Становление и развитие поэтики изобразительности в послеоктябрьском творчестве В. Маяковского

Диссертационное исследование посвящено изучению развития поэтического творчества В: В. Маяковского,.его поэтики: изобразительности в широком синхронном литературно-культурном контексте на! фоне радикальных изменений структуры, символики и семантики послеоктябрьского быта.

История исследования жизни и творчества Маяковского в научном' литературоведении и в общественно-культурной сфере, котораянасчитывает уже более 70 лет, была ни чем иньш как продолжением вечной-дилеммы «поэт и власть», «поэт и политика», а оценки постоянно чередовались от абсолютноположительных до предельно отрицательных. Противоречия' в*- оценке' авангарда в целом и творчества Маяковского в частности, их двойственность послужили причиной того, что отношение к Маяковскому нельзя считать устоявшимся и сейчас, в первые десятилетия нового века.

В предисловии к своей книге «Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи» ЛФ. Кацис писал о сложности восприятия «тогоилииногоявления культурыдаже не такого уж далекого времени» 1, отмечая необходимость новой методологии в подходе к творчеству Маяковского: Л. Ф. Кацис кратко объясняет историю отношенияк Маяковскому в XX в., так, «Катаклизмы XX века настолько отодвинули от нас эпоху и творчество поэта, а его политические приоритеты и эстетические постулаты в крайних формах их выраженияс такой очевидностью доказали свою несостоятельность, что адекватного прочтения Маяковского ожидать р сегодня» не приходится". Отметим, что эта работа, опубликованная в 2000 г. (второе издание 2004 г.), во многом отличается от того, что писалось о Маяковском в последние десятилетия XX в.

1 Кацис Л. Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. 2-е изд, доп. М.: РГГУ, 2004. С. 15.

2 Там же.

С начала 1980;х гг. начались активные попытки деконструировать, демифологизировать, деканонизировать Маяковского, как и прежнюю официальную модель его поэтики в целом, то есть разрушить основы подхода к Маяковскому, которые были созданы официальной советской идеологией, наукой, критикой. В работах середины 1980;х гг. исследователи Маяковского даже официального толка, выражая общую атмосферу в стране, подчеркивали намерение произвести переоценку ценностей с учетом нового общественного климата. Понятно, что это далеко не в последнюю очередь относилось и к Маяковскому. Так, А. Михайлов в обширной критико-биографической работе «Мир Маяковского: Взгляд из восьмидесятых», объясняя изменение отношения к Маяковскому на рубеже 1980;90-х гг., декларирует возможность и необходимость ликвидировать литературоведческие пробелы предыдущих десятилетий, заполнить белые пятна в истории литературы двадцатого столетия и снять «хрестоматийный глянец» с Маяковского3.

Наряду с нарастающим интересом к созданию новой культурной ситуации в стране, шел процесс осознания роли и места Маяковского в русской культуре XX—XXI вв. В последние два десятилетия вышли многочисленные мемуары оМаяковском и круге Бриков 4. Была опубликована работа Р. О. Якобсона «О поколении, растратившем своих поэтов» (1930), многие годы находившаяся в спецхране. Вышли в свет подлинные материалы и сборник протоколов уголовного дела о неожиданном уходе поэта из жизни. Этому предшествовали скандально-сенсационные расследования В. Скорятина о смерти поэта, переизданные и в последние время5.

См.: Михайлов А. А. Мир Маяковского: Взгляд из восьмидесятых. М.: Современник, 1990. С. 4−7.

1 Коваленко С. А. «Звездная дань». Женщины в судьбе Маяковского. М.: «Эллис Лак 2000», 2006; Колесникова Л. Другие лики Маяковского. М.: Витязь-Братишка, 2008.

5 Скорятин В. И. Тайна гибели Владимира Маяковского. Новая версия трагических событий, основанная на последних находках в секретных архивах. М.: Звонница-МГ, 1998. О трагическом самоубийстве Маяковского и обстоятельствах его гибели см.: Маслов А. В. Петля и пуля. Исследование обстоятельств гибели Сергея Есенина и Владимира Маяковского. СПб: ИНАПРЕСС, 2004; Стрижнева С. Е. «В том, что умираю, не вините никого»?. Следственное дело В. В. Маяковского. Документы. Воспоминания современников.

При этом центральное положение творчества Маяковского в контексте художественного авангарда, интерес поэта к живописи, которая давала ему поэтические импульсы как в теоретическом отношении, так и в практике художественного творчества, и ряд других свойств его поэтического мира всегда привлекали к себе особое внимание исследователей.

Однако для нас принципиальное значение имеет тот факт, что эти свойства искусства Маяковского в большей мере и наиболее ярко-конкретизируются и реализуются* в послеоктябрьском творчестве поэта, которое вызывает наибольшие споры и неприятие у критиков Маяковского.

Общеизвестно, что доминирующим в творчестве Маяковского стало идейное и формальное новаторство, даже в такой его разновидности как постсимволистское жизнестроительство. В свою очередь, такие разнообразные поэтические эксперименты, как стихи-рекламы, стихи, объединенные в единую графическо-текстовую структуру, напоминающие о современном дизайне, выявляющем многоуровневые взаимоотношения1 между текстом, и иллюстрацией (агитлубки, плакаты для «Окон РОСТА», типографика, а также сотрудничество с художниками разных областей прикладного искусства вплоть до конфетных фантиков с поэтической рекламой ОСОВИАХИМа или ДОБРОЛЕТа), стали особой и очень, объемной частью творчества поэта, которую часто ошибочно отождествляли и объединяли с его поэтическим творчеством в его традиционном понимании.

В сложившейся ситуации с изучением наследия Маяковского актуальность данной работы объясняется несколькими факторами: во-первых, поэтика Маяковского непосредственно связана с русской общественно-художественной жизнью и культурой первой трети XX в. Если смысловые направления искусства того периода развивались поэтапно от изображения к объекту, от картины к вещи, и далее — к созданию среды и предметов реального быта, то линию творчества Маяковского можно описать как параллельное.

М., 2005; Сарнов Б. Маяковский. Самоубийство. М., 2007; Радзишевский В. Между жизнью и смертью: Хроника последних дней Владимира Маяковского. М., 2009. развитие этих направлений на фоне эволюции изобразительного сознания его времени, например, от живописного эксперимента в поэзии к поэтике архитектурности как части поэтики изобразительности. Во-вторых, современная культура, не только Российская, во многом подошла к тем-проблемам, которые ставили и старались решить русские авангардисты. Невозможно понять в полной мере историю развития русского футуризма и послеоктябрьской поэзии Маяковского без учета, художественных открытий русских авангардистов. При этом-изучение творческих контактов Маяковского с современными* ему художниками и писателями дает возможность представить единую литературно-культурную картину послеоктябрьского периода СоветскоюРоссии.

Научная* новизна, нашего исследования обусловлена следующими обстоятельствами:

Несмотря^ намногочисленные публикации о Маяковском, вышедшие в 1990;2000; гг., до сегодняшнего дня практически отсутствуют целостные исследования поэтики Маяковского в контексте русскойкультуры вообще, русского художественного авангардав частности, мало исследована проблема творческого" влияния Маяковского на других авангардистови* взаимосвязь творчества поэта с другими видами искусств, впервую очередь изобразительными, особенно в послеоктябрьский период. Кроме того, исследования’прошлых десятилетий, например известные работы Н. Харджиева и В. Тренина, ограничены в, основном вопросамидооктябрьского творчества поэта и, соответственно, его художественного контекста.

При современном состоянии научных знаний наше исследование по-новому осмысляет важность культурного диалога Маяковского с советским авангардом и место поэта в формировании русской культуры первой трети XX в.- выходя за пределы словесных жанров, исследование расширяет общую сферу восприятия творчества поэта в широко понимаемом культурном контексте.

Данная диссертационная работа впервые предприняла попытку целостного исследования поэтики Маяковского в контексте русского-художественного авангарда и взаимосвязей его с другими видами искусств, в первую очередь изобразительными и архитектуройв послеоктябрьский период. Особое место занимает впервые проведенное исследование взаимосвязи художественно-поэтических рекламных текстов и современной поэту урбанистики и дизайна. При этом нами была использована1 новая методологиякоторая восходит к трудам С. О. Хан-Магомедова об архитектуре советского авангарда. ч.

Цель данного диссертационного! исследования — рассмотреть поэзию Маяковского в контексте культуры послереволюционного^. периодав соотношении процесса ее развития с пересекающимися поисками в живописи, в театре и> в архитектурепроследить взаимосвязи^ творчества Маяковского и современных ему художников, обеспечивающие формальное новаторство? и поэтическую? динамику изобразительности в творчестве поэтавыяснить влияние жизни и деятельности Маяковского на авангардное движение в России и культурную значимость жизни и творчества Маяковского в советский период (1910;1920;х гг.). ' '.

С этой целью в работе поставлены и решаются конкретные задачи: определить термин «изобразительность» применительно к области поэзииакцентировав* внимание на специфике работы Маяковского в проектах кубофутуристов (Гилей) — с помощью сопоставительного анализа поэтических и публицистических (манифестов, докладов и статей) текстов выявить отношение поэта на начальном этапе творчествак основным теоретическим проблемам искусства, связанным с процессом развития различных живописных направленийрассмотреть общественно-художественную реакциюна октябрьскую революциюпроанализировать поэтический поворот Маяковского после революции и связь творчества поэта с авангардными поисками левых художников, непосредственно связанных не только с послеоктябрьским творчеством Маяковского, но и с развитием позднего русского авангарда-1920;х гг.- описать поэтапное развитие концепций отдельных авангардных художников 1920;х гг. — от изображения к объему, от картины к вещи, от вещи к внешнему облику города и т. д., ряд конкретных проектных поисков создания реального здания, памятника, городской-средыпроанализировать взаимоотношения Маяковского с другими писателями, художниками и теоретиками* споры и сотрудничество разных группировок искусств (живописных, архитектурных) — включая ЛЕФ и Новый ЛЕФ.

Хронологические рамки исследования — 1917—1930 гг. — определяются следующими обстоятельствами: .

Как известно, Октябрьская революция: была важным историческим моментом для истории! русской литературно-художественнойсреды XX в. Она вмешалась не только во все сферы человеческой деятельности, но и повлияла на все типыдуховного творчествам Созданный! ею" тоталитарный уклад-, воздействуя (по-разному в зависимости от уровня, принятия революции) на. писателей и художников, и внешне, и внутренне по-новому формировал художественный мир в целом.

Новые типы искусства, такие как, например, агитационно-массовое искусство, соединяя практически все виды словесных и пространственных, искусств с самой жизнью^ и конкретными процессами реальных социальных преобразований, расширили сферу синтеза искусств. Таким образом, проблема границы между жизнью и искусством стала в этой новой постановке важной темой в послеоктябрьской авангардной культуре вообще и в литературе в частности. Маяковский же принимал активное участие в разработке большинства из этих новаций;

В новых условиях послеоктябрьского советского общества творчество Маяковского претерпевало со временем радикальные изменения: поэт отвергает гиперболичный-лиризм и избыточную метафоричность своей ранней. поэзии, стремится обращаться к массовому сознанию, работает в упрощенной 1 агитационной форме.

Наряду с этим существенным изменением творчества* Маяковского мы рассматриваем творческое отражение изобразительных элементов .в его поэтике и реализациюизобразительности, а также разного рода экспериментов и в отдельных жанрах, и в направлении их синтеза.

Основные источники, используемые в. работе, можно разделить на три группы: 1) художественно-публицистические произведения' Маяковского;

2) публицистические и литературно-критические тексты современников поэта;

3) критико-биографические материалы, мемуары и записки современников.

Первая группа хронологически разделяется на два вида: а) теоретические тексты и стихи Маяковского дооктябрьского периодаб) художественно-публицистические тексты поэта послеоктябрьского периода, в том. числе различные иллюстрации и графическо-текстовые произведения, прикладные вещи. а) Специально, рассмотрены не только статьи, доклады о разных жанрах изобразительного искусства — о театре, кинематографе и живописи, которые Маяковский писал в тоне памфлета и в стиле полемических речей, или манифесты, написанные в соавторстве с другими кубофутуристами, но и стихи, которые непосредственно связаны с изобразительными элементами либо основаны на них. Также систематически рассмотрены послеоктябрьские произведения Маяковского. б) Использованы не только стихи-тексты к рисункам и плакатам, агитлубки и реклама (вплоть до конфетных фантиков), созданные в период «Окон РОСТА», и тексты к кинофильмам, но и различные теоретические статьи, заметки и выступления, написанные во время работы в ЛЕФе и Новом ЛЕФе.

1920;е годы характеризуются резким усилением процесса взаимодействия и объединения разных видов искусств, созданием авангардных и неавангардных творческих группировок, которые резко полемизировали между собой, однако при этом тесно сотрудничая, художники и архитекторы. Для Маяковского особое значение имело творческое сотрудничество с представителями разных областей искусства — издателями и книжными оформителями, создателями агитплаката и рекламы, режиссерами театральных постановок — и, в частности, с такими художниками «будетлянских» сборников, как В: Чекрыгин, Л. Жегин, В1. Татлин, В. и Д. Бурлюки6, а после революции — с такими художниками-архитекторами, как А. Родченко7, Эль Лисицкий8 и др.

Во. вторую группу источников входят критико-теоретические тексты и проектные произведения представителей авангарда (как картины, фотоработы, так и проекты архитектуры советского авангарда).

К третьей группе относятся мемуары, записки, воспоминания и личная-переписка не только самого поэта, но и других представителей культурной-среды того времени (начиная с представителей группы «Гилея», конструктивизма, участников группы «ЛЕФ» вплоть до художников-архитекторов из различных творческих группировок и направлений).

Анализ теоретических работ, художественных произведений представителей авангарда 1920;х гг. и мемуарных текстов позволяет выявить.

6 Первая книга стихов Маяковского «Я!» (М., 1913) была оформлена В. Чекрыгиным и.

Л. Жегиным, а один из сборников, в которых были напечатаны первые вещи Маяковского, «Требник троих» (М., 1913) иллюстрировался В. Татлиным, В. и Д. Бурлюками. См.: Будетлянский клич. Футуристическая книга. М.: Фортуна ЭЛ, 2006; Взорваль. Футуристическая книга в собраниях московских коллекционеров М. Л. Либермана и И. Н. Розанова: Альбом-каталог. М., 2010; Хачатуров С. Искусство книги в России 1910— 1930;х годов. Мастера левых течений: Материалы к каталогу. М., 2009. С. 103.

7 О совместной работе В. Маяковского и А. Родченко см.: Родченко А. М. Работа с Маяковским // Опыты для будущего. М.: ГРАНТЪ, 1996. С. 203−265- Маяковский — Родченко. Классика конструктивизма. М.: Фортуна ЭЛ, 2004. О подробных списках их совместных книг см. также: Хачатуров С. Указ. соч. С. 111−122.

8 Эль Лисицский оформил две книги Маяковского «Для голоса» (1923) и «Хорошо» (1927). Подробнее о работе Эль Лисицского как конструктора книги см.: Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М.: ЫА, 1997. Т. 1. С. 235−250- Хачатуров С. Указ. соч. С. 94−99- Конструктор книги Эль Лисицкий. М.: Фортуна Эль, 2006. реальные ощущения от сложившейся в первые советские годы обстановки художественной жизни и от творческих взаимоотношений между поэтом и художниками. Эти обстоятельства влияли на Маяковского и, наоборот, сам поэт оказывал существенное влияние на художественную жизнь того времени. Кроме того, изучение творческих контактов современников-художников дает возможность увидеть взаимное отражение художественных концепций в творчестве отдельных поэтов и художников, составить общую литературно-культурную картину послеоктябрьского периода, в которую вписывался Маяковский.

Степень научной разработки проблемы. Объективные исследования творчества Маяковского и. места авангардаг в художественном контексте его времени до перестройки в СССР практически не велись. При этом противники советской власти часто обвинялифутуризм в том, что он, предав интересы революции в искусстве, стал слугой" советского строя. Некоторые исследователи (Б. Гройс и др.) даже считали, русский авангард «виновником Октябрьской революции». С другой стороны, советская критика объявляла авангард разрушительным течением в искусстве, а роль футуризма в жизни, и творчестве Маяковского оценивала сугубо отрицательно.

Однако книги и публикации Н. Харджиева и В. Тренина о Маяковском9, Н. Харджиева и Н. Грица о Хлебникове10, а также Н. Харджиева по истории русского литературного и художественного авангарда (они выходили в основном за пределами СССР) сохранили свое значение до наших дней и не так давно были собраны и переизданы. Их авторы, естественно, антиавангардных позиций не придерживаются.

9 Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М.: ИА, 1997. Т. 2- Харджиев Н. И., Тренин В. В. Поэтическая культура Маяковского. М.: Искусство, 1970; Тренин В. В. В мастерской стиха Маяковского. М.: Сов. писатель, 1991.

10 См.: Хлебников В. Неизданные произведения / ред. и коммент. Н. Харджиева, Т. Гриц. М., 1940. С. 3−18- см. также: Харджиев Н. И. Заметки о Хлебникове // Статьи об авангарде: В 2 т. Т. 2. С. 273−292- Он же. В Хлебникове есть все! // Там же. С. 259−272- Гриц Т. С. Проза Велемира Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 231—254.

Начиная с 1970;х гг. появляются работы В. П. Григорьева 11, и 1 ^.

Р. В. Дуганова ~, посвященные В. Хлебникову, а также работы Д. В. Сарабьянова 13, Е. Ф. Ковтуна 14 и В. С. Турчина 15, посвященные литературному и художественному авангарду. С конца 1960;х гг. развиваются исследования по истории авангардного театра, группирующиеся вокруг имени.

B. Мейерхольда. Существенный вклад в изучение раннего советского авангарда внес ушедший из жизни в 2011 г. выдающийся историк архитектуры и дизайна.

C. О. Хан-Магомедов. Его многочисленные монографии неоднократно приводятся во многих разделах нашей работы. Кроме того, с 1970;х гг. активно публикуются (сначала за рубежом, а затем уже в новой России) работы JI. С. Флейшмана о «футуристической биографии' Пастернака», где существенное место уделялось и Маяковскому16.

Нетрудно заметить, что и все вышеназванные исследования авангарда в существенной степени связаны с жизнью* и творчеством Маяковского как поэта, критика и даже теоретика искусства.

К концу 1980;х гг. отношение к авангарду, официально сформировавшееся в советскую-эпоху, претерпевает кардинальные изменения. Происходит пересмотр отношения к эстетическим ценностям авангарда. Однако ряд исследователей начинает критически подходить к авангарду,.

11 Григорьев В. П. Грамматика идиостиля: В.Хлебников. М.: Наука, 1983; Он же. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М.: Наука, 1986; Он же. Будетлянин: Работы, посвященные творчеству Велимира Хлебникова. Ml: Яз. рус. культуры, 2000 и др.

12 Дуганов Р. В. Велимир Хлебников: Природа творчества. М. Сов. писатель, 1990; Он же. Велимир Хлебников и русская литература. М., 2008.

13 Сарабъянов Д. В. Русская живопись конца 1900;х-начала 1910;х годов. М.: Искусство, 1971; Он же. Русские живописцы начала XX века. JL: Аврора, 1973; Он же. Стиль модерн. Истоки, история, проблемы. М.: Искусство, 1989 и др.

14 Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. М.: Книга, 1989 и др.

15 Турчин В. С. Авангардистские течения в современном искусстве Запада. М.: Знание, 1988; Он же. По лабиринтам авангарда. М., 1993; Он же. Образ двадцатого. в прошлом и настоящем: Художники и их концепции. Произведения и теории. М.: Прогресс-Традиция, 2003 и др.

16 Переиздано в: Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. СПб., 2003; Fleishman L. Boris Pasternak and his politics. Cambridge, 1990; Fleishman L., Harder H. В., Dorzweiler S. Boris Pasternak Lehrjahre // Stanford Slavic Studics. Stanford, 1996. vol. 11. № 1−2- Poetry and revolution: Boris Pasternak’s My sister life / Ed. by Fleishman L. Stanford, 1999; В кругу Живаго: Пастернаковский сборник / Ed. by Fleishman L. Stanford, 2000 и др. негативно окрашивая его теперь уже в «советские цвета». Этот процесс особенно усилился во второй половине 1980;х гг. Наиболее ярким его выражением явились книги Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского», изданная первоначально в 1985 г. в Лондоне и в 1990 г. в СССР, а также многочисленные работы Б. Гройса. Книга Карабчиевского получила премию* имениДаля за лучшую русскую книгу за рубежом и дважды переиздавалась в 2000;е гг.

Последующие политические события 1990;х гг. ускорили этот процесс, и авангард для многих перестал быть положительным эстетическим феноменом, воплощением свободы, новаторского и передового > искусства. Тем не менее, активность в изучении* авангарда в целом итворчества Маяковского в частности продолжалась.

Отражением этого процесса стали публикацииряда монографий? и материалов международных научных конференций, прошедших в 2000;е гг.

В 2000 и 2004;е гг. вышли в свет два издания книги Л. Кациса «Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи», а в 2008 г. появилась.

1 7 принципиально новая биография Маяковского, написанная Б. Янгфельдтом. В эти же-годы начинается публикацияшноготомной хроники русского авангарда А. Крусанова, являющейся наиболее полным фактографическим описанием этого явления, включающего в себя не только литературный, но и театральный и художественный аспекты18.

С начала 1990;х гг. проходит большое количество международных научных конференций, посвященных как Маяковскому, так и разным формам и видам русского авангарда. Это, в частности, такие конференции" последнего времени, как «Дело авангарда» (Амстердам, 2007), «Литературно-художественный авангард в социокультурном пространстве российской.

Янгфельдт Б. Ставка — жизнь жизни / Пер. со швед. А. Лавруши и Б. Янгфельдта. М.:

КоЛибри, 2009.

Крусанов А. В. Русский авангард: 1907;1932 (Исторический обзор): В 3 т. М.: НЛО, 2010. Т. 1. Боевое десятилетие. Кн. 1—2- Он же. Русский авангард: 1907—1932 (Исторический обзор): В 3 т. М.: НЛО, 2003. Т. 2. Футуристическая революция 1917;1921. Кн. 1−2. провинции" (Саратов, 2008), «Авангард и идеологии: русские примеры» (Белград, 2009), «Научные концепции XX века и русское авангардное искусство» (Белград, 2011).

При этом на белградской конференции 2009 г. в центр дискуссии были поставлены отдельные литературно-культурные явления почти всего XX в.: от футуризма и обэриутов (А. Введенского и Д. Хармса) до позднесоветской эпохи (включая и рецепцию Маяковского), рассматривались разные вопросы взаимодействия эстетики и политики, т. е. художественной и политической идеологии, почти неразделимо переплетенных с авангардным, движением19. А саратовская конференция, посвященная^проблемам провинциального, особенно «саратовского текста» русского авангарда, рассмотрела разные вопросы истории и теории авангарда в более широком контексте ряда научных дисциплин — не только в, искусствоведческом, но и в литературоведческом и лингвистическом аспекте.

Также в течение более 10 лет проходят конференции по различным аспектам истории русского авангарда в Российском Институте искусствознания. Под редакцией Г. Ф. Коваленко издается серия сборниковстатей об авангарде, которые прослеживают не только взаимосвязь поэзии и изобразительного искусства авангарда 1910;1920;х гг., но и широкий диапазон воздействия авангарда на почти все культурные его проявления — изобразительное.

20 искусство, литературу, театр, кино, архитектуру и др.

В этих работах прослеживается явная смена приоритетов и авторитетов. Все меньшее значение сохраняют работы старшего поколения исследователей, работавших в 1940—1970;е гг. Это связано с принципиальным изменением источниковой базы. Здесь достаточно упомянуть появившиеся в последние два.

19 На белградской конференции слово «идеология» употреблялось в более широком смысле. Семантическое поле этого слова, выходя за рамки политической сферы, расширяется до социально-художественного его значения. См.: Авангард и идеология: русские примеры.

Белград, 2009.

См., в частности: «Символизм в авангарде» (2003), «Авангард 1910;х — 1920;х годов. Взаимодействие искусств» (1998), «Русский авангард 1910;х — 1920;х годов и театр» (2000), «Амазонки авангарда» (2001), «Русский кубофутуризм» (2002), и др. десятилетия многотомные собрания текстов К. Малевича, серию архивных публикаций наследия П. Митурича, И. Аксенова, Н. Пуни, В. Кандинского, В. Хлебникова и т. д.

Обобщая все вышесказанное, в исследовании авангарда в современном литературоведческом измерении можно выделить три основных направления. Среди различных многосторонних работ по русскому авангарду важное место занимают следующие темы: 1) определение хронологических границ авангарда вообще, а также последовательных стадий развития мировогои русского* футуризма- 2) взаимодействие авангарда как политического явления и соцреализма- 3) проблема интертекстуальной связи поэзии авангарда с разными видами искусств. Для нас наибольший интерес представляет третье направление исследования.

Значение футуризма заключается в том, что он как, быть г может, главное авангардное направление первой трети XX в., повлиял на становление и, развитие авангарда 1910;1920;х гг., сыграл определяющую роль катализатора процесса создания новых форм в революционной атмосфере разрушения' традиционного бытового уклада и системы духовных ценностей в период создания, а порой и реализации в революционной" практике многочисленных форм утопическоймысли.

В истории исследования русского футуризма принципиальное значение пионерской работы сохраняет исторический обзор В. Ф. Маркова «История русского футуризма». Эта книга вышла в свет по-английски в 1968 г. и была переведена на русский язык в 2000 г. Несмотря на то, что это практически первая академическая книга по истории русского футуризма, она остается основной монографией не только в зарубежном литературоведении, но и используется при подготовке новейших русских изданий таких книг, как сборник «Поэзия русского футуризма» (Большая сериям «Библиотеки поэта») (2001) или антология «Русский футуризм» (1999; 2009), подготовленный в Институте мировой литературы РАН. В. Марков рассматривает не только хронологию футуристского движения дореволюционного периода и биобиблиографии отдельных футуристов, но и различные группировки, начиная с ранней «Гилеи» вплоть до послереволюционного тифлисского «41°». Наряду с этим исследователем анализируются публицистические статьи, критические отзывы и споры современников с футуристами, манифесты и т. п.

Существует мнение, что футуризм в основных своих разновидностях перестал существовать и практически завершился еще до революции 1917 г., а авангард распался на многочисленные и уже не всегда взаимосвязанные направления. В противоположность этой точке зрения, В. Марков отмечает последовательность исторических этапов разных форм футуризма в художественном авангарде после 1917 г. и видит в ней довольно своеобразную эволюцию футуристской поэтики21.

Творчество лидеров кубофутуризма оказало существенное" влияние на становление и развитие авангардных течений в искусстве уже советского' периода.

Общеизвестно, что вначале XX в. появились разные группы художественной интеллигенции, которые боролись против сложившейся обстановки в жизни иискусстве и соперничали друг с другом в обретении! гегемонии в новом искусстве. При всех межгрупповых разногласиях представителей нового искусства, общественно-политическая обстановка и. художественная ситуация давали «левым» художникам возможность найти некое единство направлений формального поиска и взглядов на задачи искусства. Итальянский футуризм, который включал разные виды искусства в сферу свой художественный деятельности, с середины-конца 1900;х гг. приобрел большое значение в расстановке сил в русском искусстве, хотя.

См.: Марков В. Ф. История русского футуризма / Пер. с англ. В. Кучерявкин, Б. Останин. СПб.: Алетейя, 2000. С. 322−326. См. оригинал: Markov V. Russian Futurism: A History. Berkeley & Los Angeles, 1968. русские будетляне упорно и порой скандально утверждали свой приоритет и независимость от иностранных влияний22.

Немаловажно, что к 1913 г. стали привычными гастрольные поездки кубофутуристов в провинцию и провинциальные выставки левого искусства. Как отмечает А. Крусанов, географическое распространение различных направлений левого искусства по России, которое началось задолго до.

23 революции, активно продолжилось в 1917—1922 гг. и, соответственно, авангардистские творческие устремления — новаторство и поиск новых художественных форм — к этому времени были широко распространены-уже по всей России. Это обусловило на первых порах возможность активного участия авангардистов в пропаганде революционных идей.

В, исследованиях о связях авангарда с футуризмом, о развитии эстетического проекта авангарда весьма значителен многотомный, исторический обзор А. Крусанова «Русский-авангард». Его двухтомная работа о 1917—1922 гг. стала продолжением вышедшего в 1996 г. первого тома монографии о 1909;1916 гг. Она является значительно расширенным вариантом хроники развития русского авангарда вообще и футуризма в частности. Работа А. Крусанова явилась важнейшим развитием труда В. Маркова, ограничившегося изложением лишь литературной истории русского футуризма, дооктябрьского периода. А. Крусанов рассматривает не только литературные течения после 1917 г., но и их взаимосвязи с представителями изобразительного искусства начала XX в., последовательно описывает становление и споры между и внутри художественных группировок.

В. Хлебников дебютировал с поэмой «Искушение грешника» в журнале «Весна» в октябре 1908 г., а первая книга Е. Гуро «Шарманка» была опубликована в феврале 1909 г. На самом деле первый сборник футуристов «Садок судей» вышел в свет в апреле 1910 г. — на год позже появления первого итальянского футуристического манифеста Маринетти. При этом в начале 1913 г. в предисловии ко второму сборнику «Садок судей» и в листовке «Пощечина общественному вкусу» русские футуристы, утверждая приоритет русского футуризма, заявляют, что год издания первого сборника русских футуристов — 1908. О разных мнениях футуристов вокруг сборника «Садок судей» см.: Там же. С. 29- об обстоятельствах визита Маринетти в Россию и влиянии итальянского футуризма на русскую литературную среду см.: Там же. С. 137−142- Харджиев Н. И. Указ. соч. Т. 2. С. 6−36.

23 См.: Крусанов А. В. Указ соч. Т. 2. Кн. 2. русского авангарда. Используя разнообразный архивный и газетный материал того времени, автор объясняет причины возникновения и развития различных направлений левого искусства в Российской Империи и раннем советском государстве, которые начались с футуристического движения Москвы и Петрограда, рассмотренного в первой книге. Во второй части работы исследуется влияние этих движений на художественное развитие русской провинции, анализируется географическое распространение авангардных течений во многих провинциальных городах в 1917—1921 тт. (от Петрограда до Дальнего Востока).

Футуризм как одно из художественных течений вызвал наиболее широкий общественно-культурный резонанс и пользовался наибольшим влиянием в общей 'культурной атмосфере столетия параллельно1 с бурным" развитием новых форм жизни и культурного строительства. В этой области наиболее фундаментальной работойявляется монография И. Е. Васильева «Русский поэтический авангард XX века» (1999) — в которой ставится задача рассмотрения теории и практики футуризма (и авангардного движения в целом) на протяжении всего XX в. Объясняя диалектику культурного развития начала, XX в., автор этой книги определяет понятия" модернизма и* футуризма1″ (авангарда) так: «Футуризм, как и авангард в целом, имел дело с крайними формами, экстремальными способами творчества и экстремистскими жестами искусства. В этом кроются его отличия от модернизма как более широкого, родового, понятия"24. Сравнивая футуризм с символизмом как детищем эпохи модерна, И. Васильев описывает его так: «Футуризм, разрабатывая свою «сверхмодернистскую» парадигму художественности, вырос на почве диалога с предшественниками"25.

В книге понятие «авангард» употребляется автором как синоним «футуризма», хотя* авангард является более обширным явлением, существующим в каждый период развития всей культуры первой половины.

24 Васильев И. Е. Русский поэтический авангард XX века. Екатеринбург, 1999. С. 33.

25 Там же.

XX в. На наш взгляд, в диалектике культурного развития каждое направление может характеризоваться той или иной степенью «авангардности» и «футуристичности».

В контексте пересечения разных областей культуры в широкое авангардное движение автором включаются такие группировки, как кубофутуризм, тифлисская группа «41°», различные мелкие авангардные группы 1920;х гг., Обэриу и так называемый «второй русский авангард» начала 1960;х гг., а уже ближе к нашим дням, — концептуализм.

Существуют, однако, и другие точки зрения на эту проблему. Саратовский исследователь Т. Казарина разделяет русский литературный авангард на три этапа: футуризм как эстетическая основа литературного авангарда, Оберну как пост-футуристический этап развития традиций классического авангарда^ 1920—30-х гг. и концептуализм как новая эпоха эстетической «активности авангарда второй половины XX в.» .

На этом фоне возникает терминологический вопрос о границах понятия' «авангард». Часто левому крылу футуризма приписывается преимущественная* роль в становлении авангарда. На самом деле футуризм (или-футуристический авангард) имел основную утопическую концепцию, 1 по которой искусство? должно, было стать средством", изменяющим жизньоно было призвано стать, инструментом преобразования мира в связи с общей революционной ситуацией в мире.

И. Е. Васильев во введении к своей книге отвечает на этот терминологический вопрос и определяет авангардистское направление в целом следующим образом: «Существует несколько обозначений для изучаемого явления: «авангард», «авангардизм», «левое искусство», «другое искусство», «параллельное искусство», «неформальное искусство» и др. Все они употреблялись или употребляются как синонимы «неканонического» творчества, объединяющего амбициозные устремления представителей.

См.: Казарина Т. В. Три эпохи русского литературного авангарда. Самара, 2004. различных художественных направлений, претендующих на создание «новейшего», «передового», «новаторского» и т. п. искусства, отвечающего ожиданиям и требованиям «современности» «27. Вместе с тем, автор определяет особенности утопической, идеи футуризма и основное соотношение искусства и жизни следующим образом: „Футуристический авангард с воодушевлением относился, к завоеваниям, науки и техники, однако эти плоды, цивилизации были всего лишь, союзниками в деле воплощения проекта тотальной перестройки жизниосуществляемой искусством — универсальным органом самопознания и модернизации. Он развивал мессианские амбиции символизма и намеревался в момент всеобщего общественно-культурного кризиса создать. свой спасительный, способ жизнедеятельности и творчества, позволяющий, преодолеть настоящее и с надеждой смотреть на будущее“» .

С этой точкизрения авангард можно определить. как художественный проект, прежде всего определяемый философией роли художника «искусства в разрушении и утопическом преобразовании мира.

Первичной эстетической идеей авангарда, «естественно" — возникшей в связи с революционной теорией марксизма и марксистской идеей преобразованиямира („Переделки мира“ философами), оказывается идея конкретно реализовавшейся Октябрьской революции^ России. В’этом аспекте „всемирность“ претензий футуризма неизбежно» совпала с идеей Мировой революции.

При этом если авангард как не жизневоспроизводительное, а как жизнестроительное направление принимается как естественное художественное явление, то, значит, дляавангардистов мир и реальность признаются основным материалом собственно художественного проекта. В этом имплицитно содержится требование власти над миром, эксплицитно выраженное хотя бы в имени*поэта Хлебникова — Велимир.

Васильев И. Е. Указ. соч. С. 33.

28 Там же. С. 39.

Чистая художественность часто отожествляется здесь с отражением политического стремления к преобразованию жизни, а политический радикализм — с отражением художественного стремления к специфической красоте формы. В этом смысле авангард видится многим политическим явлением. Вместе с тем, подобная интерпретация позволяет прийти к выводу, что сущность сталинского периода русской истории" является продолжением авангардного проекта. Характер существования некоторых черт авангарда в соцреализме и сосуществования авангарда и пролетарского искусства исследованы особенно-полно в зарубежных работах X. Гюнтера, Б. Менцели, Б. Гройса, М. Заламбани и др.

Наиболее радикальные взгляды на эту научную проблему можно проследить по! упоминавшейся уже книге Б. Гройса «Утопия и обмен», написанной в 1988 г. в Германии и переведенной на русский язык в 1993 г/ Отвергая ставшую привычной к тому времени принципиальную противоположность между авангардом, и сталинизмом, автор делает попытку показать генетическое родство между авангардистскими проектами и сталинской культурой, трансформацию авангардного течения в официальное при сталинизме. Как пишет Гройс, «именно в искусстве авангарда художественная воля к овладению материалом, его организации, по утверждаемым самим художником законам обнаружила свою прямую связь с волей к власти, что и послужило источником конфликта художника с обществом"29.

Работа Гройса основана на постулате о том, что политика и искусство постоянно отражали друг друга и напрямую друг на друга влияли. Эта позиция была-высказана в конце 1960;х — середине 1970;х гг., когда в неофициальном искусстве советского времени возникло направление «Соц-арт», пародировавшее в авангардном контексте основные символы соцреализма.

29 Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 14.

Подобное напряженное взаимодействие обеих областей художественного познания мира продолжалось в русской культуре XX в. в целом, начиная с авангарда 1920;х и вплоть до советской неофициальной культуры 1970;80-х гг. А в настоящее время уже она сама становится предметом осмысления в художественной практике участников так называемого «второго русского авангарда». Так, например^ происходит в «Альтернативной истории искусств» Ильи Кабакова, где даже сопроводительная статья Б. Гройса используется в качестве экспоната, а произведения Малевича или Штеренберга и Татлина осмысляются: на фоне соцреалистическойстилистики и биографий выдуманных.

ЗГ) •.

Кабаковымхудожников .

С точки, зрения Б. Гройса, первый, этап авангардного течения" (Малевич, Хлебников, Крученых) является началом политической — эстетики, а конструктивизм и производственное искусство — ее радикальным наследством., Сталин — это просто другое имя художника, у которого мир признается художественным материалом, как у большинства авангардистов, которые в борьбе с бытом отдалялись от массы. В конце концов и те, и другие остались лишь деспотами в своих произведениях. В этой связиавтор утверждает, что сталинизм унаследовал. «по праву полноты политической власти их (Авангардистов-художников. — Чо К. Ю.) художественный проект», превратив «политизацию эстетики» в «эстетизацию политики"32.

30 В 2008 г. состоялась выставка «Альтернативная история искусств» в Центре современной культуры «Гараж», которая открылась выставкой Ильи и Эмилии Кабаковых: Кабаков И., Кабакова Э. Альтернативная история искусств. Издательство: Kerber, 2008.

31 ГройсБ. Указ. соч. С. 36.

Объясняя взаимодействие авангарда и сталинизма и идейные основы их проектов, Б. Гройс и X. Гюнтер используют термин левого немецкого философа Б. Беньямина, который считает «эстетизацию политики» характерным явлением для. фашизмапротивополагая ее коммунистической «политизации? эстетики». Б. Гройс отмечает превращение «политизации эстетики» авангарда в «эстетизацию политики» при сталинизме, а X. Гюнтер в этих «сопутствующих и взаимодополняющих тенденциях» второе понимает как свойство тоталитаризма (фашизма и сталинизма), в котором «искусство превращается в инструмент эстетизации действительности». См.: Гюнтер X. Тоталитарное государство как синтез искусств // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 7−8- Гройс Б. Указ. соч. С. 35−39.

Впрочем, здесь можно вспомнить, что и сами марксисты-ленинцы называли свою партию «авангардом рабочего класса».

Французский историк искусства Ф. Сере проанализировал природу тоталитарных установок с точки зрения^ «авангардной радикальности», которая, по определению автора, включает в себя"не только русский авангард 1920;х гг., но и другие европейские авангардные течениям первой половины XX в. В отличие от Гройса, обратившегося к непосредственной связи двух тоталитарных культур в концептуальном* контексте авангарда, французский автор замечает диаметрально противоположную тенденцию. Основное различие исследовательских позиций состоит в том, что Сере считает, что «основной характеристикой^тоталитаризма является, обесценивание'личности, а отличительной чертой авангарда будет именно превознесение личностной уникальности"33. •.

X. Гюнтер, в свою очередь, учитывая, соотношение двух тоталитарных культур, более активно опирается на художественную проблематику авангардного творчества. В ряде его работ, например, «Соцреализм и утопическое мышление», «Тоталитарное государствокак» синтез искусств" и «Художественный авангард и социалистическийреализм», которые-опубликованы в программном сборнике статей российских и зарубежных филологов «Соцреалистический канон», прослеживается взаимосвязь двух культурных парадигм — «революционной» и «сталинской» культур 34. X. Еюнтер видит здесь, чередование политического подхода художественного авангарда к художественному материалу ихудожественногоподхода^ сталинского режима к общественному материалу и его обработке. Раннему советскому утопизму свойственно, по мнению исследователя, «уничтожение традиции», которое было распространено в авангардном проекте 1920;х гг. На сознание советских людей это воздействовало, по определению X. Гюнтера, как.

Сере Ф. Тоталитаризм и авангард / Пер. с англ. С. Б. Дубкина. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 321.

34 Ср.: Паперный В. Культура Два. М.: НЛО, 2007. ценностный вакуум". Автор утверждает, что на основе этого условия сформировалась-сталинская культура, и подчеркивает, в отличие от Гройса, что «сооружение сталинской культуры 30-х годов не конструировалось по плану.

35 авангардных «архитекторов», а строилось на обломках утопии модерна" .

Сходную позицию занимает немецкий критик Б. Менцель. С точки зрения нормативной формулы «традиция и новаторство» она" рассматривает смену культурной" парадигмы на рубеже 1930;х гг. следующим образом: авангард пережил вторую половину 1920;х гг., когда искусство постепенно превращается в инструмент политики, обнажая «противоречие между радикальным' экспериментальным характером нового искусства и его стремлением-быть доступным и-понятным широким массам». В^результате оно становится искусством, которое «подорвало в конечном счете его (т. е. себя. -ЧоК.Ю.) изнутри, задолго-до того как начались политические-гонения на.

36 него" .

Итальянская славистка М. Заламбани объясняет связь авангарда с соцреализмом и особенность их переходного-процесса между ними, следующим образом: «.реализуется тот самый сдвиг, который» приводит авангард с периферии семиосферы (где зарождаются цвета бунта) к ядру, нормативному и предписывающему <.> авангард <.> зародился накраю, на границе семиосферы, на почве мятежа и отсутствия нормыв-дальнейшем он. подвергся многочисленным преобразованиям и видоизменениям, которыепостепенно? приблизили его к ядру <.> а затем ядро поглотило и нормализовало его: На этом этапе утверждается победа соцреализма, который становится.

07 доминирующей семиотической системой". Автор видит в «Литературе факта», относящейся к этапу приближения к ядру, промежуточный и во многом.

ГюнтерХ. Соцреализм и утопическое мышление // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 43.

36 Менцель Б. Традициями новаторство // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 494.

Заламбани М. «Литература факта»: Поэтика действительности или поэтика вымысла? // Творчество В. В. Маяковского в начале XXI века: Новые задачи и пути исследования. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 145−146. посредственный этап перехода от авангарда к соцреализму. Несмотря* на всю противоположность между авангардом и соцреализмом, их связь представляется Менцель «куда более тесной и вместе с тем куда более сложной."39.

В. И. Тюпа в работе «Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX века» (1998) включает авангард в одну из трех ветвей постсимволизма наряду с соцреализмом и неотрадиционализмом и анализирует их генетическую связь и различия-, впарадигме художественности и теоретических установках.

В исследованиях последних лет особое внимание привлекает к себе проблема, интертекстуальной связи разных видов искусств, особенно^ взаимоотношениялитературы и изобразительного искусства. В русской" культуре, начала XX. в. этот вопрос находился* в центре внимания русских модернистов, развивавших интертекстуальный (в широком смысле) диалог поэзии с другими видами искусства. Это приводило' к возникновению разнообразных художественно-формообразующих экспериментов. По сравнению даже с символистами и акмеистами, радикальные футуристы еще более активноотносились к разным? видам' искусства и стремилисьs к синтетичному искусству. Эксперименты футуристов в области синтеза искусств, особенно в театральной сфере, реализовывались посредством, например, освоенияживописного кубизма, сложившегося под влиянием французской импрессионистской живописи. Многие поэтические приемы, кубофутуристов соответствовали живописным приемам кубистов" (это разложение слов на слоговые единицы, повторы), развертыванию объемов слов при помощи «скорнения» или синтаксического развития* стихотворения на базе одного корня (как у Хлебникова), или его же частей «сверхповестей», которые по-кубистски назывались «плоскостями» или «парусами».

См.: Там же. С. 129−150- Заламбани М.

Литература

факта: От авангарда к соцреализму. СПб: Академический проект, 2006.

39 Менцепъ Б. Указ. соч. С. 501.

Позже предпринимались различные попытки переоценить и систематизировать русский авангард как единое и особое художественное направление. В связи с этим, специальное внимание необходимо обратить на работы Н. И. Харджиева. Двухтомник его статей, отражающий весь спектр интересов исследователя, был переиздан в 1997 г. и в широком смысле был призван продемонстрировать максимально полную картину культуры русского авангарда.

Две книги Н. Харджиева отражают два взаимосвязанных исследовательских направления работы ученого. Первая — это статьии комментарии об изобразительном искусстве отдельных художников-авангардистоввторая — литературоведческие и лингвистические статьи о творчестве поэтов-авангардистов — Маяковского и Хлебникова. Недаром вышедший в 2000 г. сборник памяти Н. И1 Харджиева был назван по его* знаменитой работе «Поэзия и живопись».

Стремление к синтезу было для авангарда основным эстетическим принципом. Кубофутуристы развивали" свое творчество в двух, если не более (учитывая театр, кино, балет, архитектуру и т. д.), направлениях. Литературные пристрастия художников и/живописные наклонности поэтов стали предметом конструктивных усилий, приведших к выбору или построению нового универсального художественного языка, основанного на взаимодействии слова и зрительно воспринимаемого образа. Эти поиски играли важную роль в общей культурной ситуации до революции. Они давали разным искусствам импульс к созданию новой, прежде небывалой художественной формы.

Начавшись с кубофутуризма, самое название которого выражает тесную связь между поэзией и живописью, особенно выявившееся развертывание агитационно-массового искусства после революции, соединяя практически все виды пространственных искусств с самой, жизнью и процессами социальных преобразований, почти предельно расширило сферу синтеза искусств. Таким образом, проблема определения границы между жизнью и искусством стала важной темой в послеоктябрьской авангардной культуре.

При этом чрезвычайно важным явлением стало вмешательство художников в архитектуру в связи с увеличением интереса к развитию техники, к функциональности, с подходом к развитию архитектуры не как к проблеме искусства, а как к попытке применения художественных идей в реальной социальной жизни конкретного социума. Особого внимания* в этой связи заслуживает деятельность историка архитектуры и дизайна, создавшего свою * особую область в исследовании авангарда, — академика архитектуры С. О. Хан-Магомедова. Его основополагающий труд называется «Архитектура советского авангарда» (1996). Основное внимание автора этой работьь уделено истории архитектуры советского авангарда 1917—1934 гг. в, связи с социальными условиями, которые оказали влияние на все стороны жизни страны и влияние политических и социальных процессов на авангардную и пост-авангардную архитектуру, включая сюда и проблему нового формообразования.

Эта работа включает в себя не только анализ формообразования архитектуры советского авангарда в-теоретическом плане, но и отражает опыт ее практической" реализации в условиях социалистической перестройки реального быта. По мнению С. О. Хан-Магомедова, левое изобразительное искусство оказывается зародышем архитектурного авангарда 20-х гг. и творческим потенциалом и «запасником» идей советской архитектуры: «Новаторские течения архитектуры приняли эстафету от левого изобразительного искусства и< завершили процесс становления нового стиля"40.

Понимание структуры взаимодействия архитектуры авангарда с левыми течениями в изобразительном искусстве дооктябрьского периода в России важно для понимания развития различных концепций формообразования и практики советского авангарда 1920;х гг. в целом, куда входит и словесная.

40 Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда: В 2 кн. М.: Стройиздат, 1996. Кн. 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения. С. 5. составляющая внешнего вида зданий и городов. Об этом рассказывает первая книга двухтомника Хан-Магомедова «Архитектура советского авангарда».

Показывая примеры деятельности представителей различных архитектурных группировок и организаций (АСНОВА, ОСА, ВОПРА, ИНХУК, ВХУТЕМАС и др.), сосуществовавших в ту эпоху, и активно соотносившихся друг с другом, автор выясняет специфику теорий и творческих концепций отдельных архитектурных течений, таких как неоклассика, конструктивизм и рационализм.

Вторая книга монографии С. Хан-Магомедова посвящена анализу социально-психологических, функционально-типологических и государственно-организационных проблем реализации идей архитектуры советского авангарда. В работе С. Хан-Магомедова. нас в первую очередь привлекают описание и исследование того социального эксперимента, который" авангардисты-архитекторы клали в основу коллективистских иуравнительных тенденций в своих поисковых проектах 1920;х гг.

Вот основные черты этого явления:

Во-первых, значение авангардного эксперимента 20-х гг. состоит в том, что он являлся' психологически* достовернымотражениемреальных-представлений людей той эпохио будущем и первым опытом социалистического переустройства быта, гарантирующим более объективный анализ исторического этапа 20-х гг. Во-вторых, социальные формы (например, коллективистские и уравнительные тенденции), созданные в реальных условиях первых революционных лет, определили менталитет советских людей на целую эпоху вперед даже и после 20-х гг. В-третьих, в этих утопиях (часто остававшихся на бумаге) можно найти и теоретические концепции, и опыт их реализации на практике при коллективных способах управления обществом, не имеющих прецедентов по интенсивности в мировой истории.

Архитектура советского авангарда исследовалась С. О. Хан-Магомедовым, В. Паперным, А. Иконниковым с точки зрения ее взаимосвязи с кубофутуризмом и литературным авангардом вообще, с левыми течениями изобразительного искусства, с одной стороны, и в связи с утопическим мышлением этой эпохи, с другой. Наряду с этим, они сопоставлялись и с официально реализованной художественной программой советских лет (в терминах В: Паперного — «Культура» 1 и «Культура» 2).

Для авангарда собственное понимание «новаторства» было неразрывно связано с разнообразными утопическими проектами построения нового общества и создания нового человека. Архитектура также, в основном, развивалась параллельно с утопическим мышлением отдельных. эпох, поскольку она непосредственно связана с человеческой жизнедеятельностью и конкретным социальным идеалом.

В отличие от других европейских стран, сохранивших связи с традициями предвоенных лет, несмотря на Первую мировую войну и последовавший за нею социальный катаклизм, Россия претерпела почтиполный разрыв^ всей традиционной последовательности исторического прошлого. Новый этап исторического развития страны не трансформировался' закономерно в новое общество. Поэтому, размышляя-о разных этапах развития мировой архитектуры в революционные годы, мы-видим то особое значение, которое приобретают в общем процессе утопического-мышления феномены архитектуры.

В свою очередь, в более подробном рассмотрении нуждается психологизм 20-х гг., проявлявшийся как в науках о человеке, так и в искусстве. Здесь следует отметить книгу «Утопическое мышление и архитектура» историка архитектуры А. В. Иконникова, в которой специальнопрослежены формирование и развитие утопического мышления, в разные эпохи и воздействие утопизма на архитектурное решение идеальных моделей жизнеустройства. Архитектурная утопия, по Иконникову, определяется как один из специализированных видов утопий, «в которых идеальные представления об устройстве социума отражаются художественными образами (литература, различные виды искусства) или определяют специфические способы формирования материальных структур, обслуживающих человеческую • жизнедеятельность (градостроительство, архитектура, дизайн, инженерное конструирование)» 41. Как разновидность специализированных утопий архитектурная утопия 20-х гг. возникала «не в системе сложившейся (пусть и неустойчивой, пошатнувшейся) реальности, но в ситуации, где разрозненные фрагменты разрушенной системы переделывались, и* связывались между собой новыми элементами и новыми связями утопической модели"42.

Из всех описаний архитектурной — утопии Иконниковымкак специализированной проекции на образ-цель, целостности человеческой личности, наибольший интерес для нас представляет 4-я глава этой книги, в которой изложены особенности советской* архитектурной' утопии 20-х гг. Из этапов, на которые автор разделяет процесс развития архитектуры советского периода43, в этой главе рассмотрены особенности первых двух: 1917—1923 и 1923—1931 гг. Особое внимание при этом уделено-становлению и развитию концепции «первой утопии» советской архитектуры. А. В. Иконников отмечает, «Если футуризм задал общую тональность космическим и жизнестроительным претензиям авангарда, то эти последние направления образовали истоки систем формообразования и художественных языков российского архитектурного авангарда и архитектурной утопии"44.

Более того, если, по Хан-Магомедову, футуристы свободным отношением к языку снимали все запреты в области формообразования, стремились создать.

41 Иконников А. В. Утопическое мышление и архитектура. М.: Архитеюура-С, 2004. С. 10.

42 Там же. С. 284.

43 Иконников, в соответствии с концепцией «трех утопий» советской архитектуры, предлагает такое схематическое разделение истории советской архитектуры: первый этап (1917;1923 гг.) как период романтического поиска в экспериментах «бумажной архитектуры», второй (1923;1931 гг.) — как период преобладания авангардных утопий, отражающих характер «машинного века», третий (1931;1941 гг.) — период формирования утопии «вечных ценностей» как особенности «второй утопии», четвертый (1941;1954 гг.) -период догматизации утопии «вечных ценностей», ее канонизации. Послевоенный пятый (1954—1965 гг.) — период «третьей утопии», основанной на утилитаристском технологизме. Шестой (1965;1981 гг.) определяется как период осознания противоречий «третьей утопии», эклектического воплощения образов «развитого социализма», а последний (1981—1991 гг.) — как конец утопических концепций советской архитектуры. Там же. С. 286−288.

44 Там же. С. 308. новый язык, имеющий свои художественные закономерности формообразования в других видах искусства45, то работы Малевича, Татлина, Родченко демонстрируют освобождение от зримых признаков, живописи, ориентацию на все пространственные искусства, предметно-пространственную среду и стремление к фундаментальным стилеобразующим концепциям. Например, о стремлении Малевича к предметному миру, окружающему человека, свидетельствует тот этап его работы, который показывает процесс разработки проекта стилевого преобразования: от плоскости (беспредметной геометрии или даже «пангеометрии» Эль-Лисицкого) к предметному миру и архитектуре, от объемного супрематизма (геометрической плоскости, графических объемных композиций) к архитектурному супрематизму (архитектонам и планитам): А контррельефы Родченко и Татлина, в частности «Памятник. ИВ Интернационалу» последнего, демонстрируют новый — интерес этих художниковI. к художественным потенциям* промышленных материалов и эстетическим качествам инженерных конструкцийс использованием которых можно соединить чисто художественную форму и-общественную пользу.

Охарактеризовав основные особенности изучения авангарда теперь на фоне и в. контексте развития параллельной^ истории, изучениярусской иг советской авангардной литературной и художественной утопии 1910;1920;х гг., мы можем рассмотреть историю изучения жизни и творчества Владимира Маяковского, бывшего и поэтом, и художником-прикладником, и идеологом советской утопии вообще.

Существует огромное количество публикаций о Маяковском и его творчестве. Поэта долгие годы и описывали, и оценивали по-разному. Как выражается А. Михайлов, за несколько десятилетий (1930;1980;х гг.) Маяковского «возводили на пьедестал и свергали с пьедестала, им восторгались,.

45 См.: С. О. Хан-Магомедов. Указ. соч. С. 86. его боготворили и славословили, о нем-злословили и над ним надругались, его любили и ненавидели"46.

Систематизируя обширные публикации о Маяковском, выпущенные в советский период, можно выделить различные их типы — научно-исследовательские, мемуарные и критико-публицистические, а порой — и откровенно идеологически ангажированные. Кроме того, существует художественная литература о Маяковском (в основном — поэзия), проза поэтов о нем (М: Цветаева, О. Мандельштам, Б. Пастернак, Б. Лившиц и др.), целые полемические романы в стихах («Пушторг» И! Сельвинского и др.), мемуарно-литературоведческие сочиненияпредставителей круга Маяковского — Р. Якобсона, В: Шкловского, Л: Брик, Н: Асеева^ и многих других. И лишь немногие работы из этого списка действительно можно отнести к чисто научным, да и они чаще всего встроены. в мемуарный контекст.

О жизни и творчестве Маяковского высказывались разноречивые мнения, I возникали самые разнообразные дискуссии — от прижизненных стычек вплоть до споров-современных критиков и писателей. Спорили не только футуристы, художники левойориентации, в которые был зачислен сам поэт и его последователив дискуссиях активно участвовали и представители разных литературных групп до и после Октябрьской революции47 и вплоть «до падения советской власти. Символом последнего периода стала упоминавшаяся выше книга Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского» и споры вокруг нее.

Среди текстов современников Маяковского можно • найти разные сочинения, в которых поэта рассматривали как уникального среди других футуристов художника, как абсолютно новое явление поэзии. Так, например, поэт и критик В. Шершеневич в трех своих заметках 1913;16-х гг. отмечает.

46 Михайлов А. А. Жизнь Маяковского. Я свое земное не дожил. М.: Центрполиграф, 2001. С. 7.

47 См.: Русские писатели. Поэты (Советский период): Биобиблиографический указатель Т. 14: В. В. Маяковский. 4.2. СПб, 2002. Вып. 1: Литература о жизни и творчестве В. В. Маяковского (1909;1930) — Русские писатели. Поэты (Советский период): Биобиблиографический указатель Т. 14: В. В. Маяковский. Ч. 2. СПб, 2004. Вып. 2: Литература о жизни и творчестве В. В. Маяковского (1931—1960). что-то «новое, обещающее», своеобразный ритм и подходящий под форму сюжет в стихах Маяковского, хотя автор критикует «скучные» рифмы (нет ассонансов, нет диссонансов) и недостаток у Маяковского поэтического образования и высказывает отрицательное отношение к другим футуристам,.

JO особенно к А. Крученых и В. Хлебникову .

Проблема тотального отрицания творчества Маяковского, в основном, восходит к статьям, написанным несколькими современными поэту поэтами и критиками (как оставшимися в России, так и эмигрировавшими)49: Г. Шенгели50,.

51 59.

В. Ходасевичем, И. Буниным ~ и др., порой не только идейно, но и биографически связанными между собой. И при жизни Маяковского, и после его смерти критическое отношение к его" личности и творчеству до некоторой степени существовало и сохранялось среди современников поэта. Это можно объяснить двояко:

Во-первых, звучали обвинения в том, что в творчестве Маяковского отсутствует современное содержание. Так говорили противники поэта в СССР. Антисоветская эмиграция полагала иначе, но тоже не положительно. По выражению И. Бунина, поэт жил тогда, когда «ведь шел тогда у нас пир на весь мир, и трезвы-то на пиру были только Ленины и Маяковские». Г. Шенгели, в статье «Маяковский во весь рост», содержавшей резкие, даже грубые нападки на Маяковского, резко критикуя поэтическое бессилие поэта конца 20-х гг., описывает его как «бедного идеями, обладающего суженным кругозором, до.

См.: Шершеневич В. Литературные тени // В. В. Маяковский: pro et contra. СПб: РХГА, 2006. С. 168−169- Он же. О книгах // В. В. Маяковский: pro et contra. СПб: РХГА, 2006. С. 312−313.

49 О разнообразных оценках Маяковского первой русской эмиграцией и библиографии эмигрантских авторов либерально-демократического и национально-консервативного направлений см.: Селезнев Л. А., Терехина В. Н. Первая эмиграция о Маяковском // Литературное обозрение. 1992. № 3−4. С. 33−36- Селезнев JI. А. Творчество В. В. Маяковского в оценке деятелей первой русской эмиграции // Маяковский продолжается. Сб. науч. ст. и публ арх. материалов. Вып. 1. М., 2003. С. 204−253.

50 Шенгели Г. Маяковский во весь рост// Вопросы литературы. 1990. № 11−12. С. 18−69.

51 Ходасевич В. О Маяковском // Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк, 1954. С. 221−231.

Бунин И. А. Окаянные дни. М.: Советский писатель, 1990.

53 Там же. С. 57. ипохондричного, неврастенического, слабого мастера", который «вне всяких сомнений стоит ниже своей эпохи, эпоха отвернется от него"54. Во-вторых, для многих современников главный пафос творчества Маяковского — нигилистическое мировосприятие, пафос ненависти, погрома, разрушения, призыва, к насилию.

Все его поэтические инвективы, связанные не с поэтической, а с политическойанафемой старому миру, сводились противниками к осуждению нравственных пороков поэта-нигилиста. Они в итоге привели к «крайним моделям"55 оценки поэта людьми из разных лагерей и представителей разных поколений.

Отрицание искренности в отношении"поэта к революции, уничижение его нравственных приоритетов и поэтических достоинств творчества непосредственно выражены в< некрологе «О Маяковском» В.-Ходасевича,-, например в таких словах: «Он (Маяковский.' — Чо К. Ю.) так же не был поэтом революции, как не был революционером в.поэзии. Его истинный пафос — пафос погрома, то есть надругательства над всем, что слабо и беззащитно. Он пристал к Октябрю потому, что расслышал в нем рев погрома"56.

В связи с тенденцией «волны переоценки ценностей» в период послесталинской оттепели конца 1950;х гг., в серии «Литературное наследство» планировалось издание очередного, 65-го, тома в двух книгах. Когда в конце.

54 Шенгели Г. Указ. соч. С. 69.

55 А. Жолковсий относит литературоведческие модели описания жизни и творчества Маяковского к крайним и научным. К первым принадлежит модель Ходасевича, к вторым — якобсоновская модель и работы западной школы. А. Жолковский, определяя мнение В. Ходасевича как представительный пример из «крайних моделей», исторически и культурологически рассматривает отсутствие нравственности у Маяковского и пишет, что «Однако XX век принес разоблачения мифа о непременной нравственной чистоте искусства. Маяковский — плоть от плоти этого века войн, революции, погромов и терроризма, художественная жизнь которого отмечена интересом к Ницше и маркизу де Саду, к фигуре доктора Фаустуса, к авангарду, антиискусству и деконструкции. Так что в принципе нет оснований отказывать злодейству в гениальности и уж тем более в литературном статусе». Жолковский А. К. О гении и злодействе, о бабе и всероссийском масштабе (Прогулки по Маяковскому) // Избранные статьи о русской поэзии: инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.: РГГУ, 2005. С. 206−208.

56 Ходасевич В. Указ. соч. С. 226.

1958;го г. под названием «Новое о Маяковском» был выпущен первый том, в который вошли неизданные выступления Маяковского в период 1920;1930;х гг.

57 и статьи о послеоктябрьском творчестве Маяковского, разразился скандал, связанный с публикацией слишком личных писем к Л. Брик. Это остановило издание второй книги, не вышедшей до сих пор, несмотря на ряд попыток ее реанимации. Хотя многие материалы из нее уже опубликованы, а ряд явно останется в своем времени. .

Параллельно в 1955 г., на фоне изменений в общественном климате, была, начата работа, но подготовке к печати полного собрания сочинений Маяковского в тринадцати^ томах. Этоиздание, в которое были включены дополнительно несколько десятков текстов «Окон РОС’ГА», ряд статей, писем и стенограмм: выступлений" поэта разных лет и т. п.,. стало большим событием в советской истории литературы как «рубеж, с которого, <.> берет начало новый?

58' и доныне еще не завершившийся этап развития всей науки о Маяковском". Об этом свидетельствует целый ряд историко-литературных монографий и сборников статей, появившихся в конце 1950;х—начале 1970;х гг. Эти работы посвящены не толькоюбщешэстетическошхарактеристике творчества поэта, но и различным аспектам его творческой биографии, прежде всего, послеоктябрьского периода — анализу эстетических взглядов поэта и поэтического мастерства (С. Владимиров (1959), 3. Паперный (1957), Ю. Сурма (1963), Н. Калитин (1959; 1960), В. Тимофеева (1962) и др.), выявлению своеобразия: поэм: (А. Абрамов (1955;: 1958), В: Перцов (1956) — И. Машбиц-Веров (1961), Ф. Пицкель. (1964) и др.), лирикипослеоктябрьского периода (И. Денисова (1963)), сатиры (О. Ильин (1962), Е. Трощенко (1962)), драматургии поэта (Б. Милявский (1959)) и другим вопросам. К критико.

За 65-м томом о Маяковском должен был следовать 66-й том о Маяковском, включающий публикацию новых материалов, воспоминаний-современников о Маяковском, исследований и других материалов о его жизни и деятельности, но этот проект был запрещен партийным руководством страны.

Базанов В. В. Маяковский в современных исследованиях (Обзор работ) // Маяковский в современном мире: статьи, исследования, материалы и воспоминания. Л.: Лениздат, 1984. С. 209. биографическим исследованиям, выполненным на базе марксистско-ленинской философии и примитивных теорий социалистического реализма, принадлежат работы А. И. Метченко (1964), В. О. Перцова (1969; 1971; 1972), стиховеда Б. П. Гончарова (1983) и др.

С. 1970;х гг. основной темой исследований жизни и творчества Маяковскогостала так называемая! «современность». Она была в центре внимания' маяковсковедов, издавалось много специальных изданий, связанных с темой «Маяковский и современность», а сборники часто так и назывались59.

Однако в других работах о Маяковском, появившихся до начала 1990;х гг., в большей или меньшей степени были изучены вопросы связи творчества Маяковского с социальнымипроблемами^ проблемами становления: советской иоэзии, развития теории социалистического реализма и т. и.

В этом ряду особого внимания заслуживают работы I I. И. Харджиева и В. В. Тренина, которые ярко выделялись на общемтусклом фоне, однако по большей части эти исследования были написаны еще в 1930;х гг. Онибыли, оформленыН. ИХарджиевым в книгу «Поэтическая культура Маяковского» уже после кончины соавтора.

В посмертном двухтомнике Н. Харджиева «Статьи об авангарде», где: собраны, работы за несколько десятилетий, систематизировано^ и проанализировано общее направление развития раннего авангарда в чисто художеств-енном аспекте. В двухтомник Харджиева вошли аналитические, фактографические статьи и заметки, посвященные не только теории и практике футуристов, отдельных художников раннего авангарда, но и ранней поэтике Маяковского. Его работа свидетельствует о синтетической основе.

59 См-: Маяковский и современность: Сборник: статей / Сост. Ушаков А. М.: Современник, 1977; Маяковский в современном мире: Статьи,. исследования, материалы и воспоминания / Сост. Тимофеева В. В: Л.: Лениздат, 1984; Маяковский и современность:. Сборник / Сост. Лесневский С. М.: Современник, 1984; Маяковский и современность/ Отвред. Ушаков А. М. М.: Наука, 1985; Маяковский и современность / Сост. Мурин Д. Н. СПб., 1995; Маяковский в современном мире: Сборник статей и материалов / Отв. ред. Карпов А. С., Коваленко А. Г. М.: Изд. Рос. Ун-та дружбы народов, 2004. Сочетание традиционных подходов и некоторых новых методов см. в недавнем сборнике: Творчество В. В. Маяковского в начале XXI века: Новые задачи и пути исследования / Отв. ред. Ушаков А. ММ., 2008 и др. кубофутурйзма, о полемике, взаимовлиянии и борьбе разных группировок раннего авангарда между собой.

В начале 1990;х гг., когда исследователи стали освобождаться от догм и стереотипов советской идеологии, началась неизбежная и не всегда справедливая: тотальная реинтерпретация творчества советских писателей и всейсоветской литературы. В связи с этим изменилось отношение и к Маяковскому. Началось далекое от официоза советского периода осмысление творчества поэта. В этой ситуации Маяковский начал рассматриваться? как главная фигура литературнойэпохи, причем речь о нем шла даже во < многих монографиях, не относящихся непосредственно к поэту.

Уже в конце 1987;начале 1988 г., т. е. в самом начале перестройки, в газете- «Московский художник» можнобыло найти дискуссионные статьи о. Маяковском, в которых преобладал насмешливый и даже издевательский тон. В: этих дискуссиях авторы писали о Маяковском, имея в виду лефовское творчество поэта и такие его стихи, например, госплановско-заводского образного ряда, где напрямую приравнивались* «перо к штыку», а творчество поэта оказывалось на одном, уровне со сталинскими репрессиямиПоэта в использовании производственного образного ряда упрекали, как это ни странноскульпторы и представители пластических искусств — В: Лемпорт, А. Григорьев, Б. Лихтенфельд, П: Чусовитин, А. Рубинин и др60. Неслучайно и то, что в 1990 г. в журнале «Вопросы литературы» была опубликована старая знаменитая статья Г. Шенгели «Маяковский во весь рост» (1924, 1927), в которой, автор5 резко критикует анахроническую идеологию и бедное, по мнению критика, содержание творчества Маяковского. Эта статья трагическим образом сказалась на жизни ее авторами в течение более 60 лет не перепечатывалась.

Во многих книгах, опубликованных в. перестроечное времяимя Маяковского или подвергалось резкой критике, или затенялось. Преуменьшалось место и значение творчества Маяковского в истории русской.

60 См.: Михайлов А. А. Мир Маяковского: Взгляд из восьмидесятых. С. 324—325. литературы и его влияние на творчество поэтов и писателей, вышедших в первый ряд истории литературы перед и сразу после падения советской власти (Б. Пастернака, М. Цветаевой, М. Булгакова, А. Платонова и др.). Так, например, в учебном пособии «Русская литература серебряного века», выпущенном в 1997 г. под редакцией В. В. Агеносова, в главу с неточным и двусмысленным’названием «Футуристы серебряного века» Маяковский даже не включен. В книге содержится лишь краткое объяснение намерений редактора по реабилитации футуризма, которое, видимо, не относилось к Маяковскому: «До сих пор ни разу не говорилось о футуризме как направлении, ни» разу не упоминались фамилии В: Маяковского, Д. Бурлюка, А. Крученых, а применительно к трем постоянно упоминавшимся именам слово «футуристы» взято в кавычки. И1 это далеко не случайно"61.

Наряду с нарастающим отрицанием ценности творчества, Маяковского, появились попытки пересмотра официозной советской концепции. Среди различных критических работ о Маяковском важным событием стала книга Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского», изданная в России в 1990 г. (а за рубежом в 1985 г.), которая вызвала в ответ ряд полемических научных публикаций 62 и «создала, водоворот в тихой, заводи традиционного маяковедения». Другими примерами работ по демифологизации поэтической личности Маяковского и переосмыслению его литературных достоинств, являются публикации А. Жолковского (1986)64 и Л. Аннинского65.

61 Русская литература серебряного века. Учеб. пос. / Под. Ред. В. В. Агеносова. М.: Про-Пресс, 1997. С. 11.

62 Так, к полемическим откликам на работу Ю. Карабчиевского относятся' следующие публикации: КовскийВ. «Желтая кофта» Юрия Карабчиевского // Вопросы литературы. М.: Известия, 1990. № 3. С. 26—54- КацисЛ.Ф. «.Но слово мчится, подтянув подпруги.» (Полемические заметки о Владимире Маяковском и его исследователях) // Известия Академии наук, сер. лит и яз. М., 1992. Т. 51. № 3. С. 46−55- Он же. «. Но слово мчится, подтянув ¦ подпруги.» (Полемические заметки о Владимире Маяковском и его исследователях) // Известия Академии наук, сер. лит и яз. М., 1992. Т. 51. № 4. С. 52−61.

63 Селезнев Л. А., Терехина В. Н. Указ. соч. С. 33.

64 См.: Жолковский А. К. Указ. соч. С. 195−220.

65 См.: Аннинский Л. Красный век: Серебро и чернь. Медные трубы. М.: Молодая гвардия, 2004.

Среди, разных критических работ о Маяковском, которые появились в последние 10 лет, интересно отметить вышедшую в 2001 г. книгу Б. Горба «Шут у трона Революции». Эта работа посвящена в основном послеоктябрькому творчеству поэта, описанному автором в духе смеховой карнавальной культуры. В этой работе Маяковский, считавшийся в советской науке и критике истинным певцом социалистического Отечестваи государственным поэтом, представляется гениальнымпоэтом-народным. сатириком^ великим актером смеховой карнавальной^ культуры Серебряного века, который используя «полифонические», «загадочные» сатирические маски^, иронизирует над советской властью и ее вождями.

Более пристального внимания заслуживает книга Л. Кациса «Владимир Маяковский! Поэт в интеллектуальном контексте эпохи» (2004). Она отличается оригинальнымподходом к творчеству и< личности Маяковского. Л. Кацис выявляет интертекстуальный слой поэзии Маяковского, — от русской религиозной философии до контекста-литературной борьбы 1920;х гг., а также его связь с советской' идеологией, выявляется влияние поэта революции на творчество других писателей — русских и зарубежных: Эта двойная? оптика открывает широкие возможности для понимания как теоретической" истории русской литературы (в продолжение: идей: Ю. Н. Тынянова), так ипроцесса развития культуры 1900;1930;х гг.

Структура диссертация. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников: и*, литературы.

Список использованных источников и литературы

содержит 258 наименований.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

По праву можно утверждать, что 1920;е гг. были лабораторией советской культуры. Культурное сознание этих лет определяют разнообразные эксперименты над синтезом и переплавкой-элементов разного происхождениясвязанные как с поэтическойобразностьютак и с чисто художественными приемами, с синтезом словесной выразительности^ и изобразительности, с новым-пониманием быта, вещи и их функционирования в реальной жизни. В данной диссертации мы обращали особое внимание на сотрудничество и споры* художникови литератороввокруг создания" «новой изобразительности», причем в наибольшей степени нас интересовало г взаимовлияние Маяковского и конструктивистов, представителей направленияставшего вэтот период важнейшим течением художественного авангарда. Общее движение художественно-культурного сознания и его развитие: являются, как мы стремились, показать, определяющимидля поэтики/ изобразительности в послеоктябрьском творчестве Маяковского.

В! соответствишс общественно-1сультурным положением после революцииавангардное искусство развивалось, в контекстежизнестроения: в художественной области те, кого раньше называли беспредметниками, начали интересоваться изображением и картиной, наконецсозданием: конкретных предметов реального быта. В этом движении значительна роль Маяковского, особенно в связи с активностью и длительностью его участия в эволюции изобразительного сознания советского времени.

В настоящей работе мы представили разноаспектное исследование послеоктябрьского творчества Маяковского в культурном контексте авангарда и показали, что поэтика изобразительности занимает значительное место среди разнообразных элементов, определяющих послеоктябрьское творчество поэта.

Таким образом, из данного исследования можно сделать следующие выводы:

1. Склонность Маяковского к живописи способствовала развитию его поэтики изобразительности с самого начального этапа его творчества. В целом, ранние вещи Маяковского определяют его теоретическое и практическое отношение к современной живописи: в критических докладах и статьях поэта, написанных в 1912;1914 гг., он обращается к современной ему русской живописи теоретически, а в стихотворениях он практически применяет свою поэтику словесной изобразительности к разным живописным течениям — лучизму, кубизму, импрессионизму и др., которые отразились в его поэзии.

Мировая война, которая решила судьбу русского футуризма, не только послужила для Маяковского источником поэтического вдохновения, но и дала поэту творческий импульс к созданию новой для,' него живописной формы, особенно, при обращении к военным лубкам. Творческая идея Маяковского реализуется в кратковременной работе с издательством «Сегодняшний лубок». Эта совместная работа с художниками К. Малевичем, А. Лентуловым, И. Машковым, М. Ларионовым, В'. Чекрыгиным весьма значительна не только для развития футуристической книги, особеннолитографической, но и для-дальнейшего творчества поэта, в. частности, для рисунков и текстов для «Окон РОСТА» и. фольклорно-частушечных подписей к рекламе.

Книжное искусство стало ярким отражением поэтики кубофутуристов, к которым принадлежал и сам Маяковский. В русской футуристической книге, публикациях вмногочисленных коллективных сборниках отражаются проблемы осмысления границ жизни и искусства, литературной и художественной теории и поэтической практики. Таким образом, при рассмотрении истории становления поэтики изобразительности Маяковского особое значение имеет футуристическая книга, поскольку и для поэта она стала интересным полем эксперимента, полем, синтезирующим слово и изображение, поэта и художника, почти единственным, главным способом, реализующим его раннюю поэтику.

2. Октябрьская революция изменила не только общественно-политическое устройство Советской России, но ее культурную политику и структуру интеллектуального пространства. Революция воздействовала на менталитет деятелей многочисленных областей культуры. В общем художественно-литературном процессе возникали различные группировки и течения. Они, сотрудничая и спорядруг с другом, открыли исключительно продуктивный период в истории русской культуры.

Послеоктябрьские работы Маяковского, в очень существенной своей части, относятся к массовой и агитационной деятельности (на тематическом и формальном уровне), соответствующей идеям комфутов. Это в существенной мере препятствует пониманиюг единства жизнии творчества Маяковского на всем протяжении его творческого пути. Более того, подобным поведением Маяковский сознательно нарушал традиционный образ русского поэта, существующий с пушкинских времен.

Тем не менее, постоянное чередование образов поэта «лирики» и поэта «политики», сосуществование лиризма и социального заказа продолжается" до последних лет жизни поэта. Это оказывается сущностьюопределяющей оригинальность принципиально новой поэтики" Маяковского" и его типа постсимволистского жизнестроительства.

На тематическом уровне город и динамика его изменения на протяжении 1900;1920;х гг. является основным мотивом, проникающим в общую поэтику изобразительности Маяковского. В отличие от города в ранних стихотворениях, где он описывается'" иррациональным и апокалипсическим пространством, после революции на первый план поэтом выдвигается урбанизм в утопическом контексте нового советского мира.

Послеоктябрьский город для Маяковского становится продуктивным творческим пространством, непосредственным объектом созидания, перспективно и утопически нацеленным на новый тип поэтического жизнестроения. При этом Маяковский реализует городские темы в соответствии с двумя типами утопического мышления, которые были уже распространены в социальной сфере градостроительной теории и практики архитектуры советского авангарда 20-х гг.

Это идея, с одной стороны, связанная с практическим градостроительным процессом — «Города-сада», с другой стороны, идея «аэрогорода», «летающего города», имеющего явно фантастический характер. Эта вторая идея, в значительной мере, связна с многочисленными* утопическими экспериментами, которые производили авангардные* художники-архитекторы — витебские уновисцы К. Малевич, Эль Лисицкий и конструктивисты В. Татлин, А. Родченко и др.

3. Значительное место в творчестве-Маяковского занимает совместная, работа с классиками художественного авангарда над плакатами для- «Окон РОСТА» и рекламными стихами и рисунками последующих лет.

Окна РОСТА" - своеобразнаяреализация* поэтической идеи?. «плакатности стихотворений» Маяковского, призванной добиться максимальной выразительности и даже откровенной изобразительности' поэтического слова. Рисунки* и стихотворные-подписисоответствующие друг другу выразительной и лаконичной манерой квази-народного жанра частушки, пословицы, райка и т. д. в сочетании с конструктивистскими рисунками, еще более укрепляют изобразительность текста и сопровождающего его рисунка, предназначенного для зрительного восприятия простого, еще недавно поголовно неграмотного народа.

Работы для «Окон РОСТА» — не творческий разрыв в творчестве поэта, а своеобразное наследование дооктябрьской традиции, создание новой формы: сатирические, гротескные образыпреобладающие в плакатах для «Окон РОСТА», восходят своими корнями к дооктябрьским поэмам. А агитплакаты т агитлубки’восходят к живописным опытам работы над «Сегодняшним лубом» и футуристической книгой.

Особое значение эта двухлетняя работа в РОСТА имеет вследствие ее непосредственной связи с жизнью. В этих плакатах сотни раз отразились международные темы и конкретные злободневные проблемы строительства нового советского бытав них выражена общая история первых послереволюционных лет Советской России.

С 1923 г. оформлялся новый стиль поэта. Этот год является принципиально важным, для дальнейшего развития поэтики изобразительности Маяковского. Творчество поэта усложняется в тесной связи с созданием группы «ЛЕФ» и постепенным распространением новых течений в искусстве, определивших культурную ситуацию 20-х гг. — конструктивизма, производственного искусства, литературы факта и др.

С тех пор, как была написана поэма «Про это» новой зрительной формой — лесенкой, эта оригинальная графика стиха стала фирменным знаком творчества Маяковского 1920;х гг. Наэтом фоне поэт начал применять высокую поэзию к заведомо непоэтическим жанрам, особенно рекламе.

В совместной работе Маяковского с Родченконад рекламой отражаются реальные факты советского быта 1920;х гг. Это объясняется влиянием конструктивизма" (функционально-техническая целесообразность, новая техническая индустриальная тематика). Так возник новый стиль, который мы определяем, вслед за историками архитектуры и дизайна, как функционализм Маяковского.

Важным моментом его становления стало развитие полиграфии и конструктивистскогодизайна 1920;х гг. Неслучайно Маяковский вложил столько сил в создание новой советской книжной рекламы.

Реклама для примитивных объектов конкретного типа — фантиков, конфетных оберток и коробок — показывает новую социальную" функцию поэтического текста Маяковского и его понимание «места поэта в рабочем строю». При покупке такого рода мелких товаров произвольно или невольно возникают ее серийность, развивается новая «сюжетность» стихотворной рекламной надписи: каждый фантик может читатьсякак отдельная книжная страница, а весь набор конфет — как стихотворение. При этом членение стихотворения на четвероили двустишия* мотивируется не только особенностями строфики и поэтики, но и функциональной структурой объекта использования поэтического текста. Это — новая поэзия и поэтика функционализма, создавшая и другой, нетрадиционный образ поэта.

Опыт работы над этими объектами оформления и дизайна оказал прямое воздействие на образный ряд и поэтику изобразительности поздних поэм Маяковского «Хорошо!» и «Во весь голос».

И, наконец, главный вывод, которыйможно сделать, из данного исследования, состоит в следующем:

Параллельно с развитием художественного авангарда, основой творчества Маяковского до и послеоктябрьского периодов работы стали поиски новой изобразительности слова.

По мере изменения1 общественно-культурной ситуации после революции меняются поэтические эксперименты Маяковского: если на начальном этапе поэт просто отражает изобразительные (живописные) элементы, в стихотворениях, в основном, таким способом, как метафора или экфразис, то в послеоктябрьском творчестве изобразительность, по-разному реализуясь в отдельных жанрах, становится основным полем — для поэтических экспериментов.

Несмотря на видимый поэтический поворот Маяковского, его послеоктябрьская поэтика объясняется своеобразным продолжением дооктябрьского футуристического эксперимента. Многочисленные поэтические элементы, мотивы, жанры, темы, определяющие послеоктябрьскую* поэтику Маяковского, созревали уже в его дооктябрьских поэтических опытах. Это дальнейшее развитие происходило в группах и течениях искусства, в частности, в «ЛЕФе» и конструктивизме, к которым практически принадлежал сам поэт в.

20-е гг. или под воздействием, в которых он находился и которым противостоял литературный конструктивизм.

Здесь же просматривается и преемственная связь с футуризмом, который во многом породил и конструктивизм — литературный и художественный. Следовательно, помимо революции, которая, в основном, решала проблемы общественно-культурного и политического устройства и определяющим образом повлияла на Маяковского, его послеоктябрьское творчество находится вовсе не в измерении поэтического регресса и деградации. Оно может и должно рассматриваться в плане его эволюции и конкретно-исторического развития.

Таким образом, поэтика изобразительности в послеоктябрьском творчестве Маяковского оказывается своеобразным отражением футуризма, конструктивизма и функционализма. Поэтическая реализация этого проекта была завершена в последних поэмах — «Хорошо!» и «Во весь голос».