ВДЕГШЕ ПРЕДПОСЫЛКИ СОВРЕМЕННОЙ СОВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ УЗБЕКИСТАНА.
Узбекское изобразительное искусство, как составная часть общесоветского искусства, вносит достойный вклад в его развитие. «За полвека существования СССР у нас сложилась единая по духу и по своему принципиальному содержанию советская социалистическая культура. Эта культура включает в себя наиболее ценные черты и традиции культуры и быта каждого из народов нашей Родины. В то же время любая из советских национальных культур питается не только из. собственных родников, но и черпает из духовного богатства других братских народов и, со своей стороны, оказывает на них благотворное влияние, обогащает их» 1.
В национальную культуру Узбекистана за 50 лет дружбы и сотрудничества между братскими республиками вошли, развились и достигли значительных успехов совершенно новые, ранее не существовавшие виды и жанры искусства. Одним из них явилась живопись, в которой были достигнуты особенно заметные творческие успехи.
Изображение жизни народа, основных тенденций ее развития, духа времени и образов современников стали основной идейно-художественной задачей живописцев Узбекистана.
Художественные достижения стали объектом постоянного изучения и критического анализа. В соответствии с развитием искусства формировалось и развивалось искусствознание и. художественная критика. Появился ряд монографий, очерков и коллективных трудов,.
1 Брежнев Л. И. «О пятидесятилетии Союза Советских Социалистических республик». -М., 1972,0.41−42 .
— 4 посвященных анализу и обобщению достижений изобразительного искусства Узбекистана.
Труды Абдуллаева Н., Веймарна В. В., Долинской В., Жадовой Н* Зиганшинок Н., Махмудова Т., Мюнц М., Пугаче нковой Г. А., Решали Л. И., Саидовой Д., Такташа Р. Х., Умарова А. Р., Фахретдино-вой Д., Хакимова А., Черкасовой Н., Шостко Л. и др. посвящены актуальным проблемам истории и современного состояния изобразительного и прикладного искусства республики. Различным творческим вопросам посвящены альбомы, статьи и исследовательские работы Бабаджановой Г., Лаковской В., Немцовича А., Эгамбердиева А. и других.
Однако ряд важнейших проблем, связанных с освещением особенностей узбекской живописи, а также отдельные вопросы творческого метода и стиля, проблемы мастерства до сих пор не подвергались специальному исследованию.
Л.И.Брежнев на ХХУ1 съезде КПСС подчеркивал, что «Дело литературных критиков и искусствоведов выносить профессиональные суждения. Но, думается, что все читатели, зрители и слушатели чувствуют: в советском искусстве поднимается новая приливная волна. В последние годы — причем во всех республиках — появилось немало талантливых произведений. Это относится к литературе и т театру, кино и музыке, живописи и скульптуре» .
Поэтому исследование проблем композиции актуально как в теоретическом, так и в практическом отношениях. Изучая и обобщая шестидесятилетний опыт живописцев республики, следует прояснить ряд важнейших проблем, связанных с освещением особенностей живописи и вопросов художественного мастерства, многообразия.
1 Брежнев Л. И. Отчетный доклад ЦК КПСС ХХУ1 съезду КПСС и очередные задачи партии в области внутренней и внешней политики. —М., Политиздат, 1981,(2.83. форм художественного обобщения в едином русле метода социалистического реализма. С другой стороны, исследование проблем композиции показывает нам сложный путь формирования и развития реалистического видения живописцев республики, их идейно-творческий рост.
В Большой Советской Энциклопедии и в «Кратком словаре по эстетике» композиция трактуется как расположение, составление, соединение-построение произведения искусства. Композиционные принципы — выбор сюжета, ситуации, расстановка образов, их группировка, художественные приемы и т. д. — в конечном счете определяются идейным замыслом автора, его творческой задачей .
В своих самых общих чертах такие принципы композиции, как требование единства или расчленения, начала симметрии и ритма, присущи всем видам искусства.
М.Алпатов в своей фундаментальной работе о композиции в живописи указывает на возможность различных типов композиции, но есть и обязательные принципы, без которых нельзя слагать произведение искусства как единое целое. «Вопросы композиции неизменно вытекают из самого идейного замысла и понимания темы и так тесно связаны с другими сторонами живописного образа и прежде всего, проблемой пространства, колорита, линии и прочее, что раскрытие композиции как одного из главных художественных средств живописи возможно лишь в том случае, если при рассмотрении композиции отдельных произведении мы не будем упускать из виду целостного художественного впечатления своеобразного характера мастера и всего стиля эпохи» 1.
Понятие композиции развивается в соответствии с развитием и расширением художественно-эстетического освоения действитель.
1 Алпатов М. Композиция в живописи. 4.1-Л., Искусство, 1940, с. 6. ности. Композиция — как условно сконцентрированное единство идейно-художественной структуры произведения, в свою очередь, подчиняется общим законам взаимосвязи общего, особенного и отдельного. Любая композиция — это не только гармония ритма и симметрии, но и диалектическое единство части и целого. Это соответствует всеобщей закономерности диалектики. В. И. Ленин в «Философских тетрадях» писал: «отдельное не существует иначе, как в той связи, которая ведет к общему. Общее существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное есть (так или иначе) общее. Всякое общее (частичка или сторона или сущность) отдельного.» 1.
Именно такое соотношение целого и части, общего и особенного, выделение главного и характерного, осмысленное еще древними греками, приобретает главное значение в существе композиции.
Древнегреческий философ Плотин в своем трактате «Эннеады» писал о том, что «здесь одна часть появляется из другой, и она может быть только отдельною частью. Там не кавдая часть появляется всегда из целого, отдельное есть одновременно и целое.
Не прекрасно то, что не имеет его как целое, но имеет его как о.
часть или не имеет из него ничего" .
Наряду с формированием общих закономерностей композиции (ритм и симметрия, часть и целое, выделение главного идейно-художественного центра, колористического единства и т. д.) композиционное мышление художников-живописцев развивается в различных направлениях. С одной стороны, формируются закономерности трехмерной композиции, в которой свободно проявляют себя персонаж в пространстве, с другой, в монументальной живописи и миниатюре.
1 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т.1, -М., Изд-во Академии художеств*СССР, 1962 ,?228^- 231 р
Там же. развивается плоскостная и линейная форма композиции, достигая порой утонченной изысканности.
Трехмерная форма композиции, получившая свою завершенность в эпоху Возрождения, сама по себе была сложной организацией живописной плоскости, которая складывалась из единства трех задач: расположения предметов в пространстве, ритмического расчленения плоскости, выбора точки зрения. Открытие законов перспективы в эпоху Возрождения остается одним из главных принципов реалистической живописи. В зависимости от выбора точки зрения художники стали создавать пирамидальные композиции (Рафаэль, Тинторетто и др.), или развивается диагональное раскрытие темы и сюжета (Рубенс, Веласкес, Делакруа и др.).
Если ритм и симметрия, часть и целое, выделение главного, движение по диагонали и вертикали, усиление точки зрения и колористическое многообразие стали главными конструктивными элементами композиции в европейской живописи ХУ-ХУл вв., то мастера ХУЛ века пошли дальше. Они открывают игру света и перспективу цвета. Мастер-живописец Рембрандт в ряде своих произведений блестяще соединяет линейную, уравновешенную, симметрическую композицию со светотеневой моделировкой структуры картины. В картинах начали играть основную роль, одновременно, линейные, объемные, световые и цветовые мотивы, образуя смысловую гармонию и структуру живописного полотна.
В Новое время складываются иные принципы композиции в живописи. М. Алпатов отметил в живописи Нового времени четыре основных течения, по-разному решающие проблему композиции: академизм, натурализм, формализм и реализм" ^.
1 Алпатов М., вдт.соч.Р.65 .
— 8.
Главный недостаток академизма сводился к формальному решению задачи. «Академики предлагали исходить не из естественного соотношения между отдельными предметами и их расположениями в пространстве, а из формальной схемы, которая рекомендовалась ученику на все случаи его творческой деятельности» *.
Академические композиции СЕоей канонизированностью, надуманными, театрализованными мизансценами создавали большую оторванность от происходящих событий. Вместе с тем, в них есть культура рисунка — обобщения, работа творческого воображения и четкая очерченноеть замысла.
В искусстве ХхХ века наряду с живописью академического направления, выросли два других названных течения: натурализм и формализм.
Натурализм внешне приближается к непосредственному восприятию жизни, но он предпочитает копирование, нежели обобщение. Формализм вообще не связывает себя с жизнью и возводит формальные поиски в конечную цель творчества. Эти направления под различными названиями проявляются в живописи до сегодняшнего дня .
Реализм отрицает как слепое следование натуре (натурализм), так и абстрактное формотворчество. Но он дает широкий простор для усвоения уроков романтизма, импрессионизма, критического реализма. В этих различных по форме направлениях художественного творчества главным принципом композиции было и остается правдивое художественное обобщение действительности и ее творческое преломление фантазией художника.
С XIX века, по словам М. Алпатова, на первый план выдвигается расположение фигур в соответствии с созданием наиболее вы.
1 Алпатов М., там же, с. 65. пуклого и цельного художественного образа. Художники стремились «представлять события, выбирать такие моменты в жизни, когда обычно скрытые от глаза взаимоотношения людей находят наиболее полное, пластическое выражение в их группировках и движениях» ^.
Создания выразительной композиции живописного художественного образа художники достигают правдивым расположением предметов в трехмерном пространстве. Этой же цели служат разнообразие выбора горизонта, угла зрения на представленные в картине предметы, высокая культура обработки поверхности холста, осмысленное соотношение световых, цветовых и линейных элементов картины. При этом линия, мазок, пятно, свет, горизонт, угол зрения и ракурс приобретают самостоятельное эстетическое значение.
В диссертации мы будем рассматривать различные типы и способы композиционных приемов в решении конкретных задач в творчестве отдельных ведущих художников республики.
Мы уже отмечали, что формальные принципы, приемы, композита! е полноценных полотнах живописи органически связаны с идей-но-художественныгл замыслом, отражают всю духовную сущность, своеобразие таланта и мироощущения художника. Композиционное решение не ограничивается применением или использованием определенных правил, приемов и способов, а всегда проявляется как творческий процесс. Оно в каждом новом произведении предстает как новая творческая задача, направленная на осуществление и выявление новой художественной идеи и замысла.
Для художника, опирающегося на метод социалистического реализма, главным художественно-эстетическим принципом композиции стало правдивое воспроизведение явлений жизни в соответстт.
Алпатов М., там же, с!.66.
— 10 вии с идеалом. Одним из основных принципов социалистического реализма является показ жизни в революционном развитии. Мастера советского изобразительного искусства, рассуждая о принципах и приемах композиции, считаютосновными ее слагаемыми элементами правдивость, историческую конкретность, ясность замысла и сюжета. Например, скульптор М. Г. Манизер считает, что нахождение нужного мотива, увлечение им и сбор материала — исторического, документального, портретного, пейзажного и т. д. предопределяют т композицию^. Для М. Г. Манизера важны содержательные компоненты композиции, для него нужен мотив, жизненная ситуация, которая требует соответствующей пластической разработки. Композиционная разработка пластического мотива включает в себя следующее:
1. Все в художественном произведении должно быть подчинено выражению основного его содержания.
2. Все в художественном произведении должно находиться во взаимосвязи, развитие должно быть понимаемо как движение, новое качество, должно являться результатом изменений количественных, наконец, свойственное действительности единство и борьба противоположностей в той или иной мере должны всегда наличествовать и в художественном произведении, как тому учит диалектический метод познания действительности.
3. В произведении должен быть композиционный центр, привлекающий к себе наибольшее внимание зрителя.
4. На службу наибольшей выразительности и новизне мотива должны быть употреблены все средства решения пространства, светотени, контрастов, гармонии цвета, сочетаний, объемов, ритма и т. д.
1 См.: Манизер М. Г. Сб. О композиции. — М., Изд-во Академии Художеств СССР, 1959, с. Ю .
— II.
5. Должны быть отвергнуты все случайности ь размещении фиГУР" предметов и их частей.
6. Симметрия и ассимметрия в композиции используются как выражение покоя в первом случае и беспокойства, движения — во втором1. Весь ход рассуждения М. Г. Манизера направлен на то, что каждый художник должен прежде всего находить жизненный социально-значительный пластический мотив и соответственно ему сочинить композиционное решение. Правила композиции — не догма, они в каждом произведении обновляются и развиваются.
Б.В.Иогансон признает, что компановать картину — сложнейший процесс. Композиция имеет свои качественные признаки. Первое ее качество: она должна быть построена и выполнена таким образом, чтобы сразу, без названия, без комментариев доходила? идея художника .
Такая композиция возникает лишь на основе глубокого знания жизни, зрелого замысла, умелого построения идейно-художественной структуры полотна. Эту точку зрения разделяет также Е. А. Кибрик, который считает, что «именно область композиции является средоточием идейно-творческого начала в изобразительном исо кусстве» .
Таким образом, структурными элементами композиции являются тема и сюжет, статика и динамика, единство части и целого, выбор точки зрения и пластического мотива.
Мировоззрение выступает цементирующим элементом всей идейно-образной структуры композиции.
1 См.: Манизер М. Г. В сб. там же, с.16−17. Иогансон Б. В. Роль интуиции и логики в худохсественном творчестве. — Сб. .0 композиции. -М., Изд-во Академии художества, СССР, 19 59, с. 26. Кибрик Е. А. К вопросу о композиции. Сб. О композиции. -М., Изд-во Академии художеств СССР, 1959, с. 37 .
— 12.
Композиция есть сочинение, показатель оригинальности замысла, видения и художественного воплощения. Когда мы выводим специфику композиции из способности художника сочинять, создавать заново увиденный или осмысленный им мир, необходимо еще раз подчеркнуть художественно-эстетическое многообразие этого сочинительства. Подход художников к сочинению картины многообразен. Кроме этого, существуют и различные типы художников. Для одних важнейшим принципом является непосредственное изображение видимого. В творчестве других велика роль фантазии, вымысла.
Главными идейно-художественными элементами композиции являются жизненность, выразительность и целостность. «Хотя практически эти законы не существуют изолированно друг от друга, а тесно связаны между собой и действуют во все моменты работы над композицией, можно, пожалуй, сказать, что первый из них — закон жизненности — имеет наибольшее значение в работе над построением сюжета. Закон выразительности, закон пользования контрастами касается, главным образом, второго этапа — создания пластической основы композиции. Закон цельности прямо связан с проблемой законченности и относится больше всего к процессу завершения про-т изведения» .
Ясность и правдивость сюжеТно-драматического действия, глубина психологической характеристики образов и их типичность, естественность группировки фигур, четкость пространственного построения, насыщенность и материальная плотность цвета, соотношение светотеневых масс, движение, ритм — все эти средства композиции, как и многие другие, в руках опытного художника создают о необходимую выразительность и действенность картины" .
1 Кибрик Е. А. К вопросу о композиции" Сб. О композиции. -М., Изд-во Академии художесив, 1959, С. 56. Ивановский П. И. Художественный образ и действительность. Сб. О композиции. -М., 1959, с.53−59.
— 13.
Именно такая постановка проблемы дает возможность искать в произведении искусства единство смысловой и формальной структуры. Художник действует как режиссер. В этом смысле «концентрацию времени в едином изобразительном мгновении надо считать объективной закономерностью композиции» ^.
А.М.Лаптев указывает на следующие необходимые элементы конструктивно-пластического решения композиции:
1. Пределы ограниченности живописного поля, рамки композиции.
2. Предела пространства ж места сюжета действия в картине.
3. Цельность.
4. Соразмерность компонентов, то есть ритм и пластика. о.
5. Нахождение зрительного центра .
В этих тезисах нам представляется особо важным третий пункт — цельность. Именно от цельности во многом зависит единство формы и содержания, идейно-художественная красота произведения искусства.
Итак, композиция решает идейно-художественное бытие произведения искусства. Она одновременно выражает 'содержание и форму.
Каждый художник в соответствии с темой, сюжетом, и замыслом строит свою композицию. В этом проявляется творческая индивидуальность. Вместе с тем, она основывается на следующих объективных закономерностях:
— объективное содержание художественного образа;
— правдивость и типичность отраженных жизненных явлений;
— гармоническая цельность построения произведения искусства. Единство формы и содержания;
1 Лаптев A.M. Некоторые вопросы композиции. Сб. О композиции.
41., 1959, с. 98 .
2 Лаптев A.M. Там же, С. Ю8 .
— выражение определенного общественно-эстетического идеала и мировоззрения;
— взаимосвязь и взаимообусловленность частей с целым. Выделение сюжетно-композиционного центра;
— отражение закономерностей ритма;
— тонально-цветовое единство и многообразие.
Все эти объективные закономерности варьируются в творчестве в зависимости от, темы, сюжета, жанра и индивидуальных особенностей в мироощущении художника.
Таким образом, исходя из марксистско-ленинской методологии эстетического анализа искусства, рассматривающей произведения искусства в единстве формы и содержания и опираясь на высказывания представителей советского многонационального искусства, мы можем приступить к классификации приемов современной живописи Узбекистана. В соответствии с задачами этого труда намечаются три вида композиции: пространственно-перспективная, условно-плоскостная, синтетические образования. На их основе возникает единство пространственно-плоскостных форм в живописи.
Данная классификация носит, конечно, условный характер, но она помогает постичь основные композиционные формы современной живописи Узбекистана, свидетельствующие о многообразии идейно-художественной стилистики искусства социалистического реализма.
Структура диссертации определяется особенностями объекта исследования и она складывается следующим образом:
— во введении обосновывается актуальность темы, цель и задачи исследования, дается краткий обзор литературы и уровень разработанности темы в научной литературе ;
— первая глава посвящена рассмотрению наиболее распространенной пространственно-перспективной формы композиции живописи,.
— 15 получившей свое развитие в Узбекистане после Великого Октября и продолжающей развиваться сейчас как одна из основных традиций мирового художественного процесса- :
— во второй главе исследуются условно-плоскостная форма композиции, восходящая к настенной росписи и миниатюре народов Средней Азии и получившая своеобразное преломление в творчестве некоторых современных живописцев Узбекистана;
— объектом исследования третьей главы явились творчество и произведения отдельных художников, у которых преобладают синтетические образования, т. е. единство пространственно-плоскостной Форш композиции. В этой связи высказываются некоторые положения о природе ансамбля в единстве, имеющем важное значение и для дальнейших путей развития всей советской живописи, в особенности для живописи советского Востока;
— в заключении даны общие результаты исследования.
Научная новизна диссертации:
— в диссертации впервые в искусствознании республики предпринята попытка классифицировать основные композиционные формы развития живописи Советского Узбекистана;
— автор рассматривает явления искусства в единстве и неразрывности критериев идейности, художественности и мастерства;
— живопись Советского Узбекистана рассматривается в динамике ее роста как проявление многообразия и богатства форм метода социалистического реализма.
Диссертация имеет практическое значение для художников в их творческой работе. Кроме того, результаты исследования могут быть использованы преподавателями художественных институтов для ориентации студентов в сложных проблемах художественного мастерства, лекторами для пропаганды достижений многонационального советского искусства.
Основные теоретические положения и проанализированный фактический материал диссертации опубликованы в виде статей, апробированы на научно-теоретических конференциях и в выступлениях при обсуждении республиканских, групповых и персональных художественных выставок.
Диссертант пользовался материалам!, хранящимися в фондах Государственного музея искусств УзССР, в дирекции Художественных выставок министерства культуры УзССР, в фондах Музея истории народов Узбекистана АН УзССР им. Айбека и в частных собраниях художников республики. В диссертации использованы каталоги республиканских, групповых и персональных выставок, архивные материалы Института искусствознания имени Хамзы, художественные собрания и архивы УзССР, фонды библиотек Ташкента, Москвы, Ленинграда, а также записи бесед с художниками.
— 146 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Исследование показало, что живопись Узбекистана, как часть общего многонационального советского искусства, развивалась и совершенствовалась в различных композиционных формах художественной организации живописных полотен. Это соответствует идейно-эстетическому принципу метода социалистического реализма.
В.И.Ленин в работе «Партийная организация и партийная литература» говорил о том, что в области искусства «необходимо обеспечение большого простора личной инициативы, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии, форме и содержанию» ^" .
Коммунистическая партия, опираясь на заветы В. И. Ленина, способствовала и способствует формированию и развитию разнообразных художественных дарований, преемственно развивающих многослойные традиции как мирового, так и многонационального советского искусства. На этой почве образуются различные стилистические потоки, характеризующие жизненность и богатство форм метода социалистического реализма.
В данном исследовании нами определены основные композиционные формы, характерные для современной живописи Узбекистана: пространственно-перспективная, условно-плоскостная и пространственно-плоскостная, т. е. синтетические образования композиции.
Предметное рассмотрение и изучение выразительных особенностей каждого из этих композиционных приемов стали путеводной нитью трех глав диссертации.
Изложенные в диссертации формы художественного выражения как различные способы познания жизни, образотворчества, варьируются в зависимости от меты, сюжета, идеи и замыслов худож.
— 1- Ленин В. И. Полное собрание сочинений, т.12,с.Ю1 «.
— 147 никахудожественная организация полотна во всех случаях пространстве нно-перспективного, плоскостного и пространственно-плоскостного построения композиций подчиняется определенному духу времени, мировоззренческим установкам художника.
В живописи Узбекистана прослеживается присутствие нижеследующих объективных закономерностей конструктивно-пластических решений композиций картин:
— сочиненность композиции в соответствии с пределом ограниченности изобразительного поля;
— пределы пространства картины соответствуют замыслу и воплощенному в сюжете жизненному материалу;
— цельность композиции образуется через единство Формы и содержания;
— соразмерность компонентов картины достигается гармонией ритмов и пластики, тонально-цветовых и световых сил и отношений;
— гармонизация идейно-художественной структуры выступает как критерий композиционного ансамбля произведении искусства;
— важнейшей закономерностью всех видов композиции является организация зрительного, т. е. идейно-смыслового центра.
В пространственно-перспективных формах композиции явления жизни и природы настолько воспринимаются непосредственно и натурно, что при этом даже вымышленный образный мир может приобрести оттенок реальности. В остальных формах художественного выражения дело обстоит иначе, вся воспроизводимая с натуры сцена жизни доводится до такой степени образной, вернее, эстетической художественной интерпретации, что она становится в целом продуктом воображения и вымысла. Но запечатленная в ней жизненность и объективность образа, гармоническая цельность изображаемого явления становятся факторами, убеждающими в реальности переда ваемого содержания.
Проблема композиции охватывает тематические, идейно-художественные и все изобразительные возможности и компоненты создания произведений искусства. Она также связана с уровнем развития национально-художественной культуры, особенностями школ и творческого метода. Этому яркий пример — диалектический рост ведущих узбекских живописцев, каждый из которых в отдельности решает проблемы композиции по-разному, в зависимости от жанра, избранного им вида искусства и личных особенностей творческого процесса.
Для узбекских художников 20 и 30-х годов овладение приемами и способами пространственно-перспективной композиции было основной задачей. Эта традиция имела свою большую историю зарождения и формирования, а молодые художники начали свое творчество там, где исторически был ограничен опыт перспективного познания жизни.
Для утверждения в изобразительном искусстве народов Средней Азии законов пространственно-перспективного моделирования художественного образа большую роль сыграли русские живописцы, которые своим творчеством непосредственно и педагогической деятельностью опосредованно развивали вкус у местных молодых художников к реализму и культивировали реалистическое видение мира. От простого копирования, заимствования и подражания узбекские живописцы переходили к самостоятельному осмыслению принципов пространственно-перспективных форм композиции.
Вопрос национального своеобразия живописи Узбекистана волновал и русских, и узбекских художников. Успех в этом деле был продиктован степенью познания и знания жизни народа, исторической перспективы развития его культуры. Для этого был привлечен богатый арсенал опыта как мирового, так и национального художественного наследия.
— 149.
Вторая форма композиции — условно-плоскостное моделирование образа была выработана больше на почве художественных приемов стенописи и миниатюры, но также и на основе исканий ХХХ-ХХ вв. в ж! ровом искусстве. В структуре композиционных приемов плоскостность изображения, обобщенность и локальность цветовых решений, выразительность линий и контуров, поэтическая метафоричность образов приобретают доминирующее значение и звучание. Художники, основывающиеся на условно-плоскостном принципе композиции, в своих полотнах прошли эволюцию от стилизаторства и манерности в сторону более поэтически одухотворенного выявления художественного образа.
Следовательно, искусству, обычно связываемому с системой пространственно-перспективного воссоздания действительности, доступно отражение мира в его реальных формах, и оно вполне соответствует изображаемой действительностиискусству, связываемому с системой плоскостного воссоздания действительности, доступно отражение мира в его декоративно-условных формах.
В современной живописи Узбекистана происходят определенные изменения в изобразительном арсенале художественного выражения. Эти изменения, прежде всего, наблюдаются, в синтетических образованиях композиций. Синтетичность проявляется в манере исполнения (поиски единства художественных традиции, приемов «запада» и «востока»), в переплетении различных жанров, в расширении станковой живописи, умелом сочетании в живописи особенностей народного прикладного искусства, в усилении тенденции к созданию триптихов, серий, циклов и сюит и т. д. Станковые картины все больше и больше освобождаются от иллюстративности и повествовательности, усиливается тенденция к монументализации идейно-художественного содержания полотен.
— 150.
Декоративность стада общей характерной особенностью различных стилистических потоков и тенденций в живописи. Действительность стала обретать глубокую образную интерпретацию через декоративную силу живописи. В синтетическом единстве разных композиционных приемов как пространственного, так и плоскостного декоративный тип образного мышления вышел за пределы своей эмоциональной одноплановости, обогатил художественные образы поэтическим и лирическим настроениями.
В 60−70-е годы молодые художники начали создавать произведения, отличающиеся аналитической отточенностью замысла и сложной организацией композиции. В произведениях молодых художников реальные формы предметного мира ритмизируются, орнаментализи-руются ради создания особой выразительной композиционнои структуры. Усилилась ассоциативность, смысловая многогранность образов. Художники смелее начали использовать сферическую перспективу в композиции, многочастные формы, обобщенность образов начала тяготеть к символически-экспрессивному выражению художественных идей.
Выявленные нами основные формы композиции в современной живописи Узбекистана — проходят большие испытания на пути отображения социалистической действительности. Синтезу этих форм открыты широкие возможности. Решение этой задачи находится в руках живописцев, способных к тонкому наблюдению и углубленному изучению жизни, а так же богатого и многослойного художественного наследия, выразительных возможностей современности, идейно-художественных достижений многонациональной советской классики с целью многогранного отображения событии социалистической действительности.
Метод социалистического реализма не сковывает дарований,.
— 151 не регламентирует творческие импульсы художников, а, наоборот, создает условия полета мысли и фантазии, способствует более одухотворенному восприятию жизни и ее многогранной художественной интерпретации.
Разнообразие и богатство композиционных решении в современной живописи Узбекистана — яркое свидетельство жизненности метода социалистического реализма, ориентированного на истинную свободу творчества.