Реминисценция и лейтмотив как факторы драматургии в опере

Современная музыкальная наука уделяет большое внимание проблеме выявления смысла в музыке, то есть, иначе говоря, проблеме содержания и приемов его воплощения.

Вопросы музыкальной семантики, этимологии, организации содержания в музыкальных произведениях, восприятия музыки, принципов художественного воздействия и др. уже разработаны во многих трудах отечественных ученых: Б. Асафьева, И. Барсовой, В. Конен, Л. Мазеля, Е. Медушевского, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской и др. Исторический и комплексный подход к проблеме, содержащийся в исследованиях названных и многих других музыковедов, послужил методологической основой данной работы. Основополагающей для автора стала и концепция В. Конен о внемузыкальном в музыке (91).

Из огромного множества явлений, связанных с данной проблемой, для рассмотрения избираются лишь два, а именно: реминисценция и лейтмотив. Интерес к этим способам процессуально-драматургического воплощения содержания в музыке обусловлен следующим.

Понятие музыкальной реминисценции, на наш взгляд, мало разработано. Литературы, специально посвященной этому явлению, помимо справочной (144,163), практически нет. О реминисценции упоминается лишь при анализе произведений, в которых она встречается (3, 36, 46, 70, 89, 92, 112 и др.).

Проблемы лейтмотива и лейтмотивной системы рассмотрены во многих работах известных музыковедов — чаще всего в монографиях о тех или иных композиторах (32, 33, 34, 63, 85, 93, 96, 109, 177, 178, 197 и др.), в учебниках (60, 82, 84, 89, 92, 108, 112 и др.), исследованиях отдельных жанров и проблем (26, 52, 66,.

70, 80, 81, 103 и др.), а также в справочной литературе. Тем не менее, при всем изобилии теоретической и исторической литературы, специальных трудов по данной теме тоже недостаточно. Пожалуй, единственным фундаментальным исследованием, посвященным проблеме лейтмотивности, является диссертация М. Галушко «Музыкально-драматические функции лейтмотива в немецкой романтической опере первой половины XIX века» (47). Автор подробнейшим образом рассматривает происхождение термина «лейтмотив», анализирует его толкование в различных работах (начиная от высказываний самого Р. Вагнера, его последователей и исследователей творчества до современных взглядов на проблему). Здесь же вполне справедливо указывается на две исследовательские тенденции в изучении лейтмотива — со стороны его семантики и со стороны структуры (формообразования), причем не всегда эти стороны рассматриваются в комплексном виде. В связи с этим М. Галушко предлагает свое определение лейтмотива, в котором пытается соединить оба вышеизложенных подхода: «Лейтмотив — один из тематических элементов музыкального произведения, который вследствие неоднократного музыкального повторения служит интонационной характеристике музыкального образа в его становлении и трансформации» (47, 26). Такое понимание лейтмотива видится довольно глубоким и убедительным.

Далее, говоря о предпосылках использования лейтмотива в немецкой романтической опере, автор неоднократно называет среди оных «мотивы воспоминания», ссылаясь при этом на исследования Занте-Кольфа (226), который «был едва ли не первым, кто рассматривал мотив воспоминания в его историческом развитии к лейтмотиву» (47, 28), а также на труд К. Вернера «к истории лейтмотива в опере» (230). В частности, приводится схема, в основе которой лежит «дихотомическое разделение на мотивы воспоминания и собственно лейтмотивы» (46, 40). Таким образом, М. Галушко, вслед за Вернером, рассматривает реминисценцию и лейтмотив как два независящих друг от друга и даже противоречащих понятия. А далее на с. 46 мы читаем: «Тайна реминисценции, к которой приближались многие творцы предшествующих эпох, в полной мере раскрылась только композиторами начала XIX столетия. Постижение этой тайны означало преобразование семантики и структуры повторяющихся тематических элементов в опере, а также значительное усиление их роли в характеристике отдельных персонажей. все это позволяет в известном смысле назвать лейтмотив порождением романтической оперной эстетики «. Иначе говоря, здесь автор, наоборот, приходит к отождествлению явлений реминисценции и лейтмотива. Так в чем же собственно «тайна» реминисценции, в чем её (реминисценции) специфическое своеобразие в сравнении с лейтмотивом, остается неясным.

Кроме того, даже устоявшиеся суждения по ряду вопросов представляются подчас спорными и тоже не всегда проясненными. Не затрагиваются некоторые аспекты изучения данных музыкальных явлений, к которым, в частности, и относится определение сущности реминисценции и лейтмотива, характер взаимодействия этих понятий, их расхождения и пересечения. К примеру, В. Протопопов в известном исследовании оперы «Иван Сусанин» М. Глинки отмечает, что «Глинка тоже исходил из приема реминисценций, но не ограничивался этими традициями, создав систему музыкально-тематических повторений, охватывающую все образы оперы и положил начало лейтмотивности».

157, 226). Так в чем же собственно принципиальное различие приема реминисценции от лейтмотивности? Каковы же особенности функционирования этих двух родственных явлений? и т. д.

Все это в значительной степени и определило выбор темы диссертации, цель которой заключается в прояснении и обозначении сущности музыкальной реминисценции и лейтмотива как явлений концептуально-драматургических.

В соответствии с основной целью работы, в ней поставлены следующие задачи:

— выявить черты родства и отличия реминисценции и лейтмотива;

— определить типологию реминисценций и лейтмотивов по характеру психологического и драматургического функционирования;

— определить способы музыкально-драматургического бытия реминисценции и лейтмотива в контексте симфонического развития.

Размышления над этими вопросами привели автора к необходимости выявления и анализа истоков, предпосылок образования таких музыкально-тематических повторений как реминисценция и лейтмотив. Предпосылки эти, в свою очередь, связаны с законами психологии восприятия в целом, и музыки, в частности. Таким образом, повтор (или повторяемость), во-первых, является важным элементом психической деятельности, мышления человека, с другой стороны, в соответствии с особенностями психологии музыкального восприятия, он является имманентным законом музыкии, в-третьих, он имеет свои тенденции в развитии, проявление одной из них привело к музыкально-тематическим повторениям разного рода (от тематических реприз до лейтмотивной системы) в самых разнообразных произведениях для музыкального театра.

Очень важной и интересной видится необходимость обнаружения и обозначения эстетической сущности явления реминисценции и лейтмотива. Это стремление приводит к попытке рассмотреть эти явления в соотнесении с философскими, эстетическими категориями. Кроме того, эстетический аспект исследования предполагает проблематику, связанную со смежными видами искусства, а значит, и обращение к литературоведческой, искусствоведческой, театроведческой литературе.

Видится необходимым обосновать выбор материала исследования. В нем аналитически, с разной степенью подробности, рассмотрены произведения обширного исторического периода — от эпохи Великой Французской революции до творчества современных отечественных композиторов, в основном старшего поколения. Музыка «сегодняшнего дня» почти не привлекается. Это объясняется тем, что «аргументация, построенная на материале классических образцов, зиждется. на осмыслении объективных, полностью отстоявшихся явлений» (91,.

4).

Тем не менее из всего обширного использованного нами материала наибольший удельный вес приходится на музыку романтической эпохи, так как романтизм был ознаменован не только появлением множества новых жанров, но и обращением композиторов к новым психологическим приемам развития, к которым относится реминисценция, расцветом лейтмотивности и утверждением лейтмотивной системы.

Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, нотных примеров и списка литературы.

Заключение

.

В заключение работы ещё раз сформулируем её основные положения.

Итак, реминисценция и лейтмотив как явления концептуально-драматургического порядка имеют долгую и очень интересную предысторию в процессе развития музыкального искусства и музыкального театра, в частности. Получив особенно широкое распространение и развитие в романтическую эпоху, реминисценция и лейтмотив по-прежнему занимают прочное положение в музыкальной практике. Обусловливается этот факт следующими причинами: данные явления органично совмещают в себе две важные и необходимые функции в построении музыкального целого — коммуникативную и семантическую.

Коммуникативная функция проявляется в опоре и воздействии на психологические механизмы восприятия, что способствует большей ясности понимания программы или содержания произведений. Выражается коммуникативная функция на структурном уровне в виде разного рода репризных повторений. Как уже говорилось выше (см. I главу), повторы в музыке — непременный её атрибут, обусловленный имманентными законами развития и восприятия музыки как вида искусства. Видится совершенно справедливым в этом отношении афоризм, не раз высказанный крупными музыковедами-теоретиками: «сама музыкальная форма — система повторов» (105, 310). И здесь очень важно учитывать, что такие системы функционируют по-разному в зависимости от психологических особенностей и задач в каждом отдельном случае.

Семантическая функция связана с многообразными пособами конкретного воплощения художественного содержания: от интонаций-знаков до жанровых и стилистических значений.

Не будет преувеличением сказать, что весь ход развития музыкального искусства связан с кристаллизацией и отбором особых приемов закрепления смыслов, способных выполнять эти функции. «У истоков всех музыкальных культур лежали семейные, родовые и племенные лейтмотивы» (138, 41), которые в процессе исторического развития не только сохраняли этническую, семантическую выразительность и значимость, но и закономерно для музыки, как временного искусства, становились способом процессуально-драматургического закрепления содержания. Наиболее яркими факторами музыкальной драматургии, совмещающими вышеназванные функции, становятся реминисценция и лейтмотив.

Еще раз хочется подчеркнуть, что реминисценция, несмотря на определенную похожесть в своем внешнем проявлении с лейтмотивом, представляет собой совершенно самостоятельное художественное явление, живущее своей особой художественной «жизнью».

В реминисценции закрепляется память определенного музыкального ряда и связанного с ним внемузыкального явления. Но музыкальная реминисценция передает не действие, непосредственно происходящее в момент ее звучания, а воспоминание о некогда уже имевшем место событии, чувстве и т. д. Следовательно, музыкальная реминисценция в драматургии произведений непосредственно связана с определенной психологической ситуацией воспоминания.

Как уже неоднократно подчеркивалось, воспоминание — это активная форма проявления человеческого сознания. Превращаясь в музыкальный образ, реминисценция как художественный адекват воспоминания, включается в общий процесс развития произведения и во всех случаях становится, безусловно, фактором динамизирующим. Как фактор формообразующий (структурный,), реминисценция может быть двух типов:

Реминисценция репризного типа, то есть повторение определенного мотива или темы в пределах одного произведения в ситуации воспоминания.

Реминисценции нерепризного типа возникают, как правило, в музыке с текстом, когда вспоминаются события, чувства, герои и т. д. ранее в контексте данного произведения не встречавшиеся, а жившие лишь в памяти героев. В других случаях реминисцирует событие, чувство и т. д. уже имевшее музыкальное выражение в произведении, но, попадая в ситуацию воспоминания, меняет свой «облик» под влиянием событий «сегодняшнего дня». Таким образом, музыкальное воплощение реминисценций нерепризного типа всегда «первично» (сцена Дездемоны из 4 действия, заключительная сцена Татьяны и Онегина, реминисценции в вокальных циклах Ф. Шуберта, романсах М. Мусоргского, А. Шостаковича и др.).

Реминисценции репризного типа, в свою очередь, исходя из параметров музыкально-драматургических функций, подразделяются на подвиды:

— Реминисценция/ сохраняющая образно-эмоциональную сущность. Это обычно точное или почти точное повторение ранее звучавшей темы, но в иной сюжетной ситуации — ситуации воспоминания (повторение романса Ричарда в опере Гретри «Ричард Львиное Сердце», проведение тем из каватины Ан-тониды, песни Вани и арии Собинина в сцене 4-го действия оперы «Иван Сусанин» и др.).

— Реминисценция-утверждение, но с изменением первоначального качества. Это, главным образом, отражается на изменении образного содержания, а также средствах музыкального воплощения (реминисценции тем любви в последних действиях опер «Пиковая дама» и «Отелло», материал первых песен в завершениях вокальных циклов Р. Шумана «Любовь поэта» и «Любовь и жизнь женщины» и др.).

— Реминисценция-отрицание. Удивительный по своей психологической наполненности и исключительный в своем роде пример такой реминисценции мы находим во вступлении к финалу Девятой симфонии Л. Бетховена, где возвращаются и «отрицаются» темы первых трех частей.

С точки зрения структуры различные виды реминисценций первого (репризного) типа выполняют разнообразные репризные функции: обрамление, арка, рефрен, реприза-кода и т. п.

Реминисценция и лейтмотив родственны по своей природе и по характеру музыкального проявления. Тем не менее, лейтмотив — есть явление, синхронное действию, а реминисценция — воспоминание о прошедшем. В связи с этим, различно их драматургическое функционирование, что в музыковедческой литературе не отмечается. На основе отличий реминисценции и лейтмотива возможно рассмотрение их взаимодействия. Одним из примеров такого взаимодействия является способность лейтмотива выполнять функцию реминисценции. Таким лейтмотивом является проведение темы любви в «Травиате» А. Верди в сцене Виолетты из 1-го действия, звучание ее в 3-м действии (чтение Виолеттой письма Жермона) и в финале оперы.

Другой случай — когда сама реминисценция становится лейтмотивом. Яркий пример тому содержится в опере М. Мусоргского «Борис Годунов». В одних моментах действия тема царевича Димитрия функционирует как реминисценция в соответствующем психологическом контексте (рассказ Пимена, мучительные видения Бориса), в других — с изменением нравственной нагрузки, ситуации и ее принадлежности, когда она становится «присвоенной темой Самозванца» — реминисценция функционирует как лейтмотив.

Реминисценция и цитата — также родственные явления, опирающиеся на ассоциативное восприятие, мышление. При определенных психологических и драматургических условиях — попадание цитаты в ситуацию воспоминания — проявляются, прежде всего, реминисцентные качества последней. Такие цитаты-реминисценции мы встречаем в произведениях разных жанров у композиторов различных национальных школ, времен, стилевых направлений: от «Пиковой дамы» П. И. Чайковского, миниатюр Ф. Шопена, инструментальной музыки А. Дворжака до произведений Д. Д. Шостаковича.

Словом, различные типы реминисценций играют важную роль в идейно-драматургическом аспекте развития произведений, а также являются фактором, динамизирующим процесс симфонического развития.

Как бы ни проявлялась реминисценция (к какому типу не относилась, в какой бы мере не осуществляла свои многообразные функции и т. д.,), — она всегда вносит в музыку константное начало — как закрепление музыкальными средствами определенного, важного для данного произведения внемузыкального смысла.

Лейтмотив, в первую очередь, средство конкретизации содержания. Исходя из образно-смысловых значений, свойственных лейтмотивам, возможна следующая их типология: — лейтмотивы — характеристики действующих лиц;

— лейтмотивы различных явлений природы и многообразных ее представителей, подчас фантастических (грозы, грома, огня в «Кольце нибелунга», Мороза и Весны в «Снегурочке» и др.);

— лейтмотивы предметов, как правило выступающих в значении символов, отвлеченных понятий — зла, рока (меч в «Валькирии», три карты в «Пиковой даме», золото в «Скупом рыцаре» др./ Им родственны лейтмотивы абстрактно-философских субстанций, но не олицетворенных каким-либо конкретным предметом (например, лейтмотив судьбы в «Кольце нибелунга»);

— лейтмотивы психологических состояний героев (многочисленные лейтмотивы любви и т. д.).

Иногда лейтмотивами наделяются и особо важные сюжетные ситуации.

По способу идейно-драматургического функционирования лейтмотивы могут быть психологически-подвижными и «маско-во"-неизменными. Последние чаще всего определяются принципами искусства представления (оперы-сказки Римского-Корсакова 1900;х годов). К лейтмотивам — «маскам» можно отнести и те, которые связаны с образами рока в психологическом контексте «искусства переживания» (проклятье Монтероне в «Риголетто»), а также просто неизменяемые лейтмотивы — характеристики персонажей, трактуемых однозначно (лейтмотив Клембовского, матери Семена из оперы «Семен Котко» Прокофьева и др.,). Некоторые из них совмещают функции портрета-маски и зловещего символа (жрецы в «Аиде»).

В произведении может действовать либо один, либо несколько, множество лейтмотивов. Применительно ко второму случаю обычно используется термин «система лейтмотивов». В первом случае практически нет музыки, свободной от лейтмотивов. Гораздо шире распространена нетотальная система, где сосуществуют лейтмотивы и музыкальный материал, не содержащий их.

Лейтмотив в опере обладает способностью закреплять смысл, превращаясь в образ. «Выход» лейтмотива — его экспозиция — есть семантический сгусток этого образа. В зависимости от смыслового наполнения и от жанра оперы в целом лейтмотив включается в общее драматургическое развитие и живет уже собственно музыкальной жизнью.

Своеобразно используют лейтмотивный принцип и композиторы XX века. Представитель нововенской школы А. Берг подчеркивает драматургические функции лейтмотивов, говоря о «возможности установления с помощью лейтмотивов (или лучше сказать, мотивов воспоминания)* связей и отношений, и тем самымдостижения единства в опере» (226,518.). И на практике — в своем «Воццеке» — Берг использует лейтмотивы, выстраивая на их основе сложные полифонические сцены (например, фуга на трех лейтмотивах — Капитана, Доктора и Воццека — во второй сцене 2 действия).

Удивительным сочетанием двенадцатитоновой техники композиции и лейтмотивного принципа отмечено оперное творчество А. Шенберга, в частности, опера «Моисей и Аарон» и др.

Закрепление смысла в опере посредством реминисценции и лейтмотива неотъемлемо от конкретизирующих возможностей слова, сюжета и сценической ситуации. Но именно музыка является ведущим началом как наиболее обобщающая и одновременно детализирующая часть художественного комплекса.

Кстати, Берг тоже отождествлял реминисценцию и лейтмотив.

Являясь характеристикой тех или иных персонажей, ситуаций, идей, музыкальные закрепления смысла посредством реминисценции и лейтмотива в то же время обеспечивают драматургическое развитие в масштабах целого произведения, способствуют конструктивному скреплению, формообразованию, в конечном счете обеспечивая реализацию идейно-образного содержания.

Нотные примеры.

1. Группетто 5 Ш.

1-й лейтмотив т-• в я -• в я — * -• я Я.

2-й лейтмотив.

Г ?V т- • 1 9 <*Г.

-^Ч1——- «- Г — в7 * в.

3-й лейтмотив.

1? ^ к *.

2. Полкан.

Додон б.

3. Додон.

I?4 г.

Афрон.

4. ДОДОН у H.

Афрон.

5. Додон ir.

Г [ г [ n i.

-" 3 В —if.

Афрон S.

6. Додон g.

Амелфа/.

Hi 1 Р Puf б.

7. Гёидон.

9 Щ w ш. -f—1 Itf «•! — «Xkj fhЯ-, —ц m.

8. Додон.

1 I i г" .

Рать ^ ит. д. 1.

ИТ. д.

9. Mabig langsam (ДОВОЛЬНО МвДЛвННО).

10. Sehr lebhaft (Очень ЖИВО).

1. — 1 3 || 3 II •y «1 f 1 rU r*- i4 TP «T" — [w.

V 9 # -0;

11. I ш ir ff 3 P.

12. Sehr zart (ОчвНЬ НвЖНО).

Л j. ^.

13. Монтеверди «Орфей.

Л Ь О—-. — - —"еft о f m m • O.

— m*— -w* 1 * • - I** WL.

14. Монтеверди «Возвращение Улиса» .

—р- - • ff p." 0;

L ^ • 1 il— 0 f 1— ^ 1 ZI 01 i и «• 9 9 l, А a У aem ^ ё-9— г'— W ^ , — Щ J BZ «- fl F' m. 1 l— f— —•у i Ji — 1 pUJ • m —о.

15. Гендель «Ксеркс» .

Allegro maestoso m- — — 0- Ш If Ir" .

• flф— л 4.

16. Гендель «Самсон» .

Grave.

ЩЩШ — TT o: 4 —— IJiflill Г irr —" — —*— ТГ г i ГГ —*.

J • < i * J Jl if — — —Ф— - < J XT :-ф-¦ —* «-— — ж.

17. fnfOK «AribLiecTa» .

Lento.

— o$ fi t m rdt otfi I g: a.

Efc I.

18. H.C.Bax «CTpacTM no MaT.

Aria. Andante? p k «y Smfff*m /Tin — * 1 tm • fl ^ ffl P f-' «' r g «-fc^y,—> - m «• -nrV-rJ— 9 f—.

19. focceK 'TlecHb 14 mkjjiii" .

Largh A- (>. m' m etto v |= 4 № i> H «R Wff J lII f -9- 5 w 9 9 0 — f V • «2. ?- 0— 9—0 J J < ¦ 0 1 i -*— ff O.

— il— «— 9— -6 i-* 9- •-* —.

20. «' 0.

-&-I—J T-.-J 4 —0 f marcato.

21. h mm «i*' ул Pifi.

8—e • =И* 1 -H.

22.