Национальные модели в русской музыкальной культуре на рубеже XIX-XX веков

десятилетия сформировалось динамично развивающееся направление по изуче.

1) нию национализма в науках об обществе, вовлекающее новые методы, подходы и объекты в свою орбиту. Подобная актуальность связана с тем, что феноменология национального связана с жизненно важными вопросами человеческого бытия: от первейшей инстинктивной потребности в коллективной идентичности до политических построений н социальной инженерии, формирующих «вторую» реальность (или «высокую» культуру по Э. Геллнеру)2 в современных макро общностях.

После произошедшего антропологического переворота в науках о человеке, стало очевидным, что музыкальное искусство непосредственно включено в общие социокультурные процессы, и национальный феномен взаимодействует с художественным мышлением3. Воздействие общественных национальных движений на развитие музыкального искусства спровоцировало кардинальные изменения в музыкальных пристрастиях эпохи, а сами музыкальные опусы не раз превращались в идеологические орудия для борьбы за национальный суверенитет и перераспределение политических полномочий. Под влиянием доминирующей в XIX столетии доктрины национального в странах, находившихся, с точки зрения европоцентристской концепции, на периферийных позициях, начали расцветать национальные художественные школы, перекроившие «географию» музыкального мира и являющиеся важной частью общих модернизационных процессов.

Весьма острым национальный вопрос был для русских музыкантов. Именно в этой художественной области, как считают зарубежные музыковеды (М. Фроло-ва-Уолкер, Р. Тарускин), поддерживалась и укреплялась мифология об «инаково.

1 В повседневных практиках отечественной культуры само слово «национализм» приобрело в силу исторических причин негативные коннотации. Под ним подразумевают чаще всего крайний этнонациона-лизм, шовинизм и ксенофобию. Все эти «мифы» далеки от понимания и содержания этого научного термина и целостного научного направления в современной гуманитаристике. Сегодня российские исследователи употребляют термин национализм оценочно нейтрально (это, например, работы В. Тишко-ва, А. Миллера, В. Коротеевой, О. Малининой, Н. Кокшарова, В. Малахова, С. Лурье и др.). См., например, коллективный сборник: Национализм в мировой истории 2007. Комментарии о национальных особенностях этого вопроса см.: Кустарев 2007, 136−143.

Характерная для индустриального общества «высокая» культура, по Геллнеру, это культура письменного типа, передающаяся анонимно через систему общих знаков, которая транслируется унифицированной системой образования (Геллнер 1991, 131).

3 Проблеме влияния музыкального искусства на формирование национального сознания, посвящена, например, работа: Шаров К. Музыка как средство формирования национальных сообществ: Автореф. дпсс.канд. филос.н. — М., 2005. сти" русского национального характера, о его загадочно-мистической сущности, противопоставляемой европейской рациональности. Одной из «граней» этих представлений стала «ориентализация», связываемая с коренными свойствами русского национального характера (Frolova-Walker 2007, 7−9). В связи с этим именно русская музыкальная культура, в которой национальная тема являлась фактически центральной, стала наиболее притягательной для предпринимаемого исследования. Кроме того, можно констатировать, что в современном отечественном музыковедении проблема национального в работах по русской музыке затрагивается достаточно редко. Если другие музыкальные культуры получили научное осмысление в рамках новых подходов, сложившихся в науках о человеке к концу XX — началу XXI веков, то вопросы специфики русской музыки все еще остаются в «ареале» советской науки, несущей определенную идеологическую подоплеку. Следовательно, возникает потребность и в обновлении методологических принципов исследования этого материала.

Для того чтобы очертить проблемное поле предпринимаемого нового исследования и его актуальность необходимо сделать обзор уже существующих научных традиций в этой области. Сопоставление теорий прошлого и настоящего, как утверждают современные методологи, образует необходимый базис современной гуманитарной науки. Диалог прошлого и настоящего позволяет выстраивать дальнейшие размышления с учетом сложившегося научного фундамента-контекста (Маркова 2005, 287−324).

Музыковед М. С. Друскин в 1980;е годы указывал, что среди художественных явлений, наиболее трудно поддающихся научной дефиниции, выделяется проблема национального характера музыки (Друскин 1987, 198). В. В. Медушевский также считает, что национальный стиль композиторских школ, пожалуй, наиболее сложен для анализа (Медушевский 1984, 7). Между тем, в российской науке сложилась целостная традиция, посвященная различным аспектам этой проблемы. Это работы в области теории музыки, а именно ритмики (М.Г. Харлапа, А. Н. Должанского, В.Н. Холоповой), художественных стилей (С.С. Скребкова, Г. Ш. Орджоникидзе), гармонии (Т.С. Бершадской, Н. С. Гуляницкой, А.Н. Мясоедова), разработки музыковедческих проблем во взаимоотношениях «слово и музыка» (Е.А. Ручьевской, Е. В. Назайкинского, В.А. Васиной-Гроссман) и «композиторфольклор» (T.JL Головинского, И. И. Земцовского, НА. Горюхиной).

Современный этап в развитии отечественной музыкальной науки рефлектиру-ется исследователями как «время перемен» (Науменко 2007), фазис научной революции (Букина 2005), этап пересмотра устоявшихся терминов и явлений (Назай3 кинский 2002). В орбиту новаций оказалась включена и проблема национального в искусстве, разрабатываемая в новых историко-культурных условиях как область междисциплинарного диалога. Как отмечает ученый Вяч.Вс. Иванов, эта методологическая установка фиксируется как «примета времени» во всей современной науке (Иванов 2007). В русле формирующейся новой «картины мира» музыкознания можно выделить три крупных исследовательских подхода. Они демонстрируют плюралистичность в решении национальной проблематики и расширение круга вопросов, включаемых в музыковедческую компетенцию. Предлагаемая типология показывает, с какими именно областями гуманитарных наук выстраивается этот диалог и каким образом происходит синтез различных подходов в рамках музыковедения.

1. Музыкально-антропологические исследования.

Этнографическая описательность и каталогизация художественных элементов различных этносов, представлявшие ценность для советской науки, в эпоху постмодерна сменяются системным осмыслением музыкальной культуры. Использование достижений современной антропологии «открывает» эти музыкальные территории через новую исследовательскую оптику. Это позволяет музыковедам рассматривать становление и развитие национальных музыкальных традиций на постсоветском пространстве и, шире, в сложных полиэтнических регионах как целостные уникальные феномены, обладающие собственными законами развития (Джумакова 2003, Дрожжина 2005, Зарифова 2005, Скрыбыкина 2007, Снежкова 2007). В современной ситуации ученые стараются избегать прежнего колониального подхода4, характерного для советской историографии, и в контексте общих модернизационных исторических феноменов выделяют сохраняющиеся связи с традиционной этнической культурой, рассматривают музыкальное искусство как часть истории повседневности.

Музыковеды Г. М. Орлов, М. Г. Харлап, В. Н. Холопова подвергли пересмотру само онтологическое понимание феномена музыки. До середины XX века он рассматривался в рамках европоцентристского превосходства и колонизаторского просвещения (Орлов 2005, Харлап 1972, Холопова 2000). В духе «антропологического переворота», совершаемого во всех гуманитарных науках (Берк 2005), музыка переосмысляется как важная составляющая человеческой жизнедеятельности, воплощающая онтологические свойства мышления и существования людей.

4 Проблеме формирования колониального субъекта и колонизирующей политики посредством «дискурса колониализма» (М. Фуко) посвящены работы зарубежных исследователей X. Баба, У. Митчелла, Э. Сайд, Ф. Фанона, П. Чатгержи и русских ученых А. Лукиной, А. Эткинда и других.

В подобных исследованиях музыкальные практики в этнических и национальных сообществах являются частью исторического социокультурного уклада и культурных традиций. Так, в исследовании Т.М. Джани-Заде показано, каким образом в рамках одной масштабной социокультурной общности — «исламской цивилизации» — сосуществовали три субкультуры, а именно персидская, арабская и тюркская. Каждая из них обладала собственными музыкальными традициями, но в тоже время унифицированными единой ментальностью.

2. Музыкально-культурологические исследования и историческая рецептивистика.

Истоки понимания национального, в котором открытие «своего» происходит через сравнение с инокультурными традициями, можно проследить в работах ученых 1980;х годов, для которых одним из главных отличительных знаков национального стал «фольклорный искус» (Головинский 1981, Земцовский 1978, Горюхина 1985 и др.). Однако метод сравнительного анализа фольклора и композиторского стиля, выявление общих точек соприкосновения и. заимствований оказался не столь универсальным. В рамках исторического музыковедения Друскин впервые предложил включить в сферу национальных поисков новые элементы. Он определяет национальные истоки не только через фольклорные заимствования, но и через корреляцию с общеевропейскими профессиональными традициями. Выявление же «своего» стиля среди других направлений может происходить через особые маркеры музыкального языка наиболее выдающихся представителей данной музыкальной культуры (таких, как, например, М. И. Глинка, П. И. Чайковский в русской музыке) (Друскин 1987). «Личностный инвариант» национального стиля представляется в этом случае изоморфным эпохальному. Сходная модель, строящаяся на алгоритме «общее — особенное — единичное», используется в работах В.Н. Галайку5, Н.А. Гавриловой6, Е.С. Зинькевич7, В.М. Келле8, Л.Г. Ковнац-кой9, Т.Ю. Масловской10, Н.Г. Шахназаровой11. Авторы выявляют историко-культурные традиции, которые формировались в рамках национальных композиторских школ, и процессы их ассимиляции в авторских вариантах.

Национальным маркером, по мнению М. К. Михайлова, является и выбираемый художниками метод творческой переработки заимствованных элементов и индивидуальных стилей (Михайлов 1990). Так, например, возникновение шопе.

5 Галайку 1992.

6 Гаврилова 2003, 5−99.

7 Зинькевич 1986.

8 Келле 1985, 5−33.

9 Ковнацкая 1986.

10 Масловская 1984.

11 Шахназарова 1992. новской традиции в русской культуре можно считать одной из национальных черт отечественной композиторской школы12. Именно этот признак, утверждает ученый, оказывается решающим в том случае, когда отчетливо выраженная позиция новаторства композитора сводит до минимума его зависимость от национальных «корней», в особенности, если при этом более ощутимы его связи-с культурами инонациональными (как, например, в случае с А.Н. Скрябиным) (Михайлов 1966,129−149).

В процессе сравнительно-типологического анализа многие авторы приходят к мнению, что проблема национального является феноменом объединяющим, а не дифференцирующим. Создание музыкальных традиций, рассматриваемых как элемент собственной идентичности, было свойственно всем культурам, вступившим в стадию индустриализации и переживающим влияние национального романтизма XIX — начала XX века. Например, в исторических исследованиях национально-стилевых взаимодействий (работы С. В. Тышко и С.Г. Мамаева), устанавливаются общие для одного исторического периода закономерности, происходящие и в России, и в Европе. Так, в музыкальной практике постепенно вырабатывался набор выразительных средств, который включался в «музыкальный словарь» эпохи и ассоциировался в нем с какой-либо национальной традицией (Мамаев, Тышко 2002).

Под воздействием метаморфоз, происходящих в исторических науках, само понятие «национального характера» постепенно заменяется теорией менталъно-стей, разработанной во французской исторической школе «Анналов» и в работах отечественных историков под эгидой А. Я. Гуревича. Как указывает ученый, уникальны не черты и не сумма психологических характеристик, а сложным образом детерминированная культурой и опосредованная опытом исторического развития структура ментального мира (Гуревич 1989, 75−89). Одним из интересных преломлений этой новой научной парадигмы стали работы Г. Г. Гачева об образах мира различных наций. В каждой социальной общности он открывает специфический комплекс представлений «Космо-Психо-Логос» (Гачев 1998). В контексте истории ментальностей выполнено исследование музыковеда В. И. Ниловой о национальных идеях в музыке Сибелиуса. Как показано в работе, индивидуальный стиль композитора, поэтика его творчества складывались под влиянием общественного движения карелианизма, что вписывалось в общие историко-социальные процессы по европеизации Финляндии (Нилова 2005). Анализ авторских манифестов самого Сибелиуса о национальном в искусстве сопровождается осмыслением.

12 Об этом подробнее см., например: Ключникова (Лобанкова) Е. Мифологема Шопена в творчестве А. Н. Скрябина (к проблеме «чужого имени») // Художественный текст: скрытое и явное. Сборник научных материалов. — Петрозаводск, 2007 — С.219−226. внутренних процессов в развитии финской культуры, ее закономерностей. В подобном ключе выполнена работа М. А. Сапонова о национальном направлении в новой французской музыке. Осмысление исторических метаморфоз происходит через анализ деятельности Ж. Кокго, описание его взглядов о французской музыке (Салонов 2003).

Важным методологическим поворотом в исследовании исторических метаморфоз национального сознания стало «открытие слушателя» и его роли в легитимации национальных музыкальных текстов. Подобный поворот к осмыслению способов прочтения текста связан с направлением исторической рецептивистики, которая активно развивается в начале XXI века, однако в рамках музыкознания это направление было указано еще Б. В. Асафьевым. Так, в методологических размышлениях о современной глинкиане JI.A. Купец предлагает не столько искать национальные особенности творчества композитора в самом музыкальном сочинении, сколько реконструировать нормы слушательских рецепций и понять, что именно публика середины XIX века расценивала в глинкинских операх как национальное. Это связано с тем, что именно в рецепциях публики формируется особый код прочтения сочинений в русле национальных представлений, позволяющих затем расценивать и само музыкальное звучание как национально-окрашенное (Купец 2001, 20−25).

3. Методы постструктурализма и семиотики в музыковедческих исследованиях.

Идеи структурализма и семиотики, популярные в конце XX века, были использованы и в рассмотрении проблемы национального искусства, что привело к еще одной поворотной точке в этой области. Дешифровка самого понятия национального, осуществляемого в современных гуманитарных исследованиях, показала, что этот феномен не только интерпретативный, но и искусственный, создаваемый в эпоху социокультурных трансформаций Нового времени. Музыкальное искусство в этой исследовательской оптике рассматривается как некий абстрактный язык, в котором формируется определенная система смыслов, апеллирующая к национальному самосознанию и при этом сама же создающая этот ментальный конструкт. В современных музыковедческих исследованиях диапазон методологий, помогающих дешифровывать эти «искусственные» образования, охватывает популярные методы постмодернистской науки — структурно-семиотический подход, герменевтику, мифологический подход, метод моделирования, теорию симулякров.

Виртуальная область смысловых конструктов обретает свое воплощение в «текстах национальной культуры», которые, как указывает автор этой теории В.Р. Дулат-Алеев, являются совокупностью определенных симврлических форм, «выражающих и олицетворяющих систему разделяемых национальным сообществом 7 смыслов, установок, ценностей» (Дулат-Алеев 1999). Как доказывает исследователь, в отличие от этнической культуры, национальная новоевропейская идея функционирует благодаря постоянной переинтерпретации традиций в индивидуальных стилевых преломлениях, поэтому ее структура напоминает концепцию метаязыка Р. Барта.

В работе Н. А. Софьиной, опирающейся на школу отечественных структуралистов и семиотиков, выявляется специфика русской классической оперы. Особенные качества отечественной оперы автор видит в формировании национальных мифов и символов, которые составляют поэтику сочинения. Используя методологию В. Я. Проппа, музыковед выявляет структурные закономерности сочинений, к которым она относит: смысловую направленность на историю России, определенный набор героев (Царь, Народ, Враг, персонаж Истины, выражающий авторский голос), закрепленные функции символических персонажей, композицию оперы (Софьина 2006).

Структурным моделям репрезентации посвящены работы А. А. Кудрявцева. Он предлагает рассматривать музыкальные поиски национальной идентичности через две системы художественного выражения этого феномена, отражающие характерные для самих авторов историко-культурные и эстетические взгляды. Первая — «трансцендентная» — идея национализма формировалась немецкими романтиками, чьи средства выразительности создавали «иллюзию» присутствия репрезентируемого предмета, то есть народа. Во второй — «материалистической», развиваемой в русской традиции (в первую очередь композиторами «Могучей кучки»), произошло то, что автор определяет как «постулирование онтологического единства репрезентируемого и репрезентирующего или допущение того, что изображение — это и есть само изображаемое» (Кудрявцев 2003).

Иной аспект этой проблематики отражен в культурно-исторических интерпретациях Т. В. Чередниченко и А. В. Парина. Музыкальное искусство и возникающие в нем художественные парадигмы рассматриваются ими как исторические документы различных эпох и инструмент, через который происходило самопознание нации (Парин 1999; Чередниченко 1995; Чередниченко 2000 II). Считая вслед за историками И. Г. Дройзеном и Я. Буркхардтом, что художественный текст музыки «достовернее письменных хроник» (цит. по: Чередниченко 1995), Т. Чередниченко через семиотическое постижение музыкальных «ребусов», вскрывает «топь отслаивающихся в культурное бессознательное смыслов» (там же). Национальные «претензии» русской классики, освоение всевозможных «геополитических» тем (от Египта до Чухони) или музыкальные сгустки текстовых «аномалий» — все это заключает в себе глубинные характеристики национальной ментальности. 8.

Таким образом, рассмотренные музыкальные штудии в области национальной проблематики представляют собой разнообразную палитру методов и подходов, которые вместе с тем объединены единой системой координат. Здесь постепенно складывается осознание того, что задача ученого заключена не в поиске единого «инварианта» национальной культуры, универсального для всех эпох, а в «археологии» специфических смыслов, заложенных в национальном сознании в каждую историческую эпоху. Историография музыковедческой литературы доказывает актуальность и перспективность исследовательской установки, базирующейся на историческом осмыслении национальных феноменов, на выявлении их изменчивости и зависимости от социокультурного контекста.

Вместе с тем, продолжая указанные отечественными музыковедами направления, можно выявить новые проблемные области в изучении национальных феноменов. Помимо описания и аналитической типологии тех или иных национальных признаков, направлений и школ не менее важным является осмысление исторических процессов и внутренних интенций в функционировании этого феномена в рамках музыкальной культуры. В частности — необходимо понять, каким образом складывались сама идея о национальном искусстве в музыкальной культуре и ее художественное воплощение, выявить побудительные стимулы в обращении музыкантов к этой идее. Ответы на эти вопросы позволят вскрыть исторические закономерности и системные процессы в функционировании музыкальной культуры. Как указывал М. Блок, «история <. .> вправе требовать себе место среди наук, достойных умственного усилия, — лишь в той мере, в какой она сулит нам вместо простого перечисления, бессвязного и почти безграничного, явлений и событий, дать их некую разумную классификацию и сделать более понятными (курсив мой. — E.JI.)» (Блок 1986,5).

Дальнейшее осмысление этих вопросов в рамках музыковедения может быть продолжено с использованием конструктивистского подхода13 в понимании феноменов нации и национализма, которое утвердилось в современных гуманитарных науках14. Согласно этому научному направлению, нация не является древней или извечной природной данностью. Сама идея нации возникает в сознании людей в эпоху индустриальных трансформаций общества, когда были необходимы.

13 Использование терминов «конструкт» и «конструирование» не означает, что нации являются результатом чьих-то манипуляций — «вымышленными» и «нереальными». Нации здесь понимаются как исторические и политические, социальные образования, которые возникают в результате деятельности тех или иных социальных групп (Малахов 2005, 120).

14 К этому направлению принадлежат, например, такие ведущие исследователи как: Б. Андерсон, О. Бауэр, М. Хрох, Э. Геллнер, Э. Хобсбаум и др.- из отечественных исследователей — Б. В. Дубин, А. Л. Зорин, О. В. Майорова, B.C. Малахов, А. Миллер и др. новые основания для построения современных политических государств, пришедших на смену сословно-монархическому устройству. Утверждение этих методологических установок, прежде всего в западных исследованиях, позволило уйти от традиционной эссенциалистской (то есть существующую неизменно и вечно) трактовки нации и представлений об исключительно негативных последствиях национализма. В рамках постнеклассической науке утвердилось новое понимание термина национализм, «очищенного» от эмоциональных подтекстов (по крайней мере на уровне научного познания). Указывая на дискурсивную природу15 этого феномена, ученые расшифровывают его как специфическую идеологию, особый срез интеллектуальных представлений общества (Вердери 2002). Эта идеология употребляется, по меньшей мере, в четырех значениях: во-первых, как идеология становления государства (например, движение Рисорджименто в 1860-х годах, приведшее к образованию итальянского государства), во-вторых, как идеология социальной интеграции и социальной мобилизации вокруг единого символа нации (например, национализация населения Японии последней трети XIX века), в-третьих, идеология антиколониализма (весь комплекс политико-идеологических явлений, связанных с борьбой народов Азии и Африки против колониализма), в-четвертых, идеология этнически мотивированного сепаратизма (например, квебекский национализм) (типология дана по: Малахов 2005, 16−17). Таким образом, нация рассматривается как общественный проект, «продукт» человеческой деятельности, реализующийся в коллективном образе и формирующийся в конкретной исторической среде. Он проявляется в различных текстах культуры и необходим для создания общих коллективных представлений, заменяющих прежние религиозные и сословно-династические принципы объединения людей (Б. Андерсон).

Подобная конструктивистская трактовка национализма позволяет выйти на более продуктивное понимание национальной проблематики и в рамках искусствознания, разрешающее многие, казалось бы, метафизические и риторические вопросы. В зарубежном музыкознании, с точки зрения методологии и теории, национальная проблематика рассматривается в контексте таких тем, как «художник.

15 В ряде современных работ (Малахов 2005, Миллер 1997) национализм рассматривается как особый род идеологического дискурса. Он понимается как закрепленный в языке способ упорядочения социальной реальности. Несмотря на то, что разновидностей национализма может быть множество (например, расистский, этноцентристский, государственный), британский философ и историк И. Берлин выделяет несколько базовых элементов националистического дискурса. Это убеждение в том, что принадлежность нации представляет собой фундаментальную характеристику человеческого существования, представление о нации как об едином организме, вера в моральный приоритет принципа нации и выдвижение нации в качестве главного основания всех притязаний на власть и авторитет (Берлин 2001, 344−351).

10 и власть", «идеология и искусство», «восприятие публики и стратегии художника», «идентичность и музыка». Обсуждение этих проблем происходит, например, на страницах престижных периодических изданий «Music and Letters», «Musical Quarterly», «Journal of the Royal Musical Association» и других. Зарубежные музыковедческие исследования по проблемам национализма демонстрируют обусловленность музыкальных процессов различными эстетическими, идеологическими течениями, их работы базируются на новейших концепциях из области социологии, политологии, психологии, философии и различных направлениях историй (история повседневности, история институций, история идей, имперская история, колониальные исследования, тендерная история)16. Музыкальное искусство рассматривается как часть целостного исторического и эстетического нарратива или разновидность «перформанса», необходимые для конструирования социального видения мира и коллективных ценностей. Работы, посвященные непосредственно специфике русской музыки, отличаются тем, что проявление национального движения рассматривается в контексте общего европейского «National Romanticism» (Гаспаров 2009; Emerson С., Oldani R. 1994; Frolova-Walker 2007; Maes 2002; Taruskin 1997; Taruskin 2008).

По мнению В. Д. Конен, задачей первостепенной важности для музыкознания, если оно не хочет обрекать себя на научный провинциализм (Конен 1997, 30−32), является тесная связь с современной гуманитарной мыслью. Следуя совету классика исторического музыковедения, можно использовать утвержденный научный каркас для нового исследовательского проекта в рамках музыкальной науки. В рассматриваемых работах, придерживающихся конструктивистской точки зрения, смещается сам ракурс рассмотрения этого феномена. Осознав, что национальное сознание является частью исторического процесса и не является субстанциональной и метафизической характеристикой некоего абстрактного «народа», ученые вместо попыток каталогизировать и описать национальные особенности пришли к выводу, что нужно исследовать способы и механизмы «конструирования» этой идеологии, а также того, кто и в каких условиях применяет ее. В рамках же музыковедческой компетенции это проблемное поле может быть скорректировано следующим образом: важным представляется рассмотреть то, каким образом национальные движения стали влиять на процессы функционирования музыкального искусства — его институций, установление функций и роли художника, музыкального стиля, художественных конвенций и т. д. Какие функции выполнял национа.

16 В этом плане можно указать на следующие работы: Fulcher 2005; Grimley 2005; Ross 2003; Musical Constmctions of Nationalism 2001; Turino 2003; Wilson 2007 и др. лизм в музыкальной культуре, кто, в каких целях условиях использовал эту систему представлений?

Важную роль в понимании механизмов и закономерностей этих воздействий играют работы отечественных музыковедов по музыкальной социологии и психологии (Е.В. Дукова, Г. В. Иванченко, Д. К. Кирнарской, М. А. Сапонова, Т.В. Чередниченко), а также развитие рецептивных исследований (впервые — в работах М. С. Друскина, В. Д. Конен, а среди современных ученых — Т. В. Букина, Е. С. Зинькевич, Б. А. Кац, М.Г. Раку). Рассматривая музыкальное искусство как особую социальную систему, эти исследования показывают его обусловленность внехудожественными факторами и вскрывают особые социокультурные закономерности в его существовании. Следовательно, дальнейшее осмысление национальной проблематики может происходить при использовании конструктивистского подхода в рамках социокультурного рассмотрения музыкального искусства. Именно представленное определение национализма — как интеллектуальной идеологии, связанной с «самоописаиием» общества — будет базовым в осуществляемом исследовании. Следовательно, рассмотрение категории национального в музыке будет непосредственно соприкасаться с историей идей и проблемами, касающимися взаимодействия идеологии и музыки.

Одной из перспективных исторических эпох в русской музыкальной культуре, важных с точки зрения осмысления национализма, является рубеж XIX — XX веков. Несмотря на то, что входящая в обозначенный период эпоха конца XIX века и Серебряный век достаточно широко рассмотрены в искусствоведческих работах, ракурс национального сравнительно редко выбирается для комплексного ис.

17 следования. Фактически, эта проблематика, с точки зрения комплексного и системного осмысления, остается малоизученной в музыкальной науке." Вместе с тем, именно в этот исторический период происходит необычайный интеллектуальный и художественный всплеск в осмыслении «особой миссии» русских. Поиски оптимальных путей дальнейшего развития страны привели к тому, что в обществе пульсировало множество различных национально-ориентированных дискурсов, что нашло отражение и в музыкальной культуре эпохи. Понимание этой эпохи, с точки зрения национальной специфики, в работе происходит на примере деятельности двух композиторов — Н.А. Римского-Корсакова и А. Н. Скрябина. Оба они.

17 Можно указать на некоторые исследования, где линия национального прочерчивается косвенно через определенные художественно-специфические феномены: как часть проблемы духовной культуры рубежа веков (Рахманова 2004), гармонии (Гуляницкая 2005), особенности стилей символизма и модерна (Левая 1991, Михайленко 2002). возглавляли различные художественные направления и создали в своем творчестве особые системы репрезентаций национальных идей. Кроме того, влияние этих фигур на развитие и функционирование искусства в целом было в рассматриваемую эпоху беспрецедентным.

Исходя из этого, главная проблема данного исследования заключается в осмыслении того, каким образом интеллектуальные поиски национального самоопределения, происходящие на рубеже XIX — XX веков в русском обществе, влияли на функционирование музыкальной культуры. Соответственно, основной задачей будет выявление процессов адаптации и присвоения в русской музыкальной культуре рубежа XIX—XX вв.еков тех идей, которые связывались с национальными поисками.

Для этого нужно разрешить ряд субзадач:

1. выявить теоретических оснований в способах и механизмах построения национальных дискурсов в музыкальной культуре, осмысление особенностей национальных поисков в русской музыкальной культуре;

2. произвести историческую реконструкцию целостных национальных моделей в светской музыкальной культуре России рубежа ХЗХ — XX веков (на примере творчества Н.А. Римского-Корсакова и А.Н. Скрябина), которые позволят установить взаимосвязь национальной идеологии и художественных систем, а также увидеть социокультурные механизмы утверждения национального искусства в обществе;

3. выявить художественные принципы (предложив их аналитическое описание и систематизацию), которые возникали под воздействием национальных представлений.

Объект исследования — академическая русская музыкальная культура рубежа XIX — XX веков, а именно ее светская традиция.

Предмет исследования — национальная идеология, как одна из актуальных в исследуемый период система взглядов, в музыкальном искусстве, повлиявшая на процессы функционирования русской музыкальной культуры (стиля, музыкального языка, институций).

Материалы исследования можно разделить на четыре группы:

1. ключевые музыкальные сочинения — в основу выводов диссертации легли заключения, полученные в результате анализа, во-первых, опер Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка» и «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февро-нии» и, во-вторых, сочинений А. Н. Скрябина — с Пятой по Десятую сонаты и симфонической поэмы «Прометей»;

2. документы эпохи — автобиографическое и эпистолярное наследие музыкантов (М.А. Балакирева, А. П. Бородина, А. К. Глазунов, М. Ф. Гнесин, Ц. А. Кюи,.

А.К. Лядов, М. П. Мусоргского, С. В. Рахманинова, Н.А. Римского-Корсакова, А.Н.

Скрябина, И. Ф. Стравинского, П. И. Чайковского и других) и их современников (Н.А. Бердяева, Вяч.В. Иванова, Н. Д. Кашкина, Г. А. Лароша, Э. К. Метнера, М. К. Морозовой, Б. Л. Пастернака, Н. К. Рериха, Л. Л. Сабанеева, В. В. Стасова, Б. Ф. Шлецера, В. В. Ястребцева и других) — дореволюционные издания (в том числе статьи, энциклопедии, монографии, учебники) — репертуарные списки театров и музыкальных организацийафиши, эскизы декораций и дизайн нотных изданий;

3. аутентичные теории национального, труды по этнографии и русской культуре, распространенные в эпоху Серебряного века. Это 1. работы фольклористов А. Н. Афанасьева и Ф. И. Буслаева, философов Н. Я. Данилевского, А. Ф. Лосева, B.C. Соловьева, Е. Н. Трубецкого, музыкальных критиков Б. В. Асафьева, В. В. Стасова, славянофилов И. В. Киреевского, А. С. Хомякова, И.С. и К. С. Аксаковыхсимволистов — А. А. Блока, А. Белого, Вяч.В. Иванова- 2. работы западноевропейских мыслителей, повлиявшие на русскую интеллектуальную традициюнациональные концепции Г. Гердера, братьев Шлегелей, Ф. Шеллинга, «индийская» теория Т. Бенфея, цившшзационные теории А. Шпенглера, А. Тойнби, эзотерические представления А. Безант, Е. П. Блаватской, А. Минцловой;

4. музыкальный контекст, ставший важным элементом исследования. В анализ включались: 1. западноевропейские сочинения, популярные в России (драмы Р. Вагнера, наследие К.М. фон Вебера, итальянская опера, сочинения К. Дебюсси, опусы Ф. Листа, Р. Шумана, Ф. Шопена) — 2. популярные сочинения русских композиторов («Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, «Садко», «Царская невеста» и «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, «Борис Годунов», «Сорочинская ярмарка» и «Хованщина» М. П. Мусоргского, «Князь Игорь» А. П. Бородина и другие) — 3. развлекательная городская музыкальная культура России (инфраструктура городских увеселительных садов, массовые жанры и гуляния и т. д.).

Терминологический аппарат работы связан со спецификой выбранной проблематики, которая находится на перекрестке междисциплинарных исследований. Музыковед, работающий над подобным ракурсом, a priori обречен балансировать на границе между «своей» научной системой и привлекаемыми терминами из смежных дисциплин — истории и литературы, социологии и психологии, антропологии и философии. Проблемность научно-дисциплинарных рамок, стоящая перед ученым, заложена в антропологической природе самой национальной иден.

18 тичности, являющейся частью социальной идентичности человека .

18 О национальной идентичности как разновидности социальной идентичности см., например: Хобсбаум 1998, Лукина 2004.

Важным для выбранного ракурса работы является конкретная трактовка понятия «национализм» (и его синонима «национальное"}. Оно означает здесь историческую интеллектуальную «конструкцию», используемую и присваиваемую музыкантами для достижения определенных художественных и внехудожествен-ных целей. Для системного понимания исторических процессов в работе устанавливается новое понятие — национальная модель. Это исследовательский инструмент, который позволяет увидеть и объяснить опосредованность художественных практик интеллектуальными поисками эпохи, картиной мира и социокультурным контекстом. Модель позволяет системно осмыслить сложные явления, которые непосредственно в самой рассматриваемой культуре могут быть не столь очевидными, как, например, изучение ментальности той или иной эпохи. Исследование таких систем происходит за счет конструирования более упрощённых и поэтому более очевидных аналогов-заместителей, а по Веберу «идеальных типов». В такой модели присутствуют все возможные свойства реальных объектов, однако они могут в одновременности и не присутствовать у рассматриваемых исторических явлений (Плотинский 2001). Выработанное определение национальной модели частично пересекается с терминологией, предложенной Н. А. Гавриловой и опирающейся на понятие «модели» А. Ф. Лосева. В ее исследовании фигурирует понятие «модель национальной культуры», которая, согласно ученому, объединяет различные типы национальных художественных канонов (то есть инвариантов), как, например, языческие обряды, комплекс средств литургического пения, семантику колокольного звона и другие (Гаврилова 2003, 34−35). Отличия в этих схожих терминов лежат в области методологии. В предлагаемой работе акцент ставится на исторической реконструкции национальных взглядов и нарративов эпохи, а не на выявлении ее неких универсальных национальных характеристик, «налагаемых» современным исследователем. Кроме того, предлагается рассматривать художественные идеи в контексте общих историко-культурных явлений этого времени (например, в контексте общеисторического явления «русского стиля»).

Моделирование исторических процессов опирается на термины и представления из социологии культуры. В этом контексте музыкальная культура понимается как сложный социокультурный институт или «художественное поле», в соответствии с концепцией французского исследователя П. Бурдье (и его последователей А. Виала, Ж. Сапиро). Принимается положение ученых о том, что эта система функционирует по определенным правилам, частично гомогенным другим социальным институциям (литература, политика, экономика и т. д.). Художественное поле оказывается местом символической борьбы, которая осуществляется в дея.

15 тельности художников, за установление авторских ценностей и правил поведения. Эта борьба в результате приводит к динамике культуры — сменам художественных стилей и норм в искусстве. Музыкант рассматривается как активное действующее лицо («агент») культуры, который создает не только отдельные произведения, ноопределенные социальные и художественные нормы. Для понимания этих процессов в исследовании используется социальная теория лидерства. Лидерство музыканта трактуется в данной работе не как абсолютная категория, созвучная самому образу «гения», а как социальная и властная характеристика статуса музыканта, которая является частью его творческих амбиций. Статус реконструируется на основе рецепций современников. Деятельность же художника в музыкальном поле представляется как бессознательно или сознательно организованная авторская стратегия, реализующаяся в художественных практиках и в способах достижения социального признания. В этом контексте национальная идентичность трактуется в качестве особой смысловой, семиотической конструкции, возникающей как элемент борьбы за символическую власть в социальном пространстве музыкальной культуры.

Ограничения работы связаны с несколькими параметрами. Материал работы ограничен светскими практиками музыкальной культуры, поэтому в задачи исследования не входил анализ духовной традиции, рассматриваемого периода. В процессе разработки вопроса, конечно, учитывалось то, что Серебряный век ознаменовался духовным ренессансом, который во многом был связан с новым витком в поисках русской «аутентичности». Многие герои, фигурирующие в работе, прилагали значительные усилия в области развития православной религиозной музыки (Балакирев, Римский-Корсакова, Чайковский, а из молодого поколенияС.В. Рахманинов). Некоторые аспекты этой проблематики нашли отражение при анализе музыкальных материалов (в частности, музыкальной символики «русского стиля» и его претворения в «Сказании.») и разработке коммуникативной ситуации в сочинениях Скрябина. Однако проблема национального на материале церковной музыки требует отдельного рассмотрения, так как этот пласт культуры обладает своими структурными закономерностями, отличается спецификой функционирования и поэтому нуждается в особых методах исследования.

За пределы данной работы выводится и масштабная задача по созданию «генетического кода» русской музыки в указанный период, а так же вопрос, касающийся подлинности заимствуемых из фольклора и церковной традиции источников. В рамках выбранного конструктивистского подхода исследование целиком направлено на исторические рефлексии — на реконструкцию представлений и взглядов самой эпохи, ее самоидентификации.

Ограничения будут касаться и выбора главных персоналий исследования. В качестве представителей двух различных национальных моделей выбраны музыканты, ставшие кумирами эпохи — Римский-Корсаков и Скрябин, которые в рецепциях современников занимали подчас противоположные художественные полюса. Сегодня, на расстоянии более ста лет, становится очевидным, что оба они принадлежали одной русской традиции и обладали многими точками соприкосновения. Однако задачи исследования связаны именно с реконструкцией исторической картины эпохи, с попыткой увидеть это время через ее собственную «оптику». Сосредоточенность на творчестве двух масштабных музыкантов вынуждает сознательно исключить из поля рассмотрения других, не менее значительных фигур современности, например, Рахманинова, С. И. Танеева, Чайковского (при этом их эстетические взгляды учитываются в работе).

Принципиальным оказалось ограничение исторического периода — это рубеж XIX — XX веков. В этот период включены 1880 — 1890-е годы как важный этап в распространении национальных музыкальных идей, повлиявший непосредственно на эпоху Серебряного века (1890 — 1910 годы). Кроме того, в теоретическом разделе (глава I) для установления генезиса основных явлений частично рассматривается эпоха 1860-х годов. Вместе с тем, в исследовании не затрагиваются проблемы, выходящие за эти временные рамки. Отдельного внимания требуют такие, еще достаточно открытые вопросы, как: генезис национальных идей в предыдущие века- «самоописание» общества в русском музыкальном искусстве XVIII векапроблемы атрибутации первой национальной оперы в России первой половины XIX веканациональные поиски 1840 — 1850-х годов.

Методологическая база связана с комплексностью работы, поэтому используемые научные инструменты можно разделить на несколько групп:

— общенаучные методы — 1. системный подход и методы моделирования, помогающие осмыслить сложные культурные феномены, не сводимые к сумме отдельных частей (работы Ю. М. Лотмана, Б.А. Успенского) — 2. структурно-типологический подход (М. Блок, А.Я. Гуревич);

— методы исторических наук — 1. метод исторической реконструкции для воссоздания интеллектуальных и художественных представлений, — исторической картины мира и ментальности эпохи (работы М. Блока, А. Я. Гуревича, A.JI. Зорина, А. Миллера, В. Ю. Проскуриной, в музыковедении — Т. В. Букина, JI.B. Кириллина,.

JLA. Купец, П. В. Луцкер, М. Г. Раку, И.П. Сусидко). 2. контекстный подход, по.

17 зволяющий увидеть явление множественно, с различных точек зрения, например, учитывая восприятие различных социальных групп (в музыковедении — Е.В. Ду-ков, Н.А. Герасимова-Персидская, Е.С. Зинькевич). Выявляя действие контекста, в исследовании восстанавливаются те смысловые области, которые зачастую становится недоступны в последующие эпохи (как, например, восприятие национальной специфики в позднем творчестве Скрябина). 3. генетико-типологический подход, вскрывающий внутренние механизмы развития культурного феномена, его историческую обусловленность (Д.С. Лихачев, Ю. М. Лотман, в музыковедении — М. С. Друскин, В. Д. Конен, Л. А. Купец, В.И. Нилова);

— специальные методы музыковедения — 1. музыкально-стилевой анализ, позволяющий реконструировать особые стилистические образования, а именно «русский стиль», «мессианский» стиль Скрябина, выявить различные модели в творчестве Римского-Корсакова и Скрябина- 2. структурно-функциональный анализ различных аспектов музыкального языка — тематизм (В.Б. Валькова), фактура (Т.Н. Красникова), ритмика (В.Н. Холопова), гармония (Н.С. Гуляницкая, Ю.Н. Холопов) — 3. авторские теории — теория «текстов национальной культуры» В.Р. Дулат-Алеева, коммуникативная структура музыкального текста В.В. Медушев-ского, теория базисных форм Д. К. Кирнарской, типология фольклоризмов Л. П. Ивановой.

Концептуальной базой, на основе которой осмыслялись теоретические вопросы, стали работы конструктивистского направления. Среди исследований, показывающих «строительство» нации в рамках культурных институций, использовались теории Э. Хобсбаума об «изобретении традиций», Б. Андерсона о «воображаемых сообществах», Э. Геллнера о роли образования и «высокой культуры», символическая и мифологическая трактовка наций К. Вердери, В. М. Живова, С. В. Лурье, И. Чернышевского. Эти идеи преломлялись через теоретические выводы социологии искусства (работы М. Ю. Берга, П. Бурдье, Л. Грин, Б.В. Дубина), семиотики культуры (труды К. Гирца, Ю. М. Лотмана, в музыковедении — М.Г. Ара-новского, Л.П. Казанцевой). В анализе художественных феноменов использовались достижения музыковедческих работ, посвященных комплексному осмыслению творчества главных персоналий диссертации: исследования М. П. Рахмановой о Римском-Корсакове и русской духовной культуре, труды Т. Н. Левой о Скрябине и русской музыкальной культуре рубежа XIX — XX веков, монографии Б. Гаспа-рова, Р. Тарускина, М. Фроловой-Уолкер, посвященные русскому музыкальному национализму. Современные подходы искусствоведения (институциональная теория Т. Бинкли и Б. Гройса, теория «русского стиля» Е.И. Кириченко) легли в основу теории «русского стиля» в музыкальном искусстве. и Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав (поделенных.

Заключение

.

В соответствии с поставленной задачей диссертации была выявлена обусловленность функционирования русской музыкальной культуры рубежа XIX — XX веков существовавшими в это время национальными идеями. Эта задача рассматривалась на нескольких уровнях — теоретическом, историческом и художественном. Используемые в работе методы, терминологический аппарат и общие эпистемологическое установки позволили разрешить ряд обозначенных во Введении субзадач и прийти к следующим выводам.

С точки зрения теоретического осмысления было установлено, что распространение концепции национального искусства непосредственно связано с эпохой романтизма и неотделимо от общих исторических процессов, происходящих в обществе. Предпосылки для взаимовлияний идеологии «национального духа» и музыки складывались в момент перехода от традиционно-сословного общества к новым институциям индустриальной эпохи. Система ценностей, связанная с «самоописанием» общества, стала важным инструментом для изменений в самой музыкальной системе. Апелляции к «национальному духу» или к общим «народным ценностям» давала свободу и независимость художникам в создании индивидуальных художественных систем на основе неизвестных прежде культурных пластов — древнего фольклора, традиций старых мастеров. Сама же национальная идеология позволяла наделять индивидуальные музыкальные достижения знаком универсальности, тем самым наполняя их особыми властными полномочиями.

Проведенное исследование еще раз показало, что явление национального, так же как и любой феномен культуры, обладает множественностью значений, выражается в разнообразных элитарных и популярных текстах, зависит от ментальных установок эпохи, ее саморефлексий. В работе было установлено, что обретение статуса «национального» не является исключительно имманентным свойством самого музыкального текста, а во многом связано с социокультурными закономерностями функционирования музыкальной системы. Формирование национального искусства является в определенной мере коллективным процессом, в котором объединены устремления автора, стратегии восприятия аудитории, опосредованные картиной мира эпохи, и деятельностью медиаторов (СМИ, критиками, меценатами и т. д.).

На основе теоретической базы происходило историческое осмысление того, как осуществлялось «строительство» национального искусства в русской музыкальной культуре. В результате анализа было выявлено, что на рубеже XIX — XX веков в музыкальной культуре существовало несколько национальных моделей, выстраивающихся вокруг противоположных идей и символов. В работе были осмыслены две таких модели. Первая опиралась на идею традиции (отсюда и название — «традиционная» модель), укорененной в далеких мифологизированных допетровских временах, что соответствовало распространенным в русском обществе представлениям славянофилов. Музыкальное преломление этих постулатов началось в практиках «кучкистов», а затем было подхвачено и новыми поколениями профессионалов на рубеже XIX — XX веков. Другая актуальная идея, связываемая с представлениями о русской нации и культуре, была связана с русском мессианстве. В работах символистов эта концепция коллективной идентичности приобрела трансцендентные горизонты и особые способы художественной реализации. Эти идеи оказались определяющими для творчества Скрябина и его личностного мифотворчества.

Помимо определения этих двух моделей не менее важным оказалось понять, как они укоренялись и распространялись в культуре, как находили поддержку у публики. Для этого были проанализированы различные аспекты деятельности Римского-Корсакова (как одного из наиболее влиятельных композиторов «традиционной» модели) и Скрябина, впервые представившего способы репрезентации мессианского нарратива в музыкальном искусстве.

С точки зрения художественных преломлений национальных идей в музыке, были установлены корреляции между национальной идентичностью и теми средствами музыкального языка, которые становились базовыми для творчества композиторов. В рамках «традиционной» модели эти взаимодействия привели к созданию нового стилистического образования — «русскому стилю», который установился уже к этому времени в области визуальных искусств. В скрябинской концепции под воздействием мессианской идеологии прежние принципы композиторского творчества также были кардинально модифицированы, что привело к созданию уникального стилевого комплекса. Его открытие режиссировалось программой практического воплощения мессианской соборности, связанного с идеей преобразования самой природы человека и всего мира. По аналогии с комплексом идей, на которых строились взгляды композитора, этот стиль можно назвать «мессианский».

Если представители «традиционной» модели искали свои основания в древнем прошлом, то Скрябин и его последователи были устремлены в трансцендентное будущее, в мир, отрицающий все прежние конвенции. Необходимо заметить, что подобные ощущения — разрыв с прошлым, «уничтожение» истории — были характерны для многих художников начала XX века. Духовная жизнь Европы провозглашала принципы «современности», которые противопоставлялись всему, что было раньше. Как указывает известный историк Карл Шорске, в начале XX столетия «современная архитектура, современная музыка, современная философия, современная наука — все они определяют себя не исходя из прошлого, даже, как правило, не противопоставляя себя прошлому, но совершенно от него независимо. Современное сознание потеряло интерес к истории, поскольку история, понимаемая как непрерывная питающая традиция, утратила для него смысл» (Шорске 2001, 7). Провозглашенная «смерть истории», которую объявили художники вслед за утверждением Ницше о смерти Бога, свидетельствует о кардинальных трансформациях в самосознании рубежа XIX — XX веков, что отразилось и на идее коллективной идентичности.

Непримиримый бунт поколения детей против поколения отцов, отразившийся в этом разрыве, в России был обострен и характерными для русской культуры этого периода поисками самоопределений, которые складывались в целый комплекс представлений о «русской идее». В этом протесте выражались попытки обрести новые основания для самоопределения, «восстановление самости» (Хайнц Когут)1, которые особенно актуализировались в эпоху «всеобщего расплава или распада» (Вяч. Иванов). Ожидаемое обретение «себя» в обеих национальных моделях, при всем их различии, проявлялось через конструирование неких универсальных «начал». Как пишет Элиаде: «понятие „истока“, „начала“ прежде всего связано с идеей совершенства и блаженства» (Элиаде 2005, 55). Поэтому его нахождение означало создание идеализированного представления о мире и самих себе, которое соответствовало общим интеллектуальным запросам эпохи, а значит и создавало базис для коллективной идентичности.

В обеих моделях, проанализированных в работе, это «возвращение к истокам» («ritornar ai principii») обрастает определенными мифологическими свойствами, которые проявляются в различных формах национального нарратива: визуальных образах, музыкальных произведениях, героях и образах и т. д. Апеллирование национального сознания к мифологическим представлениям не случайно, так как в подобные периоды системных кризисов именно миф, во многом благодаря своей архетипичности, предлагает наиболее эффективные способы структурной и смысловой организации социальной реальности. Эта форма повествования несет в себе простоту и ясность в обосновании национальных идей, что обуславливает эффективность их воздействия (Шаров 2005/2006, 157).

Как указывает Элиаде, возрождение может осуществляться и через ностальгические верования в прошлое, и через ритуальное разрушение и воссоздание мира.

1 Эта тема — разрыв между поколениями отцов, кто строил свою жизнь на буржуазных ценностях второй половины XIX века в Европе, и их детей, отрицающих эти ценности, — стала одной из главных в исследовании Шорске о венской культуре рубежа веков (Шорске 2001). Подробнее о том, как устанавливались ценности буржуазного века и о их разрушениях см.: Фукс 2001.

В последнем случае идея «ritornar ai principii» получает иное толкование — возврат осуществляется посредством регрессии Космоса в аморфное хаотическое состояние, за которым следует новая космогония (Элиаде 2005, 55). Выбор же тех или иных основ для «самоощущения» происходит под воздействием определенной исторической задачи, которая влияет на художественные трансформации.

Сравнение рассматриваемых в работе национальных моделей показывает не только их противоположные принципы, но и их общие черты, а эволюция национального сознания предстает как процесс, обладающий единым вектором развития. Взаимодействия обеих моделей можно увидеть в художественных преломлениях и в выборе конкретного творческого направления. Скрябинская стратегия выстраивалась как оппозиция к существующим нормам и ценностям «традиционной» модели. В то же время, его мессианство не могло осуществиться без опоры на нее, без присвоения и ее последующего отторжения. Становится понятным, что их внутренние интенции режиссировались схожими идеями, среди которых можно выделить особый тип религиозности, характерный для русской культуры, ощущение особой национальной миссии и проповеднический пафос. В обоих моделях и в творчестве композиторов, разделяющие их, можно выявить эти общие основания. Так, например, американский историк Дж. Биллингтон видел истоки скрябинского синтеза искусств в глубоких традициях русской культуры и религиозного сознания — в «полифонической усложненности, изысканности древней православной литургии с ее сплавом напевов, образов и ароматов"2.

Полученные выводы и положения, связанные с проблемой преломления национальных поисков в музыкальном искусстве, позволяют предложить некоторые векторы в дальнейшем осмыслении этих идей. Как указывал М. Блок, «историяэто стремление к лучшему пониманию, следовательно — нечто, пребывающее в движении» (Блок 1986, 6). Одной из увлекательных исторических задач будет понимание того, каким образом модели существовали в российской культуре после 1917 года. Очевидно, что революционная эпоха повлекла за собой изменения в понимании искусства, происходила реинтерпретация прежних культурных символов, создавались новые.

Если предварительно взглянуть на это культурное пространство, то можно увидеть, что обе модели находились в постоянной интеллектуальной «проработке» у последующих поколений. Скрябинское мессианство оказалось востребовано в раннесоветские, футуристичные 1920;ё годы, во многом «освященные» идеями музыканта-Мессии. Однако после установления политического курса 1930;х годов сверхустремления композитора были заменены на более подходящие музы.

2 Подробнее см.: Биллингтон 2005, 68. кальные идеи, соответствующие времени «Культуры Два» (В. Паперный). Советская культура возродила интерес к национально-этническому, поэтому «традиционная» модель была возвращена в культурные практики этой эпохи и установлена в качестве одного из главных ориентиров в музыкальной политике страны. Вместе с тем мессианский дискурс и его воплощение в музыкальном искусстве не был окончательно утерян, его перенесли и поддержали деятели русского зарубежья. Для них актуальными стали идеи, связанные с цивилизационной трактовкой коллективной идентичности, которая существовала и в скрябинских размышлениях. В рамках этого подхода национальный нарратив модулирует в другие способы «самоописания». Они связаны с геополитическим подходом к культурно-историческим явлениям: прежние нации и территориальные общности осмыслялись как метагеографические ареалы, объединенные едиными ментальными признаками. По мнению современного исследователя А. И. Липкина, границы в циви-лизационных общностях определяются тем пространством, в котором базовые смыслы и идеалы принимаются обществом без каких-либо изменений (Липкин 2004, 312). Музыкальные идеи Скрябина, адаптированные и переосмысленные в новой исторической обстановке после социального опыта, рожденного Первой мировой войной и революционными изменениями, стали частью евразийской концепции в музыке, которую поддерживали А. Лурье, П. П. Сувчинский, В. А. Дукельский, отчасти Прокофьев и Стравинский4.

В XX столетии взаимодействия власти, идеологии и музыкального искусства оказались еще более сложными и опасными, ведь поиски коллективной идентичности привели не только к созданию, но и к реализации теорий фашизма, нацизма и расизма. Осознание и проживание этого опыта ставило художников перед «последними» онтологическими вопросами и необходимостью личностного выбора (Botstein 2007). Разрешение сложнейших этических, эстетических и художественных проблем отражалось на существовании музыкальной культуры и преломлялось в искусстве5. Как писал Шенберг в 1910 году, «искусство — это крик о помощи тех, кто изживает в себе судьбу человечества» (цит. по: Шорске 2001, 459). Так, общее стремление к обретению и проживанию гармоничной идентичности в новом веке оказалось неразрывно связано с поисками музыкальных средств для ее воплощения.

3 Паперный 1996.

4 Одно из первых исследований на эту тему: Вишневсцкий 2005.

5 Тарускин указывает, что творчество музыкантов необходимо рассматривать не только с точки зрения музыкальной техники и эстетики, но и с точки зрения морали и этики, подвергая, при необходимости взгляды композитора, критическому анализу (Taruskin 2008). Подобный анализ, с его точки зрения, выявляет, например, антигуманистические взгляды ДД Шостаковича в опере «Леди Макбет Мценского уезда». Подробнее см.: Taruskin 1997,498−510.