Поэтика цикла рассказов У.С. Моэма «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря»

В настоящее время одной из быстро развивающихся областей литературоведения является жанрология, однако до сих пор в ней есть лакуны, существование которых опосредовано трудностями систематизации и классификации «множества вариаций жанра. Ориентироваться в модификациях 1 жанров при бесконечном разнообразии «жанровых кодов» (Д. У. Фоккема) теоретикам литературы непросто. М. Л. Пратт отмечала, что «жанровые различия основаны на многообразии сюжетов, <.> нарративной ситуации, используемой лингвистической форме, произведенном на аудиторию эффекте <.> и так далее"2. Современное литературоведение, учитывая известную л опасность субъективизма и случайности», исследует понятие литературный жанр в историко-литературном и собственно теоретическом аспектах.

В литературоведении XX столетия изучение поэтологических особенностей различных жанров связано с новейшими достижениями в других научных сферах, например, лингвистике, психоанализе, антропологии, изменивших изучение литературы, как отмечал Р. Барт, не столько за счёт «внутреннего обновления каждой из дисциплин», сколько благодаря «их встрече друг с другом на уровне объекта"4. Происходит диффузия разных родов искусства и разных областей знания — литературы, театра, истории, философии, культурологии5.

Отношение многих писателей к взаимопроникновению лирики и прозы, лирики и драмы было далеко не однозначным, в частности, Сомерсет Моэм неодобрительно воспринимал эксперименты с текстом, когда писатели легко объединяли внутри одного произведения прозаический и поэтический дискурсы. Подобные опыты были разрушительными, разные роды литературы, по мнению Моэма, «утрачивали стройность"6, потому что разваливалась «опора"7. Но писатель никогда не отрицал необходимости поиска новых форм о отражения быстро меняющейся реальности. Здесь и далее в тексте диссертации перевод с английского текстов разных жанров — наш. — Е. П.

Синтетичность литературы начала XX века была своеобразным знамением временитак, Т. Гарди, архитектор и рисовальщик, обращался к пластическому искусству и зодчеству («Романы характеров и среды», 1872−1895) — О. Уайльд тяготел к живописи и музыке («Портрет Дориана Грея», 1891), а Г. Уэллс — к науке и отстаивал в литературе принцип научной объективности («Человек-невидимка», 1897).

Как отмечал Б. В. Томашевский, «скрещивание"9 жанров совершается в силу их «естественной дифференциации"10. «Генетически» обусловленные жанры не исчезают, но Р. Уэллек и О. Уоррен особо подчеркивают, что в литературе XX века «жанровые категории теряют чёткие очертания, модели жанров в большинстве своём распадаются"11. Жанровые формы утрачивают канонический статус, стремительная жанровая динамика способствует их дальнейшему развитию или «брожению"12, однако «архаика жанра» (М. М. Бахтин) наличествует, скрыто или явно, в каждом новом образовании. Текст, как семиотическая, знаковая система, предполагает присутствие повторяющихся закономерностей, которые реализуются через возобновляющиеся коды, поддерживающие традицию, а в текстовой памяти.

13 существует смысловой пласт, связанный с тем или иным образом .

Особый интерес для литературоведения представляют те жанры, которые претерпевают трансформации в момент перехода от одной эпохи к другой, предъявляя миру человека, подвергающегося давлению переломного времени, с обновлённым мироощущением, что актуализирует в литературе поиск новых способов художественного воссоздания мира. Перемены, назревшие в литературе Великобритании второго десятилетия XX века14, были связаны как с политическими, экономическими, социальными изменениями после Первой мировой войны, когда мир стал непредсказуемым и неустойчивым, а место индивида в мире изменилось, так и с новаторскими представлениями о человеческой психике15.

Неустойчивость и неопределённость жизни человека послевоенного времени остро ощущал известный английский писатель Уильям Сомерсет.

Моэм (1874−1965). Путь писателя он начинал именно с жанра рассказа16 в конце XIX века, опубликовав в журнале «Космополис» в 1898 году рассказ «Дон Себастиан». Помимо малой прозы, писатель делает пробы пера в большой прозе («Лиза из Ламбета», 1897) и драматургии («Миссис Кредок», 1902). С 1920;е по 1940;е годы он возвращается к рассказам и активно их публикует (общим числом 91), объединяя в авторские циклы и сборники (всего 8), а также неоднократно вносит изменения в их состав. В России не представлялось возможным узнать о специфике циклизации моэмовских рассказов, поскольку были опубликованы неавторские подборки. Перевод аутентичных циклов был впервые опубликован в 2002 году, в частности «Ориентиры» (1899), «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря» (1921), «Казуарина» (1926), «Шесть рассказов, написанных от первого лица» (1931), «По тому же рецепту» (1940), «Игрушки судьбы» (1946)17.

Моэм был убежден, что короткий рассказ обладает уникальной особенностью быстро реагировать на происходящее, отражая то или иное состояние общества и создавая своего рода моментальную фотографию реальности. Неслучайно исследователи разных национальных литератур обращают внимание на общую тенденцию, свойственную искусству в моменты перелома. Э. А. Шубин, анализируя специфику русской малой прозы, пишет, что «расцвет жанра рассказа всегда был связан с периодами духовных сдвигов в общественном сознании, с периодами идейных метаний и мучительных поисков ответа на острейшие социальные вопросы"18.

Один из наиболее авторитетных исследователей жанра короткого рассказа, А. Фаулер, отмечал, что эта жанровая форма является динамической структурой, которая исторически обусловлена и которая «постоянно подвергается метаморфозам» самого разного свойства19. А. Фаулер, опираясь на труды Л. Виттгенштейна, подчёркивал, что зарождение и расцвет той или иной модификации жанра происходит внутри какого-либо социального.

20 контекста .

Короткий рассказ в английской литературе после Первой мировой войны синтезирует внутри себя элементы романной, новеллистической структуры, значительно отличаясь от популярных ещё с XVIII века очерковых жанров (в английской традиции — эссе)21 и от рассказов XIX века. В коротком рассказе появляется развивающийся характер, возникает связь частной судьбы с национальной историей, картина мира развёртывается во времени и пространстве22. Для малой прозы органичны те же свойства, которые присущи английской литературе XX века в целом. Вот что по этому поводу замечает Н. П. Михальская: «<.> сказывается сильное тяготение к драматической и трагедийной структуре, которая сочетается с элементами сатиры"23.

Эта точка зрения перекликается с мнением Моэма. В предисловии к американскому изданию «Полного собрания коротких рассказов» британский прозаик писал, что «не воспринимал написание коротких рассказов серьезно до тех пор, пока у него не появился богатый опыт драматурга». Это та практика, которая научила писателя «отсекать абсолютно все, что не имеет драматической ценности"24 в повествовании. И далее Моэм замечает: «Этот опыт заставил меня писать так, чтобы событие следовало за событием, чтобы рассказ был подведен к тому завершению, которое я задумал"25.

Будучи мобильной формой, жанр короткого рассказа, по свидетельству Моэма, незамедлительно сделался «характерной чертой литературного процесса» (ПИ, 385)* Англии в переходное время. Писатель пытался выйти за рамки традиционных принципов построения малой прозы, которые были свойственны XIX столетию, он пытался найти иные пути воплощения своих замыслов и экспериментировал с формой. В частности, Моэм обращал особое внимание на равновесность содержания / формы, он даже сравнивал собственный творческий процесс с тончайшей работой искусного мастерового и писал по этому поводу, что всегда оттачивает форму произведения до того См. список сокращений. — Е. П. состояния, чтобы она «облегала содержание, как искусно скроенный сапог облегает ногу» (М-5, 285).

Немецкая исследовательница Барбара Корте в работе «Короткий рассказ в Британии», посвященной изучению генезиса, истории развития короткого рассказа в английской литературе от XVII-ro до конца XX века, пишет, что Моэм — наиболее знаменитый и успешный английский автор в этом жанре26. В. Скороденко называет Моэма «классиком рассказа XX века». Б. Корте отмечает, что Моэм создает «sequel of stories». Она говорит об этом вскользь потому, что исследование понятия «цикл», принципов циклизации не являлось ее непосредственной задачей.

В России о творчестве Моэма стало известно с конца 1920;х годов, когда в литературных журналах были впервые опубликованы переводы его пьес и.

28 коротких рассказов. С середины 50-х годов имя Моэма внесено в энциклопедические справочники, где даются библиографические ссылки, упоминаются наиболее известные романы, пьесы, рассказы. О разных аспектах творчества Моэма писали: М. Тугушева, М. Злобина, Ю. Нагибин, В. М. Паверман, А. И. Владавская, А. А. Палий, Н. Я. Дьяконова, В. А. Скороденко, Дж. Олдридж, А. Гаврилюк, Н. П. Михальская, В. Татаринов, О. Е. Вошина30.

Ученые обращали особое внимание на синтетичность прозы Моэма, который, с одной стороны, следовал великим традициям английской литературы, с другой, постоянно находился в гуще эстетических споров. Г. В. Аникин и Н. П. Михальская отмечают, что индивидуальный моэмовский дискурс сформировался на стыке «реалистических принципов, натурализма, неоромантизма и модернизма"31.

Более глубокая оценка творчества Моэма начинает формироваться с.

32 конца 70-х — начала 80-х годов (Н. П. Михальская), появляются кандидатские диссертации (А. А. Палий, М. А. Комолова, Т. Д. Кириллова, Е. В. Сомова)33 и монографии (А. А. Бурцев)34. А. А. Палий анализирует проблему конфликта и характер героя в произведениях писателя 1930;х — 1940;х годов на материале романов. Т. Д. Кириллова рассматривает специфику творческой личности в романах Моэма. В диссертационном исследовании Е. В. Сомова проза Моэма представлена как один из образцов английской литературы XX века, ученый выявляет лингвопоэтические средства выражения авторского отношения к персонажу. В большинстве работ затрагивается романное творчество Моэма, специфика романного конфликта и характера, манера письма.

Если говорить о малой прозе писателя, изучении ее поэтики, то М. А. Комо лова в кандидатской диссертации «Вопросы поэтики художественной прозы У. С. Моэма: к проблеме специфики критического реализма XX века» (1984) исследует особенности реалистического метода писателя35. А. А. Бурцев анализирует художественный мир его коротких рассказов в одном из разделов книги «Английский рассказ конца Х1Х-гоначала XX века: проблемы типологии и эстетики» .

Многие моэмовские рассказы, эссе, романы отечественному читателю пока еще не доступны37, перевод некоторых произведений продолжается до сих.

38 39 пор. В 2002 году появилось первое полное издание коротких рассказов Моэма на русском языке. Этот пятитомник с объёмными библиографическими комментариями даёт, по мнению составителей, широкую картину жанрового своеобразия новеллистики40 писателя.

В западном литературоведении ситуация несколько иная. С 1970;х появляются подробные биографии Моэма. Истоки творческой энергии писателя критики усматривают в семье, которая, без сомнения, сыграла огромную роль в формировании Моэма-писателя41. Наиболее авторитетными являются работы Р. Кодлера «Уилли. У. Сомерсет Моэм: жизнь и творчество"42 и Э. Кёртиса «У. С. Моэм"43, а среди отечественных исследователей этот вопрос наиболее ёмко освещён в трудах В. А. Скороденко44.

В 1973 году в Лондоне вышел в свет полный биобиблиографический справочник (Р. Стотт)45 произведений Моэма, именно к нему обращаются редакторы46. Биографический подход47 в изучении творчества Моэма превалирует на Западе, хотя исследователи биографии Моэма сталкиваются с определенными трудностями, потому что писатель сжёг большинство своих личных бумаг и переписку ещё в начале 1960;х годов48. Он не хотел, чтобы его частная жизнь стала достоянием публики, а потому романы, циклы рассказов, пьесы, эссе, его собственный взгляд на современное состояние литературы и творчества многих писателей служат практически единственным материалом для анализа.

В зарубежном литературоведении интерес к творчеству Моэма не угасает на протяжении всего XX века (С. Макивер, Р. Олдингтон, Дж. Брофи, Дж. Бикрофт, В. Клаус, К. Пфейфер, Р. Корделл, Л. Брандер, Р. Вуд, М. Найл, Р. Барнс, Р. Стотт, А. Кёртис, Р. Моэм, Ф. Рафил, К. Будай, Д. Мёрти, С. Аршер, Ф. Холден, Г. Шукман)49. Самыми первыми работами были труды С. Макивера («У. С. Моэм. Исследование художественного метода в произведениях писателя», 1936) и В. Клауса («Мир Сомерсета Моэма», 1959), в которых представлен первый опыт литературно-критического изучения.

50 творчества писателя .

Но, как и в отечественном литературоведении51, объектом исследования чаще всего становились романы и драматургия Моэма. Р. Барнс в книге.

Драматическая комедия С. Моэма" анализирует влияние жизненного опыта писателя на выбор персонажей в пьесах и делает вывод, что ярлык циников «вполне соответствует его героям, которые ни разу не пожертвовали собой или своим благополучием ради общей цели, но всегда следуют авторской гл концепции — наблюдению». Интересно, на наш взгляд, наблюдение Барнса, что именно драма помогла Моэму выработать узнаваемый сюжетный штрихироничный поворот событий54.

В 1966 году появилась книга Р. Вуда55, где ученый исследует принцип изображения мира в книге рассказов56 Моэма «Эшенден, или Британский агент» (1928). Р. Вуд подчеркивает, что моэмовские персонажи пессимистически относятся к жизни: «Герои принимают бессмысленность окружающей реальности, которая даже не шокирует их, они со-настроены с действительностью, которая лишена смысла"57. Стоит отметить, что Р. Вуд оправдывает критический взгляд Моэма на общество: «Моэма часто называют циником за его произведения. Такое утверждение было бы циничным, если бы сама жизнь не была такой изначально"58.

Дж. Брофи59 обращает особое внимание на анализ стиля отдельных рассказов, а по поводу использования сниженной лексики замечает: «Моэмодин из немногих писателей, кто смог изящно и органично ввести простонародные слова в повествование, сделав их неотъемлемой частью своей прозы"60. Обращая внимание на специфику словосочетания, критик говорит: «Моэм развивает неформальный стиль фраз до такой степени, что его проза изобилует разного рода клише из сленга кокни"61. Изучая особенности моэмовского предложения, Дж. Брофи обращает внимание на использование союзов «и», «но», которые поддерживают определенный ритм рассказа62, резюмирует, что Моэм тщательнейшим образом выбирал языковые средства, опираясь на их содержательные характеристики.

Действительно, писатель добивался прагматического воздействия на читателя, учитывая, на наш взгляд, и волновые характеристики слова. В этом Моэм опирался на серьезные научные исследования по точным наукам (труды Эйнштейна по квантовой физике и Б. Рассела по атомной физике, работы А. Уайтхеда по математическому анализу), составляющие значительную часть его личной библиотеки. Восприятие текста в авторской интерпретации требует наличия «образцового читателя» (У. Эко), который способен участвовать в актуализации произведения на том интеллектуальном уровне, на каком его задумал художник, а кроме этого, читатель должен проделать тот же путь, который проделал автор при написании текста63.

В нашей работе впервые вводятся в научный обиход сведения о неопубликованном каталоге книг64 из личной библиотеки писателя, которая была подарена Моэмом школе «Кингз скул» в Кентербери, где он учился. Каталог составлен Моэмом еще при жизни и был найден нами в архиве Британской библиотеки.

Обнаруженные материалы представляют несомненный интерес, поскольку позволяют точно определить круг интеллектуальных интересов писателя. Моэм лично составил библиографию и разделил книги по категориям. Представлены следующие разделы: «Поэзия» — «древнеанглийская, георгианская, китайская, метафизическая XVII века, современная лирика" — «Драма» — «греческая, древнекитайская, современная" — «Большая проза» -«Ш. Андерсон, Дж. Остин, Ш. Бронте, Дж. Конрад, Ч. Диккенс, Ф. Достоевский, Л. Толстой, Г. Грин, О. Генри, Г. Филдинг, Р. Киплинг, Дж. Джойс, О. Хаксли, Р. Моэм, X. Моэм, Э. По». Произведения французской, испанской, итальянской, немецкой литературы выделены писателем в отдельные блоки.

Среди религиозных текстов упомянуты Библия, Упанишады, Коран. Раздел «Философия и логика» состоит из книг известных мыслителей: Аристотеля, Г. Бергсона, И. Канта, С. Кьеркегора, О. Шпенглера. Философское исследование У. Эллиса «Идея души в западной философии и науке» подарено Моэму автором с надписью: «От автора — с благодарностью и наилучшими пожеланиями».

В разделе «Психология», которая всегда интересовала Моэма, представлено множество книг ученых конца Х1Х-го — начала XX века, в нем есть, к примеру, работа Р. Хингстона «Проблемы инстинкта и сознания». Большой сектор составляют толковые словари и энциклопедические справочники по английскому, французскому языкам, фразеологии, сочетаемости, среди которых есть книги с дарственными надписями автору, в частности, Е. К. Брювер преподнёс Моэму «Словарь фраз и фабул».

Раздел «Юриспруденция» обособлен, в нем также много подаренных книг (Г. Гросс, «Криминальное расследование» с дарственной надписью: «У. С. Моэму с глубоким уважением»). Экономист Э. Майер на обороте титула собственной книги «Деньги» написал: «У. С. Моэму, который доставил наибольшее удовольствие из всех современных писателей». Писатель был лично знаком со многими учеными, в солидном труде Й. Яхуды «Новое в биологии и медицине» читаем: «У. С. Моэму от автора с наилучшими пожеланиями и комплиментами"65.

Подчеркнем, что библиотека была личной, Моэм постоянно ею пользовался, а потому знакомство с этими архивными материалами дает ответы на вопросы, которые возникали у исследователей его творчества: откуда у писателя такие обширные познания о современном ему состоянии разных дисциплин — от философии до биологии, психологии и волновой теории в физике.

В ряде исследований в области компаративистики затронут вопрос об интертекстуальных связях Моэма с известными предшественниками. По мнению В. Г. Решетова и 3. П. Решетовой, Б. Джонсон «был одним из источников поэтики"66 Моэма. Американский исследователь К. Макивер указывает на бесспорные переклички с Ги де Мопассаном, в частности связанные со спецификой «построения короткого рассказа"67. Английский критик Г. Шукман считает, что в рассказе «Дождь» (1921) Моэм ориентировался на мопассановский лаконичный стиль, тщательный отбор слов, о и называет это произведение «проявлением уважения к учителю». По мнению Т. Л. Селитриной, представление о буквальном влиянии Г. Джеймса на творчество Моэма ошибочно, между двумя художниками существует «историческое тождество просветительских форм мышления обоих писателей"69.

Этические и эстетические идеи писателя подробно рассмотрены.

К. Макивером, который акцентирует роль автора-демиурга как текстообразующей категории71. Критик озвучивает следующую мысль: «Мистер Моэм счёл для себя удобным следовать традиционным жанровым канонам. Однако свой неповторимый стиль он создаёт, отбирая материалы, организовывая их в одно целое"72.

Проведенный нами анализ степени изученности поэтики короткого рассказа и художественных особенностей цикла рассказов Моэма позволяет сделать следующий вывод: большинство трудов отечественных теоретиков и историков литературы посвящено исследованию моэмовской драматургии и романов, тогда как теоретические, исторические, поэтологические проблемы цикла рассказов комплексно не проанализированы. Вопрос об определении жанровой специфики «Трепета листа: маленьких историй островов Южного моря» не получил должного рассмотрения в отечественной науке и остаётся до сих пор открытым, что обусловливает проблемное поле для нашего исследования.

Обращение к теме продиктовано необходимостью исследования специфики цикла рассказов «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря» С. Моэма, где автор экспериментирует в создании новой прозаической жанровой формы — цикла рассказов. Вопрос о специфике прозаического цикла как субжанровой системы, о структурном принципе, охватывающем в полной мере и содержательную, и формальную сторону, до сих пор не изучен в отечественном литературоведении.

Актуальность темы

диссертации обусловлена необходимостью выработки современного представления о цикле малой прозы С. Моэма, потребностью изучения архитектоники, механизмов создания и функционирования этой жанровой формы. Приоритетным является выделение системных признаков цикла «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря». Анализ этой субжанровой системы в творчестве Моэма с позиций жанрологии еще не осуществлялся.

Объектом нашего исследования является цикл коротких рассказов «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря» как целостный феномен, уникальная субжанровая система, которая была создана С. Моэмом в двадцатые годы XX столетия. Цикл «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря» рассматривается с целью выявления его системной специфики и внутренних закономерностей.

Предметом анализа являются жанроформирующие и жанромоделирующие факторы, которые образуют субжанровое единство, и, в равной степени, особенности образно-мотивных, хронотопических и стилевых структур.

Основным материалом для исследования послужил цикл С. Моэма «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря», рассматриваемый с целью определения общих, жанроформирующих факторов, а также индивидуальных принципов создания произведения. В качестве дополнительного материала привлекаются циклы рассказов Моэма «Ориентиры» (1899), «Космополиты: очень короткие рассказы» (1936), книга эссе «Подводя итоги» (1938), романы «Карусель» (1904) и «Разукрашенный занавес» (1925), драма «Леди Фредерик» (1907) и ряд других работ писателя, рассматриваемых нами в качестве литературно-культурного контекста.

Структура цикла «Трепет листа.» значительно отличается от других сборников рассказов писателяисследуя этот оригинальный цикл, мы принимали во внимание авторские варианты его переструктурирования, которые в других модификациях были изданы с 1928;го по 1940 годы, однако Моэму не удалось сохранить циклическую форму.

Эксперимент писателя, заключающийся в циклизации рассказов, не единичен в литературе переходного периода. Говорить о том, что эта идея принадлежит именно Моэму, было бы неверно, поскольку форма цикла, принципы цикличности, циклизации привлекали многих прозаиков. Г. Гейне пишет «Зимнюю сказку», которую он называет циклом очерков. «Рождественские рассказы» Ч. Диккенса тоже цикличныфигура Шерлока Холмса объединяет детективные рассказы А. К. Дойла в единый цикл. Подобных примеров можно найти в разных европейских литературах множество, что только подтверждает факт высокой продуктивности подобного жанрового объединения, которое позволяет выйти за устойчивые рамки, к примеру, очерка, сказки, детективного рассказа и других малых форм.

Отметим, что идентификация автором жанра своего произведения не всегда совпадала с той, которая складывалась в теории. В литературе имеется немало подобных примеров, когда писатели давали определение жанру в соответствии с их пониманием этой категории на тот момент. Например, «Божественная комедия» Данте называется так не в силу её установки вызвать смех или её драматической специфики, а поскольку понятие «комедия» используется в средневековом смысле, когда комедия обозначала «всякое произведение с печальным началом и благополучным, счастливым концом"74.

Термин «роман», как отмечает М. В. Урнов, отвергался многими писателями75. Дж. Элиот нередко именовала собственные романы «опытами изучения» («Миддлмарч. Опыт изучения провинциальной жизни», 1871) — Дж. Мередит обозначил один из своих лучших романов как «повествовательную повесть» («Эгоист», 1879) — Дж. Гиссинг назвал роман «Уилл Уорбортон» (1891) «романтической повестью о реальности" — У. Голдинг настоятельно просил рассматривать трилогию «На край света: морская трилогия» (1980;1989) в качестве «комедии», а роман «Повелитель мух» (1954).

7 (л определял как «притчу» .

И отечественная, и зарубежная проза начала XX века отличалась поисками новой формы, пересмотром традиций и попытками создания иных принципов организации художественного текста. Это свойственно как авторам, склонным к модернистскому типу построения произведения, так и писателям, исповедующим реалистические повествовательные приёмы. Принципы циклизации являются основой многих произведений (Н. Гумилёв, «Тень от пальмы" — Ф. Сологуб, «Книга сказок" — Дж. Джойс, «Дублинцы" — Дж. Мур, «Невспаханное поле»), определяя сущность и направленность жанрово.

77 трансформационных процессов в прозе .

На рубеже XIX—XX вв.еков эстетические запросы времени перерастают традиционный канон рассказа, что заставляет писателей обратиться к циклу как своеобразному жанровому «мостику» в объединении сюжетов, героев, идей в целое, когда прежняя модель рассказа исчерпывала себя, а новые принципы ещё только осмысливались (Р.Киплинг, «Простые рассказы с холмов», 1888- О. Уайльд, «Преступление лорда Артура Севиля и другие рассказы», 1891- Г. К. Честертон, «Неведение отца Брауна», 1911).

Эксперименты в области цикла и родственных ему прозаических единств характерны для прозы этого времени, к примеру, циклизация стала основой.

78 л создания романа XX века (Т. Гарди, «Романы характеров и среды», 1872−1895- Дж. Голсуорси, «Сага о Форсайтах», 1906;1921; Э. Поуэлл, «Музыка времени», 1951;1975). Отметим, что появление циклов произведений независимо от эстетических установок писателей и использование приёма циклизации прозаических текстов наблюдается на протяжении всего XX века. Если говорить более широко, то этот принцип является продуктивным в разные периоды литературного развития. В период постмодернизма также использовался принцип циклизации, о чём свидетельствует, например, трилогия79 университетских романов Д. Лоджа.

На наш взгляд, процесс циклизации необходимо рассматривать как объективную реальность, попытку найти тип художественного единства, воплощающий в себе стремление к художественной целостности при неизбежной фрагментарности реального мира. Писатели различных национальных культур с завидным постоянством обращались к форме цикла той или иной модификации. Более того, влияние цикла на различные прозаические жанры в изучаемый период оказалось столь велико, что его поступательная энергия организует и большую прозу первой половины XX века, в частности, модернистский роман со свойственной ему фрагментарностью80.

Генетически литературная циклизация восходит к античностидревнегреческим мифам о богах и героях. Далее процесс циклизации как расширяющий, объединяющий метод81 находит продолжение в литературе средневековья — уландский (ирландский) народный цикл (составляющий легендарную биографию Кухулина — героя древней Ирландии), ирландский воинский цикл сказаний о Финне и цикл о «чудесных плаваниях» — сага «Плавание Брана», скандинавский мифологический цикл «Словесная распря Локки», французский героический цикл поэм о Гильоме д’Оранж, испанские народные циклы романсов о Сиде, инфантах Лары, о Фернане Гонсалесе, немецкие героические циклы поэм о Дитрихе и Эрманарихе, бретонские (кельтские) циклы романов о святом Граале и артуровские романы (романы Круглого стола).

В эпоху Возрождения циклическая форма находит воплощение в сборнике любовных посланий Петрарки «Канцоньере», в циклах новелл Дж. Боккаччо «Декамерон», в «Назидательных новеллах» Сервантеса, в циклах сонетов В. Шекспира. В поэзии нового времени широко распространены поэтические и прозаические циклы в творчестве И. В. Гёте (роман-диптрих «Годы учения Вильгельма Мейстера», 1795−1796- «Годы странствий Вильгельма Мейстера»), Л. Тика («Странствия Франца Штернбальда», 1798), В. Г. Вакенродера («Фантазии об искусстве для друзей искусства», 1799), а также Новалиса, А. Шамиссо, Г. Гейне, У. Блейка, Ш. Бодлера, П. Верлена.

В качестве отдельного поэтологического понятия «цикл» стал широко использоваться в европейском искусстве на рубеже XVIH-XIX веков. Многие произведения того периода теоретически соответствовали жанровой форме —" циклу, но таковыми не именовались, поскольку более употребительными считались иные определения, например «особые поэмы» или «лирические романы» (M. Н. Дарвин). Нередко определение носило явно национальный оттенок, как, например, во французской поэзии циклические образования.

82 зачастую обозначались «ансамблями стихотворений» (от франц. «ensemble» -стройное целое, совокупность, система), что равносильно, в плане жанровой формы понятию «цикл» (франц. «cycle» — «ensemble» — собрание поэм, стихов), а в английской прозе циклы представлялись «антологиями рассказов» (от англ. «collection» — группа, антология).

Термин «цикл» в русской художественной культуре и литературной критике становится обиходным на рубеже XIX—XX вв.еков. Первые шаги в осмыслении природы циклизации в русской поэзии сделали сами авторы лирических циклов — В. Брюсов, А. Белый, А. Блок, М. Волошин. А. Белый понимал художественную циклизацию как «воплощение некой универсальной модели мира», как «результанту» автора: «Только из цикла стихов одного и того же автора медленнее выкристаллизовывается в воспринимающем сознании то общее целое, что можно назвать индивидуальным стилем поэта"83. Именно поэтому, по его мнению, важным в цикле является единство, отдельные части которого не равны целому. Художественный мир в цикле калейдоскопичен, представление о нем складывается только в рамках всего циклического произведения. Поэты варьировали объёмы циклов от малых до больших форм, и последние назывались «лирическим романом» или «романным лирическим циклом» (М. Волошин, «Святилище горькой любви», 1905).

Поэты серебряного века рассматривали лирический цикл как о л целостность, равную большому произведению", что повлекло за собой попытки прямого отождествления цикла с жанрами большой эпической формы.

ОС.

Как отмечает Г. Г. Глинин, А. Блок планировал цикл «Снежная маска» назвать поэмой, а поэму «Двенадцать» — циклом.

Важно отметить тот факт, что жанровое определение цикла состоит в трудности классификации черт, характерных только для лирики или только для эпоса, поэтому циклами именуются как стихотворные, так и прозаические произведения, причём в соотношении с типом речи, а не с лирическим или эпическим началом. Вопрос о родовой дифференциации остаётся открытым, что в определённой степени объясняет подмену понятий. В центре внимания отечественного литературоведения понятие «цикл» оказывается в 1950;е годы,.

ОУГ когда, по выражению И. Фоменко, происходит «самопознание» жанра .

Существующие на настоящий момент толкования понятия «цикл» звучат следующим образом: группа самостоятельных и «самоценных» (Ю. Борев) произведений, представляющая собой художественное «многосоставное».

Н. П. Михальская) целое, обладающее относительно устойчивым типом структуры, жанровыми признаками и тяготеющее иногда к большим формам.

Цикл появляется в литературе тогда, когда его форма воспринимается как «особая художественная возможность» (В. А. Сапогов)89, когда отдельное произведение, являясь частью целого, функционирует внутри него как самостоятельное, но теряет часть своей значимости вне цикла.

Большинство ученых сходится во мнении, что цикл формируется в пространстве между отдельными текстами, превосходя по многим параметрам индивидуальное произведение. Именно поэтому цикл рассматривается как «новый жанр» или «сверхжанровое единство» (И. В. Фоменко)90, «жанровая разновидность или форма» (Н. П. Михальская, Г. В. Аникин)91, «сверхтекстовое единство» (В. И. Тюпа)92, новое «жанровое образование» (В. А. Сапогов)93. В этих характеристиках подчеркивается гибкость цикла («разновидность»), жанровая новизна по отношению к уже существующему тексту («новый жанр») и метажанровая специфика («сверхжанровое единство»).

Некоторые исследователи рассматривают термины «цикл» и «циклизация» как равнозначные понятия (Г. В. Аникин)94. Другие разделяют их, в частности, Л. Ляпина95 считает циклизацию объективным процессом, порождающим различные типы художественных единств, главным результатом которого является собственно цикл.

Нам представляется немаловажным разграничить понятия «цикл», «цикличность» и «циклизация» для объективности исследования. Итак, циклэто художественное единство, обладающее интегративной целокупностью (М. М. Бахтин), завершённостью, в котором каждая часть художественной общности имеет как точную позицию внутри этой общности, так и определенную степень автономности. Циклизация — это тенденция к группировке разных структур — прозаических, лирических, драматических — в цикл. Цикличность — это приёмы, которые организуют цикл в художественное единое пространство.

Циклы делятся на авторские и неавторские. Авторские циклы (их ещё называют первичными) полностью формируются и создаются самим писателем. Неавторские (вторичные) циклы составляются из отдельных произведений одного автора критиками, издателями, другими писателями и даже читательской аудиторией. Каждая из вышеобозначенных циклических форм характеризуется индивидуальными принципами построения. Аутентичными считаются авторские циклы, поскольку им присуща реализация авторского намерения. Также выделяют связанные и свободные циклы (Е. Хаев).

Одной из важнейших проблем современного литературоведения является разграничение между циклом и смежными жанровыми образованиями, в первую очередь между циклом и сборником рассказов. Сборник рассказов может иметь циклический характер, но может и не иметь его. Цикл — единство, которое проявляется на различных уровнях, в то время как сборник рассказовболее произвольное соседство художественных текстов. Так, в сборнике Л. Андреева «Повести и рассказы» произведения скомпонованы по следующим принципам: хронологически (с 1898-го по 1912 годы), тематически, на образномуровне. А циклические взаимосвязи отсутствуют. Возможна другая ситуация, когда цикл выделяется внутри сборника рассказов, например, Р. Киплинг в «Книге Джунглей» (1894−1895) вычленяет цикл рассказов «Маугли».

Прозаический цикл, на наш взгляд, характеризуется устойчивым набором признаков: наличием нескольких произведений, связанных на художественном, идейно-тематическом, стилистическом уровняхприсутствием «вторичной целостности структуры» (М. Н. Дарвин) — использованием монтажной композиции (С. Эйзенштейн)96, при которой осуществляется ассоциативная связь между текстами и формируется метатекст. Порядок расположения произведений в цикле, по мнению многих учёных97, характеризует авторское отношение к окружающему миру.

Кроме этого, циклу свойственны единство сюжетных линийобщность системных элементов цикла (жанровых, стилистических, ритмических, образно-метафорических, лексико-фразеологических, интонационных и звуковых). На наш взгляд, сильными позициями единого метатекста можно считать повторяющееся из издания в издание заглавие, постоянство группировки текста при нескольких переизданиях, наличие того или иного фрейма.

Цикл представляет собой структуру, которая допускает огромное количество вариаций. X. Мастард и К.-М. Орт полагают, что цикл формируется по принципу равноправности: нарративно-эпический (последовательно-событийный) доминирует в структуре «комплексной внутренней упорядоченности отдельного текста», тогда как семантический преобладает в «тематически упорядоченном собрании отдельных текстов"98. К.-М. Орт замечает, что циклу свойственно постоянное возвращение значений, повторение смыслов и мотивов. В основе цикла лежит условно-антиномическая концепция личности (циклическое событие), реализуемая в контекстуальных взаимодействиях произведений по функциональным принципам «интеграции и сегрегации» (В. Киселёв).

Е. М. Мелетинский отмечает, что «цикл рассказов (новелл) может рассматриваться в качестве замкнутой структуры и как единое произведение, сопоставимое с отдельными романами» (курсив наш. — Е. П.)99. Подобной точки зрения придерживается Н. Д. Тамарченко, отмечающий «определённое родство между структурами больших и малых эпических форм, которое проявляется во встречных тенденциях жанрообразования, когда первые членятся на фрагменты-жанры, вплоть до такого предела, на котором произведение становится «циклом» «100.

Однако романом такой цикл нельзя назвать, поскольку, по мнению Б. В. Томашевского, для первого характерен «переходящий герой из рассказа в рассказ"101, что зачастую отсутствует в цикле, хотя в истории литературы существуют и противоположные примеры. Сложная структура цикла, которая наделена собственными свойствами и обладает многокомпонентными связями с другими прозаическими формами, требует к себе внимательного отношения в каждом конкретном случае. Курсивом в тексте диссертации вне цитируемых фрагментов выделено нами. Курсив в текстах цитат оговаривается особо. — Е. П.

Если говорить о проблеме повествователя в «Трепете листа.» Моэма, то писатель вводит повествователя-медиатора, существующего в ипостасях «скрытого автора» (Н. Д. Тамарченко) и рассказчика, придающего текстам объективность, но та фигура, которую Б. В. Томашевский называет «переходящим героем», в цикле отсутствует. Добавим, что для большой прозаической формы характерно то, что целостность отдельных его частей утрачивает единый смысл вне романа, а в цикле рассказов абсолютной утраты смысла вне целокупности не наблюдается.

Цикл Моэма «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря» отличается тем, что по форме (эпиграф, вводный фрейм, шесть рассказов и заключительный фрейм) и объёму он занимает промежуточное положение между рассказом и романом, тяготея к большему объему и являясь становящейся целостностью. Это происходит за счёт схождения внутри субжанрового единства рассказов, которые объединяются в метатекстовом поле тематикой, пространством, временем, характером повествования, но при этом каждый рассказ в отдельности не теряет собственной самостоятельности.

Важно, на наш взгляд, подчеркнуть, что сам писатель предоставил достаточно свидетельств о создании особого прозаического единства. В авторском предисловии к «Полному собранию коротких рассказов У. С. Моэма» (изд-во Хейнеманна, 1951), которое он сам готовил к изданию, Моэм так объясняет собственный замысел «Трепета листа.»: создание сбалансированного текста «с внутренним единством, которое может быть.

102 как замечено, так и не замечено читателем" (курсив наш. — Е. П.). В своем исследовании мы опираемся на указание Моэма, который был не только талантливым писателем, но и тонким критиком.

Цель работы — представить обобщающий анализ созданного С. Моэмом цикла рассказов «Трепет листа." — проследить реализацию художественной коммуникации цикла на разных уровняхопределить доминирующие составляющие субжанрового единства, а также средства формирования этой жанровой формы.

Поскольку эволюция поэтики прозаического цикла связана с целым комплексом историко-литературных и теоретических вопросов, то задачи настоящей работы могут быть сформулированы следующим образом:

1) обосновать использование Моэмом циклической формы как способа субжанровой организации текста;

2) выявить жанроформирующие факторы, обусловившие циклообразующие связи в этой субжанровой форме;

3) определить характер моделирующих факторов цикла рассказов на содержательном и структурном уровнях;

4) выявить нарративную и стилистическую специфику рассказов, которые составляют цикл «Трепет листа.».

Методологическая база нашей работы представляет собой синтез системного, историко-литературного, типологического, структурно-типологического и биографического методов исследования. Подобный комплексный подход позволил провести разносторонний анализ цикла «Трепет листа.» как субжанровой системы и определить специфику этой формы. Выбранный подход позволяет расширить представление об особенностях субжанрового образования в творчестве Моэма.

Ориентиром в области исторической поэтики послужили труды.

A. Н. Веселовского, Б. В. Томашевского, О. Ф. Фрейденберг. В понимании цикла как сверхжанрового единства мы опирались на работы М. Н. Дарвина, И. В. Фоменко, Г. В. Аникина, В. А. Сапогова, Л. Е. Ляпиной, Ю. Борева,.

B. И. Тюпа, Е. Хаева, Л. Г. Акопян, С. А. Фомичева, Р. Фигута, X. Мастарда. По проблемам жанра мы обращались к работам, В. М. Жирмунского, Ю. Н. Тынянова, М. М. Бахтина, Г. Н. Поспелова, Ц. Тодорова, В. Е. Хализева, Е. М. Мелетинского, В. М. Головко, А. Я. Эсалнек, А. Компаньона, Н. А. Гуляева, Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, Л. Г. Андреева, В. А. Скороденко, Л. В. Чернец, А. А. Бурцева. В вопросах национальной идентичности были использованы труды В. В. Ивашевой, Н. П. Михальской, М. К. Поповой,.

C. Н. Филюшкиной, М. В. Цветковой, Т. Г. Струковой, И. В. Кабановой.

Теоретическая новизна исследования заключается в том, что результаты проведенного анализа могут быть полезны при дальнейшей разработке общих теоретических вопросов, связанных с проблемами цикла рассказов разных индивидуально-авторских модификаций этой субжанровой формы в европейской прозе XX века.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его основных положений при исследовании процессов формирования субжанровых единств. Материал диссертационного исследования может применяться в вузовском преподавании курсов по истории английской литературы. Предложенный новый вариант перевода названия цикла Моэма «The Tremble of a Leaf: Little Stories of the South Sea Islands» («Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря») может быть учтён в издательской практике.

Основные положения, выносимые на защиту:

1) Произведение С. Моэма «Трепет листа: маленькие рассказы островов Южного моря» определяется как цикл коротких рассказов и является результатом авторского поиска в области новой субжанровой формы.

2) В «Трепете листа.» циклообразующую функцию выполняет название, топос (острова Южных морей), единая тематика, повторяемость сюжетно-композиционных блоков, фреймовое обрамление, которое нацелено на формирование художественной целокупности.

3) Антиномия «Запад-Восток» придает циклу дополнительные коннотации, что является одним из способов изображения разных типов цивилизаций.

4) Индивидуально-авторская концепция человека реализована в цикле посредством оппозиции «свой-чужой», через столкновение различных культур и мировоззрений.

5) В цикле «Трепет листа.» С. Моэм чередует разные типы нарратива, что призвано подчеркнуть объективность рассказывания, усилить исповедальность и акцентировать медитативное начало.

Общая концепция, цели и задачи, поставленные в диссертационной работе, характер исследования определили её структуру. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка сокращения и Списка литературы, насчитывающего 338 наименования, из них — 93 на английском языке. Первая глава исследования посвящена проблемам циклизации рассказов Моэма в 1920;е годы как способу создания субжанровой формы. Во второй главе рассматриваются жанроформирующие и жанромоделирующие факторы, которые определяют содержание и структуру цикла «Трепет листа: маленькие рассказы островов Южного моря». В Заключении подводятся итоги проведённого исследования. Общий объём диссертации составляет 192 страницы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Цикл рассказов «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря» — новый для творчества Моэма жанровый феномен. Циклоидные связи пронизывают всю архитектонику цикладля него характерно наличие фреймовой границы, образованной первой и последней миниатюрами, и ядра из шести рассказов. Этому циклу свойственно особое расположение рассказов внутри цикла, которые сам автор в первой аутентичной редакции нумерует римскими цифрами, тем самым, определяя для читателя порядок восприятия целокупности и формируя особый эмоциональный ритм — переход от медитации к изображению трагических или драматических событий. Подобная нумерация в сборниках, где сгруппированы отдельные рассказы, отсутствует. В' русских переводах она не используется, что, естественно, нарушает авторский замысел.

В системе циклического единства алгоритм к тематической, проблемной, философской и психологической интерпретации задают название «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря», эпиграф, который формирует интертекстуальную связь с произведениями Сент-Бева и Кьеркегора, фрейм. Отсутствие единого заглавия, обхватывающего фрейма, эпиграфа, предпосланного циклу, нарушение порядка рассказов внутри исоответственно, разрушение общего эмоционального настроения в тех публикациях, в которых рассказы переструктурировались, — всё это приводило к разрыву циклоидных связей и превращало цикл в обычный сборник рассказов.

Пространство южных островов — это территория, где встречаются Восток и Запад, которые сосуществуют, но вместе им не быть никогда. Столкновение двух культур определяет специфику конфликта в цикле рассказов Моэма 1920;х годов. В его основе заложен антагонизм типов миросозерцаниягероев Востока и Запада, изначальная полярность присущей им индивидуально-личностной потенции, реализация которой происходит в условиях интеграции трагического, драматического и иронического дискурсов.

Картины жизни на «окраине» империи формируются Моэмом через личное восприятие. Своей художественной целью Моэм считал живописание взаимодействия отдельного человека с обществом. В изображении персонажей Моэм использует приём оппозиции, кодирует имёна героев таким образом, что в них оказывается скрыта тайная, «зазеркальная» сторона их натуры. Во многом социально-психологический конфликт определен специфическим типом мироотношения, в котором доминантой являются отчуждение, тотальное одиночество, отсутствие постоянного Дома и, как результат, чувство беззащитности перед действительностью, бремя которой невыносимо и нередко приводит к гибели, краху прежних жизненных устоев.

Для сюжета цикла характерна повторяемость ситуаций, которые заканчиваются или трагедий, или парадоксом. Сочетание повествования от первого и третьего лица, с одной стороны, акцентирует личное переживание событий, с другой стороны, оттеняет стремление писателя к созданию объективной картины мира.

Моэм усиливает значение иронических элементов, на передний план в рассказах выходят герои, являющиеся частью «старого времени» (викторианства), действующие в ситуациях, которые способствуют раскодированию традиционных устоев, обнажая их недостатки, иллюзорность, бессмысленность. Ведущим принципом создания художественных образов является контраст.

Мотивная система цикла рассказов Моэма представлена преимущественно многогранным концептом «путешествие», в данном случае в Южные моря, по другую сторону экватора. Семантическое богатство концептов «английскость», «джентльменство», «колонии», «дом» напрямую обусловлено динамикой мироощущения героя. Движение героев представлено в форме физического и метафизического перемещения. В обоих случаях путешествие имеет целью постичь собственное «я», реализовать своё предназначение в хаотично-неустойчивом мире.

Пуант, реализующий циклическую функцию, в структуре рассказа представлен не только как событийная внезапность, но нередко и как духовный переворот, поворот в сознании действующих лиц. Характер пуанта в структуре жанра приводит к тому, что Моэм сочетает элементы короткого рассказа с элементами новеллы. Смысловой центр переносится в этом случае на личные переживания героя, а психологическая напряжённость, обусловленная рефлексией героя, сохраняется вне текста.

Хронотоп цикла реализуется в различных образах времени, которые значимы для развития сюжета и системы мотивов. Индивидуально-биографическое время (детство, юность, зрелость или старость) сочетается с историческим. Вечность предстает как вселенская история и как безмятежное спокойствие. Календарное время — часы, дни, недели, годы — есть во всех рассказах, писатель создаёт жизненный ритм, которому подчиняются персонажи, в нём ощущается бег времени как благо или как угроза.

Сюжетно-композиционная структура едина на всех уровнях цикла. События, составляющие сюжеты рассказов в цикле «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря», соотносятся друг с другом как концентрические, циклизация компенсирует отсутствие объёмного изображения действительности в отдельном рассказе. Моэм объясняет общественные пороки несовершенством и слабостью человеческой души. Особую значимость в усилении художественного психологизма цикла рассказов Моэма получают предметная, портретная, звуковая и цветовая полифункциональная деталь, мотивная и синтаксическая структура.