Фортепианный ансамбль на сегодняшний день является одним из наиболее востребованных видов камерного музицирования. Этот вид включает в себя ряд понятий: фортепианный дуэт, двухрояльный и многоклавирный ансамбль, которые классифицируются как жанр в соответствии с современной теорией музыкальных жанров Л. Мазеля, В. Цуккермана, А. Сохора, О.Соколова. В соответствии с этим фортепианный ансамбль также правомерно называть жанром. Рост популярности жанра фортепианного ансамбля во всём мире за последние два десятилетия объясняется рядом причин.
• Традиция объединения известных солистов в фортепианный ансамбль с каждым годом только крепнет. Это объясняется востребованностью подобного рода дуэтов у «простых» слушателей-любителей, поэтому совместное публичное выступление ведущих пианистов-солистов, стало нормой для концертных программ. Появились специальные филармонические абонементы, в которых дуэтом играют именно солисты: Петров — Гиндин, РуденкоЛуганский, Любимов — Соколов, Аргерич — Плетнёв, АксБронфман и многие другие.
• Большое количество профессионально подготовленных пианистов-исполнителей обусловило появление постоянных и специализированных составов фортепианного ансамбля. В понятие специализации включается не только игра на одном или на двух инструментах, но и тяготение к определённому типу произведений и их соответствующей подачей. Появилась даже возможность деления фортепианных ансамблей на «амплуа». Например, образцом инструментального театра с хепенингом и эксцентрикой является дуэт Г. Пыстина и И.Цыганкова. Дуэты, тяготеющие к просветительской роли Е. Сорокина и А. Бахчиев, Н. Новик и Р. Хараджанян, Ю. Щербаков и О.Щербакова.
• Общая тенденция в музыке в конце XX века, связанная с возрождением старинных ансамблевых традиций XVIII—XIX вв.еков, открыла огромный пласт незаслуженно забытых произведений для фортепианного дуэта. Огромную роль в воскрешении этих удивительных произведений, обогативших репертуар фортепианных ансамблей, сыграло исследование истории жанра Е.Г. Сорокиной1 и многочисленные концерты-лекции в дуэте с А. Г. Бахчиевым.
• Практически все композиторы в XX веке обращались к жанру фортепианного дуэта. Обилие появившихся в прошлом веке произведений для фортепианного ансамбля связано с поисками композиторов в области новых тембров, новой организации звукового пространства. Однако было создано не мало сочинений, использующих привычные виды звукоизвлечения. Большая их часть была написана композиторами СССР по заказу Союза композиторов с целью пополнения репертуара для фортепианного ансамбля. К сожалению, после распада Советского Союза произведения композиторов ближнего зарубежья практически не издают в России. Тем не менее, востребованность жанра у современных композиторов позволяет выразить уверенность в его жизнеспособности и неиссякающем потенциале развития. Необходимость углублённого исследования этой формы камерного музицирования очевидна и крайне увлекательна.
• Повсеместное утверждение системы международных конкурсов фортепианных ансамблей и фестивалей камерной музыки2, в.
Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М. 1988.
2Фестивали: «Московская осень» (Новосибирск), «Московская композиторская школа» (Москва), «Рождественские встречи в Северной Пальмире» (Санкт-Петербург), «Duo Kodama» (Токио). Конкурсы им. Шнитке (Урал), им. А. Аренского (Петербург), им. Танеева (Калуга), им. Бузони (Бон), им. Шуберта (Югославия) и многие другие. которых жанру фортепианного ансамбля отведено значительное место дало возможность обмена информацией: нотными изданиями, методическими разработками в этой области. Особая роль принадлежит конкурсам, организуемым Международной Ассоциацией фортепианных дуэтов в Токио. В России большую роль в популяризации жанра сыграла появившаяся в 1989 году Всесоюзная ассоциация Фортепианных Ансамблей, на смену которой пришли Общенациональная ассоциация (президенты — А. Г. Бахчиев и Е.Г. Сорокина), Всеукраинская ассоциация (президентO.K. Щербакова) и другие. Вехой в истории развития фортепианного ансамбля в России стала Первая Международная научная конференция, проходившая в Санкт-Петербурге с 15 по 17 октября 2001 года, на которой жанр фортепианного дуэта рассматривался в трёх аспектах: композиция, исполнительство, педагогика. Однако, желание её участников проводить подобного рода конференции ежегодно натолкнулось на известные экономические препятствия. Остаётся лишь надеяться, что найдутся энтузиасты, которые смогут повторить этот чрезвычайно важный для развития жанра опыт. Ведь необходимость обмена информацией очевидна, тем более что методической и исследовательской литературы в этой области крайне мало.
Немногочисленные зарубежные работы Х. Молденхауэра, Э. Любина4, Х. Фергтосона5 представляют собой «аннотированные каталоги сочинений с некой исторической периодизацией, но без всяких попыток выявить теоретические, социологические и психологические закономерности природы жанра"6. В отечественной литературе изучению.
3 Первый Всероссийский семинар-фестиваль фортепианных ансамблей проходил в Нижнем Новгороде в сентябре 1991 года.
4Lubin E. The piano duet. Aguide for Pianist. New York. 1976.
Ferguson H. Keyboard duets: from the 16 to the 20 centure: for one and two pianos. New York. 1995. 6Тайманов И. Фортепианный ансамбль на рубеже столетий. С-П., 2001.С.14. 5 генезиса и эволюции фортепианного дуэта был посвящен ряд работ, выявивших общую специфику жанра, его художественно-нравственные, эстетические и социологические основы. Но эти исследования ограничивались либо определённой модификацией жанра, либо историческим этапом развития: история четырёхручного дуэта — Е.Г.
7 8.
Сорокина, его жанровые образования — И. М. Тайманов, исторические этапы развития — И.И.Польская9, Н.Ю.Катонова10.
Важно отметить, что к жанру фортепианного ансамбля обращались в той или иной степени почти все композиторы двух последних столетий. Ни один видный пианист, дирижёр, педагог не обошёлся в своей практике без игры в фортепианном ансамбле.
Проблемам исполнительства и преподавания камерного ансамбля были посвящены публикации в серии сборников «Вопросы музыкально-исполнительского искусства"11 и «Камерный ансамбль"12- а также отдельные разделы в вузовских учебниках и специальные работы13. Большинство очерков и статей было посвящено квартетному исполнительству14, а жанру фортепианного ансамбля специального внимания не уделялось15. В то же время в ряде вузовских библиотек хранятся рукописи методических разработок16 ведущих педагогов и.
Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М., 1988.
8Тайманов И. Концерты для двух фортепиано с оркестром. СПб., 2000.
Польская И. Развитие жанра фортепианного дуэта в австро-немецкой романтической музыке. СПб. 1992.
0Катонова Н. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра /авт.канд.дисс. М. 2002. «Сборники статей выдающихся деятелей культур СССР и зарубежья выходили ежемесячно в 70−80 годы прошлого столетия.
12Статьи и очерки кафедры кам. ансамбля МГК Д. Д. Благого, А. Л. Зыбцева, М. В. Мильмана, Т. А. Гайдамович, К. Х. Аджемова, П. Ширинского, А. Г. Григоряна, P.P. Давидяна, Л. С. Гинсбурга. |3Ступель А. Беседа о камерной музыке. Л. 1963.
Раабен Л. Мастера советского камерно-инструментального ансамбля. Л. 1964. |4Даведян Р. Квартетное искусство. M.1984. Раабен Л. Мастера советского камерного исполнительства. Л. 1964. Гайдамович Т. Инструментальные ансамбли. M.1960.
Ширинский В. Из истории квартетных классов Московской консерватории. М.1979. Григорян А. Заметки преподавателя квартетного класса. М. 1979.
Назовем лишь статью А. Готлиба. Заметки о фортепианном ансамбле / Музыкальное исполнительство. M. вып. 8. 1973.
6Автору настоящей диссертации удалось установить контакт с ведущими специалистами консерваторий: Л. Д. Боголюбовой (Нижний Новгород), Т. А. Ворониной, И. М. Тайманым, О. Ю. Маловым (Санкт-Петербург), С. В. Синцовой (Петрозаводск), О. К. Щербаковой (Одесса), В. Г. Митрофановой (Астрахань), исполнителей, специализирующихся в области фортепианного ансамбля. Однако этот опыт до сих пор не обобщён.
Следует отметить, что проблема ансамблевого исполнения находится сегодня в стадии активного обсуждения. Подтверждением тому является активное внимание на конференциях и «круглых столах» фестивалей к проблемам, связанным с жанром фортепианного ансамбля. В последние годы сложилась плодотворная традиция публикации статей аспирантов и начинающих педагогов, написанных специально для конференций. Большой популярностью пользуются работы, посвященные анализу конкретных произведений, которые находят практическое применение. В основном анализируются либо недавно созданные композиции, либо и без того не обделённые вниманием сочинения. Эта общая для искусства тенденция «изучать уже изученное», не обошла и жанр фортепианного ансамбля. Разумеется, нет ничего плохого в том, что признанные шедевры привлекают к себе внимание новых поколений. Но важно, чтобы не канули в лету ни менее значимые произведения. Так, благодаря книге Е. Г. Сорокиной, преданные забвению оригинальные произведения для фортепианного дуэта (на одном инструменте в четыре руки) Моцарта, Шуберта, Вебера, Черни, Мошелеса, Мендельсона, Брамса, Шумана, «кучкистов», композиторов национальных школ Чехии, Польши, Скандинавских стран и США стали известны. Однако подобного труда не существует в отношении сочинений для двух фортепиано17. В связи с чем, образовался целый пласт крайне редко исполняемых произведений для двух фортепиано. Так в отличие от «заигранных» сюит Рахманинова и Аренского (особенно второй), забыты фантазии Рубинштейна (фа минор ор.73, 1864), Глазунова (фа минор ор.104, 1920) Скрябина (ля минор без.
С.Ф.Курбетовой (Новосибирск), Латвийская музыкальная академия — Р. Хараджанян, Иерусалимская академия музыки и танца — А.Тамир.
17 В диссертации Н. Катоновой рассматриваются выборочные произведения для двух фортепиано, которые иллюстрируют развитие жанра. опуса, 1889). Почти не исполняется сюита ор.6 (1922) Шостаковича. Список можно легко продолжить.
К таким редко исполняемым произведениям относится 58 опус Н. К. Метнера («Русский хоровод», «Странствующий рыцарь»). Почти не звучат со сцены популярные в 70−80 годы прошлого столетия.
1Я двухрояльные сочинения И. Ф. Стравинского. Невнимание к оригинальным сочинениям для двух фортепиано Метнера и Стравинского объясняется объективной сложностью их достойной интерпретации, с одной стороны, и трудностью слушательского восприятия — с другой19. «Публика всегда предпочитала узнавание познанию"20. Для того, что бы произведение стало популярным необходимо наличие трёх факторов: профессиональное исполнение, положительная оценка у критиков, регулярность исполнения, говоря сегодняшним языком -«раскрученность» произведения. «Критики дезориентируют публику и тормозят её понимание. По их вине многие ценные вещи доходят слишком поздно"21.
Произведения Стравинского и Метнера скупы на эмоцию. Рациональное начало, даже в самых кульминационных моментах остаётся ведущим. «Русский хоровод» и «Странствующий рыцарь» Метнера, так же как Концерт Стравинского отличаются чрезвычайно сложным в техническом отношении материалом, являясь своеобразной школой.
Первыми исполнителями сочинений для двух фортепиано Стравинского были М. Юдина и Г. Рождественский, сыгравшие в БЗК им. П. И. Чайковского Концерт, а в 1960 году в том же зале прозвучала Соната в исполнении С. Дроздовой и М.Юдиной. Двухрояльный Концерт исполняли также А. Ведерников и Т. Куралова (1973), Н. Петров и В. Постникова (1984). Рихтер, особенно любивший это сочинение, исполнял его в домашних концертах с В. Лобановым (1985). Что же касается 58 опуса Метнера, то его все вышеупомянутые дуэты вовсе обошли вниманием.
9 В приватной беседе с Н. Петровым и А. Гиндиным на вопрос, почему их дуэт не исполняет произведения Метнера и Стравинского, автор диссертации получил следующий ответ: «Эти произведения не имеют успеха у слушателей, Патетический концерт Листа или рахманиновские сюиты гораздо привлекательнее». Приблизительно тот же ответ был получен от В. Руденко и Н. Луганского: «Зачем травмировать себя и слушателей такими полотнами как „Странствующий рыцарь“ Метнера. Не поймут, слишком философично и мало эмоционально. А вот концерт Стравинского хотели бы сыграть, даже ноты открывали, но пока так и не собрались с духом». 20Стравинский И. Диалоги. Л. 1971. С. 288. 21 Там же. С. 217. пианистического и ансамблевого мастерства. Откровения, которые являет нотная запись очень трудно воспринять на слух, особенно с первого раза. Представляется особенно важным на концертах предварять подобного рода произведения поясняющей лекцией, что во многом облегчает восприятие.
Прежде чем перейти к непосредственному анализу произведений для двух фортепиано Н. К. Метнера и И. Ф. Стравинского автор настоящей работы считает необходимым выяснить, какое место занимают эти сочинения в развитии фортепианного ансамбля. Для этого в первой части работы определяется специфика жанра — особенности терминологии, формы бытования жанра (домашнее музицирование, концертное исполнительство и музыкальная педагогика) и функции применения (развлекательная, просветительская, педагогическая, коммуникативная). А так же предлагается обзор развития жанра фортепианного ансамбля от истоков до наших дней (Глава I, § 1).
Следующая часть диссертации (Глава I, § 2) посвящена состоянию курса фортепианного ансамбля в вузах. Кратко рассматривается история формирования курса как отдельной дисциплины в музыкальных вузах, предлагаются решения по реорганизации курса, имеющего важное значение в воспитании профессионального пианиста-ансамблиста. Указываются специфические особенности монотембрового ансамбля, его сходство и отличие с другими видами камерного ансамбля. Затрагивается проблема эмоционально-психологического общения и этических взаимоотношений возникающих в процессе работы над произведениями, готовящимися для сценического исполнения.
Таким образом, главной задачей первой части диссертации становится определение исторического, жанрового, педагогического контекста двухрояльных произведений Метнера и Стравинского, которые в истории жанра занимают особое место. Уже то обстоятельство, что эти сочинения изначально были задуманы как оригинальные, имеет определённую исключительность. Кроме того, сочинения Метнера и Стравинского явились своеобразной энциклопедией жанра, воплощением полярных направлений в развитии музыкального языка в XX веке. В сочинениях Метнера сконцентрировались все лучшие достижения ушедшей романтической эпохи, тогда как в двухрояльных произведениях Стравинского наметились основные пути развития музыкальной лексики XX века.
Биографические параллели (Глава Н,§-1) в творчестве современников, русских композиторов-эмигрантов Метнера и Стравинского, стали своеобразной преамбулой к непосредственному сравнению констант их стилей (Глава II,§ 2), давших прекрасную возможность на примере их двухрояльных сочинений увидеть различия в подходах к одним и тем же средствам музыкальной выразительности.
Как ни странно, эти замечательные произведения не имеют традиции подробного музыковедческого анализа. В случае с Метнером это объясняется объективной малоизученностью его творчества в целом, что же касается сочинений для двух фортепиано Стравинского, то они заслужили высокой оценки (особенно Концерт), но всё же основное внимание исследователей сконцентрировалось на симфонических полотнах и музыкально-сценических композициях. Поэтому анализ этих сочинений (Глава Н,§-3) представляется актуальным, тем более что данное исследование стало непосредственным итогом поисков адекватного прочтения их произведений, так как под знаком имён Метнера и Стравинского прошло пятилетие сценической и педагогической, деятельности автора диссертации.
Восхищение от мастерства Метнера сменялось восторгом от необычайной изобретательности Стравинского. Радость от «общения» с композиторами удваивалась от возможности ежеминутно делиться своими открытиями с партнёром по ансамблю. Безусловно, двухрояльные произведения композиторов относятся к элитной сфере музицирования. Но, как известно, только вершинами измеряется поступательное развитие искусства в целом и нужно подниматься в своём сознании до их осмысления, каким бы сложным не являлся этот подъём.
Заключение
.
Основным мотивом для написания диссертации стало желание автора поделиться своим исполнительским и педагогическим опытом, возникшим в процессе пятилетней работы над произведениями для двух фортепиано Метнера и Стравинского. Идея сравнения таких, на первый взгляд, различных феноменов, как Метнер и Стравинский возникла сначала на чисто практическом уровне. Появившиеся и долгие годы «сосуществующие» в одной концертной программе двухрояльные произведения композиторов удивительным образом дополняли друг друга. И автору настоящей диссертации захотелось разобраться, почему же так притягиваются друг к другу столь «разнозарядные» сочинения. Ощущение взаимодополняемости было не просто следствием случайного «попадания в одну обойму», так как одновременно в программе были ещё «Симфонические танцы» Рахманинова, «Вариации на тему Гайдна» Брамса, Прелюдия и Фуга Танеева. И что говорить, провести параллели между творчеством Метнера и Брамса было значительно проще. Николай Карловича даже называли «русским Брамсом» (по выражению Танеева), что, однако, не радовало Метнера: «Далеко ему до Бетховена, нисколько не ближе, чем мне."264. Однако стилевые константы Брамса и Метнера имеют чрезвычайное множество «совпадений».
Напрашивалось также сравнение различных контрапунктических техник Метнера и Танеева. В танеевском случае полифония «поверялась алгеброй», в случае Метнера была элементом индивидуального композиторского мышления, подчас необъяснимого для самого автора (интуитивный подход).
Создание «Симфонических танцев» (1941) Рахманинова (имеющие версию для двух фортепиано) хронологически совпадает со.
264 Метнер Н. Письма. М.1973.С. 492.
Странствующим рыцарем" (1942) Метнера, причём оба сочинения носили автобиографический характер. И этот факт наталкивал на мысль о сравнении творчества двух великих русских композиторов, оказавшихся в вынужденной иммиграции. Нужно отметить, что Метнер признавал из всех современных ему композиторов только Сергея Васильевича. Наряду с биографическими и личностными параллелями, стили композиторов, также имеют много пересечений. «Метнер — он как Рахманинов, только более интеллектуальный. Боюсь, он никогда не приобретёт популярности"265. В этом высказывании миссис Горовиц есть главная характеристика стиля Метнера и основной «приговор» его музыке. Метнеровские произведения лишены открытой эмоциональности, страстности, все чувства в них проверены разумом: «осмысленные чувства», «прочувствованные мысли». И в этом их сходство со Стравинским «неоклассического периода». Тем важнее, с настойчивостью достойной подражания пытаться понять, и тогда прочувствовать и оценить, всё богатство смыслов, воплощенных в творчестве Метнера и Стравинского.
Надо ли говорить, что уже сам факт соприкосновения с такими сложнейшими произведениями как Концерт для двух фортепиано Стравинского и «Странствующий рыцарь» Метнера ставит пианиста-ансамблиста на новый уровень профессионального развития. Разумеется, эти «музыкальные крепости» поддаются не сразу. Не случайно в программе курса фортепианного ансамбля (составитель В. Самолётов) эти двухрояльные композиции отнесены к третьей (высшей) категории по степени сложности.
Фортепианный ансамбль, предполагающий паритетное сотрудничество пианистов, дает возможность взаимообучения, взаимовоспитания, является благодатной сферой тренинга не только необходимых профессиональных качеств, но и — что чрезвычайно важно.
263 Дюбал Д. Вечера с Горовицем. 2001.С. 186. формирования этики личностного общения. Не имея определённого опыта в области ансамблевого музицирования лучше начинать знакомство с двухрояльными произведениями Метнера и Стравинского не в хронологическом порядке их появления, а соответственно с «Русского хоровода» и Сонаты. Целесообразность этого заключена и в масштабах произведений, в степени сложности их конструкций. Данные опусы заметно яснее и проще. И в то же время они содержат весь арсенал специфических моделей, свойственных композиторам, которые в развернутом виде представлены в «Странствующем рыцаре» и Концерте. Важно понимать, что каким бы яростным ни был «штурм» двухрояльных произведений Метнера и Стравинского, невозможно «перепрыгнуть» временной барьер осознания целого. Тем более, что это целое состоит из калейдоскопической вереницы частностей. Вникнуть в них можно лишь постепенно. Даже в случае, если педагог, «преподнёс как на блюде» все понятные ему самому составляющие, то момент перерабатывания информации станет быстрее лишь на начальном этапе ознакомления с текстом. Дальнейшая работа над произведениями будет связана с преодолением собственных чисто пианистических и ансамблевых трудностей. Ведь знать путь и пройти его не одно и то же. Разумеется, речь идёт о глубокой интерпретации, подразумевающей под собой не только качественное воспроизведение текста, но и его смысловое наполнение, нейгаузовское «о чём?».
Как известно, проникнуть в содержание музыки композитора не возможно без знания особенностей его музыкального языка, истории создания произведения. Конечно, между биографическими фактами жизни, в условиях которых создавалось произведение, и атмосферой сочинения прямой связи нет. Стравинский, как раз неоднократно акцентировал внимание прессы на том, что его сочинения не призваны отражать действительность. Но тем не менее, информация, о том в какой обстановке сочинение было написано или, что сам автор писал по его поводу даёт ключ к верному исполнению.
Напомним, что двухрояльных произведения Метнера и Стравинского изначально были задуманы как оригинальные сочинения для двух фортепиано и уже в этом есть их определённая исключительность, ведь в истории многоклавирного ансамбля большинство сочинений в Х1Х-первой половине XX века имело первоначально инструментальные или сольные версии. Оригинальные же сочинения для двух фортепиано, как правило, были написаны в жанре сюиты, реже фантазии. Таким образом, обращение к жанру сонаты и концерта в двухрояльной музыке было знаковым для истории фортепианного ансамбля.
Концерт Стравинского открыл новый этап в развитии многоклавирной музыки, связанный с игровой эстетикой неоклассицизма, укрепил трактовку фортепиано как ударного, звонного инструмента. Напротив в сказке Метнера — «Русский хоровод» (сонатная форма), появившийся пятью годами позже, содержались все достижения ушедшей романтической эпохи, использовались «фильдовские принципы» звукоизвлечения. В 40-е годы композиторы повторили опыт обращения к жанру фортепианного ансамбля Метнер в «Странствующем рыцаре», Стравинский в Сонате. На примере этих двухрояльных сочинений стало возможным сравнение стилевых констант композиторов. Мы получили прекрасную иллюстрацию того, как воспринимались музыкальные законы в «век гармонии» («теория охранительства» Метнера) и как они интерпретировались в «век техники» (игра с традиционными моделями Стравинского). Необходимо подчеркнуть, что эти законы не были отменены Стравинским, а лишь переработаны в соответствии с собственным слышанием. А теоретические декларации Метнера были более консервативны, чем творческие решения, которые отмечены гармонической изощрённостью, использованием сложных ладовых образований и необычных тональных соотношений, оригинальностью полиритмии и формообразующих приёмов.
Итак, работа над произведениям Н. К. Метнера и И. Ф. Стравинского дала возможность увидеть глубинные связи творчества композиторов, позволила сравнить их стили (Глава II, § 2), неотъемлемые от мировоззрения. Возникший ряд биографических параллелей (Глава Н,§-1) позволил встать на путь понимания жизненной философии двух антиподов в музыке XX века. Сквозь призму фортепианного ансамбля высветились новые грани творчества Метнера и Стравинского. Заметим, что фамилия Метнер не фигурирует ни в одном исследовании о Стравинском и нигде не упоминается самим Игорем Фёдоровичем. Тогда как для Николая Карловича Стравинский-модернист до конца дней оставался врагом номер один. Вообще отношение Метнера к Стравинскому может послужить основой для психологически тонкого сюжета. Это своего рода «маленькая трагедия» великого человека, не позволившего себе выйти за пределы своей догматической концепции восприятия музыки. Возможно, «теория охранительства» Метнера являлась лишь внешней причиной неприятия, в основании которого лежали более глубокие — внутренние психологические причины.
Хочется ещё раз подчеркнуть, что именно исполнительский опыт автора диссертации, приобретенный в работе над произведениями для фортепианного ансамбля Метнера и Стравинского, своего рода взгляд изнутри стал побудительным мотивом к углубленному исследованию скрытых параллелей их творчества. Сравнительный анализ произведений для фортепианного дуэта Метнера и Стравинского (Глава II,§ 3) дал возможность открыть массу незамеченных ранее параллелей. Было бы интересно использовать этот опыт на примере сочинений для фортепианного ансамбля у других авторов: сравнить сюиты Аренского и Рахманинова с богатым сюитным творчеством французских композиторов или провести параллели между фа минорными фантазиями Шуберта,.
Рубинштейна и Глазунова. Обращаясь к творчеству Хиндемита, написавшего две сонаты для фортепианного ансамбля, одну четырёхручную (1938), другую двухрояльную (1942) приходит на память две сонаты Пуленка, так же, написанные для обеих константных модификаций фортепианного ансамбля (1918, 1953). Можно лишь предположить какие неожиданные открытия таит в себе подобная работа.
