Артистическая карьера и исполнительский стиль Артура Рубинштейна в контексте культуры его времени

Интерес к исполнительскому искусству XX века — одна из актуальных тенденций современной музыкальной науки и практики. В последние годы активно издаются новые, неизвестные ранее материалы, реставрируются звукозаписи, ведется работа над переводами мемуарного наследия крупнейших музыкантов и западных монографий о них. Из заметных явлений в России последнего десятилетия назовем книгу американского пианиста Дэвида Дюбала «Вечера с Горовицем» (перевод С. Грохотова), переиздание сборника статей «О фортепианном искусстве» о творчестве крупнейшего пианиста XX века Альфреда Корто, выход в свет под его же редакцией Этюдов Ф. Шопена (первая публикация комментариев на русском языке). Назовем и ряд книг, посвященных Г. Г. Нейгаузу — серию «Музыкально-педагогическое и литературное наследие Г. Г.Нейгауза», куда вошли новые материалы воспоминаний его коллег, учеников, друзей, мемуары З. Н. Пастернак, монографию Л. Н. Наумова «Под знаком Нейгауза». 1 Кроме этого, отметим выход 3-х двойных альбомов в формате МРЗ, посвященных исполнительскому искусству Владимира Софроницкого, Владимира Горовица и Артура Рубинштейна, а также переиздание звукозаписей Генриха Нейгауза фирмой «Мелодия» на двух компакт-дисках. К сожалению, работа с записями в России не может сравниться с переизданием исполнительского наследия названных пианистов на Западе. К примеру, в октябре 1999 года американская звукозаписывающая фирма Ар-си-эй осуществила действительно крупный проект, выпустив набор из 94 компакт-дисков с полным собранием записей Артура Рубинштейна, первая из которых датируется 1928 годом, последняя — 1976 (они были заново отцифрованы для выпуска на CD). Их общая продолжительность составляет 106 (!) часов музыки (для сравнения укажем, что в один диск в формате МРЗ «умещается» около 5−6 часов).

1 Список сознательно не претендует на полноту. Здесь мы выделяем материалы, связанные с творчеством крупнейших пианистов-романтиков XX века, входивших в окружение Артура Рубинштейна. Практически все названные источники появились благодаря издательскому дому «Классика XXI».

Интерес к исполнительскому искусству корифеев XX века не случаен. В переходные эпохи истории музыкального искусства, когда одна исполнительская концепция сменяется другой, не раз складывались ситуации, в которых многие музыканты концентрировали свои усилия на формальной стороне интерпретации, возводя в превосходную степень технику, скорость, блеск. Так было в 30-е годы XIX века — эпоху Шопена и Листа (стиль brillant), затем на рубеже XIX-XX столетий между листовско-рубинштейновской и эпохой Бузони-Рахманинова (так называемый псевдоромантический стиль). Нечто подобное мы наблюдаем и сейчас. Неким противовесом современному техницизму является исполнительское искусство пианистов-романтиков XX столетия, среди которых видное место занимает Артур Рубинштейн (1887−1982).

К сожалению, в отечественном музыкознании об Артуре Рубинштейне написано чрезвычайно малоболее всего досадным является тот факт, что на сегодняшний день русскому читателю совершенно не доступны две его мемуарные книги, а также ряд западных монографий, содержащих ценные сведения о нем. Таким образом, отсутствие фундаментальных работ на русском языке не дает возможности полно и многогранно представить историю музыкального исполнительства прошлого столетия. В этой связи актуальным является изучение как самой личности одного из крупнейших пианистов XX века, так и широкого круга проблем, связанных с исполнительским стилем и артистической карьерой пианиста в широком культурологическом контексте.

Целью настоящего исследования является комплексное осмысление артистической карьеры и исполнительского стиля Артура Рубинштейна как характерных проявлений художественной культуры XX века.

Для осуществления поставленной цели оказалось необходимым решить следующие задачи:

— перевод и изучение мемуарных документальных и монографических источников, позволяющих целостно и последовательно представить творческий путь Рубинштейна и особенности его художественной личности;

— установление истоков и влияний, обеспечивших успешную артистическую карьеру пианиста;

— анализ разнообразных творческих контактов Рубинштейна и их непосредственного воздействия не только на исполнительский стиль мастера, но также на отдельные стороны современной ему художественной жизни;

— систематизация и сопоставительная характеристика звукового материала, записанного самим пианистом и его современниками;

— выявление различных сторон исполнительского стиля Рубинштейна и создание на этой основе его характеристики;

— рассмотрение тесной взаимосвязи исполнительского стиля и артистической карьеры.

Новизна предлагаемой диссертации включает в себя несколько аспектов:

— благодаря собственным переводам, мы впервые знакомим русского читателя с большим объемом мемуарной и монографической литературы, а также периодики;

— удалось восполнить и уточнить целый ряд культурно значимых фактов, событий и явлений, связанных не только с артистической жизнью самого великого пианиста, но и его многообразного окружения (в частности, Сергея Дягилева, Игоря Стравинского, Пабло Пикассо, Альберта Эйнштейна, Франсуа Решенбаха и т. д.);

— как результат осмысления и систематизации материала нами впервые предложена периодизация творческого пути Рубинштейна;

— на основе отзывов современников и собственной аналитической работы со звукозаписями мы представляем здесь опыт как целостной, так и достаточно детализированной характеристики исполнительского стиля пианиста.

Таким образом, данное исследование методологически объединяет в себе историко-социологический и культурологический аспекты исследования, а также музыкально-теоретический способ рассмотрения материала, включающий элементы исполнительского анализа. Объектом изучения в диссертации стал широкий круг фактов и проблем, связанных с исполнительской деятельностью Артура Рубинштейна. Предмет исследования составляет артистическая карьера Рубинштейна в ее связях с исполнительским стилем пианиста и художественным контекстом его времени.

Структура исследования определена поставленными задачами. Она включает в себя пять основных глав, Введение и Заключение. В 1−3 главах акцент делается на исследовании артистической карьеры пианиста (при этом затрагиваются отдельные характеристики его пианистической манеры) — 4, 5 главы посвящены различным аспектам исполнительского стиля Рубинштейна — эстетическим установкам и проблемам интерпретации. Приложения содержат нотные образцы, дискографию записей пианиста, дискографию звукозаписей, использованных в тексте диссертации и фотоматериалы.

Заключение

.

Рассматривая творчество Рубинштейна в контексте искусства XX века, необходимо, прежде всего, понять, что сама художественная картина ушедшего столетия явилась уникальной в истории культуры с точки зрения эстетического и стилевого плюрализма. В отличие от XVIII века с его классицистской доминантой или XIX (в целом романтического), XX веку присущи принципиальная открытость, особая общительность по отношению к различным эпохам прошлого и объемная многомерность взаимовлияний, — все это не могло не сказаться на облике и стиле художников, творивших в нем. Артистическая биография Артура Рубинштейна, его исполнительский стиль представляют один из художественных феноменов XX века: став «музыкантом мира», Рубинштейн не является в истории музыкального искусства представителем какой-либо одной национальной традиции.

Его стиль, сложившийся на пересечении различных интернациональных музыкальных влияний, реализовался как редкий сплав славянских корней, немецкой школы и многообразных интернациональных контактов. Прежде всего, это аура немецкого романтизма, воспринятая в годы берлинской учебы через ближайших учителей — наследников традиций Мендельсона, Шумана, Брамса. Кроме того, широк спектр русских романтических влияний, идущих от общения пианиста с крупными представителями русской культуры рубежа XIXXX веков: через семейную ветвь Блуменфельдов — Нейгаузов, через дружбу с Ф. И. Шаляпиным и С. В. Рахманиновым, изучение творчества Скрябина, через семью Давыдовых — родственников Чайковского. И, наконец, существенным оказалось воздействие французского импрессионизма и символизма, с представителями которого Рубинштейн тесно общался в Париже. Если к этому, далеко не полному, перечню добавить психологические факторы — склад характера и темперамент, то все это имело прямое отношение к сознательному выбору молодым артистом романтической направленности в исполнительстве. При явно романтической основе стиля, он вобрал в себя ряд других художественно-стилистических качеств, присущих искусству XX века.

Так, на примере артистической биографии пианиста можно говорить о впечатляющих воображение масштабах его музыкальных и внемузыкальных контактов. Несомненно, контакты между музыкантами и не музыкантами существовали и в XIX веке, подогреваемые центральной идеей эпохи — идеей синтеза искусств. Однако в следующем столетии они приобрели иной качественный смысл, когда сами возможности бесконечно расширились. Свою роль в этом процессе сыграли легко преодолеваемые или вовсе исчезнувшие (в Западной Европе) границы, а также абсолютно новые сферы художественной жизни: современные формы живописи и архитектуры, искусство дизайна, звуко — и видеозапись и, наконец, кино.

Множество тенденций, направлений и отсутствие доминирующего стиля существенно влияли на само качество взаимоотношений, динамизируя и обогащая их, нередко предлагая новые формы. Для Рубинштейна в этой связи поистине знаковым оказалось непродолжительное, но дружеское общение с Т. Манном, П. Пикассо, А. Шенбергомздесь же вспомним и об охотном участии пианиста в различных музыкальных художественных и документальных фильмах. При этом отметим, что музыкант не только испытывал влияния окружавшей его художественной среды, но и сам активно и действенно формировал ее. Критикуя, к примеру, традиции псевдоромантизма, пианист, вместе с тем, на практике предлагает новые исполнительские принципы, ставшие эталонными для нескольких поколений музыкантов. При этом всякий радикализм был ему чужд. На первый взгляд, отвергая вольное обращение с нотным текстом, свойственное старшему поколению, Рубинштейн утверждает восприятие оригинала как документа или фотографии. Однако вспомним, в этой связи, идею С. Рихтера, характерную для пианизма именно второй половины XX века (он говорит о смысле игры по нотам): «.Прежде всего, играть так честнее: перед твоими глазами именно то, что должно играть, и ты играешь в точности то, что написано. Исполнитель есть зеркало. Играть музыку не значит искажать ее, подчиняя ее своей индивидуальности, это значит исполнять всю музыку, как она есть, не более, но и не менее того. А разве можно запомнить каждую стрелочку, сделанную композитором? Тогда начинается интерпретация, а я против этого». 309 Рубинштейн не принимал радикализма Рихтера (речь идет именно о концертной или студийной игре по нотам), однако общая тенденция пунктуального прочтения текста характерна и для него самого.

По отношению к художественной традиции прошлого Артур Рубинштейн (в отличие от исполнительского авангарда XX века) придерживался охранительной позиции. Справедливы слова рецензии Г. Когана (1964 г.): «Он предпочитает оставаться в русле уже найденного другими, идти путями, проторенными гениями романтического пианизма. Но он делает это искренне, молодо, увлеченно и увлекательно, с неподдельным талантом и огромным мастерством, и под его волшебными пальцами старое искусство обнаруживает свою неумирающую силу воздействия». 310.

При этом охранительной позиции Рубинштейна отнюдь не была чужда восприимчивость, открытость и — шире — способность к диалогу с авангардом XX века. Заметим, что альтернативные точки зрения часто испытывали интерес друг к другу и нередко двигались навстречунапомним в качестве аргумента о пафосе спора со Стравинским, который.

309 Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. M., 2002. С. 104.

310 Коган Г. Артур Рубинштейн/Вопросы пианизма. M., 1968. С. 420 закончился известным посвящением и о творческом общении Рубинштейна с Пабло Пикассо.

В полемике со Стравинским молодой Рубинштейн уверенно защищал свою трактовку фортепиано как романтически певучего инструмента с богатейшими «вокально-смычковыми» возможностями звука.311.

Спор с ним касался не только проблем фортепианного звучания, но и затрагивал сущностную сторону процесса интерпретации. Известно, что последовательный ненавистник самого процесса интерпретации, Стравинский мечтал при помощи звукозаписи зафиксировать «для будущего соотношение темпов и раз и навсегда установить динамические.

— J -1 л оттенки, которые мне были нужны". В этом случае процесс воспроизведения авторского текста мыслился как работа с документом в чистом виде. Однако известно и другое — часто у Стравинского его же теоретические декларации и практическая реальность расходились: благодаря расшифровкам записей авторского исполнения некоторых произведений, в частности Piano-Rag-Music, заметно, что сам композитор играет многое не так, как записано в нотах, то есть интерпретирует текст. Кроме этого, приведем его же высказывание, прямо противоположное декларируемым антиинтепретаторским идеям — «Некоторые детали всегда.

Л 1 <1 должны предоставляться исполнителю, благослови его Бог".

Рубинштейн в вопросе интерпретации также представлял иную, нежели Стравинский, позицию, связанную с романтическим пониманием места и смысла исполнительского прочтения музыки: «Истинный концерт — всегда импровизация. Работая, пианист, конечно, определяет план, но на.

311 Мы уже писали, что пианизм Рубинштейна формировался под благодатным воздействием Иозефа Иоахима, через которого юный музыкант впитал основы струнной и квартетной игры, прочно вошедшей в психологию его слухового восприятия. Здесь сказались и влияния многих крупных инструменталистов столетия, с которыми на протяжении всей своей долгой творческой жизни тесно общался польский пианист: Эжена Изаи, Пабло Казальса, Яши Хейфеца, Григория Пятигорского, Генрика Шеринга.

312 Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963. С. 158.

313 Стравинский И. Диалоги. Л, 1971. С. 249 эстраде нельзя себя им ограничивать, иначе теряется творческий элемент. Каждый раз должны рождаться идеи. Вся жизнь — стремление к идеальному исполнению, но каждый раз этот идеал в перспективе, и живешь надеждой, которая, пожалуй, никогда не сбывается". 314.

Проакцентируем тот факт, что Рубинштейн при всей определенности своих позиций и верности им, никогда не доводит свои идеи до крайней формы выражения. Отстаивая в споре со Стравинским право на романтически певучее фортепиано, в собственной игре он всегда культивировал многообразные ритмические возможности инструмента, рассматривая ритм как организующее качество и основу всей конструкции произведения. Современники отмечали, что при способности к богатейшему мелодизму, ритм был одной из самых сильных сторон исполнительского стиля Рубинштейна. Напомним в этой связи, о значимости для пианиста его работы с дирижерами. Здесь, по нашему наблюдению, возможна аналогия восприятия ритма как внутреннего дирижера.

Дополнительного комментария требует приведенное выше высказывание Рубинштейна. При всем стремлении к свободному импровизационному звучанию в условиях концерта, он не допускает абсолютной крайности. Ни в одной из опубликованных записей с концертов, а Рубинштейн разрешал к публикации значительно большее их количество, чем многие другие известные пианисты XX века, нет и намека на утрату цельности или увлечения отдельными сторонами интерпретации, скажем, виртуозностью или излишней детализацией. Игра пианиста отличается квази-импровизационностью: пронизанность свободой и артистической раскованностью при очень четко структурированном и ясном исполнительском плане играемого произведения.

314 Хентова С. Диалог с Артуром Рубинштейном// Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.-Л. 1966. С. 297.

Итак, исполнительское искусство Рубинштейна самым тесным образом связано с XX веком, но его отличительной чертой стал уход от крайнего радикализма в любом его проявлении, поиск золотой середины и универсализма, при этом окрашенного всегда особой глубиной и позитивным тоном. Благодаря этим качествам, пианизм зрелого Рубинштейна (где бы он не играл) воспринимался как узнаваемый и знакомый. В этом смысле показательна концертная рецензия Д. А. Рабиновича на выступление пианиста 1964 года: «Искусство Рубинштейна рафинировано, подчас. аристократично. А наряду с этим, полное света, жизни и свежести, оно открыто для многих. Оно общительно. Ему присуща внутренняя привлекательность, которую только никак не следует смешивать с внешней „заманчивостью“, ибо в основе искусства Рубинштейна лежат душевное благородство и высокая культура вкуса. Такие качества, естественно, оказываются крайне притягательными. .». 315.

Уникальный сплав славянских корней и немецкой школы в артистической индивидуальности Рубинштейна сформировали его исполнительский почерк как образец универсального стиля XX века, важную роль в котором играет романтическая составляющая.

Страсть пианиста к путешествиям, в сочетании с чертами американской раскрепощенности, свободы и состоятельности, сделали игру Рубинштейна творчеством абсолютно счастливого человека, что позволило Томасу Манну в 40-е годы назвать пианиста «баловнем судьбы».

Художественно-психологическая цельность его интерпретаций, светоносность и оптимистичность при совершенном владении репертуаром и инструментом — именно эти качества привлекали и еще будут привлекать широкую публику и специалистов-профессионалов к.

315 Рабинович Д. Исполнитель и стиль. Том 2. М., 1981. С. 35 искусству великого польского пианиста. Его творчество еще раз иллюстрирует идею Ю. Лотмана: «Чтобы находить новое и важное, есть разные способы. Самый простой — способ захвата новых территорий. Другой путь — путь обновления „старого“, в процессе которого мы узнаем, что старое не есть устаревшее, а известное — совсем не так уж известно. Окажется, что наше представление об изученности той или иной эпохииллюзорно». 316.

316 Лотман Ю. Внутри мыслящих миров// ЮЛотман и московско-тартусская семиотическая школа. М., 1994. С. 35.