектом диссертационного исследования являются программные музыкальные сочинения об уральском городе, созданные во второй половине XX — начале XXI в. Произведения, анализируемые в работе, в основном, принадлежат композиторам, проживающим на Урале (А.Б. Вызов, О. В. Викторова, Б. Д. Гибалин, К. А. Кацман, М. А. Кесарева, В. А. Кобекин,.
А.Н. Нименский, С. И. Сиротин, М. И. Сорокин, А. Г. Фридлендер — ЕкатеринбургИ.Е. Машуков — ПермьЕ.Г. Гудков — Челябинск). Кроме того, привлечена музыка некоторых авторов, живущих ныне в Санкт-Петербурге (В.Д. Биберган), КНР (Ян Си Тин). Каждый из них в свое время был связан с Уралом, творил на этой земле и внес свой вклад в ее культурно-музыкальную историю.
Жанровый состав изучаемых сочинений разнообразен: кантаты, хоровые и инструментальные сюиты, оперетта, программные симфонические поэмы, оркестровые пьесы, электронные композиции. В определении хронологических границ исследования учитывалась реальная картина бытования музыкальных произведений об уральском городе: все они были созданы за последние несколько десятилетий. По-видимому, это объясняется интересом к городской тематике, который объективно возрос в заявленный период.
Предмет исследования — представленные в программной музыке образно-содержательные грани концепта «уральский город» и универсальные для всех граней признаки, характеризующие изучаемый феномен как целое.
В соответствии с заявленной целью в диссертации ставятся следующие задачи:
1) обосновать возможность использования понятия «концепт» по отношению к программным музыкальным сочинениям;
2) охарактеризовать содержательные грани концепта «уральский город», отраженные в словесных программах рассматриваемых опусов;
3) разработать классификацию звукообразов уральского города;
4) выявить специфику городской образности в произведениях разных композиторов;
5) обозначить место музыки об уральском городе в контексте отечественной и мировой музыкальных культур;
6) наметить перспективы дальнейшей разработки данной темы.
Концепция исследования базируется на следующих положениях.
1. Концепт «уральский город» в программной музыке — это словесно-музыкальный образно-содержательный феномен.
2. Для вербальных текстов, предпосылаемых программным музыкальным сочинениям о городе и апеллирующих к экстрамузыкальной сфере значений (мифологические представления, факты истории, художественной культуры, эмоциональный мир человека и др.), характерны пять содержательных сфер, репрезентирующих основные грани исследуемого концепта: а) уральское горнозаводское поселение как мифологический локусб) уральский город как пространство общественно-исторического бытияв) уральский город как объект лирического переживания автораг) уральский город в зеркале комическогод) уральский город как техногенная среда.
3. Обозначенным сферам в музыке соответствуют пять типов звукообразов, каждый из которых создается в опоре на определенный круг музыкально-выразительных средств, в тех или иных формах претворяемый разными авторами. Существенно, что в одном музыкальном произведении могут быть представлены различные звукообразы.
Образ" как некий феномен, являющийся воссозданием объекта в эмоциональной сфере и сознании человека, вбирает в себя совокупность разнообразных характеристик (предметных и структурных), дающих на основе имеющегося опыта и знания представление о предмете в целом даже при недостатке эмпирических данных. Сложность и в то же время специфика образов заключена в их процессуальности, эфирно-текучей природе, имманентной субъективности [27, 246−247]. Образу не свойственна жесткая унификация, он не единичен, а «всякий раз заново реализуется в воображении адресата владеющего „ключом“, культурным „кодом“ для его опознания и уразумения» [145, 671]. Важно, что образ коммуникативен, диалогичен по своей сути. Высказанные положения в полной мере соотносимы со звуковыми музыкальными) образами, реализующими обозначенные выше процессы с помощью средств музыкального языка.
Понятие «тип» применительно к образной сфере произведений искусства мыслится нами как своего рода собирательный, обобщенный образ, «в индивидуальных чертах которого воплощены наиболее характерные признаки. определенной категории» [100, 1074].
4. Концепту «уральский город» присуща целостность, проявляющаяся на образно-содержательном и стилистическом уровнях, и многообразие воплощений в композиторском творчестве.
Теоретико-методологические основания исследования. Ведущую роль в работе играют теоретические положения и аналитические методы музыкознания: интонационная теория и методология интонационного анализа, подходы к изучению современных средств музыкальной выразительности, звукового пейзажа, городского фольклора, музыкальной культуры Урала. Объемность в характеристике рассматриваемых материалов достигается благодаря совмещению в диссертации синхронического и диахронического аспектов исследования.
Избранная тема предполагает содержательное истолкование музыки об уральском городе. С этой целью привлекается интонационная теория Б. В. Асафьева [14], где интонация трактуется как выразительно-смысловой компонент музыкальной речи. Развивая асафьевское учение об интонации, многие отечественные исследователи-музыковеды: Л. П. Казанцева [67], А. Ю. Кудряшов [86], В. В. Медушевский [107- 108], Е. В. Назайкинский [118- 119- 120], Е. А. Ручьевская [148], А. Н. Сохор [157], В. Н. Холопова [172- 173], Л. Н. Шаймухаметова [186- 187- 188] и др. — расценивают интонационное содержание тематизма в качестве важнейшего фактора в формировании «звукосмыслов» музыкальной композиции.
В теоретических работах предлагаются классификации интонаций как репрезентантов определенных значений. Им предпосылаются термины: «жанровые начала» (А.Н. Сохор), «жанровые начала и прототипы».
Е.В. Назайкинский), «типы интонационной семантики» (В.Н. Холопова), «мигрирующие интонационные формулы» (JI.H. Шаймухаметова) и т. п. Однако при наличии терминологических разночтений в систематизациях разных авторов есть общие моменты, очевидно, отражающие наиболее универсальные признаки интонационной системы. При опоре именно на эти универсальные признаки, почерпнутые из работ названных выше ученых, в диссертации обозначены типы интонаций, которые присутствуют в произведениях об уральском городе: изобразительные (звуки транспорта, механизмов, природы) — музыкально-жанровые: кантилены ы е (песня — фольклорная и авторская, инструментальный наигрыш) vl моторные (скорая песня с движением, частушка, марш, панегирический кант, танцевальный наигрыш) — инструментально-сигнальные (фанфары, колокольные звоны) — речевые (декламация, напевная речитация) — эмоциональные (интонации, которые выражают различные состояния, связанные с восприятием города).
Названные интонационные идеи можно трактовать как мигрирующие формулы: появляясь в разных сочинениях, они сохраняют свои инвариантные структурные и семантические свойства, чем обусловлены достаточно устойчивые образные ассоциации, возникающие при их восприятии.
Автор диссертации принимает во внимание и тот факт, что характер содержательной интерпретации музыки в значительной мере определяется механизмом синестезии, способствующим переводу музыкально-слуховых явлений в область ощущений других модальностей. Как отмечают психологи, физиологи и музыковеды, музыкальные средства способны порождать зрительные, осязательные, двигательные, эмоциональные, понятийные и иные грани сложных образов. В. В. Медушевский пишет о том, что музыка, опираясь на механизмы синестезии, «способна воспроизводить общие, отвлеченные пространственно-временные и физические характеристики вещного мира (пространственность, широту, удаленность и приближение, отношение верха и низа, наполненность и пустоту, плотность и разреженность, вечность, вневременность или четко расписанное для событий время, <.>), характеристики цвето-световые (свет, мрак, озарения и отсветы, мерцания и переливы)» [107,53]. Некоторые исследователи полагают, что синестезия является не традиционно понимаемым «соощущением», а «конкретно-межчувственной ассоциацией», в которую необходимым звеном включаются мыслительные операции [26].
Закон синестезии действует и по отношению к программной музыке о городе, где в восприятии сливаются воедино звук, слово и другие впечатления. В качестве итога этого процесса выступает результирующий музыкальный образ. При наличии литературной программы и с учетом присутствующих в сознании человека сложившихся представлений о городе этот образ может быть достаточно определенно истолкован.
Городскому звуковому пейзажу посвящены изыскания С. Ю. Румянцева [146] и P.M. Шефера [193]. Пониманию особенностей фольклора города способствует работа В. А. Лапина [92].
При разработке концепции диссертации учтены материалы по теории концепта (В.Л. Абушенко и Н. Л. Кацук [3], Л. А. Микешина [109], С. С. Неретина [122], Л. М. Нюбина [127], Ю. С. Степанов [159] и др.).
Многоаспектностью изучаемого феномена обусловлено привлечение источников, посвященных теории и истории региональной культуры. Важное методологическое значение имеет монография И. Я. Мурзиной [117], где рассмотрен феномен региональной культуры и обоснована необходимость его исследования для формирования целостного взгляда на отечественную культуру. История горнозаводского Урала изучается в трудах историков и этнографов XIX — начала XX в. И. И. Архангельского [12], А. А. Дмитриева [41- 42], А. Н. Митинского [113], И. Х. Озерова [131], Н. К. Чупина [181- 182- 183], где представлена диахроническая картина географического и экономического становления региона. Ценные сведения об уральской горнозаводской цивилизации содержатся в работах Д. В. Гаврилова [24], В. Ю. Крупянской и Н. С. Полищук [84]. Процесс градообразования на Урале описан Е. Г. Анимицей и др. [9], JI.E. Иофа [62]. В исследованиях В. А. Оборина [128- 129] показаны особенности формирования городов как опорных пунктов освоения края в XV—XVI вв. А. С. Черкасова [179], рассматривая горнозаводскую мануфактуру, отводит ей, помимо градообразующей функции, роль стимулирующего фактора в развитии разного рода промыслов вокруг заводов. В сфере проблем этнографии уральского города ценными представляются работы Г. Н. Чагина [176- 177]. Особенности традиционной и академической музыкальных культур Урала отражены в ' трудах Т. И. Калужниковой [69], JI.K. Шабалиной [185].
Изучая город на Урале путем анализа музыкальных средств выразительности, мы не исключаем из поля зрения культурологические, социологические и исторические аспекты темы, без учета которых невозможно адекватное осмысление данного феномена. Это отвечает и пониманию категории «концепт» Ю. С. Степановым: «.поскольку концепт имеет „слоистое“ строение и разные слои являются результатом, „осадком“ культурной жизни разных эпох» [159,46], то следует допустить, что и метод изучения окажется не одним, а совокупностью нескольких различных методов.
Научная новизна исследования. Диссертация содержит следующие моменты новизны: а) введение в исследовательскую практику новых произведений, большинство из которых рассматривается впервыеб) изучение музыкальных сочинений о городе с точки зрения проблематики региональной уральской культуры, в) использование понятия концепт в качестве инструмента исследования программных музыкальных опусовг) выделение основных содержательных граней концепта «уральский город» на основе анализа литературных программ рассматриваемых сочиненийд) разработка типологии звукообразов уральских городове) выявление в программных произведениях элементов, свойственных разным граням изучаемого феномена, что позволяет трактовать концепт «уральский город» как смысловую и стилистическую целостность.
Теоретическая значимость исследования. Обращение к категории «концепт» для исследования программных музыкальных опусов обогащает арсенал аналитических средств музыковедения. Намеченные в диссертации подходы и полученные результаты могут стать исходными моментами в дальнейшем углубленном историко-теоретическом изучении концепта «город» на материале русской и зарубежной музыки. Привлеченные автором материалы и предложенный ракурс их рассмотрения расширят базу источников и послужат теоретической основой для изысканий, посвященных проблемам региональной уральской культуры.
Практическая значимость исследования. Данную работу в целом и ее отельные положения возможно использовать в педагогической практике различных художественных вузов и средних учебных заведений искусств в курсах музыкальной культуры Урала, истории и теории музыки, культурологии. Представленный в диссертации широкий круг малоизвестных произведений будет способствовать повышению интереса к творчеству уральских композиторов у музыкантов-исполнителей и его популяризации среди слушателей.
Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на расширенном заседании кафедр истории и теории музыки Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского. Концепция и основные положения исследования прошли апробацию в многочисленных. выступлениях на региональных, всероссийской и международной научных конференциях, а таюке отражены в ряде статей автора диссертации, опубликованных в журналах и сборниках научных трудов (Москва, Екатеринбург, Пермь, Смоленск, Тюмень), в том числе рекомендованных ВАК.
Целью и задачами работы обусловлена ее структура. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения, списка литературы, списка нотных источников и музыкальных примеров. Намеченные во Введении теоретико-методологические установки исследования, его гипотеза, цель, задачи, объект и предмет последовательно реализуются в Главе 1, где определяется региональная специфика уральского города, и Главах 2—6, посвященных рассмотрению различных граней концепта «уральский город» в музыке современных авторов. В Заключении представлены результаты проведенного исследования, обозначено место уральской музыки о городе в контексте городской темы отечественной и мировой музыкальных культур и намечены перспективы дальнейшего изучения избранной проблемы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
В ходе проведенного исследования получены следующие результаты, которые, как нам представляется, позволяют считать его цель и задачи реализованными.
Работа вводит в исследовательскую практику разнообразные в стилистическом и жанровом отношениях программные музыкальные произведения об уральском городе, основная часть которых ранее не рассматривалась.
При построении концепции диссертационного исследования базовое значение отведено категории концепт. На ее основе удалось многоаспектно и объемно охарактеризовать запечатленный в музыке уральский город, который предстает как «» пучок" представлений, понятий, знаний, ассоциаций, переживаний" [159, 43] и, в то же время, как комплекс интонационных идей, формирующих определенное поле звукосмыслов. Привлечение корпуса произведений, созданных в течение полувекового этапа развития отечественной музыкальной культуры, показало обоснованность трактовки уральского города в качестве концепта, продолжающего созидаться и в настоящее время.
Анализ сочинений уральских авторов, направленный на обнаружение внутренней структуры концепта и создание типологии его элементов, подтвердил правомерность выделения в словесных программах пяти содержательных граней, а в музыке — пяти звукообразов. Благодаря этому уральский город высвечивается как мифологический локус, пространство общественно-исторического бытия, предмет лирического переживания автора, комически отраженный объект, техногенная среда.
Каждая описанная в диссертации грань концепта «уральский город» имеет свою специфику, которая проявляется в содержательном пространстве, формируемом вербальными и музыкальными средствами.
Мифологическая грань восходит к архаической и новой уральской мифологии, типологически родственной общерусской системе представлений, но, в то же время, имеющей собственные оригинальные черты, наполняющие концепт местным колоритом, отзвуками легенд и преданий Урала. Характер звукообразов подобного рода связан с воссозданием в музыке признаков мифологических персонажей, пространства, ритуальных действий и предметов.
Внешний облик или особенности пластики мифологических персонажей передаются с помощью изобразительных интонаций (М.А. Кесарева, А. Н. Нименский, А.Г. Фридлендер). Присутствием в ряде образов лирического начала (красавица Золотой Волос в сюите Нименского, I.
Данила-мастер в балете Фридлендера) обусловлено использование музыкально-жанровых интонаций в их кантиленной разновидности.
Отражение в музыкальных произведениях пространственного кода уральской мифологии происходит, как правило, посредством изобразительных интонаций. Широкий спектр фактурных (выдержанные звучности, крайние регистры) и тембровых (дифференцированное использование различных инструментов ударной группы, электронные звучания) приемов применяется для создания эффекта заброшенности некогда мистических мест и тумана, характерного для горных разработок. Неспешное развертывание музыкальной мысли преобладает в этой группе пьес, рождая возвышенно-эпический образ ушедших времен и событий, овеянных легендами и преданиями.
Для воссоздания атмосферы ритуала (акциональный код) в музыку включаются архаические попевки и наигрыши (музыкально-жанровые интонации моторного типа), а также эмоциональные интонации инструментального характера, отражающие отношение людей к экстатическому магическому действу, имеющему сверхчеловеческую мощь (И.Е. Машуков).
Предметный код представлен изобразительными интонациями, обобщенно передающими внешний вид или свойства каждой магической вещи (А.Г. Фридлендер).
Уральский город > как пространство общественно-исторического бытия включен в поле общероссийских событий и, вместе с тем, обнаруживает некоторые особенности, обусловленные его территориальной удаленностью от центральных областей, а также ролью мощного опорного края державы.
Подобные звукообразы характерны для крупных программных произведений эпико-героического характера. Привлекаемые авторами типовые интонации восходят к музыкально-жанровой сфере, включая как кантиленный, так и моторный ее сегменты. Показательно, что композиторы обращаются, главным образом, к жанрам коллективного назначения: таковы марш, панегирический кант, массовая песня и каторжная лирика. Большая роль принадлежит в этой группе произведений инструментальной сигнальности. Колокольные звоны, фанфары и барабанный бой призваны воплотить сложные перипетии бытия города на разных этапах его истории. Речевые интонации передают ораторский пафос, адресованный тысячам людей. Менее значимы в рассматриваемом типе звукообразов изобразительные интонационные элементы. Эмоциональные интонации, связанные с индивидуальным, а не общественным бытием, представлены здесь минимально. Создавая звукообразы рассматриваемого типа, авторы зачастую обращаются к большим составам оркестра с важной ролью ударных инструментов, нередко объединяющегося с хором (Е.Г. Гудков, К. А. Кацман, В. А. Кобекин, М. И. Сорокин и др.).
Личностное начало выходит на первый план в лирической грани концепта «уральский город». Лирические музыкальные высказывания об уральском городе — сдержанные, внутренне сосредоточенные — несут в себе отсвет суровой, но все же исполненной очарования местной природы и характера жителей края. Переживания, впечатления и воспоминания, связанные с городом, придают субъективную тональность городской теме в музыке.
В сочинениях композиторов Урала представлены разные виды лирических звукообразов: лирико-психологические (В.А. Кобекин), лирико-философские (Ян Си Тин) и лирико-эпические (А.Н. Нименский). Лирические звукообразы базируются на трех типах интонаций — эмоциональных, музыкально-жанровых и изобразительных. Эмоциональными интонациями инструментального происхождения передаются чувства человека, навеянные городским пейзажем. Музыкально-жанровая интонационная сфера включает песенно-кантиленные и моторные частушечно-плясовые интонации. Присутствие в лирических произведениях об уральском городе имитаций звуков природы и фрагментов музыки других эпох (барокко) также может быть прочитано в эмоционально-экспрессивном ключе, обозначая тяготение к прекрасному идеалу, воплощенному в природе или в культуре прошлого. Стилистика произведений, где воссоздан лирический звукообраз города, характеризуется преобладанием приглушенной громкости звучания, медленных темпов, разреженной фактуры.
В зеркале комического обычно отображаются провинциальные уральские городки и их обитатели. Сам статус ранних горнозаводских «прагородов» Урала («заводское село», «город-завод») и его населения (тип «полурабочего-полукрестьянина») содержит в себе по существу совмещение несовместимого и потому располагает к комическому их изображению. Для этой цели в качестве исходных жанрово-интонационных моделей композиторами нередко избираются частушка — один из важнейших жанров уральского городского (в том числе призаводского, прирудничного) фольклора, в поэтике которого в той или иной мере присутствует смеховое начало, а также бытовые танцы. В тематизме, помимо музыкально-жанровых, представлены также изобразительные и инструментально-сигнальные интонации.
Сюжетными мотивами произведений данной группы, как правило, становятся городские гуляния, незатейливые провинциальные забавы или сценки любительского музицирования, что привносит в музыку элементы театрализации. Признаки разных видов комического отражены в подобных сочинениях. Преобладающей содержательной гранью смеха является мягкий юмор, в ряде пьес сочетающийся с лирическими элементами (А.Б. Бызов, С.И. Сиротин). Излюбленные приемы комического — подмена ожидаемого и совмещение несовместимого. Многими авторами используются пародии на бытовые жанры (В.Д. Биберган, А. Б. Бызов, С.И. Сиротин).
Широко распространена сюитная форма, что, возможно, объясняется генетическим родством сюитного принципа в музыке с сериями лубков и раешными представлениями, основанными на чередовании ряда картинок, сюжетных зарисовок, бытовых сцен.
Доминантная роль промышленности на Урале способствует формированию техногенной грани концепта «уральский город».
В композиторском творчестве нашли отражение две исторически сложившиеся точки зрения, касающиеся роли техники в жизни человека и общества. Наиболее ранний взгляд на производственную деятельность, колоссы-заводы, машины, как на признаки прогресса, представлен в сочинениях советского периода (Б.Д. Гибалин, К. А. Кацман и др.). Вторая точка зрения связана с негативным отношением к технике, как фактору, деструктивно влияющему на человека. Не случайно в произведениях последнего десятилетия, посвященных городу (О.В. Викторова, Н. М. Пузей, Ян Си Тин), современный мегаполис, подавляющий своей бездушностью, предстает как враждебная по отношению к его жителям сила.
Все авторы, изображающие город как техногенную среду, прибегают к воссозданию механистических производственных звучаний, а также искусственного, шумового по своему характеру городского звукового пейзажа. В связи с этим не случайно преобладание в рассматриваемых звукообразах города изобразительных интонаций. Для них характерны: мелодика инструментального характера, ритмико-мелодическая остинатность, диссонирующие созвучия, мощные динамические нарастания. К сфере звуковых имитаций относятся и используемые некоторыми композиторами записи подлинных звучаний города, вплетающиеся в ткань музыкальных композиций (Ян Си Тин). В ряде сочинений присутствуют и эмоциональные интонации инструментальной природы. Обращает на себя внимание доминирование инструментальных тембров, в круг которых органично вписываются и электронные краски, которые способны с наибольшей полнотой отразить многомерность и искусственность городской звуковой среды (сюда можно отнести сочинение «Времена года — времена жизни» Ян Си Тин).
Исходя из особенностей своей творческой индивидуальности, каждый композитор отдает предпочтение тем или иным звукообразам уральского города. Так, к воссозданию мифологической грани изучаемого концепта тяготеют М. А. Кесарева, И. Е. Машуков, А. Н. Нименский, А. Г. Фридлендер. Е. Г. Гудков и М. И. Сорокин склонны к показу уральского города в срезе крупных событий историиВ.А. Кобекин подает его в лирико-драматическом ключе. К воплощению комической грани образа города обращаются В. Д. Биберган, А. Б. Бызов и С. И. Сиротин. Город как производственный, созидательный гигант предстает в сочинениях Б. Д. Гибалина и К. А. Кацман, в то время как О. В. Викторова и Н. М. Пузей подчеркивают в нем разрушительное начало. Композиции Ян Си Тин обрисовывают техногенную среду современного мегаполиса на Урале, вместе с тем, оставляя место и для лирико-философских размышлений о течении времени в городском пространстве.
В совокупности же творческие поиски названных композиторов рождают то многоликое целое, то сложное единство, которое обозначено нами как концепт «уральский город». Есть все основания считать, что целостность рассматриваемого концепта во многом формируется благодаря комплексу собственно музыкальных средств, концентрирующему в себе универсальные, в той или иной мере свойственные всем граням изучаемого явления составляющие. Таковы: а) преобладание в интонационной сфере изобразительных интонаций, а среди музыкально-жанровых — инструментальных сигналов и интонационных формул, которые восходят к жанрам объективно-коллективного назначения (песни каторги и ссылки, массовые патриотические, панегирические канты, марши, бытовые танцы и др.) — б) доминирование инструментальных тембров, больших составов симфонического оркестра с важной ролью медных духовых и ударных, использование немузыкальных орудий, электронных звучаний, звуковой палитры конкретной музыки, воспроизводящих звукопейзаж уральского города, в ряде случаев — объединение хора и оркестрав) активное привлечение ритмико-мелодической остинатности, подчеркивающей искусственный характер городской среды, ее связь с техникой и промышленным производством.
Рассмотренный в диссертации на музыкальном материале концепт «уральский город» можно расценить как разновидность «локального дискурса» (термин В.В. Абашева). Всякому локальному дискурсу присуща, по мысли исследователя, определенная «геопоэтика» — исторически складывающаяся система «образно-символических констант в репрезентации географической территории как единого целого». Возникновение геопоэтики определенной территории «предполагает именно высокую степень рефлексии, когда ландшафт концептуализируется. и его доминирующие черты получают символическое осмысление» [2,475−476]. Такое осмысление необходимо жителю всякого региона, поскольку место своей жизни «человек стремится представить как нечто особенное, уникальное, избранное, от века предустановленное» [2,118].
Существенно, что локальный дискурс, посвященный городу на Урале, включает в себя не только музыку, но также произведения других видов искусства и литературы на эту тему, что неоднократно отмечается в настоящей работе. Значительное количество сочинений, так или иначе соприкасающихся с названной темой, свидетельствует о правомерности постулирования города в качестве одной из констант в отражении действительности искусством.
Уральский город, запечатленный в произведениях искусства как специфический культурный феномен, вписывается в контекст музыки о городе, созданной в рамках различных стилей, эпох и стран. Обозначим некоторые параллели подобного рода, исходя из пяти выявленных в работе граней рассматриваемого концепта.
Трактовка города как мифологического локуса представлена, например, в русской оперной и балетной музыке XIX столетия. Так, град Китеж в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова воплощает сакральный образ Града Небесного, переданный в настроении и складе духовного стиха. Среди источников тематизма оперы — знаменный распев, эпическая и лирическая песенность [65, 138]. Важную роль играет и колокольность, ассоциируясь с идеей духовного очищения. Это город «» Неизреченного" света, в котором символизированы главные духовно-нравственные ценности: Бога-Света, истины, любви, добродетели" [151, 91]. Сказочная ипостась города показана Н.А. Римским-Корсаковым в опере «Сказка о царе Салтане». Это чудный град Леденец, где сверкают на солнце купола церквей, и народ под звон колоколов славит князя Гвидона. Вечный город-рай Конфитюренбург из балета П. И. Чайковского «Щелкунчик» с его феями цветов, кукол, конфет, сладостей изображен местом всеобщего благоденствия, счастья и радости.
В творчестве отечественных композиторов второй половины XIX столетия город нередко изображается в качестве объекта общественно-исторического бытия. Торжественными произведениями о городе, подобными монументальным фрескам, являются кантата П. И. Чайковского «Москва», финал фортепианного цикла М. П. Мусоргского «Картинки с выставки» — «Богатырские ворота» («В стольном граде во Киеве») и вторая картина пролога его же оперы «Борис Годунов». Величавый образ славного города Новгорода, выдержанный в эпическом ключе, создан в опере-былине Н.А. Римского-Корсакова «Садко». В музыке XX в. также присутствует подобный срез темы города. Один из примеров такого рода — вокально-симфонические фрески для солиста, хора и оркестра «Петр I» А. П. Петрова (четвертая фреска «Гимн России и войску русскому» и вторая фреска «Снятие колоколов»). В Третьей «Севастопольской» симфонии Б. А. Чайковского представлен развернутый портрет города-героя в ретроспекции его истории.
Лирические звукообразы города актуальны в частности для русской музыки второй половины XIX в. Так, в секстете П. И. Чайковского «Воспоминание о Флоренции» лирический модус подчеркнут авторским названием «воспоминание». «Итальянские» и «русские» мотивы своеобразно переплетены в этом сочинении. «Как и квартеты Чайковского, секстет не имеет программы, но связи тематизма с музыкально-бытовыми жанрами конкретизируют образное содержание музыки» [166, 346. К тому же типу произведений можно отнести и оркестровое вступление к опере «Хованщина» М. П. Мусоргского «Рассвет на Москве-реке» — картину города, погруженного в утреннюю дымку. Не случайна здесь и тональность — ля мажор, имеющая, по мнению Н.А. Римского-Корсакова, цвет утренней зари [149, 284].
В балете Р. К. Щедрина «Дама с собачкой», прежде всего в его первой части («Ялта»), город становится фоном любовной истории героев и одновременно воплощает ее эмоциональный подтекст. Лирический тон присущ в «Ялте» картине набережной и прихода парохода. Свободно реющие мелодии любовных дуэтов и возвышенно-романтический характер оркестровки отличают эти сцены. Лирическим настроением проникнута также музыка Москвы и Города С.
Лирический тон в изображении российской городской провинции свойственен также двум крайним частям цикла Р. К. Щедрина «Российские фотографии» для струнного оркестра (1994) — «Старинный город Алексин» и «Вечерний звон». Колокольный звон ближайшей церкви, наигрыш шарманщика, тишина и некоторое запустение маленького городка — все это рождает у композитора теплое и вместе с тем ностальгическое чувство, какое бывает при возвращении после долгого перерыва на малую родину.
В зарубежной музыке рассматриваемый звукотип встречается, например, в сочинениях О. Респиги «Фонтаны Рима», «Пинии Рима» и «Римские празднества», где изображение подменяется выражением настроения по поводу того или иного пейзажа или события. Так, первая симфоническая поэма передает впечатления от четырех знаменитых фонтанов, каждой из частей предпосланы следующие заголовки: «Фонтан „Балле Джулия“ на заре», «Фонтан „Тритон“ утром», «Фонтан „Треви“ в полдень», «Фонтан виллы Медичи при заходящем солнце» [63,219]. Лирическая интерпретация городской среды представлена и в фортепианных пьесах американского композитора-авангардиста российского происхождения Лео Орнстайна «Несколько Нью-Йоркских сцен», «Впечатления от Темзы», «Впечатления от собора Нотр-Дам».
Первоначальные попытки комического воссоздания образа города можно наблюдать еще в музыке эпохи «Ars Nova», воплотившей предренессансные тенденции европейского искусства. В жанре итальянской светской вокальной музыки XIV в. под названием «качча» — (итал. caccia, буквально — охота, погоня, преследование) изображалась охота и другие забавные жанрово-бытовые сценки [116, 242]. В них интонируются метко схваченные возгласы: «» Раки, раки, свежая рыба.". В другом голосе слышны выкрики: «Тряпки, стекло, железо.» «[36, 246]. Подобная полифония создает комический эффект своей жизненностью, нередко, однако, утрированной, за счет чего произведение становится смешным.
В России XVIII в. подобное воспроизведение городской звуковой среды (имитация звучаний рынка, комического торга покупателей) встречается в частности в опере В. А. Пашкевича «Санктпетербургский гостиный двор» [64, 71].
Немало примеров изображения города в смеховом ключе мы находим в сочинениях, созданных в последней трети XX в. Одно из них — пьеса «Тараканы по Москве» из произведения Р. К. Щедрина «Российские фотографии» для струнного оркестра. Авторская программа гласит: «Эта часть — тип струнной токкаты. С бликами юмора. Сегодня тараканы — бедствие Москвы. <. .> Тараканы живут своей собственной бурной жизнью, не считаясь с людским населением Москвы.» [210,6]. В игровом контексте этого произведения композитор не стремится дать целостный музыкальный образ столицы, а лишь воспроизводит типичную модальность ее быта — непрерывное движение, суету, безликий автоматизм повседневности, не находящей времени для остановки и размышления.
Техногенную среду города, ее механистическую сущность воспроизводят в своей музыке композиторы французской «Шестерки»: таковы фортепианные циклы «Вечные движения» (1918) и «Прогулки» (1921) Ф. Пуленка, вокальная сюита «Сельскохозяйственные машины» (1919) Д. Мийо (на слова из каталога), балет «Скетинг-ринг» (1921), оркестровые пьесы «Pacific 231» (1923) и «Регби» (1928) А. Онеггера. Опыты JI. Руссоло47, Ф. Б. Прателлы, Э. Сати, явились данью этому течению, так же, как и произведение «Машина» для камерного оркестра X. Херрманна [75, 186].
Аналогичные тенденции обнаруживаются в первые десятилетия XX в. и в музыке отечественных композиторов, внимание которых привлекает урбанистический звуковой пейзаж. Показательна в этом отношении нотная запись автомобильных сигналов и выкриков торговцев, сделанная А. Д. Кастальским в Москве и названная им «уличной симфонией». Ей предпослана ремарка: «Отрывок из уличной симфонии, творимой по временам на углу Большой и Средней Кисловки, в Москве, к весне 1910 г.» [Цит. по: 85,47].
Параллельно с массовым звукодейством «Симфония гудков» A.M. Авраамова в России создаются и собственно музыкальные произведения, воплощающие технократический облик города и неотъемлемые компоненты его индустриальной инфраструктуры. Это симфонический эпизод «Завод. Музыка машин» А. В. Мосолова из неосуществленного балета «Сталь», оркестровый эпизод «Металлургический завод» из оперы «Лед и сталь».
47 Л. Руссоло, размышляя о городской симфонии, пишет в своем манифесте «Искусство шумов»: «Эта эволюция музыки параллельна увеличивающемуся росту машин, участвующих в человеческом труде. В оглушающей атмосфере больших городов, так же как и в прежде молчаливой деревне, машина порождает такое громадное число разнообразных шумов, что чистый звук, своей миниатюрностью и монотонностью, не создает уже никаких» эмоций <.> Поэтому мы получаем несравненно большее удовлетворение, мысленно комбинируя шумы трамваев, авто, экипажей и крикливой толпы, чем при слушании, например, «Героической» или «Пасторали» <.> Мы будем варьировать удовольствие нашего чувствования, различая бульканье воды, воздуха и газа в металлических трубах, урчанье и хрип моторов" [44].
В.М. Дешевова, «Фабрика» из балета «Стальной скок» С. С. Прокофьева и пьеса «Электрификат» для фортепиано Л. А. Половинкина. У В. М. Дешевова есть также музыка к производственной мелодраме «Рельсы» (1926), где наряду с музыкальным материалом используется звуковой монтаж, а также одноименная фортепианная пьеса, в которой «слышится звук времени, машин и энтузиазм масс» [169].
В сочинениях, созданных в последние десятилетия, урбанистические звукообразы встречаются довольно часто. «Героями» таких опусов становятся элементы городского ландшафта — мосты и автомобильные дороги («Quaker's Bridge» — «Мост квакеров» и «Night Traffic» — «Ночное дорожное движение» П. Ланскиэлектроакустическая композиция «Вап» — «Бан» А. Дергачева). В музыке Э. Н. Артемьева к кинофильму А. А. Тарковского «Сталкер» есть эпизод под названием «Train» (англ. — поезд), который представляет собой «конкретные» звуки, соединенные с основной музыкальной темой в электронной обработке.
На фестивале электронной музыки, прошедшем в 2005 г. в Екатеринбурге, были исполнены произведения, где воссоздана техногенная среда города. Одно из них — Saxophony — принадлежит петербургскому композитору В. Волкову. В основу музыкальной материи автором положены звуки телефона: набор номера, гудки, ответы автоответчика, звуки саксофона, напоминающие «гипертрофированные» телефонные гудки. Создается образ «города телефонов», покрытого сетью проводов и радиосигналов, связывающих людей в пространстве. На этом же фестивале демонстрировалось произведение X. Кампоса под названием Urbis (1996) — синтетическая работа, воспроизводящая городской пейзаж Москвы. Сочинение существует в версии с видеорядом, демонстрирующим московские улицы, дворы и станции метро. Записи звуков строек, уличных музыкантов, шума толпы становятся основой сочинения, создавая объемное панно мегаполиса в восприятии горожанина. У композитора есть пейзажи и других городов, например, Парижа.
Таким образом, даже на основе приведенного фрагментарного обзора можно констатировать, что звукообразы, навеянные городом, присутствуют в музыке разных эпох и стилей, хотя повышенный интерес к этой теме и попытки ее осмысления являются приметами последних нескольких десятилетий. Это позволяет представить концепт «уральский город» в качестве феномена, который при сохранении своих имманентных свойств органично включается в общенациональный и мировой музыкальный контекст.
Совершенно очевидно, что тема города в музыке не исчерпывается рамками настоящей диссертационной работы и имеет широкие перспективы для дальнейшего изучения. Наметив подход к ее изучению с позиций теории концепта и обосновав необходимость использования комплексной методологии, автор отдает себе отчет в том, что теоретико-методологические основания исследований такого рода могут и должны совершенствоваться в дальнейшем. Представляется, что вслед за предпринятым в диссертации изучением звукообразов города на материале программной музыки, семантика которой опосредована словом, могут последовать опыты анализа подобных звукообразов в сфере «чистой» музыкальной материи, которые позволят смоделировать не словесно-музыкальный, как в нашем случае, а собственно музыкальный концепт «город». В этом видится одна из перспектив в изучении избранной темы.
Вторая перспектива касается разработки других региональных городских концептов, представленных в музыке. Нет сомнений в том, что анализ музыкальных произведений, отражающих характер разных местных геокультурных комплексов, позволит выявить во многом различные звукообразы городов. Достаточно привести только один пример, подтверждающий справедливость высказанного тезиса. Известно, что Петербург имеет в русской культуре развернутый «текст», где город предстает как феномен, «скованный на воздухе и не имеющий под собой фундамента. как призрачное, фантасмагорическое пространство» [102,37]. Частью этого содержательного пространства являются и музыкальные сочинения о северной столице, к числу которых принадлежит, в частности, симфонический опус С. М. Слонимского «Петербургские видения» (1995). Демоническая атмосфера города воспроизводится в музыке с помощью ирреального звучания арфы и челесты, нетрадиционных приемов игры на деревянных духовых инструментах, микрохроматики, немензуральной ритмики, глиссандирующего звукоизвлечения, элементов инструментального театра.
Существенно, что подобный звукообраз отсутствует в концепте «уральский город» и, возможно, в других региональных концептах, соотносясь именно с Петербургом, чем обусловливается необходимость дифференцированного рассмотрения темы города на разном локальном материале.
Наконец, в отдаленной перспективе представляется возможным моделирование концепта «город» на основе мировой музыкальной культуры разных стран и эпох. В такой модели должны быть объединены синхронический (создание типологии звукообразов) и диахронический (выявление закономерностей в историческом развитии содержания концепта) подходы.
Все это — направления последующих изысканий, посвященных теме города в музыке. Настоящей диссертации в этом процессе принадлежит роль одного из первых опытов, который в дальнейшем будет корректироваться, дополняться, а, возможно, в чем-то и переосмысливаться.
