Ритмика армянской музыки

Мир интересен разнообразием жизненных красок, разнообразием природных явлений и цветовых гамм, разнообразием человеческих индивидуальностей и национальных характеров. Изучение каждого из этих явлений никогда не перестанет быть актуальным. В искусстве же четкое разграничение особенностей национального мышления, стиля отдельных художников и культур способно стать в руках исследователя мощным орудием для научного обоснования своей точки зрения, для ясного представления того, что роднит и что существенно отличает одно художественное явление от другого.

В музыкальной науке за последние четверть века все чаще стали появляться работы, изучающие (или заново рассматривающие) отдельные свойства музыки — интонационные, ритмические, гармонические, тембровые, фактурные и т. п. И это понятно, ведь только через углубление в детали и нахождение логики их взаимосвязей можно со всей серьезностью и компетентностью говорить об особенностях явлений в их целостности, тем более, если эти явления подверглись радикальным изменениям. Имеется в виду качественный сдвиг, происшедший в начале XX столетия и коснувшийся всех сфер науки и искусства. В музыке это прежде всего проявилось, как известно, в значительном усложнении и обновлении языка композиторов. Так, для мировой музыкальной культуры (вслед за творчеством К. Дебюсси) переломными, в частности, оказались художественные открытия И. Стравинского, Б. Бартока, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна. В дальнейшем каждое поколение композиторов по-своему решало задачи обновления сущности музыки, ее выразительных средств. В этом постоянно изменяющемся процессе наметились основные, общие закономерности музыки XX века, отличающие ее от музыки предшествующих эпох. Это и существенное изменение ладогармонической сферы с ее расширенной тональной системой, усложнением аккордики (эмансипацией диссонанса) и повышение значимости звука, тембра, фактуры и, в целом, мелодической самостоятельности голосов. Но главное — новшества коснулись двух важнейших средств музыкальной выразительности — интонационного строя (благодаря внедрению в него в большом количестве декламационных оборотов, а также интонаций из ранее неиспользованных сфер национального) и ритма (путем усиления роли ритмической стихийности, апериодичности и более гибкого, многообразного соотношения его с метром).

В творчестве армянских композиторов новые тенденции наиболее острую концентрацию получили начиная с 60-х годов XX в. Активизация в современной музыке всех средств выразительности и, в частности ритма, как одного из существенных «деталей» ее, — заново подняла перед исследователями целый ряд по-новому актуальных (и не до конца решенных) проблем, одним из которых была и остается проблема национального.

Своеобразие национального мышления отчетливее всего проявляется в сфере ритма, поскольку эта область, в отличие от интонации, менее подвержена изменениям и субъективной интерпретации исполнителя. Недаром по ритмическому стуку можно определить любую более или менее известную мелодию или песню. Поэтому изучение ритмических закономерностей музыки представляет большой интерес и особенно с точки зрения выявления ее специфичности в разных национальных культурах1.

Автор многочисленных трудов по ритму В. Н. Холопова справедливо замечает: «Постановка проблемы национальной специфики именно в ритме закономерна по той причине, что ритм как средство выразительности особенно характеристичен, «физиономичен», ритмоинтона.

1. Проблеме национального своеобразия музыки через изучение особенностей ритмики народного, средневекового и композиторского творчества посвящен ряд научных трудов автора этих слов, в том числе и две монографии (см. 1.34, 1.35). ция «портрета», и ни в каком другом элементе национальный «акцент» музыкальной речи не выявляется так отчетливо, как в ритмическом" .(1.83, с. З).

Приступая к изучению особенностей ритма любой музыки, не следует забывать о том, что важны не столько поиски уникальности национального ритма (так или иначе могут быть схожие ритмы в какой-нибудь другой национальной музыкальной культуре), сколько установление видов, количества и характера появляющихся ритмических явлений, которые одновременно и создадут картину национального своеобразия музыки.

Вопрос метроритма, — пишет Т. Соломонова, — приобретает особенную значимость в монодийных национальных культурах (разрядка К. Д.), где интонационно-ритмическое развитие служит по существу единственно возможной формой воплощения музыкального содержания" (1.69, с. З). В связи с этим, как отмечает далее Т. Соломонова, изучение метроритмических структур музыки народов Востока становится одной из актуальних задач теоретического музыкознания (там же).

Однако, прежде чем приступить непосредственно к рассмотрению объекта исследования, необходимо прояснить дефиницию самого понятия ритм, его отличие от метра и интонации. Ведь эти понятия являются общими для различных видов искусства и литературы. И несмотря на то, что каждая из этих категорий обладает закономерностями, специфическими для данного вида искусства, тем не менее, когда мы произносим, к примеру, слово ритм, то представляем себе какое-то организованное чередование во времени чувственно ощутимых элементов, как музыкально — звуковых, так и речевых, изобразительных и т. п. Говоря о метре в поэзии, мы представляем прежде всего стихотворный размер. Метр в музыке тоже выражается через размер и представляет собой определенный порядок чередования равнодлительных временных участков, разделенных друг от друга тактовыми чертами. Эта своеобразная периодическая или зеркальная форма симметрии присуща также архитектурным строениям классического типа, она встречается и в классической живописи. Когда же мы говорим об интонации (звуковысотно-сти), то здесь уже ближе всего находятся слово и музыка, их интонационное сходство и отличие.

Предлагаемая еще одна попытка к прояснению уже, казалось бы, известных понятий вызвана появлением новых работ, изучающих вышеназванные основополагающие явления в музыке и поэзии, и связана с довольно разноречивыми порою выводами и умозаключениями исследователей.

Как известно, в музыке существуют трактовки ритма в узком смысле — как соотношение звуков во времени (А. Должанский, А. Островский, И. Способин, В. Ефимов, В. Вахромеев, Р. Атаян, М. Брутян и др.) — в узком и широком смысле, когда наряду с соотношением длительностей звуков учитывается соотношение разделов более крупного плана (Г. Риман, Л. Мазель, В. Цуккерман, Ю. Холопов, Л. Красинская, В. Уткин, Н. Дероян и др.). Объединенное понимание ритма предстает в формулировке X. Кушнарева, согласно которому ритм есть единство всех временные соотношений музыкального произведения (1.86, с. 59). Единую, общую характеристику ритму дает также В. Холопова: «Это временная и акцентная сторона мелодики, гармонии, фактуры, тематизма и всех других элементов музыкального языка» (1.82, с. 3). Однако далее она оговаривает, что учитывая специфику музыки разных исторических эпох, целесообразнее придерживаться двояких определений музыкального ритма, — и узкого, и широкого (там же, с.5).

Ряд ученых особо подчеркивает динамическое происхождение ритма. Так, по Э. Курту сущность ритма — это «стремление вперед, заложенное в нем движение и настойчивая сила» (1.49, с. 66). Привлекает внимание и другая мысль Курта: «Первичную форму музыкальных волевых побуждений представляют психические напряжения, которые стремятся разрешиться в движении. Все происходящее в музыке основывается на процессах движения и их внутренней динамике. Самые элементарные психологические процессы в музыке мы ощущаем аналогично воздействию любых физических сил. .Поэтому музыка является не отражением природы, а переживанием ее таинственных энергий в нас самых» (1.50, с. 17).

Одним из наиболее древних формулировок музыкального ритма, в котором подчеркивается его динамическая, движущая сила, является определение, данное учеником Аристотеля Аристоксеном — музыкальным те-оритиком античности: «Когда движение, которое мы воспринимаем своими чувствами, таково, что время, его заполняющее, расчленяется на отдельные части в определенном и заметном порядке, тогда мы говорим о ритме (1.71, с. 13). Это общий взгляд на проблему. Далее от общего он идет к частному:» Абстрактное время само по себе не может разложиться на части,. должно быть нечто воспринимаемое, с помощью которого время может делиться". Этим «нечто воспринимаемым» и являются элементы, формирующие ритм (т.е. слоги, звуки).

На теории Аристоксена основано определение ритма у П. Стоянова: «Музыкальным ритмом называется такое движение, которое расчленяет время на сегменты в определенном порядке с помощью осязательно уловимых частей» (1.71, с. 13). Именно этот аспект, — «движение, упорядоченное во времени» , — по Стоянову, отсутствует в дефинициях музыкального ритма других авторов. В работе П. Стоянова, представляющей в целом большой интерес для специалистов, ритм, однако, независимо от жанра рассматривается только в рамках такта, т. е. в единстве с метром, что не всегда возможно (разъяснение этому явлению будет дано чуть позже). Представляется спорной также мысль о том, что в определениях других специалистов отсутствует понятие «движение», поскольку у всех вышеупомянутых авторов фигурируют выражения «временное», «временное соотношение звуков», соотношение длительностей во времени" и.п. А время, как известно, не существует вне движения, ведь и сама музыка — искусство временное, процессуальное, о чем много писалось и наиболее ярко и логически обоснованно эта мысль раскрылась в трудах Б. Асафьева.

Известно также, что время не существует вне пространства, т. е. «время и пространство составляют единый пространственно-временной его „каркас“, где структура пространства (однородная или дискретная) зависит от законов времени» (2.42, с. 239). Поэтому при надобности необходимо учитывать и этот фактор. Однако, как ни парадоксально, но ощущение пространственности в музыке не всегда ярко выражено. В сочинениях классиков, например, оно менее выражено, чем в музыке XX века (даже при учете многочисленных исключений).

Это во многом зависит от избранного стиля письма, приемов, в которых, скажем, специально подчеркиваются темброво-регистровые контрасты, сонорные, пуантилистические и алеаторические эффекты. Все они по-своему призваны усилить ощущение пространственности в процессе восприятия музыки. При этом могут возникнуть то эффекты ритмического разброда, хаотического брожения (особенно при использовании пуантилистической техники письма в сочетании с алеаторикой), то движения вширь (когда идет ритмическое напластование и снизу, и сверху, или с одной стороны), то, напротив, может возникнуть ощущение ухода вглубь (при движении обратном предыдущему).

Этот аспект анализа (ритма в пространстве) ни в коем случае не исключает (а, напротив, зачастую вбирает в себя) рассмотрение ритма в его одноуровневом варианте.

Итак, как бы мы ни старались найти новые (или еще не изученные старые) дефиниции понятия «ритм», на практике приходится рассматривать его либо в узком смысле (и в этом отношении никто из музыкальных теоретиков не оказывается полностью на неверном пути), либо, при надобности, — в широком смысле. И в том и в другом случае ритм так или иначе фигурирует в пространстве. Все дело в том, насколько ярко очерчено значение последнего2.

Требует большего уточнения также вопрос связи ритма с метром. Так, Э. Курт считает, что ритм может проявляться и без метра и отсутствовать в метрически правильных формах (1.49, с. 67). Не все специалисты сходятся во мнении, что ритм может существовать и без метра, как, скажем, в средневековых (духовных) монодиях, речитативно — импровизационных песнях разных народов (в том числе и армянских), в некоторых распевных, или русских протяжных песнях. «В очень многих случаях, — замечал А. Серов, — правильное деление на такты в русской песне — дело совсем неподходящее» (2.53, с. 100). Об этом писали по отношению к нетан-цевальным жанрам народной музыки и другие исследователи, такие как К. Квитка, М. Штокмар. Немецкий теоретик первой половины XX в. Л. Кла-гес тоже приходит к заключению, что «ритм может появиться в самом совершенном виде при полном отсутсвии такта. А такт, наоборот, не может возникнуть без содействия ритма» (1.71, с. 11). Возвращаясь к Э. Курту, отметим также его мысль о том, что полифоническая музыка (и в особенности музыка И. СБаха), избегающая, как известно, равномерно-периодического подчеркивания метрических акцентов, в своих основных чертах восходит через протестанский хорал к грегорианскому. Это «эпоха, — пишет он, — где долго не существовало никакого внешнего деления на такты,. ибо грегорианский хорал таит в зародыше историческое начало принципа формы, покоящегося на свободно развертывающейся линииее уда.

2. Приступая к изучению ритма в широком смысле, необходимо, конечно, прежде всего уяснить для себя пределы его размеров, не расширять его значение до бесконечности, обратить внимание именно на воспринимамые (по Аристоксену) формы протекания ритмических процессов. рения, также как и структура, определяются зависимостью от ритма речи". (1.49, с 133). Даже античная риторика многократно указывала, что ораторская проза, по выражению Аристотеля, «должна обладать ритмом, но не метром, так как в последнем случае получатся стихи» (2.57, с.24). Таким образом, и греки при всей их склонности к рациональному пониманию ритма, по верному замечанию М. Харлапа, знали свободный (не-метричный) ритм, материалом для которого могла служить речь.

Между тем и сейчас встречаются специалисты, которые рассматривают ритм и метр в их нерасторжимой связи, а в некоторых случаях даже дают их общую формулировку. Например, В. Елатов под музыкальной ритмикой подразумевает «как собственно ритмические закономерности, так и закономерности музыкальной метрики» (1.37, с. 7). Фактически эти два понятия отождествляются. Одним из страстных поборников другой крайности — господства метра, как известно, был Г. Конюс, создавший теорию метротектонизма, по которой метр является основой развития музыкальной формы (1.45).

По-видимому, одним из моментов, приводящих к путанице в вопросе связи этих двух параметров музыки, является то обстоятельство, что как раз метр не может существовать без ритма, а не наоборот. Действительно, метр без ритма, все равно, что попытка деления времени на пустые, мертвые участки. Ритм становится содержанием, дыханием метра, его необходимым компонентом лишь тогда, когда его движение вызывает ощущение равномерно-периодического, симметричного отношения между длительностями небольших отрезков времени. Тем самым метр, а с ним и такт возникает, рождается из особого рода ритма и только в этом случае становится его внутренней и неотъемлемой сущностью.

Другим «камнем преткновения» в практике изучения ритмических свойств музыки является спор о соотношении ритма с интонацией. Чаще всего особенности одного понятия приписываются другому, осложняя степень четкости восприятия анализа. Ведь прежде чем приступить к рассмотрению какого-либо элемента в музыке необходимо условно отчленить его от других элементов. Ясное представление функции каждого элемента вовсе не исключает мысли об их единстве.

В вопросе соотношения ритма и интонации необходимо обращать внимание на степень их взаимосвязи, тесно обусловленной тенденцией эпохи, стилем композитора и рядом других конкретных причин. Не всегда ритмическая и интонационная стороны одинаково равноправны. Часто одно свойство более ярко выражено, чем другое. Например, в произведениях, где преобладают (или целиком господствуют) ударные инструменты, очевидно, что ритмическая сторона выступает на первый план, а интонация вместе с разнообразием тембровых звучаний и игрой динамических оттенков становится как бы сопутствующей силой общей выразительности музыки. Ярким примером сказанному могут послужить некоторые концертные программы Ансамбля ударных инструментов (под руководством М. Пекарского). Например, «Тревога» — отрывок из музыки С. Прокофьева к спектаклю «Египетские ночи», «Утренняя песнь» В. Мартынова, «Юбиляции» С. Губайдулиной, «Приглашение к концерту» А. Раскатова, «Вакханалия» А. Ованеса, Сюита Э. Айрапетяна и т. д. 3.

В других случаях, наоборот, на первый план может выступить тем-брово-интонационная выразительность. Например, тематизм некоторых разделов 4-й, 5-й и в особенности б-й симфоний А. Тертеряна часто бо.

3. В 1991 г. в столице Армении с успехом прошли первые выступления Ереванского ансамбля ударных инструментов (состав: Г. Антонян, В. Бабаян, С. Бахшиян, А. Си-нанян, А. ТерТачатян, Л. ХоджаЭйнатян). Программа ансамбля еще раз ярко продемонстрировала многообразные формы проявления ритмической стихии в композиторском творчестве. Особенно отчетливо это выявилось в сочинениях Д. Шостаковича (Антракт из оперы «Нос»), К. Чавеса (Токката), М. Пекарского (Сигналы битвы), А. Ованеса (Октябрьские горы), С. Райха (Музыка для кусков дерева), Дж. Бека (Пъе-сы для ударных), К. Садомки (4 марша), С. Гавелки (Перкуссионата), Э. Айрапетяна (Сюита для флейты, ударных и фортепиано), Л. Чкнаворяна («Настроения» для гобоя и ансамбля ударных, Первая симфония) и др. лее основан на выразительности продленных однозвучных (секундовых) интонаций, окрашенных тембровым звучанием инструментов, нежели на чередовании определенных ритмических структур.

Термин ритмоинтонация, как и метроритм, вероятно, уместнее употреблять тогда, когда особо хочется подчеркнуть тесную взаимосвязь двух слагаемых объединенного понятия, что зависит от типа изложения музыкального материала. Между тем некоторые исследователи, увлекаясь мыслью об единстве ритма и интонации, невольно приравнивают эти два понятия. Так, И. Земцовский пишет: «Как формулу и интонацию (под формулой автор имеет в виду ритмоформулу — К.Д.), прежде чем отождествить, важно четко разграничить, так и, разделив лексему и фонему, важно затем диалектически связать их» (1.40, с. 99). Эта мысль была бы абсолютно верной, если б не слово «отождествить». Ритм не равняется интонации. Подобная точка зрения может привести к подмене одного понятия другим. К примеру, могут возникнуть такие неверные выражения, как «пунктирная интонация», «синкопированная интонация» и т. д.

Своеобразная точка зрения предстает в работах М. Харлапа, основные наблюдения которого выводятся из закономерностей соотношения вершин («арсисов») и опор («тезисов») стиховых строк. Из философии Гераклита известно, что в его теории «мирового ритма» чередуются «путь вверх» и «путь вниз», названия которых — «ано» и «като» — совпадают с античными терминами того же значения («арсис», «тезис»). Их соотношение по длительности образует ритм или «логос» по Гераклиту. Учение о человеческом голосе и речи выдвигается и в работах армянского грамматика раннего средневековья — Давида Керакана (V в.). Человеческий голос, по Керакану, отличается двумя существенными качествами: членораздельностью и выразительной пластичностью. Анализируя античное положение о том, что ударение есть восклицание голоса,.

Керакан выделяет следующие виды ударений: «шешт» — острое, образующееся от повышения голоса (тот же «арсис» — К.Д.) — «бут» — образующееся от понижения голоса (т. е. «тезис») — и третий, им замеченный вид, — «паруйк» — «завиток», образующийся от сочетания двух предыдущих видов с характерным «загибанием» голоса. «Если принять к сведению, что в живой человеческой речи эти три вида ударения бесконечно чередуются в разных комбинациях, то следует заключить, что здесь по существу речь идет о выразительном пластичном движении человеческого голоса по высоте, т. е. о речевой интонации» (1.72, с. 108). Эти мысли Ке-ракана, как отмечает Н. Тагмизян, имеют отношение также к древнеар-мянским искусствам просодии (просодического чтения), речитатива, псалмодии и гимнодии.

Приведенные стихи в одной из статей М. Харлапа трактуются им, как различные по ритму, а именно, — чередованию взлетов и падений:4. кл — * * * * «.

Мои дядя самых честных правил. и -/и -/и — / и -/и * *.

Прозрачно небо. Звезды блещут". и -/ и -/и — / и -/и.

Был вечер. Небо меркло. Воды" .5 и -/и 7и — / и -/и.

Действительно, несмотря на то, что формальная структура ритмики стихотворного текста соответствует ямбическому виду русского силлабо-тонического (девятисложного) стиха, линия интонационных вершин раз.

4. Имеется в виду вышеупомянутая статья М. Харлапа «О понятиях «ритм» и «метр» (2.57).

5. Звездочками над каждым стихом обозначены интонационные вершины (арсисы). лична во всех трех строках. В первой — четыре арсиса, во второй — два, в третьей — три. Тут ярко выражена та «пластика движения человеческого голоса по высоте», о которой говорит Керакан6.

По видимому, в данном случае удобнее было бы применить термин «ритмоинтонация», поскольку тут в равной степени значимы как интонационные перепады, так и их ритмические импульсы.

Итак, если идти по пути раскрытия отличительных сторон вышерас-смотренных терминов, а не по пути констатации их сходства или тождества, то формулировки понятий «ритм», «метр» и «интонация» в музыке будут выглядеть вкратце следующим образом: ритм — взаимоотношение длительностей во времени (в узком смысле — звуков, в широком — более крупных воспринимаемых отрезков времени). Метр — система отсчета равномерно — периодического чередования долей времени. Интонация — взаимоотношение звуков по высоте. Именно звуковысотность и является отличительной особенностью интонации.

Таким образом, от степени точности и четкости выведения тех или иных понятий во многом зависит дальнейшая форма анализа и, главное, выводы, которые становятся наиболее ярким доказательством спорности или оправданности основной концепции исследователя. С другой стороны, наука, являясь своеобразной цепочкой, идущей от одного исследователя к другому, раскрывая по ходу свои новые, тайные звенья цепи, одновременно становится поводом для диалектической борьбы противоположных мнений, в процессе которой раскрывается или приближается истина.

6. Любопытно, что в том же сборнике следующая сразу же после статьи М. Харла-па статья Б. Гончарова, посвященная проблеме интонации в стиховедении, фактически невольно опровергает концепцию Харлапа, называя соотношение «опор» и «вершин» проявлением интонационного начала, а не ритмического (2.28, с. 47).

В предлагаемых вниманию читателя (вслед за введением) пяти главах исследования закономерности армянской музыкальной ритмики рассматриваются по следующему принципу: в первой главе (состоящей из двух параграфов) подробно разъясняется методика анализавторая глава (состоящая из 12 параграфов) посвящена ритмике армянской крестьянской музыки. Одной из примечательных сторон главы является то, что в ней представлен подробный перевод (на русский язык) той части исследования Комитаса (1.12), которая относится непосредственно к проблеме мелодико — текстовых ритмов народных песен (см.§- 1). По ходу перевода автором этих строк даны пояснения и проделан дополнительный анализ народных песен, который продолжил и еще раз подтвердил основные положения Комитаса. Вместе с этим (наряду с обзором других работ, касающихся проблемы ритма армянской музыки), русскоязычному читателю (в первом параграфе) предоставится также возможность впервые на русском языке ознакомиться с познавательным разделом метро-ритмики учебника М. Брутян (1.3)7.

Каждый следующий параграф главы постепенно раскрывает формы и методы авторского исследования музыкального материала, которые получат свою логическую реализацию в других главах работы.

В третьей главе (состоящей из пяти параграфов) в порядке сравнения выявлены главные особенности ритмики народных песен соседних с Арменией республик Закавказья. Это дало возможность более отчетливо представить себе как характерные, так и отличительные свойства музыкальной ритмики каждой национальной культуры.

В четвертой главе (из семи параграфов) даны результаты анализов армянской духовной и ашугской музыки. В связи с изучением особенностей ритмики ашугской музыки автор этих строк воспользовалась случа.

7. В главе 2 можно найти также разъяснения большинства новых терминов автора данного исследования. ем, чтобы перевести на русский язык и обнародовать наиболее важные положения книги А. Кочаряна «Армянские гусанские песни» (1.15).

Пятая глава (состоящая из 8 параграфов) целиком посвящена разбору вокальных сочинений армянских композиторов. Кроме разъяснения характера выявленных закономерностей ритмики, в главу включен специальный раздел (см. §§ 3−8), в котором дан всесторонний, комплексный анализ вокальных циклов армянских авторов, где учтены все компоненты музыки, в той или иной степени влияющие на форму общего ритмического движения.

В последней, шестой главе (из трех параграфов) рассматривается ритмика инструментальных сочинений армянских композиторов. Причем, отобраны те произведения, в которых наиболее ярко и отчетливо отражены характерные особенности ритмики армянской музыки.

Заключение

обобщает весь смысл исследований по ритму автора.

Работа имеет резюме на английском яазыке. Она насыщена нотными примерами, таблицами, рисунками. В конце дан список использованной книжной и музыкальной литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Богатство мировой сокровищницы искусства обусловлено постоянным пополнением ее многоцветными творениями национальных культур, изучение характерных особенностей которых является одной из главных задач искусствознания. Армения, находясь на стыке Запада и Востока (следовательно изначально несущая в себе заряды этих двух противоположностей Света), и имея многовековые исторические традиции, в то же время из поколения в поколение постоянно стремится идти в ногу с современными течениями науки и искусства. В этом отношении она представляет большой интерес как регион, в котором нарояду с другими древними странами мира нужно искать корни мировой цивилизации и становления психологии культуры.

Развитие мировой музыкальной культуры в XX веке, приведшее к радикальным обновлениям всех средств выразительности музыки, к их резкой активизации и персонификации, поставило перед исследователями качественно новые проблемы, среди которых особое место заняла проблема выявления в необычных звуковых сферах сочинений признаков национального своеобразия. Теоретическое осознание и освоение нового, таким образом, сопровождалось поисками новых качеств национального, стремлением сохранить многовековые традиции.

Наиболее отчетливо своеобразие национального мышления проявляется через ритм, так как эта область в отличие от интонации, как было в диссертации отмечено, менее подвержена субъективной интерпретации исполнителя. И поскольку ритм в музыке XX века приобрел предельную эмансипацию и непривычные формы проявления, то он и оказался в центре внимания теоретических изысканий автора этих строк и вызвал к жизни, соответственно, новую методику анализа.

Изучение музыки Армении с точки зрения ритмики показало примечательные результаты, которые оформлены в нижеследующем ряде выводов.

1.1 Представлена целостная система анализа ритмических закономерностей армянской музыки, методика которой в своих основных чертах оказалась достаточно мобильной и гибкой для того, чтобы можно было бы ее применить и к музыке других национальных культур. В основе предложенной в работе методики лежат три иерархических параметра изучения ритмики: а) на уровне ритмических рисунковб) на уровне мотивовв) на уровне ритмов высшего порядка. При этом важное значение для анализа имела подробно разъясненная в первой главе более широкая (чем принято в музыкознании) трактовка понятия «мотив», которая в каждом конкретном случае вбирает в себя существующие особенности исторической стадии развития музыки. С одной стороны, это античные стопы, основанные на долготе и краткости звуков и слогов, с другой, — классическая акцентная метрика, основанная на взаимодействии сильных долей тактови, с третьей, — это свободное, несимметричное движение ритма, сужающее или произвольно несколько расширяющее привычные (традиционно однотактовые) размеры мотивов. Последнее их свойство наиболее характерно для речитативно-импровизационных народных крестьянских песен, многих распевных, протяжных песен, для средневековых духовных монодий, для музыки импрессионистов, и, наконец, для сочинений целой плеяды композиторов XX века.

2.1 Особое внимание в диссертации уделяется труду Комитаса «Армянская крестьянская музыка» (1.12), изучение раздела «Мора, Просодия» которого убедило в истинной ценности выраженных в нем идей. .На основе анализа Комитаса были выведены основные закономерности морной ритмики армянских крестьянских песен, заключающиеся в особенностях соотношения слога и звука. Дальнейший анализ по заданным.

Комитасом строчным ритмам привел к обобщающему важному выводу: в песнях с трехдольной стопной схемой главенствуют двенадцатиморные строки, на втором месте находятся восьмиморные строки, на остальных — шести — и смешанные стопные ритмы (подробнее об этом см. во второй главе).

Труд Комитаса имеет все качества всеобъемлющего базиса, способного взрастить на своей почве самые различные исследовательские разветвления.

3.1 Руководствуясь принципом «от общего к частному», особенности ритмики разделены на две категории — рельефные (с ярко вычерченной структурой, — типа синкоп, пунктирных ритмов и т. п.) и нерельефные (выровненные, сглаженные рисунки).

В армянской музыке преобладают неквадратные структуры и рельефные ритмы, которые главным образом предстают в разнообразно совмещенном последовании.

3.2 Из характерных для армянской музыки нерельефных ритмост-руктур обращает на себя внимание частое использование родственных ямбическим ритмов суммирования. А в атмосфере ритмической рельефности особое значение приобретают «ускоренные» ямбы (так названы в работе мотивы, в которых ямбичность проявляется быстрее обычного, как бы с разбегом, устремленным к конечному звуку). Эти ритмоформу-лы проявляют себя во всех исторических периодах развития армянской музыки. И только в средневековых монодиях порою приобретают специфический характер — ближе к конечному тону, казалось, сдерживая свою интенсивность. Это их свойство нередко дает о себе знать и в творчестве некоторых современных армянских композиторов (Т.Мансу-рян, А. Восканян, С. Ростомян).

3.3 Среди рельефных ритминеских рисунков выделены сильные и слабые синкопы. Сильными названы синкопы, возникшие от слияния елабых и сильных (или относительно сильных) долей. Слабыми же названы синкопы, образовавшиеся от объединения двух слабых долей (в трехдольных размерах).

Если в армянских народных крестьянских песнях преобладают слабые синкопы, то в ашугской музыке, напротив, главенствуют сильные их виды.

Встречаются также и синкопы, возникшие от сочетания диаметрально противоположных длительностей (как в ускоренных ямбах). Они названы в работе «обостренными» синкопами из-за более острого столкновения и контраста между короткой и долгой длительностями, в результате чего обостряется весомость слабой, синкопированной доли.

Характерны для армянских народных песен и обращенные пунктирные ритмы (так называемые «ломбардские»).

3.4 Возникновению острых рельефных ритмов в немалой степени способствуют мелизмы, однако более компактные (чем орнаментика) их виды. Преобладают короткие виды мелизмов — форшлаги, морденты, напоминающие по звучанию то ломбардские ритмы, то ускоренные ямбы. Эти качества особо подчеркиваются в армянском профессиональном композиторском творчестве.

4.1 Значительная часть армянских народных песен квантитативная по своей природе, т. е. основана на долготе и краткости звуков. Поэтому к ним применены древнегреческие названия стоп в их изначальном понимании. Наиболее распространенными среди квантитативных формул оказались диямбы, затем хориямбы, бакхии, амфимакры, антиспасты, и менее характерны смешанные структуры. Эти ритмоформулы в разной степени частоты встречаются и в ашугской музыке, и значительно реже в творчестве современных армянских композиторов.

4.2 В структуру квантитавтиных ритмов включается распространенный в музыке Закавказья, Ближнего Востока и Средней Азии — «мотив ударных» (см. 1.20). В армянской народной музыке главной отличительной чертой этой ритмоформулы (а также всех встречающихся квантитативных ритмов) является ее преимущественно двенадцативременное выражение (если за единицу отсчета принять ее наименьшую долю).

Объединяющим же элементом всех вариантов «мотива ударных» становится наличие начального пунктирного ритма. Эта ритмоформула широко применяется в народных песнях танцевального склада изложения, в ашугской музыке и время от времени в сочинениях армянских композиторов (А.Хачатурян, Э. Мирзоян, Г. Ахинян, А. Тертерян и др.).

В творчестве современных композиторов нередки случаи и проявления двенадцати временного ритма вне структуры, «мотива ударных» (А.Бабаджанян, Дж. Тер-Татевосян, М. Исраелян, В. Бабаян, Л. Чаушян, А. Восканян).

5.1 Разнообразие ритмики армянской музыки вызывает и многообразные виды метрических биений. Мелодика народных песен укладывается и в простые размеры, и в сложные, и в переменные и смешанные. Преобладают трехдольные, шестидольные размеры. Исключение составили те песни (главным образом речитативно-импровизаци-онного склада изложения), которые, по примеру Комитаса, оставлены без тактовых черт.

В метрическом обрамлении не нуждаются и армянские духовные монодии. В творчестве же армянских композиторов встречаются самые различные виды проявления ритма и его отношения к метру, вплоть до полного отсутствия последнего (см. первый параграф шестой главы).

5.2 В довольно интересных разновидностях предстает переменный метр, способствуя появлению ритмов высшего порядка с упорядоченными типами формообразований. Это и различные виды двусложных ритмов (от простых до сложных), и конструкции куплетного типа, и трехсложные ритмы репризного строения, и двойные трехсложные, и рондообразные. Причем, ритмы высшего порядка выступают то в виде соотношения тактов с сохраненными, упорядоченными закономерностями метроритмических группировок, то в виде сочетания мелких разделов формымотивов, фраз, предложений с нарушенными группировками длительностей. Тем самым, в первом случае, благодаря ясному ощущению смены размеров, переменный метр приобретает ярко выраженную драматургическую линию. Во втором же, — метр теряет свое исконное значение, подчиняясь полностью свободному, стихийно-импровизационному движению ритма. Эти особенности дают о себе знать в народной музыке и в произведениях современных армянских аомпозиторов.

5.3 Наблюдение над соотношением смены размеров со сменой частей формы народных песен показало, что возникают три разновидности: а) смена размеров совпадает с границами разделов формыб) смена размеров не совпадает с границами частей формыв) возникает совмещение двух первых видов. Из отмеченных трех случаев наиболее часто встречается второй — несовпавший вид, на втором месте — совмещенные варианты. Те же закономерности проявляются в анализированных струнных квартетах и вокальных произведениях армянских композиторов.

6.1 Наряду с характерными ритмоформулами национальное музыкальное мышление проявилось и при изучении принципа симметрии. Взаимоотношение симметрии с асимметрией в народных песнях танцевального склада изложения (наиболее полноценно выражающих симметричные конструкции) выступило во всех четырех возможных разновидностях: 1) симметрия в симметрии (когда симметричное деление на такты объединено квадратной структурой целого) — 2) симметрия в асимметрии (когда симметрия частного приводит к асимметрии целого), 3) асимметрия в симметрии (когда асимметричное членение на такты приводит к симметрии целого) — 4) асимметрия в асимметрии (когда нарушена симметрия и частного, и целого). В последнем случае танцевальность обеспечивается наличием мелкоочаговых симметричных структур. В народных песнях преобладают первые два случая — симметрия в симметрии и симметрия в асимметрии. А в ашугской музыке берет вверх вторая разновидность принципа симметрии. В сочинениях же армянских композиторов в силу их большей развернутости (масштабов) и более свободного, непредсказуемого движения ритма отмеченные свойства либо размыты, либо проявляются менее очевидно, да и то в сочинениях раннего периода (до 60-х годов).

7.1 Для объективности выведения тех или иных закономерностей ритмики существенную роль сыграл проделанный сравнительный анализ народных песен трех Закавказских республик. При всей видимости некоторых ритмических подобий изучение ритмики этих песен выявило специфические качества отличительных и национально-характерных черт музыки каждой республики (см. третью главу).

Таким образом, обобщая всю проделанную работу можно прийти к заключительному логическому выводу, что в армянском музыкальном творчестве выявились идущие из глубины веков закономерности, так называемые «ритмогены» (термин К.Д.), которые оказались довольно прочными носителями музыкальной наследственности и проявляют себя в разной степени интенсивности в различных областях музыки.

Подобным образом выявленные ритмоформулы могут превратиться в руках исследователя в своего рода опознавательные символы, которые возможно будет применить, скажем, для раскрытия личности неизвестного художника, особенностей стилевых направлений и национальных школ. Детальное изучение каждого из выразительных средств даже в одной области (в частности, в музыке) позволит выявить все новые пути рассмотрения тех же явлений в других, смежных областях искусства, найти свежие ракурсы трактовки их своеобразия, сходства и различия. Это в свою очередь даст возможность еще раз приблизиться к пониманию тайн человеческой фантазии, генезиса и эволюции его творческой мысли, к видению всей сущности многообразных явлений мира в их красочно-гармоничном единстве.

K, Jaghatspanyan RHYTHMICS OF ARMENIAN MUSIC SUMMARY.

The world treasure-house of art? s stipulated by permanent replenishment of multicolored works of national cultures and study of peculiarities is considered. One of the most important purposes of art science.

Armenia, situated on the cross road of East and West (consequently initially bearing signs of two contrary parts of the Earth) with ancient historical traditions, simultaneously has been always keeping up with trends of modern art and science. In this connection it is of a great interest as a region, in which side by side with ancient countries of the world the roots of world civilization and formation of psychology of culture should be discovered.

What happens in the science of music?

For the last quarter of the century, works over again studying certain characteristics of music such as intonation, rhythm, harmony, timber texture, e. i. appear quite often.

It is easy to understand as one can seriously speak of peculiarities of phenomena within their integrity only through going deep into details and finding logic with their correlation, especially when these phenomena underwent radical changes, that is the qualitative improvement and advancement happening at the begining of the 20th centary and penetrating into all spheres of science and art. This improvement was first of all displayed in music with considerable complication and renovation of composers' language.

It is common knowledge, for instance, that art discoveries of 1. Stravinski, B. Bartok, S. Prokofev, D. Shostakovich, A. Khachatrian appeared to be turning-points for the world music culture.

Every generation of composers gave their owen solutions of the problems of music nature renovation and its expressive means. The basic general principles of music of the 20 th century distinguishing it from music of previous era were outlined in this constant changeable process. That is the substantial change in the sphere of scaleharmony?

With its extended tone system, complicated chord (dissonance emancipation), increasing importance of sound, timber texture and melodious dependence of voices in the whole. But the main innovations were introduced in two important means of music expressiveness intonation pitch (through introduction of great number of phrases as well as intonations from the national sphere never used before and rhythm (through intensification of the rhytmical spontaneity, periodicity and more flexible and multiform correlation whith the meter).

Thus, music culture development that led to the radical renovation of all music means and their sharp activation and personification in the 20th century, new qualitative problems has raised for researches. The most important problem among them was to expose signs of national originality in selected works in the unusual timbre intonation spheres.

Mastering and new theoretical comprehension was accompanied by research of national features and aspiration for maintenance of ancient traditions.

The original mentality is more distinctly revealed through rhythm, since, unlike intonation (sound height), the latter is less subject to performer’s subjective interpretation.

As for as rhythm of the 20th century received maximum emancipation it appeared in the center of proposed theoretical researches and challenged to life corresponding new method of analysis (about which is set out below).

The author of many works on rhythm V. N. Kholopova fairly remarks:

Raising the problem of national specificity rhythm is explicable as far as no other element portraits the national accent so distinctly as rhythm (1.84, p. 3)" .

However, studying the peculiarities of rhythm, it should be taken into consideration, that the establishment of types, quantity, character of the new rhythmical phenomena which will create the national unique of the given music, is much more important, than the search for the unique of rhythm (as there can be similar rhythms in other national culture).

As far as national characterisitics should be found in the depths of folk arts, in this case special attention should be paid first of all to peasants' folk songs and dances.

As T. Solomonova writes the metro-rhythm issue acquires a special importance in national cultures where intonation-rhythmical development serves in essence as the only possible way music content personification. This is the reason why the study of metro-rhythmical structures of music of the East people is becoming one of the urgent problems of theoretical music (1.69, p.3).

It was once more necessary it give the definition of the word «rhythm», its difference from meter and intonation before starting the object study. This demand was raised by the appearance of new works studying the aforementioned basic phenomena in music and poetry which is connected with contradictory conclusions of researches. All these concepts are considered general for different categories of art and literature.

Despite the fact that each of these categories has its own natural principles typical to that kind of art, however, we imagine uttering the word «rhythm» an arranged interchange of sense elements in time in musical sound, as well as in speech.

First of all we imagine poem measure when we speak on meter in poetry. Meter in music is also displayed in measure and represents a certain sequence order of equal periods of time divided by tactic features.

This original periodical or mirror form of symmerty can be found in classical architectural constructions, also in the classical painting. Word and music with their intonation resemblance and difference are meant when we speake on intonation.

Using a broad and convincing definition of rhythm, that is, correlation of duration in time (ranging from sound to large period of time) we have studied rhythm from two principal aspects:

1. form the point of view of influence of typical structure of vocal rhythm on music (1, 35).

2. rhythmical peculiarities of melodies itself (2.29, 2.30, 2.31, 2.32, 2.33).

Rather interesting principles were revealed in the first research. In fact, language characteristics with fixed vocal stress influence on emergence of original, national characteristic motives not only in vocal music but in compositions not based on poetic text. These peculiarities have their own specific aspects in music of different national cultures.

Irrespective of extent of vocal text influence, new additional principles have been exposed in the second research studying peculiarities of melodies.

It is interesting that the correlation between rhythm and meter manifests itself in original forms in different cases.

Thus, meter frequently acts as a means of specifying the national accentuation and the form to distinguish sounds selected by composers.

Different means of establishing measures and tact call forth various types of metrical pulse (something different from each other) which influence on general character of music and its comprehension.

A. Khachatrian’s first part of the piano concert can serve as a fine example of the said (see example 71).

The melody will loss its national characteristic charm if the first eight notes are not played with tact. This will happen as a result of conversion of a mixed tact of iambic motive (typical to Armenian music) into amphi-brachic structure which will give not national European character to the theme.

Similar examples can be brought not only from A. Khachatrian’s works of following generations, as well as from works of A. Khachatrian’s direct followers — E. Mirzoian, A. Haroutounian, A. Babajanian, L. Sarian and others.

These traditions lead to the roots of the folk arts. Upon incorrect tact arrangement the given song (see example 72) would lose primordial qualities of its national specificity (this especially refers to the first part of the song).

Such cases occur in music of other national of cultures too. In one of his articles (2.44), German musicologist A. Meyer speaking on specific principles of rhythm of German folk songs remarks that the stress in them from tact to tact falls on tezis (drop, lowering). The stress on arzis (rise) typical to some Latin-American traditional rhythm is unusual for German song (p. 49). For instence, accent falls on the first quarter, besides eighths are after tact, in the third quarter tact consisting of two eighths and two quarters (see example 73).

As in Gzech and Slovakian songs the accent very often falls on the first of two eighths as Meyer indicates further. The author of the article brings a Czech folk song absolutely identical with German (first part) (see ehample 74).

The calculation suggests itself the correct tact arrangement of tactic lines is the powerful coordination which regulates the rhythmical sounding of the composition, specifies the place of its possible tints or on the contrary, specifies the places of realized overcoming of material accents on which national character of this or that phrase or composition in the whole mostly depends.

Comprehension of rhythmical similarities, as well as individual national original manifestation with the typical scale-intonation coloring and rhythmical structurs to some extent appeared to be important while studying music rhythms of different national cultures.

On the other hand, L. Masel states that it is importent to know which among generally and widely used means are not typical to that style for characterization of this or that style and comparison with others.

All possible sharp and underlined figures of march rhythm in particular dotted rhythm typical to Hungarian folk song are not characteristic to Russian old folk song «(1.61, p. 222).

L. Masel gives detailed characteristics of Russian folk song’s, rhythm and remarks that they do not have too complicate and original rhythmical pictures.

Their specific peculiarities are large metrical freedom and unlimited structure. All these are harmonized with rhythmical strictness in many songs, that is saving duration, lack of large diversity and rhythmical particolored character (1.61, p. 221).

The lack of rhythmical diversity can be seen in the songs of the people of the North, e. i. in the songs of the Baltic Republics. Specific prenci-ples of rhythm are manifested in the folk arts of the Caucasus people.

Thus, the Armenian folk song is distinguished in relief rhythm in great majority of songs. Relief rhythms are also distinguished in the Azerbaijan folk songs in which exclusively one or two varieties of rhythms can dominate from the beginning up to the end.

The peculiarity of Armenian songs is the combination of different rhythm structures. In comparison, relief rhythms are equal to flat ones in Georgian songs. Near the large extent of scanned music expressions stand songs with flat prolonged rhythmical pictures.

Besides, arrangement of the relief rhythm degree, it was necessary to follow the others not less important peculiarities of rhythm. For instance, to observe the prevalent type of metrical division, exposition of different rhythmical pictures theire quantitative variants, peculiarities of displaying the principle of dancing symmertry and others.

The method elaborated by as in the first research was applied. The segmentation type of musical text, means of exposing motives and their accents as well as introduction of statistical method of analysis (for the first time in Armenia) providing objectiveness of received scientific results.

The music study in Armenia showed remarkable results from the point of view of rhythmic. Actually, rhythm phenomena, so called «rhythm genes» (according to K. J.), coming from the ancient times, has been exposed as reliable carries of musical heritage and manifested themselves in different extends of the variety of musical fields.

Ehposed rhythm formulas can be turned into identified symbols in the hands of researchers which will be available to apply for personality discovery of the unbroken artist, style trends peculiarities and national schools. In its turn, it will give an opportunity closely understand secrets of human fantasy, genesis and evolution of its creative thoughts, to get closer to the whole essence of world’s versatile phenomena in theire pit-toresqueharmonic unity.