Выходец из России, один из экспериментаторов, прошедших школу русского авангарда, Наум Габо (1890−1977) был далеко неоднозначной творческой личностью. Несмотря на широкую известность среди любителей искусства и специалистов, несмотря на то, что его произведения находятся в коллекциях крупнейших мировых музеев, а выставки его работ привлекают самую широкую публику, творчество скульптора до недавнего времени оставалось малоизученным. Только в 2000 году выходит в свет первая монография о нем, написанная М. Хаммером и К. Лоддер, за которой следует издание сборника текстов мастера. В России за последние 10−15 лет заметно усилился интерес к Габо: в 1993 году в Музее Архитектуры им. A.B. Щусева проводится выставка проекта Дворца Советов Наума Габо, публикуется каталог с целым рядом статей, посвященных скульптору. С 1994 года в городе Брянске проходит ежегодный международный фестиваль музыки и искусств, носящий его имя1. Исследованием творчества Габо в 1990;е годы занимались Г. Ф. Коваленко, С. О Хан-Магомедов, В. И. Тасалов и C.B. Кудрявцева, изучавшая британские фонды, хранящие информацию о мастере и его о произведения. Габо известен как одна из ключевых фигур международного конструктивизма, один из самых влиятельных скульпторов своего времени, пионер абстрактной скульптуры. Его творческий путь — 60 лет напряженной работы по формированию нового, своеобразного подхода к пластике и к искусству в целом. Как и некоторые основоположники.
1 Международный фестиваль современного искусства имени Н. Рославцева и Н. Габо. Музыкальный фестиваль им. Н. Рославцева проходит в городе Брянске с 1986 года, с 1994 года он стал фестивалем искусств и имя скульптора вошло в название этого ежегодного культурного события.
2 Результатом исследования пока не опубликованы. искусства модернизма, Габо не имел специального художественного образования. Его первые работы — собранные из картона конструктивные «Головы» — возникли в середине 1910;х годов, его последние произведения, сделанные незадолго до смерти — монументальные конструкции из стали, изменили традиционное представление о монументальной скульптуре.
Известный прежде всего как скульптор, Габо пробовал свои силы практически во всех сферах художественного творчества, и не без успеха. Результатом его экспериментов в области синтеза скульптурных и архитектурных форм стал «Проект Дворца Советов» (1931;1932). Уже первый опыт в области сценического оформления принес ему признаниедягилевский балет «Кошка» (1927) вошел в историю как одна из самых смелых и оригинальных постановок, реализованных в 1920;е годы. С именем мастера связано несколько дизайнерских проектов по оформлению интерьеров, а также новая концепция автомобиля (.Гол^еИ саг, 1943;1944). Известен целый ряд графических работ Габо, увлекшегося в поздние годы ксилографиейживописные полотна также составляют часть его наследия.
В области скульптуры Габо экспериментировал с техникой и материалами самого разного рода: от традиционных камня и бронзы до новых синтетических пластмасс, стекла, нейлона и нержавеющей стали. Характерной чертой его творчества являлся постоянный поиск новых техник скульптурного моделирования для воплощения форм, рожденных его воображением. Габо работал в технике конструирования, ваяния, моделирования струнами, использовал стереометрический метод, применял электросварку и простую склейку деталей для сборки своих конструкций, подсоединял к ним мотор и подвешивал их в воздухе.
Особенность Габо как мастера состоит в том, что его трудно причислить к какой-либо одной группе художников или к конкретной национальной школе. Рожденный в еврейской семье, жившей на территории Российской империи, он получил образование в Германии, создал первые работы в Норвегии, участвовал в экспериментах русских авангардистов и в поисках новых художественных форм вместе с немецкими абстракционистами. Габо работал в Париже в 1930;е годы, до конца Второй мировой войны — в Англии, пока не нашел последнее пристанище в тихом городке американского штата Коннектикут. Вплоть до 1952 года Габо был гражданином Советского союза, лелея надежду, что когда-нибудь сможет вернуться на родину.
Каждый из периодов творчества мастера характеризуется поисками новых подходов к выражению в пространственных формах представлений, которые он собирательно именовал «конструктивной идеей». Размышление над универсальными проблемами искусства было той областью приложения его творческих усилий, которой он отводил важное место в своей жизни. Признанием заслуг Габо в сфере утверждения новых художественных форм можно считать целый ряд заказов на создание монументальных работ и тот факт, что его произведения хранятся в наиболее известных частных и национальных собраниях по всему миру. Самой большой частью наследия скульптора обладает лондонская галерея Тейт. Берлинская галерея (Berlinische Galerie) приобрела около 15 лет назад целый ряд произведений скульптора. До последнего времени галерея не имела собственного постоянного экспозиционного зала, но работы мастера периодически выставлялись во временных помещениях3. Галерея Йельского университета, унаследовавшая коллекцию Анонимного общества К. Драер и М. Дюшана, обладает рядом ранних произведений Габо. Американские музеи, такие как Музей современного искусства в Нью-Йорке (МОМА) и музей Соломона Гугенхайма, художественные музеи Далласа и Филадельфии, европейские коллекции, такие как.
3 Переезд Берлинской галереи в новое здание на Альте Якобштрассе кёльнский музей Людвига, Национальная галерея Берлина, Музей современного искусства Гренобля, государственный музей Амстердама хранят в своих собраниях произведения скульптора. Большая часть его наследия принадлежит наследникам — единственной дочери Нине Габо-Уильямс и зятю Грему Уильямсу, проживающим в графстве Кент в Англии и частным собраниям по всему миру.
География и хронология модернизма, в любом разрезе и на любом отрезке времени отмечены именем Габо, здесь мы видим его личную или опосредованную причастность к важнейшим событиям в истории искусства XX века. Карта культурной жизни Западного мира прочерчена вдоль и поперек трассами его передвижений. Габо — заметная фигура, его имя мелькает то тут то там в списках участников выставок, в переписке художников, в изданиях по искусству. О нем говорят, на него ссылаются, рассказывают истории (часто — придуманные им самим), к нему как к известной фигуре художественного мира приклеивают ярлыки. Одним из таких укоренившихся представлений о Габо был образ художника-ученого, вдохновленного миром науки, ее аппаратами, микроскопами, приборами, холодными расчетами, четким анализом. Подтвердить или опровергнуть причастность и зависимость творчества Габо от мира науки и техники — цель данного исследования. Поставив личность самого мастера в центр нашего внимания, мы обратимся к тем факторам, которые влияли на формирование личности Габо, и к тому, какое отражение они получили в его творчестве. Влияние мастера на своих современников и последующие поколения художников не является предметом данной диссертации, ее объект — творческое наследие Габо, из коего был отобран ряд произведений, принадлежащих к различным сферам приложения творческого таланта скульптора. Область настоящего исследования имеет намечен на конец 2004 года. свои временные рамки — период становления и активной деятельности скульптора: 1900;1977. География наших поисков весьма обширна: мы будем следовать за Габо во всех его перемещениях из России в северную Европу, Германию, Францию, Великобританию и, наконец, США.
Из всего спектра тем и проблем, поставленных перед нами творческим наследием скульптора была выбрана, на наш взгляд, самая актуальная: проблема взаимоотношения науки и искусства. Для эстетики XX века характерен интерес к идеям и формам из сферы точных и естественных наук. Но наш подход к работе и метод исследования относятся к области истории искусств, а не научной сфере. Все использованные в диссертации научные данные и материалы нами рассматриваются как часть общекультурного наследия. Без научного обоснования художественной ценности и творческой оригинальности произведений скульптора, продолжать искусствоведческий анализ представляется затруднительным, так как частое сравнение работ Габо с холодными научными приборами или математическими моделями ставит под вопрос саму оригинальность его творческого стиля.
Диссертационное исследование базируется на целом ряде источников и архивном материале. К источникам относятся авторские тексты Габо, написанные, отредактированные и опубликованные при его жизни — манифест, статьи, лекции, выступления и книги. Их анализу посвящен первый раздел второй части диссертации. Сюда также входят тексты интервью, изданные как в периодических изданиях так и в тематических сборниках. Одним из основных интервью является появившейся в Париже в 1969 году текст, составленный корреспондентом журнала «Реальности» (Realites) художественным критиком Жаном Кле4. Этот репортаж о Габо входит в книгу, состоящую из целого ряда интервью,.
4 Clay J. Visages de l’Art moderne. Paris, 1969. P. 79−120. взятых Кле на протяжении 1960;х годов у десяти современных художников и скульпторов — Шагала, Мура, Сото, Джакометти и других. Составитель ввел в текст обширные личные комментарии и пояснения. Габо здесь представлен как мастер, которого французская критика незаслуженно оставила в тени его брата Певзнера. Существенный акцент делается на ту роль, которую сыграла публикация воспоминаний Алексея Певзнера, свидетельствующих об оригинальности творческого метода Габо, о его художественном таланте, так неожиданно и блистательно проявившемся. В интервью Кле впервые публикуются воспоминания самого Габо о его семье, детских годах в Брянске, обучении в гимназии и университете, первом творческом опыте. Кле не смог удержаться от пространного анализа Реалистического манифеста Габо, его идей о роли искусства в обществе и т. д. Рассказывая о жизни в постреволюционной Москве, Габо, как и во многих других текстах, сильно преувеличивает свою роль в искусстве русского авангарда, представляя себя как одного из основателей конструктивизма, лидера целой группы московских художников. Описывая свой творческий метод, скульптор также дает оценку роли науки в собственном творчестве и в современном искусстве. Ценнейший, впервые опубликованный биографический материал затенен достаточно агрессивными выпадами составителя против Алексея Певзнера, а скореепротив своих коллег-критиков, сторонников старшего из братьев. Досадно, что подобное использование печати породило конфликт, отголоски которого слышны до сих пор5.
В 1960;х годах Катрин Кух, бывший куратор Института искусств Чикаго, взяла интервью у ряда ведущих художников, живших в то время в.
5 В 2001 году Центр Жоржа Помпиду выпустил каталог выставки произведений Антуана Певзнера, где вопрос о сложностях во взаимоотношениях братьев не был обойден (Correspondance d’Antoine Pevsner et Naoum Gabo // Lemny D. Antoine Pevsner dans les collections du.
Америке — Марселя Дюшана, Джорджии О’Кифф, Александра Кальдера, Наума Габо и др. Опубликованные под названием «Голос художниковбеседы с 17 современными художниками"6, эти «беседы» сохранили структуру вопросов и ответов интервью. Габо здесь касается многих проблем: пространства и времени, цвета, материала, понятия реальности. Описывая одну из своих монументальных конструкций, он говорит о своем инженерном образовании. К 1960;м годам относятся и другие интервью, взятые у скульптора, в которых мы находим целый пласт информации и данных, зачастую в субъективном изложении, но, тем не менее, очень ценных для любого исследователя творчества Наума Габо. Отметим репортаж Абрама JIaccay и Ильи Болотовского, которых интересовала роль Габо в становлении русского конструктивизма, и беседу Габо с Давидом о.
Томпсоном, посвященную истории создания фонтана «Вращающийся торс» (1973;1975).
К архивным материалам, связанным с творчеством Габо, относятся: «Коллекция Габо» — семейный архив, который наследники разделили на две части, и передали в архивы галереи Тейт и Берлинской галереи. Документы и корреспонденция американского периода (1950;1977) хранятся в Библиотеке редких книг и рукописей Бейнеке, Йельский университет. «Коллекция Габо» состоит из 9 частей, каждая из которых включает: дневники (А), биографические записи (В), корреспонденцию ©, тексты лекций (D), тексты о Габо (Е), разрозненные записи (F), фотои аудио документы (G), документы большого формата (L), телеи видео.
Centre Georges Pompidou Musee national d’art moderne. Paris, 2001. P. 33−36.
6 Kuh K. The artist’s voice: talks with 17 artists. N.Y., 1962. P. 94−104.
1 Lassaw A., Bolotowsky I. Russia and Constructivism // The World of abstract Art. N.Y., London, 1957. P. 86−101.
8 Thompson D. Naum Gabo talks to David Thompson // Art Monthly, № 4,1977. P 10−13. документы (ТАМ)9. В архиве галереи Тейт хранится ряд документов о скульпторе, не входящих в «Коллекцию Габо», а в Отделе работ на бумаге можно познакомиться с рисунками и гравюрами скульптора. Документация отдела Консервации и реставрации галереи Тейт, ставшая доступной для нашего исследования благодаря любезности главы отдела Деррика Поллена, также послужили важным источником. К документам библиотеки Бейнеке относится переписка с такими деятелями культуры и искусства как Гидеон-Велкер, Герберт Рид, Генри Мур, Норман Рид, Антони Хилл, Лезли Мартин и другие. В диссертации также использовались документы и объекты, хранящиеся в различных библиотеках и научных центрах, таких как Национальная библиотека по искусству (Музей Виктории и Альберта, Лондон), Библиотека галереи Тейт, библиотека института Курто (Лондон), библиотека Национального института истории искусств (Париж)10, Библиотека Кандинского (библиотека и архив Музея современного искусства, Центр Жоржа Помпиду), музеи науки Лондона и Оксфорда, Институте Анри Пуанкаре (Париж).
Прежде чем начать историографическую часть, хотелось бы отметить, что через полтора года после начатого нами исследования, в 2000 году вышла в свет первая монография, посвященная жизни и творчеству скульптора: «Конструируя современность: искусство и карьера Наума Габо"11. Ее авторы, британские искусствоведы Мартин Хаммер и Кристина Лоддер посвятили более 25 лет работе над этим фундаментальным.
9 В тексте диссертации эти документы обозначены следующим образом: буквенный индекс обозначает вид документа (Адневники, С— корреспонденция и т. д.), римская цифра указывает на группу документов одного рода (например, различные варианты одного текста, рукопись и ее транскрипция), арабские цифры различают документы, входящие в одну группу.
10 Ранее известна как библиотека и архив Жака Дусе.
11 Hammer М., Lodder С. Constructing modernity. Art and Career of Naum Gabo. Yale University Press, 2000. исследованием. Эта монография открыла новый этап в истории изучения творчества скульптора.
На сегодняшний день историография проблемы, рассматриваемой в диссертации, неразрывно связана с публикациями, посвященными наследию Наума Габо в целом. О взаимодействии науки с искусством в творчестве скульптора упоминается в большинстве текстов о Габо — от газетных заметок и биографических справок в словарях до каталогов персональных выставок и монографического издания. Интересующая нас проблема — сквозная, она затрагивает все периоды творчества скульптора, все жанры, в которых он работал. Биографический материал здесь также играет важную роль, поэтому, освящая историографию вопроса, мы остановимся на публикациях самого разного рода.
Этот раздел логично начать с текстов, написанных Гербертом Ридом — близким другом скульптора, и ведущим британским художественным критиком, автором целого ряда монографий, посвященных проблемам искусства модернизма. Габо и Рида связывала крепкая дружба, общность политических и эстетических взглядов и вера в важную социальную роль искусства. Рид, будучи поэтом, философом и литературным критиком, обратился к пластическим искусствам лишь в середине 1930;х годов под влиянием окружавших его молодых художников и скульпторов (Г. Мура, Б. Николсона, Б. Хепуорт и др.). Встретив Габо в 1935 году, Рид обрел друга и единомышленника, с которым мог обмениваться мнениями по эстетическим и социально-политическим вопросам, волновавшим его. Габо несомненно имел большое влияние на Рида, что весьма заметно в статьях критика, посвященных скульптору. Этим же объясняется тот факт, что до конца Второй мировой войны единственной публикацией Рида, касающейся Габо, была их переписка, отражавшая общность их эстетических взглядов. Но в то же время Рид как никто другой был близок к творческой «кухне» мастера, что делает его оценку произведений Габо весьма ценной. Тексты Рида хотелось бы отметить в первую очередь, так как они — первая попытка аналитически подойти к творчеству скульптора. Прежде всего, нас будут интересовать два предисловия, написанных Ридом.
1 3 о Габо — одно к выставочному каталогу 1948 года, второе к монографии скульптора «Габо: конструкции, скульптура, живопись, рисунок, гравюра"14 1957 года.
После окончания Второй мировой войны Габо и Певзнер впервые выставили вместе свои скульптурные работы в Музее современного о искусства Нью-Йорка (MOMA, 1948). Выпущенный по этому случаю каталог сопровождали биографический очерк о Науме Габо и А. Певзнере и статья Герберта Рида «Конструктивизм — искусство Наума Габо и Антуана Певзнера"15. Как и большинство статей Рида, текст носит обобщенный характер и основан на информации, которую Рид получил от Габо. Здесь мы видим, что Рид аналитически подходит к творчеству своего друга, — в тексте встречается ряд характеристик, говорящих о том, что автором был произведен глубокий сравнительный анализ. Они относятся как раз к интересующей нас проблеме о роли науки в творческом процессе: Рид утверждает, что в основе конструктивного искусства (а именно так Габо стал называть свое творчество в 1930;е годы) лежит научная.
12 Gabo N., Read H. Constructive Art: an exchange of letters // Horizon (London), vol. 10, № 55,1944.
Следует отметить, что иногда Рид в своих публикациях давал оценку тем или иным произведениям скульптора.
13 Naum Gabo — Antoine Pevsner. Museum of Modern Art, New York, 1948.
14 Gabo N. Gabo: Constructions, Sculpture, Paintings, Drawings, Engravings. London, 1957.
15 Read H. Construcrivism: the Art of Naum Gabo and Antoine Pevsner // Naum Gabo — Antoine Pevsner. Op. cit. P. 7−13. концепция мира, как ее нам представила современная наука16. Сам Габо избегал прямых формулировок подобного рода, предпочитая общие фразы — в те годы наука и ее достижения ассоциировались с ужасами только что пережитой войны. Достаточно твердое заявление Рида объясняется тем, что в 1930;1940;е годы он и его окружение проявляли повышенный интерес к проблеме взаимодействия наук и искусств и к их общим универсальным характеристикам. Под это влияние и попал Габо, приехавший в середине 1930;х годов в Англию. Выставка братьев привлекла интерес американских любителей современного искусства — в Нью-йоркском журнале «Новости искусства"17 появилась большая статья, посвященная особенностям творческого метода братьев. Она пестрит такими терминами, как «машинный романтизм», «пространство-время Эйнштейна», «высшая математика» — и в Новом свете искусство Габо представляется вдохновленным точным миром науки.
Еще более интересна для нас вступительная статья Рида к монографии «Габо» (1957), большая часть которой посвящена утверждению принципа о большом влиянии «века машин» на современное искусство и роли художника как интерпретатора новых идей и форм, возникших благодаря развитию науки. Само же творчество Рид относит к области естественных потребностей человека, считает его одним из природных качеств. Габо предстает перед нами как поэт, видящий в окружающем мире универсальные формы, общие для всех проявлений природы. Здесь же мы впервые встречаем имя биолога Д’Арси Томпсона18.
16 Naum Gabo — Antoine Pevsner. Ibid. P. 11.
17 Soby J. T. The constructivist brotherhood // Art News, vol. 47, № 1, 1948. P. 22−25, 57−59.
18 D’Arcy Tompson W. Growth and Form. Cambridge, 1942.
Именно новое издание (первое относилось к 1917 году) 1942 года, расширенное и снабженное большим количеством иллюстраций, привлекло внимание творческой интеллигенции в Англии. рядом с именем скульптора. Труды натуралиста получили широкую известность в Англии в 1940;е годы, Рид относился к сторонникам его идей об эстетичности природных форм и скорее всего познакомил Габо с трудами биолога. В 1951 году в Лондоне прошел симпозиум, посвященный формам в искусстве и природе, где с докладами выступали ученые и люди искусства, среди которых был и Герберт Рид. В это время Габо работал над одним из своих монументальных проектов, процесс создания которого получил освещение в специальной прессе — идея оформления одного из зданий в центре Рокфеллера (Нью-Йорк) показалась заказчикам слишком новаторской — нереализованный замысел иногда привлекает к автору не меньшее внимание, чем реализованный19.
Большим событием был выход в свет первой монографии скульптора «Габо: конструкции, скульптура, живопись, рисунок, гравюра"20 в 1957 году. Так как в это издание вошли тексты манифеста, статей и интервью Габо, то эту книгу следует отнести к источникам. Ее анализу посвящен первой раздел второй части диссертации. Здесь же отметим, что в издание вошли также: предисловие, подготовленное Г. Ридом, статья Л. Мартина об интуитивном начале в творчестве Габо, перевод с немецкого текста, написанного Давидом Штеренбергом к Русской выставке в Берлине (1922), статья под названием «Программа группы продуктивистов"21 и опубликованное ранее интервью Лассау и Болотовского.
19 Sweeney J. J. Construction unconstructible? //Art News, vol. 50, № 1, 1951. P. 34−35,61−62.
20 Gabo N. Gabo: Constructions, Sculpture, Paintings, Drawings, Engravings. London, 1957.
21 Этот перевод, сделанный Габо с текста, опубликованного в журнале «Egyseg» (Vienna, 1922, № 2. P. 5), приводился в качестве доказательства, что Реалистический манифест был первым документом конструктивизма, а деятельность художников утилитарного направления (Татлин, Родченко, Степанова и др.) развилась уже позже. Представленный документ выдавался за ответ «продуктивистов» на манифест Габо. Подробнее см.
Следует тдкже упомянуть и вступительную статью Рида к каталогу персональной выставки Габо 1966 года. Это самый пространный текст, написанный критиком о Габо. Приведя множество цитат из манифеста и частной переписки скульптора и критика, Рид пытался выявить основы той художественной концепции, на которой базируется творчество Габо. Эта статья представляется результатом большой работы по осмыслению всего наследия скульптора в целом. При всей субъективности, которую мы можем усмотреть в статьях Герберта Рида, писавшего о своем близком друге, несомненно, что перечисленные тексты являются первой попыткой критического анализа творчества Габо и его эстетических идей.
Одна из основных публикаций, посвященных Габо, — воспоминания его младшего брата Алексея Певзнера «Биографический очерк о моих братьях Науме Габо и Антуане Певзнере». Выпущенная в 1964 г. на нескольких европейских языках, эта книга произвела эффект разорвавшейся бомбы — в ней Алексей, дав теплое и восторженное описание ранних лет жизни и творческого дебюта Габо, весьма жестко обошелся с Антуаном, оспорив его соавторство в написании «Реалистического манифеста», и поставив под вопрос датировку нескольких ранних полотен и скульптур старшего брата. Антуан Певзнер, скончавшийся после продолжительной болезни всего за два года до публикации «Биографического очерка.», был одним из известнейших французских скульпторов и считался во Франции пионером конструктивной скульптуры. Содержание книги вызвало такое негодование его почитателей, любителей современного искусства и искусствоведов, что последствия этого плачевным образом сказываются на том, как освящается.
Lodder C. Russian Constructivism, New Haven and London, 1983. P. 281−282.
22 Naum Gabo. Tate Gallery, London, 15/03/1966;15/04/1966. London, 1966.
23 Pevsner A. A biographical sketch of my brothers, Naum Gabo and Antoine Pevsner. Amsterdam, Augustin and Schoonman, 1964. жизнь и творчество братьев-конструктивистов французской и англоамериканской школой искусствоведов. Габо, поддерживавшего более близкий контакт с Алексеем, обвинили в навете на старшего брата и в неуважении к его памяти. Так как «Биографический очерк.» занимает важное место как источник информации о ранних годах и периоде становления Габо, позволю себе более подробно на нем остановиться.
Переписка между Наумом Габо и Алексеем Певзнером и черновые.
24 варианты «Биографического очерка.» хранятся в архиве галереи Тейт. Из этих документов видно, что Габо на самом деле редактировал рукопись Алексея, но результатом этой работы стало сглаживание «острых углов» оригинального текста, содержавшего в начале прямую критику Антуана. Алексей, познакомившись с каталогами Габо и Антуана Певзнера, был возмущен тем, что последний дал весьма неточную датировку своим ранним произведениям (новая датировка окончательно была подтверждена.
ЛГ французскими исследователями творчества Антуана). На русском языке текст манускрипта «Очерка.» был опубликован в несколько измененном виде в 1992 году как одна из частей мемуаров Алексея, над которыми он работал в 1970;е годы. Примечания, оспаривавшие принятую ранее датировку работ Алексея, не были включены в эту книгу, носящую.
Л/Г название «Дорога. По обочине.» В этом тексте мы практически не находим никаких данных касающихся роли науки и техники и их стимулирующего значения для начала творческой деятельности скульптора, — автор «Биографического очерка.» этого вопроса не касается. гул.
E.V.I. О Братьях Науме Габо и Антуане Певзнере. Биографический очерк Алексея Певзнера", 1959.
E.V.2. О Братьях Науме Габо и Антуане Певзнере. Биографический очерк Алексея Певзнера", 1960.
25 Lebon Е., Brulle P. Antoine Pevsner. Catalogue raisonne de l'?uvre sculpte. Paris, 2002.
26Певзнер A. Дорога. По обочине. M., 1992.
Этот факт заставляет предположить, что Алексей Певзнер не считал инженерное образование Габо решающим фактором в его творческом становлении.
В 1960;е годы наблюдается повышенный интерес к личности Габоодного из последних легендарных пионеров модернизма. К этому времени относятся несколько монографий, посвященных различным видам и направлениям в искусстве первой половины XX века. Большинство авторов этого времени имели большое преимущество перед поздними исследователями — возможность личного контакта с Наумом Габо. В то же время для них характерно широкое цитирование текстов скульптора и аргументация, основанная на информации, предоставленной самим мастером. Авторы, писавшие о Габо в 1960;е годы, относились в основном к англо-американской школе искусствоведения и в центре их внимания стояли произведения, созданные мастером с середины 1930;х годов. Их также интересовала информация о русском авангардном искусстве, и здесь они, за неимением доступа к советским и восточноевропейским источникам, полностью полагались на слова самого Габо.
К 1967 году относится монография Джорджа Рике, посвященная истории конструктивизма. Довольно эклектичный текст посвящен не столько конструктивизму, сколько геометрической абстракции в целом. Раздел о Габо явно написан под влиянием самого скульптора и во многомс его слов28, потому и является весьма субъективным, отражает проблемы, волновавшие Габо в это время: разлад с братом Антуаном, его место в.
27 Rickey G. Constructivism: Origins and Evolution, N.Y., 1967.
Дж. Рике (1907;2002) — американский скульптор-кинетик, учился в школах Рёскина (Оксфорд), Лота (Париж), Чикагском институте дизайна. Имел искусствоведческое образование и навык инженера. Автор целого ряда монументальных кинетических скульптур, выполненных по государственным и частным заказам.
28 Это отмечено в сноске 33 к стр. 32 монографии истории русского авангарда, репутация лидера конструктивного направления в искусстве и т. д., но для нас интерес представляет.
00 информация, посвященная конструкции для здания «Сот». Эта монументальная работа Габо, в отношении которой можно говорить об органичном взаимодействии пространственного видения скульптора с его инженерными познаниями30.
В том же 1967 году студент Института Курто (Лондон) С. К. Грин (ныне один из ведущих британских искусствоведов) защитил дипломную работу, посвященную английскому периоду творчества скульптора31. Для нас интересен тот факт, что Грин, интересовавшийся влиянием научных идей на творческие эксперименты Габо 1930;1940;х годов, вступил в переписку со скульптором, который нашел подход молодого искусствоведа в корне ошибочным и заверил последнего в том, что техническая сторона его работ не является фундаментальным, важным фактором его.
32 творчества .
Джек Бёрнем в своей книге, посвященной влиянию науки и техники на современную скульптуру (1968) уделил большое внимание конструкциям Габо. Информация о скульпторе разбросана по различным тематическим главам, но каждый раз, анализируя произведения Габо, схему их построения, эволюцию форм и методов формообразования, Д. Бёрнем четко определяет суть явления и не дает амбициям мастера (с которым он также поддерживал личный контакт) влиять на свои выводы. В нескольких страницах, посвященных Габо, исследователь кратко намечает основные.
29 Коммерческий центр в Роттердаме носит название Bijenkorf, что в переводе с голландского обозначает «пчелиные соты».
30 Rickey G. Op. cit. P. 29−30.
31 Green C.K. Naum Gabo in England. Courtauld Institute of Art, University of London, 1967. M.A. thesis manuscript.
32 Green C.K. Ibid. P. 7.
33 Burnham J. Beyond modern sculpture: the effects of science and technology on черты, которые определили подверженность Габо влиянию мира науки: от его технического образования и методов обучения ВХУТЕМАСа до интереса к математическим моделям и аналитической геометрии. Для Бёрнема Габо — один из первых художников, использовавших технические средства во всей их полноте34. Здесь также отмечается, что Габо, адаптируя формы из мира математики для построения своих конструкций, шел эмпирическим путем, игнорируя формальную значимость этих научных явлений. Произведения Габо рассматриваются в сравнении с работами других современных ему скульпторов — Антуана Певзнера, Макса Билла, Мохой-Надя и др.- таким образом, передается общая атмосфера того времени, тенденции, свойственные целому ряду мастеров. Мы видим эволюцию в формах скульптур Габо в контексте эпохи модернизма. Единственный факт, который заставляет задуматься над объективностью приведенных здесь фактов и выводов — явное желание автора найти «технический» источник для каждого из произведений Габо. Тем не менее, работа Дж. Бёрнема пожалуй, самое глубокое и объективное исследование 1960;х годов, включающее анализ произведений Габо в контексте его взаимоотношений с миром науки.
В 1960;е годы имя Габо часто появляется в печати — у него берут интервью, критики и журналисты проявляют повышенный интерес к личности скульптора. Британский журнал, освещающий проблемы современного искусства «Международная студия» (Studio International), посвящает Габо один из своих выпусков (1966). Редактор в своем вступительном слове объясняет причину выхода в свет специального номера огромным влиянием конструктивного направления в искусстве и особенно работ Габо на современных молодых мастеров, а также тем, что the sculpture of this century. N.Y., 1968.
34 Ibid. P. 38.
35 Studio International, vol. 171, № 876, 1966. конструктивная идея" - далеко не иссякший источник, который будет вдохновлять еще многие поколения художников. Сюда вошли: текст манифеста, репортаж о скульпторе, поведавшем о методах создания своих скульптур «Наум Габо рассказывает о своей работе», статья Д. Томпсона «Образец для общественных монументов», статья Э. Хилла о сути конструктивного искусства, где Габо назван основателем, вдохновителем и единственным из оставшихся «старых мастеров» этой школы, и статья Дж. Эрнста, посвященная конструктивизму как одному из направлений в современном искусстве.
Из русскоязычных изданий этого времени в первую очередь отметим.
О/Г работу «Прометей или Орфей» В. Тасалова. Именно в этой книге впервые в советском искусствознании анализируется эстетическая платформа, на которой базировалось искусство скульптора, дается характеристика его творчества. Еще в своей книге 1960;го года «Эстетика техницизма» В. Тасалов характеризует Габо как художника-технициста. В «Прометее и Орфее», несмотря на то, что творчество мастера в целом рассматривается как продукт «века техники», автор указывает на присутствие здесь идеи универсального искусства, синтеза искусств, стремления к абсолютной гармонии, что в некоторой степени роднит конструктивизм Габо с искусством религиозным38 (интересный и неожиданный вывод о скульпторе-рационалисте).
В 1970;е года Габо уже был признанным мастером абстрактной скульптуры. Мы коротко остановимся на нескольких выставочных каталогах тех лет, так как до появления монографии о скульпторе они и были основными изданиями, посвященными наследию мастера. Хранитель.
36 Тасалов В. И. Прометей или Орфей: искусство технического века. М., 1967.
37 Тасалов В. И. Эстетика техницизма: критический очерк. М., 1960.
38 Тасалов В. И. Прометей или Орфей. Указ. соч. С. 251.
Музея живописи и скульптуры Гренобля Морис Бессе поместил в начале каталога выставки 1971 года статью, посвященную «научной абстракции» у Габо39. Хотя автор и отметил, что скульптор далек от того, чтобы отождествлять творческий процесс в мастерских художников с научными экспериментами в лабораториях, тем не менее его взгляд на мир базируется на той информации, которую предоставили человечеству ученые. Поиски «реальных образов» являются целью творчества скульптора, внутренний динамизм этих образов, таких одухотворенных по своей сути, базируется на принципах, заимствованных у науки. Автор статьи придавал большое значение техническому образованию скульптора, он считал, что такая профессиональная подготовка коренным образом изменила представление Габо об окружающем мире.
В Советском союзе в 1973 году вышла книга С. Валериус «Прогрессивная скульптура XX века"40, где Габо и Певзнер упоминаются как основоположники скульптуры конструктивизма. Здесь в фокусе внимания оказался кинетический компонент искусства братьев. В советской историографии, в отличие от западной, упоминать Габо и Певзнера вместе, сравнивать их искусство, даже представлять его как нечто целое казалось естественным и логичным.
В 1976 году в свет выходит брошюра Терезы Ньюман «Наум Габо. Конструктивный процесс"41, приуроченная к выставке42 работ скульптора (последней прижизненной), носившей то же название. Здесь, уже на первой странице, мы узнаем о том, каким творческим толчком для начинающего.
39 Besset M. Gabo et l’abstrection scientifique // Naum Gabo. Musee de peinture et de sculpture, Grenoble, 09−08/1971, Musee National d’Art Moderne, Paris, 11−12/1971. Paris.
40 Валериус С. Прогрессивная скульптура XX века. Проблемы и тенденции. М., 1973.
41 Newman Т. Naum Gabo, the constructive process, London, 1976.
42 Naum Gabo: the constructive process. Tate Gallery, London, 3.11.1976скульптора в 1910;е годы послужили его научные знания. Далее в тексте часто встречаются сравнения произведений скульптора с разного рода научными понятиями: ранних произведений — с работами по сохранению энергии, кинетических конструкций — с исследованием четвертого измерения, а работ 1930;х годов — с пристальным вниманием к живой природе.
Габо умер в 1977 году, и в печати появился целый ряд посвящений памяти скульптора, написанных известными художниками и искусствоведами: Дж. Рике43, Е. Илсеном44, Кеннетом Мартином45 и Чарльзом Уилсеном46. В заглавии этих посвящений впервые появляются две даты — жизни и смерти скульптора — 1890−1977. В конце 1970;х его работы хранятся в самых известных национальных и частных коллекциях в Европе и Америке, биографические справочники о деятелях искусства или просто известных людях содержат статьи о нем, в большинстве общих книг, посвященных современному искусству, можно найти информацию о той значительной роли, которую он сыграл в развитии скульптурной абстракции. Но еще многие годы не будет проведена работа по составлению полного каталога его работ или написанию монографии о его жизни и творчестве.
Всплеск интереса к творчеству Габо наблюдается в 1980;е годы. Именно в это время выходит, собственно, первая монография, посвященная Габо — восторженный текст Эндрю Форджа «В знак признательности.
16.01.1977.
43 Rickey G. Naum Gabo: 1890−1977 // Artforum, vol. 16, № 3, 1977. P. 22−27.
44 Elsen A.E. The quiet voce of Naum Gabo (1890−1977) // Art News, vol. 76, № 8, 1977. P. 62.
45 Martin K. Naum Gabo // Art Monthly, № 12, 1977. P. 3.
46 Wilson C. Naum Gabo (1890−1977) // New Art Examiner, vol. 4, № 2, 1977. P. 3.
Науму Габо"47. Написанная к большой ретроспективной выставке Габо 1985 года, эта книга — результат личного переосмысления творчества скульптора, скорее интересна как свидетельство того впечатления, которое искусство Габо производило на зрителя, притягательности созданного им визуального мира, чем результат научной попытки проанализировать творчество скульптора.
Результатом совместных усилий целого ряда искусствоведов по сбору материалов и исследованию творческого пути скульптора стал каталог выставки «Наум Габо — 60 лет конструктивизма"48, прошедшей в 1985 году в Далласе (США). Данный труд по сей день остается важнейшим исследованием творчества скульптора, содержит целый ряд проблемных статей, посвященных разным периодам в творчестве мастера, полный каталог его работ49, полный список литературы о скульпторе, перечень персональных и групповых выставок и фотографии его произведений.
Статья американского искусствоведа, директора Художественного музея г. Далласа Стивена А. Heina50, помещенная в каталоге, впервые дает широкий искусствоведческий анализ творчества скульптора в целом. Уже на первой странице Неш отмечает, что вопрос о роли «научного элемента» в художественном становлении скульптора является важным и требующим прояснения51. Здесь же в примечании он приводит целый ряд примеров «обвинения» Габо в «математичности» и «научности» его творчества. Опираясь на заявления самого скульптора, Неш отмечает, что, хотя Габо и был среди тех художников, на которых повлияли новейшие открытия в.
47 Forge A. An Appreciation of Naum Gabo. Kent (England), 1985.
48 Merkert J., Nash J. Naum Gabo: Sixty Years of Constructivism. Munich, 1985.
49 C. Sanderson, C. Lodder Catalogue raisonne // Ibid. P. 200−255.
50 Nash S.A. Naum Gabo: Sculpture of Purity and Possibility // Merkert J., Nash J. Op. cit. P. 11−46.
51 Ibid. P. 11.
52 Ibid. P. 11, сноска 6. науке, его искусство вовсе не имело целью иллюстрировать научные принципы. Здесь же отмечается геометричность конструктивизма Габо, тот факт, что некоторые из его конструкций 1920;х годов напоминали лабораторные приборы, или математические модели. В то же время подтверждается интерес скульптора к современной философии витальности, интуитивной природе композиционных решений, визуальной, а не концептуальной обработке форм, встречающихся в математике. При этом в заключении Габо называется одним из художников, установивших связь между технической и художественной сферами, а его искусствопримером того, как могут быть выразительны логические, четкие,.
53 геометрические формы .
Следующая далее статья Кристины Лоддер посвящена биографии скульптора раннего периода (1890−1922)54, здесь впервые представлен обширный материал, полученный в результате обработки семейного архива Габо. Лоддер провела тщательную проверку многих фактических данных, известных ранее только со слов Габо: место и дата его рождения, личности родителей, программы университетских курсов, на которые он был зачислен, данные о его деятельности в рамках отдела ИЗО Наркомпроса и т. д. Британский искусствовед также участвовала в сложной процессе составления полного каталога произведений скульптора, осуществленной вместе с Колин Сандерсон. Последний в 1980;е годы предполагал начать исследование вопроса о роли науки в становлении художественного метода Габо, но работа так и осталась незавершенной55. За 20 лет, прошедших с тех пор, как каталог был составлен, многие произведения мастера поменяли свое местонахождение. Большая часть произведений, указанных здесь как.
53 Ibid. Р. 45.
54 Lodder С. Gabo in Russia and Germany 1890−1922: A Biographical Study // Merkert J., Nash J. Op. cit. P. 47−54.
55 В архиве галереи Тейт (далее TGA) хранится запись лекции К.
часть семейной коллекции, сейчас находится в Берлинской и Тейт галереях.
К каталогу прилагается подробный список литературы, видеоматериалов и выставочных каталогов. Фактическая информация и историографический материал были сведены в этом издании воедино, творчество скульптора получило комплексное освещение, был прослежен его жизненный путь. Многие факты, считавшиеся ранее неоспоримыми (ученичество у Вельфлина, ведущая роль скульптора в кругу московских конструктивистов, официальный характер его деятельности в отделе ИЗО и т. д.), не нашли документальных подтверждений. Ценность этого каталога в том, что здесь впервые представлены результаты исследования, на которое Габо не имел прямого влияния, но окружение мастера — члены его семьи, друзья и коллеги — свидетели творческого пути Габо, были для исследователей источниками ценнейшей информации о нем.
В продолжение тура по странам западной Европы выставка «Наум Габо — 60 лет конструктивизма» была представлена в залах галереи Тейт, где был выпущен отдельный каталог. В нем дается описание выставки по залам, после которого следуют ряд проблемных разделов, один из которых посвящен роли математики и науки57. Здесь большое внимание уделяется возможным источникам влияния научных методов и техник на скульптора — математическим моделям, геометрическим фигурам, научным изданиям. Авторы делают интересный вывод, что Габо следовал примеру природы, метафорически интерпретируя универсальные формы58.
В 1987 году в другом лондонском выставочном центре: «Южный берег» (South Bank Centre) прошла выставка «Наум Габо — конструктивная.
CaHflepcoH.
56 Naum Gabo. Sixty years of Constructivism, London, Tate Gallery, 1987.
57 Gabo: Mathematics and Science // Ibid. P. 24−28.
58 Gabo: Mathematics and Science // Ibid. P. 26. идея. Скульптура, рисунок, живопись, графика"59. Вводная статья к каталогу была написана Мартином Хаммером и Кристиной Лоддер и стала первым результатом научного сотрудничества британских искусствоведов по изучению творчества скульптора. Совместное исследование ученых завершилось в 2000 г. выпуском первой монографии о скульпторе. За 15 лет Хаммер и Лоддер издали целый ряд проблемных статей о мастере, курировали выставки его произведений, выступали с докладами на научных конференциях и приложили большие усилия по научной популяризации творчества Габо.
В 1980;е годы было издано несколько книг и статей, посвященных Науму Габо: под редакцией его зятя, скульптора Грема Уильямса вышла брошюра, посвященная поздним графическим работам скульптора60, в лондонской галерее Аннели Джуды прошла выставка его рисунков, вступительную статью к которой составил Стивен Неш61, К. Лоддер посвятила раздел раннему творчеству мастера в своей книге о русском конструктивизме62 и т. д. Постепенно творчество скульптора начали рассматривать с разных сторон, внимание уделялось различным периодам его творчества, но вопрос о влиянии науки на его искусство так и оставался недостаточно освещенным.
Параллельно с исследованиями историков искусства шла работа научных сотрудников галерей и музеев, в коллекции которых входят работы Габо. Прежде всего это галерея Тейт, где в 1981 году был выпущен полный каталог коллекции произведений зарубежных художников63 и.
59 Naum Gabo: the Constructive Idea. Sculpture, drawings, paintings, monoprints / text by Hammer M., Lodder C. London, 1987.
60 Naum Gabo: monoprints from engraved wood blocks and stencils. Kent, 1987.
61 Naum Gabo. Drawings. Annely Juda Fine Art. 22/01/1987;04/04/1987. London, 1987.
62 Lodder C. Russian Constructivism, New Haven and London, 1983.
63 Alley R. Catalogue of the Tate Gallery’s collection of Modern Art: other than полный каталог коллекции Анонимного общества (Societe Anonyme) б4. Анонимное общество и его основатели Катрин Драер и Марсель Дюшан были первыми частными покупателями произведений Габо (с 1922 года). Коллекция Общества была передана галерее Иельского университета (Коннектикут) в 1941 году. Списки, составленные Драер по памяти, требовали уточнений и проверки, и собрание постоянно пополнялась за счет частных поступлений, что задерживало публикацию полного каталога. Сюда вошли данные и описания всех произведений Габо, хранящихся в коллекции, а также история их приобретения и подробности личных дружеских отношений между скульптором и Катрин Драер.
На 1990 г. пришлось столетие со дня рождения Габо, и, казалось бы, такое событие должно было привлечь пристальное внимание к творчеству скульптора, но публикация первой монографии о нем затягивается. Лишь лондонская галерея Аннели Джуды провела юбилейную выставку его работ. В предисловии к каталогу Норман Рид, директор галереи Тейт и личный друг скульптора поведал историю передачи Габо большой части своей личной коллекции галерее Тейт, что сделало этот музей обладателем крупнейшего собрания его работ. Статья Йорна Меркета, директора Берлинской галереи представляет Габо как влиятельную фигуру в искусстве модернизма. В каталог также вошел текст Реалистического манифеста и несколько других статей и посвящений. В 1980;1990;е годы наблюдается интерес Габо как к мастеру поистине интернациональному. Редкое издание о русском конструктивизме, Баухаузе, британском модернизме и художниках-эмигрантах в Америке обходится без упоминания его имени. Исследователей творчества других современных деятелей культуры он интересует как влиятельный мастер и автор works by British Artist. London, 1981.
64 Herbert R.L., Apter E.S., Kenny E.K. The Societe Anonyme and the Dreier Bequest at Yale University. New Haven and London, 1984. оригинальной художественной концепции. Давид Фистелвуд, автор книги об эстетике Герберта Рида65, обратился к текстам Габо и его переписке с британским критиком для того, чтобы выявить степень влияния идей скульптора на воззрения Рида. Тот же автор редактирует сборник статей о Барбаре Хепуорт66, одна из которых (М. Хаммера и К. Лоддер67) посвящена творческому диалогу скульпторов и их взаимовлияниях. Здесь впервые отмечается, что важные изменения в стиле и манере работы Габо, произошедшие в конце 1930;х — начале 1940;х годов, могут объясняться влиянием британского скульптора. В этот же сборник входит интересная статья о взаимодействии науки и искусства в творчестве Хепуорт68, где характеризуется общий интерес британской художественной интеллигенции времен второй мировой войны к миру точных и естественных наук.
Французские исследователи наследия Антуана Певзнера в 1992 году провели в Париже международный коллоквиум, посвященный проблемам творчества старшего из братьев-конструктивистов. Три года спустя был выпущен сборник докладов69, куда вошла статья С.О. Хан-Магомедова о месте Габо и Певзнера в кругу русских конструктивистов70. Как и в изданных в тоже время в России книгах «Архитектура советского авангарда"71 и «Пионеры советского дизайна"72, С. О. Хан-Магомедов.
65 Thistlewood D. Herbert Read. Formlessness and form. An introduction to his aesthetics. London, 1984.
66 Thistlewood D. Barbara Hepworth: reconsidered. Liverpool, 1996.
67 Hepworth and Gabo: a constructive dialogue // Ibid. P. 109−133.
68 Barlow A J. Barbara Hepworth and science // Ibid. P. 95−107.
69 Marcade J.-C. Pevsner (1884−1962): Colloque international Antoine Pevsner tenu au Musee Rodine en decembre 1992. Paris, 1995.
7П.
Khan-Magomedov S. Les freres N. Pevsner et N. Gabo et le premier constructivisme // Ibid. P. 99−105.
71 Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда, M., 1996. С.120−122.
72 Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна, М., 1995. С. 93−96. указал на то, что в западной историографии за братьями закрепилась репутация пионеров русского конструктивизм, несмотря на то, что в действительности они сыграли более скромную роль в развитии именно русской линии конструктивизма. Одна из статей о братьях написана М.
ТХ.
Хаммером и К. Лоддер и посвящена проблеме личных и творческих взаимоотношений Габо и Певзнера в 1920;е годы. Переписка братьев и сравнительный анализ их произведений, выполненных в одной технике в 1910;1920;е годы, подтвердили уже выдвигавшееся ранее предположение о сильном влиянии Габо на скульптурную технику его старшего брата Антуана Певзнера. В сборнике впервые за долгие годы творчество братьев рассматривается в сравнении, что дает надежду на возможность сотрудничества между разными школами искусствоведов в работе над сравнительным анализом творчества братьев-скульпторов. На коллоквиуме был зачитан доклад Г. Коваленко об оформлении Певзнером и Габо костюмов и сцены для балета «Кошка» (1927)74. Акцент здесь делается на пространственное решение сцены, превращавшем ее с помощью использования современных синтетических материалов и особой подсветки в сферу действа, наполненную кинетическими ритмами.
Как мы видим, в процессе работы над монографией о Габо Хаммер и Лоддер опубликовали ценнейший материал о жизни и творчестве Габо: сведения о его гравюрах, выдержки из его дневников, брошюру о.
73 Lodder С., Hammer M. Les rapports artistiques de Naoum Gabo et d’Antoine Pevsner qu cours des annees vingt // Marcade J.-C. Op. cit. P. 113−121.
74 Kovalenko G. Le ballet La Chatte dans la mise en forme de Pevsner et Gabo // Marcade J.-C. Op.cit. P. 134−145.
На русском см:
Коваленко Г. «Кошка» A. Певзнера и H. Габо // Вопросы искусствознания, 1993, № 2. С. 277−284.
75 Naum Gabo: monoprints. Op. cit.
76 St. Ives 1939;1964: twenty five years of painting, sculpture and pottery. London, 1996. работах Габо, выполненных в технике ваяния, статьи об отношениях.
78 —. скульптора с другими мастерами авангардного искусства, об опытах мастера в области архитектуры79. Они приняли участие в организации первой выставки Габо в России — его проекта Дворца Советов, и выпуске каталога этой экспозиции80. Это издание было первой крупной публикацией о Габо в России. Материал представлен на двух языках (русском и английском) и состоит из двух разделов, первый из которых посвящен «Проекту» Габо, а второй — истории самого конкурса и представленных на нем работ. Несмотря на то, что вопрос о взаимодействии архитектурных и скульптурных элементов в пластике Габо не является темой нашего исследования, позволим себе остановиться на этом каталоге подробнее, как на принципиально важной публикации о скульпторе, существующей на русском языке.
Ценность этого каталога в том, что в нем Габо раскрывается как талантливый архитектор. Таким образом, здесь получила освещение одна из малоизвестных граней его таланта. Почти все из представленных в каталоге произведений принадлежат Берлинской галерее. В полном каталоге 1985 года эти работы еще числятся как часть семейной коллекции Габо, находящейся в Лондоне. С 1988 года галерея постоянно экспонирует конструкции и графические работы скульптора, приобретенные в конце 1980;х годов у его наследников. По этому случаю директор галереи Иорн Меркерт в 1989 году издал книгу, посвященную творчеству Габо в его.
77 Hammer М., Lodder С. Gabo’s stones. Leeds, 1995.
78 Hammer M., Lodder С. Radical Constructivism in the late 1920s: Karel Teige, Naum Gabo and their milieu // Umeni, № XLIII, 1995, pp. 85−88.
79 Лоддер К. Наум Габо: скульптура и архитектура в новом единении // Авангард 1910;х — 1920;х годов. Взаимодействие искусств. М., 1998. С. 240−247.
80 Наум Габо и конкурс на Дворец Советов. Москва 1931;1933. М., 1993. берлинский период (1922;1932)81. Интересна история «нахождения» проекта Габо в Музее архитектуры им. Щусева A.B. — эта работа мастера, долгое время считавшаяся утраченной, открыла перед исследователями новую страницу в изучении его наследия.
В своей статье, входящей в каталог, И. Меркерт говорит о роли Габо как вдохновителя движения международного конструктивизма. Сюда же вошли подробная история создания «Проекта» Габо (Хаммер и Лоддер), интервью с ассистентом мастера Чарльзом Уилсоном, пояснительная записка Наума Габо к проекту и интереснейшая статья Вульфа Шиммера, объясняющая идею Габо о создании несущей конструкции нового типа, на которую мастер получил патент. Компетентность Габо как инженера, его изобретательская жилка — весьма важный штрих к портрету скульптора.
В 2000 году после многочисленных задержек выходит в свет монография М. Хаммера и К. Лоддер «Конструируя современность: жизнь и карьера Наума Габо». В ней собраны воедино все факты, истории, работы и события с 1890 по 1977 год, имевшие отношение к жизни и творчеству мастера. Перед нами предстает целостный портрет скульптора, где его творческий путь прослежен в контексте событий личной жизни, деятельности его коллег и современников, атмосфере городов и стран, где он жил, истории целого века — эры искусства модернизма.
Работа по сбору материалов для книги заняла более 20 лет. После выхода каталога «Наум Габо. Шестьдесят лет конструктивизма» выявилась необходимость создания монографии, где отразился бы весь творческий путь Наума Габо в контексте искусства модернизма в целом. Кристина Лоддер провела огромную работу по транскрибированию и переводу рукописных русских текстов автобиографии скульптора, его мемуаров и.
81 Merkert J. Naum Gabo: ein russischer Konstruktivist in Berlin 1922;1932. Berlin, 1989. дневников. Совместно с Мартином Хаммером, сотрудником Эдинбургского университета и Национальной галереи Шотландии она провела год в США, изучая документы в архивах штата Коннектикут. Их работа с собраниями и архивами галереи Тейт, Иельского университета, Берлинской галереи, семейными документами скульптора, интервью, взятыми у его родственников, коллег, друзей и ассистентов, деятелей культуры и искусства, лично знавших Габо отразилась в систематическом издании обработанного материала, а совместные публикации ввели в научный оборот уникальный материал, ранее бывший недоступным исследователям. Работая над монографией, авторы поставили себе целью представить творческий путь скульптора во всей его уникальности и индивидуальности, но также показать влияние окружавших его деятелей искусства, социальной и исторической среды на его творчество.
Книга включает в себя шестнадцать глав, сформированных по хронологическому принципу, четырнадцатая и пятнадцатая главы отличаются тем, что посвящены двум проблемным вопросам и имеют собственную хронологическую последовательность. В одной рассматриваются взаимоотношения братьев Наума Габо и Антуана Певзнера, другая посвящена науке и искусству. На этой главе мы сосредоточим внимание. Она носит название «Наука и искусство: 193 060», такой временной отрезок был выбран с целью показать, что с середины 1930;х годов в произведениях Габо намечается отход от геометрических, архитектоничных форм, и обнаруживается тенденция к использованию сложных изогнутых поверхностей. Особенности более ранних скульптурных композиций, в том числе и созданных под влиянием научных и технических форм, раскрываются в первых главах книги, посвященных началу творческой деятельности Габо, его участии в.
82 Art and science. 1930;1960. экспериментах московских авангардистов и берлинскому периоду. В рассматриваемой главе акцент смещается на воздействие на скульптора мира естественных наук, точнее двух ученых-натуралистов — Ханса Хеккеля и Д’Арси Томпсона. Они известны как биологи, которых интересовала гармония и красота форм, созданных живой природой. Возможному влиянию трудов этих ученых на скульптора, как прямому, так и опосредованному в этой главе уделяется особое внимание. М. Хаммер и К. Лоддер в 1993 году участвовали в конференции, посвященной влиянию труда Д’Арси Томпсона «О росте и форме» на науку и искусство, где они представили свой доклад о влиянии этого ученого на художников-модернистов, в том числе и на Габо. Здесь следует отметить, что пристальное внимание Лоддер и Хаммера именно к этому аспекту проблемы можно объяснить научным сотрудничеством с главой отдела истории искусства Оксфордского университета Мартином Кемпом. Профессор Кемп — ведущий в Британии специалист по проблеме взаимодействия науки и искусства, автор целого ряда книг по этой.
Я.А проблематике. В 1996 году в «Art Journal» появилась статья Кемпа, в которой он рассматривает во-первых: теории ученых, предполагавших, что все формы в природе восходят к генетическому коду, и произведения художников, в творчестве которых использовался мотив спирали, во-вторых: теории Д’Арси Томпсона о неорганических формах и произведения художников, вдохновленных точными науками, в том числе ряд произведений Наума Габо. В 1997;1998 годах Кемп вел страничку в естественнонаучном журнале «Природа» и одна из статей 1997 года посвящена геометрическим формам в творчестве Габо85. В книге.
83 Growth and form: Art and science conference. Edinburgh, Royal Botanical Garden. November 1993.
84 Kemp M. Doing what comes naturally. Morphogenesis and the limits of the genetic code // Art Journal, vol. 55, № 1, 1996.
85 Kemp M. Gabo’s geometry // Nature, vol. 389, 30 October 1997. P. 919.
Конструируя современность" большое место уделяется возможному влиянию трудов Д’Арси Томпсона на творчество Габо. Авторы приходят к выводу, что созданные скульптором формы имеют множество разных источников, в том числе и научных, но мастер оставил широкий простор для возможных интерпретаций созданных им образов — в соответствии с интересами и знаниями каждого зрителя.
Вскоре после монографии в свет вышел сборник «Габо о Габо: тексты и интервью», состоящий из работ, написанных в разное время по различным поводам, как опубликованных ранее, так и представленных здесь впервые. Текст сопровождается комментариями составителей (Хаммер и Лоддер). Здесь сведены воедино важнейшие тексты разных лет, от Манифеста (1920) до беседы с Давидом Томпсоном (1977). Таким образом, в настоящее время исследователи и любители искусства имеют доступ к обширной информации о Науме Габо, что, в свою очередь, открывает возможность для более глубокого и детального изучения отдельных проблем его творчества.
Так как в диссертации рассматривается проблема взаимодействия науки и искусства, то издания, посвященные этому вопросу представляли для нас немалый интерес. При всем богатстве литературы, посвященной отдельным аспектам рассматриваемого нами вопроса, по сей день не существует общей монографии, написанной искусствоведом, где анализировалось бы влияние научного знания на искусство модернизма.
О влиянии науки и технического прогресса на искусство впервые.
О/Г заговорили сами художники. Озанфан в своей книге «Искусство» выделил особые разделы для рассмотрения влияния машин и науки на художественное творчество. Из конструктивистов — Лазарь Лисицкий,.
Статьи из еженедельника «Природа» были переизданы отдельной книгой: Visualizations: the nature book and science. Oxford University Press, 2000. автор целого ряда текстов, таких как «Проун» (1920), «К und Pangeometrie» (1925), «Nasci», пользовался математическими понятиями-«формулами» для выражения своих эстетических идей. Ласло Мохой-Надь, преподавая в Баухаузе (как в немецком, так и в новом, американском), создал своего рода.
Я7 учебное пособие, где говорится о широком применении в современном искусстве геометрических, механических и «биотехнических» форм и элементов. После второй мировой войны появилось несколько общих.
Q о трудов, таких как «Искусство и научная мысль» М. С. Джонсона или «Искусство и техника в XIX и XX веках» французского исследователя.
RQ.
Пьера Франкастеля. Его смелый, нетрадиционный подход к проблеме был негативно принят коллегами-искусствоведами. Основная идея его работы заключается в демонстрации (на примерах из архитектуры и прикладного искусства) нового пластического языка, пришедшего на смену символизму. Наука и развитие техники были в основе поисков нового языка художественного выражения.
Как отметил автор книги «По ту сторону видимого» Ваддингтон90, историки искусства долгое время игнорировали объяснения самих художников, не придавая им значения при анализе конкретных произведений. Работа Ваддингтона оказала значительное влияние на восприятие искусства современниками, поэтому мы остановимся на ней подробнее. Ее автор — профессор Эдинбургского университета, генетик и специалист по эмбриологии, на счету которого к 1960;м годам был целый ряд исследований в области биологии. Благодаря дружбе с британским.
86 Ozenfant A. L’Art. Paris, 1928.
87 Moholy-Nage L. Von Material zu Architektur. 1928.
88 Johnson M.C. Art and scientific thought. Historical studies towards a modern revision of their antagonism. London, 1944.
89 Francastel P. Art et technique aux XIX et XX siecles, Paris, 1956.
90 Waddington C.H. Behind appearance: a study of the relationships between painting and the natural sciences in this century. Edinburgh, 1969. художником Джоном Пайпером Ваддингтон заинтересовался современным искусством и познакомился с такими мастерами как Генри Мур, Вальтер Гропиус, Ласло Мохой-Надь. Его обширное исследование в области взаимодействия науки и современного искусства основано на информации из первых рук, каталогах выставок, текстах художников и д.п. Его книга состоит из двух частей, в одной прослеживается развитие искусства от кубистов до абстрактных экспрессионистов и кинетистов, в другойтенденции современной науки. Здесь художники делятся на две группыгеометристы, занятые поисками форм для выражения их представлений о реальности (Малевич, Мондриан, мастера Баухауза, Габо), и маги, стремящиеся трансформировать реальность в соответствии со своими представлениями (Де Кирико, Кандинский, сюрреалисты). Ваддингтон пришел к выводу, что многие художники, работы которых представляются геометрическими, на самом деле не использовали математику напрямую. Будучи ученым, автор рассматривал искусство как систему, которая имеет начало, кривую развития и точку затухания. Для него многие направления в искусстве «никуда не вели» — понятие, чуждое искусствоведческому подходу, где произведения рассматриваются как самоценные объекты, а не ступени лестницы, ведущие на следующий уровень. Тем не менее, взгляд ученого был тем самым взглядом со стороны, так необходимым для объективной оценки происходящего.
Появление за последнюю четверть века целого ряда проблемных публикаций говорит о все возрастающем интересе к проблеме взаимодействия искусства и науки во всех ее проявлениях — от психоанализа до квантовой физики. Работа Линды Д. Хендерсон о четвертом измерении в современном художественном творчестве (1983) раскрывает как мистический аспект этого понятия (у Малевича, Кандинского, Мондриана), так и научный: пространственно-временной континуум в теории относительности Эйнштейна. Статья Роберта Герберта.
Явление машины: искусство модернизма в Европе 1910;1925″ (1997) анализирует изменение отношения к машине в европейском искусстве до и после первой мировой войны и революции. Появившаяся несколько лет назад книга Артура Миллера (2001) анализирует возможность существования параллелей в творчестве Пикассо и научных открытиях XX века. Здесь целый раздел посвящен общей истории и направлению развития идей в точных дисциплинах. За последние несколько лет прошел целый ряд выставок, иллюстрирующих те или иные аспекты интересующей нас проблемы: «Эффектные тела: искусство и наука о теле человека от Леонардо до наших дней (2000), «Исследуя невидимое: искусство, наука и область духовного» (2002), «У истоков абстракции» (2003)91. Эти публикации и культурные события показывают, что существует тенденция к усложнению искусствоведческого анализа, включению все большего числа факторов в область специального исследования, что является логичным на стадии, когда исходный фактический материал накоплен, обработан и введен в научный оборот.
В завершении историографической части хотелось бы отметить ряд периодических изданий, которые помогли в проведении исследования. Это в первую очередь журнал Studio international, который на протяжении многих лет публикует статьи по вопросам современного искусства, и журнал «Леонардо» (Leonardo), посвященный проблемам взаимодействия науки и искусства в современном обществе. Эти журналы стали тем полем, на котором впервые появлялись новые теории и результаты последних исследований, многие из которых расширились до полномасштабных.
91 Каталоги выставок:
Kemp M., Wallace M. Spectacular bodies: the Art and science of the human body from Leonardo to now. London 2000;
Gamwell L. Exploring the invisible. Art, science and the spiritual. Princeton and Oxford, 2002;
Lemoine S. Aux origines de l’abstraction. 1800−1914, Paris, 2003. публикаций, многие так и остались до конца нереализованными проектами, но, тем не менее, содержали полезные для нашего исследования факты или мысли.
Вопрос о том, как и в какой степени наука влияла на современное искусство в целом, слишком широк и сложен для одного диссертационного исследования. Даже проблема взаимодействия искусства и науки в творчестве одного мастера — Наума Габо — настолько комплексен, что заслуживает гораздо более детального исследования, чем диссертационное. Поэтому в нашей работе мы коснемся лишь нескольких аспектов этой проблемы. Основной акцент будет сделан на анализе источников, оставленных Габо — его работах и его текстах. Вопрос о взаимодействиях и взаимовлияниях в среде художников конструктивного направления (в его русском и западном вариантах) — Лисицкого, Певзнера, Мохой-Надя, мастеров школы Баухауза и др. выходит за рамки проблем, которым посвящено данное исследование. Как мы видим, количество материала и источников так обширно, что их непосредственный анализ ограничивает нас в желании проводить параллели и делать сравнения в том объеме, в котором нам хотелось бы.
Взаимодействие науки и искусства в творчестве Наума Габо — тема, малоизученная в отечественном искусствознании, и лишь затронутая западными исследователями. Цель данной диссертационной работыпоказать сложность и неоднозначность этих взаимоотношений, и в конечном итоге доказать, что чистая наука, ее методы и техника играли в творчестве скульптора гораздо меньшую роль, чем это принято считать. Для этого мы последовательно рассмотрим жизненный путь скульптора и часть его творческого наследия, но не в целом, а концентрируясь лишь на отдельных аспектах.
Все указывает на то, что Габо был сильной и целостной личностью, и потому его наследие следует изучать как комплексное явление, где одно произведение связано с другими, и все они восходят к общей, проповедуемой автором идее о роли искусства в обществе. Комплексный подход к творчеству Габо дает возможность более полного, разнопланового рассмотрения анализируемого материала и глубокого проникновения в суть исследуемой проблемы. Биография, творчество и теоретические воззрения Габо рассматриваются как комплекс проблем, что объясняет выбранную нами структуру диссертации, в основе своей имеющей два проблемных блока, разделенных не несколько частей. В работе использовались разные методы и подходы к изучению наследия скульптора.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
В диссертации исследовался обширный пласт богатого творческого наследия Наума Габо. Мы рассмотрели целый ряд его произведений, тексты разных лет, архивный материал и свидетельства современников. Можно констатировать, что в подавляющем большинстве проанализированных нами документов так или иначе затрагивается проблема взаимоотношения науки и искусства. В литературе, посвященной творчеству Габо, также виден пристальный интерес к этому вопросу.
Прослеживая цепь событий жизни Габо, мы видели, что с самого детства он находился в среде, где техника ассоциировалась с прогрессом, а наука — с истинным знанием. Его юношеские художественные эксперименты еще нельзя считать первыми шагами будущего пионера абстрактной скульптуры. О несомненном таланте Габо можно говорить лишь после начала Первой мировой войны. И это не случайно: студенческие рисунки в подражание любимому художнику Врубелю, прослушивание лекций Вельфлина, авантюра с походом в Италию были юношеской забавой истинного представителя молодежи беззаботной предвоенной эпохи. Шок от развязавшейся страшной войны, завершившей долгий период мира и процветания в Европе, шок от осознания конца, ухода целой эры превратил студента мюнхенской Технической школы Неемию Певзнера в скульптора Наума Габо.
Габо не видел полей битвы, захваченных городов, изуродованных тел погибших. Он был в нейтральной Норвегии. В Россию вернулся, когда уже было очевидно, что его страна выходит из войны. Всю свою жизнь Габо бежал от насилия, погромов, репрессий и войн. Из Советской России — в Берлин, из фашистской Германии — во Францию, от предчувствия новой трагедии, вскоре охватившей Старый свет, устремился в Америку, но не успел — Вторая мировая война застала его на Британских островах. Именно здесь происходит коренное изменение в творчестве скульптора. В одно и то же время он применяет новую технику скульптурного моделирования, почти полностью дематериализовав форму и обращается к самой традиционной из скульптурных техник — ваянию. Творчество для Габо было выражением протеста против насилия войны, против хаоса и ужаса, которые она приносила.
В Мюнхене Наум слушал лекции Рентгена и Байера, познакомился с теориями Эйнштейна. Студентом Габо видел его на кафедре в аудитории мюнхенского университета серьезным и строгим молодым ученым, объясняющим слушателям, что законы и правила, которым их обучают, истинны, но это еще не вся истина, что гармония и порядок в природе существует, но это лишь частный пример равновесия, свойственного Вселенной. Эйнштейн — ученый, перевернувший наше представление о мире, был по сути своей сторонником классической науки — он выступил против теории случайности в природе и вселенной, набиравшей силу в это время. Своей теорией относительности он доказывал существование системы, закона, порядка в мироздании.
Габо тоже искал гармонию, он представлял ее как среду, реальную среду существования человека — отсюда интерес к архитектуре как к упорядоченной сфере обитания общества. Его воображение рождало новые формы, не существовавшие ранее, но не менее реальные так как они заключали в себе ту стройную гармонию, которою мастер не находил в жизни. Он сформулировал свою «Конструктивную идею» — некий закон, правило, в рамках которого существовало и должно существовать искусство. Это была попытка подвести базу, структуру под уже имевшийся ряд произведений. Стремление вписать свое творчество в тысячелетнюю историю искусства, найти его корни и источник, цель и функцию, все тот же поиск ясности и баланса руководили Габо, когда он писал свои тексты.
Струнные конструкции появились после долгого периода морального упадка, апатии и творческого кризиса — чем трагичнее складывалась история, тем глубже уходил в себя Габо. Именно в такие моменты внутренние творческие ресурсы мастера мобилизовывались, и, наперекор всем перипетиям, искали выхода из кризиса. Именно так скульптором был найден новый нетрадиционный метод создания пластических произведений. Когда окружавший его мир полностью терял человеческое лицо, Габо создавал мир гармонии и равновесия с помощью своих конструкций. Его искусство воспевало самые гуманистические идеикрасоты, гармонии, некоего высшего порядка вещей. Струнные конструкции подвели его к грани материального и метафизического, перехода от формы к идее, от грубой реальности материи к идеальной реальности пространственного ритма — пульса жизни. Пространство и время, слитые воедино и выраженные посредством кинетических ритмовидея метафизического характера, слишком абстрактная, прозрачная, проницаемая, чтобы воплощаться через примитивное механическое движение. Движение без подвижности, форма, сотканная из света и воздуха, — тот самый идеал, к которому стремился Габо и которого достиг в годы Второй мировой войны посредством своего струнного метода скульптурного моделирования.
Габо нашел покой и стабильность на континенте, на территории которого более века не шли войны, не было революций и погромов. Он создает новые конструкции, пользуясь уже опробованными методами, пишет книги, в которых повторяет уже высказанные ранее идеи, вводит механизированное движение в некоторые из своих скульптур. Мастер живет вдалеке от больших городов, облик которых он так мечтал изменить в юности, он ставит памятник Роттердаму, возрождающемуся из руин, в то время, как его соотечественник Цадкин создает монумент городу с вырванным сердцем — чтобы помнили. Габо смотрит вперед, так как окружающая реальность была слишком страшна.
На протяжении всей своей творческой жизни Габо искал гармонию. Он создавал произведения, каждое из которых являлось единственно возможной идеальной формой, — той, которую могла бы создать природа, но создал человек. Габо был мечтателем, утопистом, витавшем в мире призрачных образов, но связанным с миром живым и жестоким. Когда он видел красоту, правильность — не в смысле симметричности, а некой истинной верности форм — в живой природе, в лаборатории ученых, в окуляре телескопа или микроскопа, эта гармония форм его восхищала и вдохновляла, подтверждая некий строй, порядок всех вещей в мироздании.
В исследовании мы обратились лишь к ряду примеров, рассмотрели несколько произведений скульптора, выстроив визуальный ряд, наиболее наглядно, на наш взгляд, характеризующий суть проблемы. Габо использовал в своем творчестве формы, принципы и приемы, применявшиеся до него учеными и инженерами. Он получил научную подготовку, но речь идет о незаконченном университетском образовании, а не призвании или особом таланте. Для каждого из рассмотренных нами произведений и документов мы нашли не один, а несколько возможных источников — как из мира точных, так и естественных наук, так и из сферы философии. Мы стремились показать, что образ художника-ученого, инженера-скульптора является утрированным, искаженным портретом Габо. Если применительно к 1920;м — началу 1930;х годов еще можно говорить о рациональной природе его творчества, машинных формах его конструкций, то большая часть его произведений с середины 1930;х годов явно не отвечает такой характеристике. Мы подвергли анализу ту часть его наследия, которая ранее считалась примером «технического романтизма», и показали через рассмотрение его текстов, что Габо так и не решился полностью признать или опровергнуть свой интерес к миру науки и техники. В результате видим, что феномен Габо гораздо более сложен и многогранен. В его творчестве сплелись идеи, почерпнутые из сферы философии, теории искусства, точных и естественных наук. Формы его произведений были навеяны целым комплексом других форм, идей и представлений, были связаны с ними и в то же время автономны.
Причины обращения Габо к формам, традиционно причисляемым к миру науки, нужно искать во внутреннем порядке развития его творчества, в событиях его жизни, принимая во внимание, что характер такого использования научных знаний и технических умений в разные периоды был различным. Речь идет как о прямом обращении к увиденным формам, так и об использовании мотива, приема или идеи. Каждый раз перед мастером стояла определенная эстетическая задача, за каждым из его произведений скрывалась цель — воплотить с возможной точностью в реальном пространстве тех образов, которые рождало его воображение. Использование атрибутов научной сферы не было для Габо самоцелью.
Можно различить разные грани такого обращения к точным дисциплинам — иногда это был вызов, разрушение привычных рамок, провокационное цитирование, как в «Конструкции в пространстве: кристалл» (1937). Иногда — своеобразный символический язык, как в «Модели монумента для обсерватории» (1922) или в «Монументе для института физики и математики» (1923;1925). Зачастую формы из мира науки были стимулом, толчком или интересным объектом для трансформации, но нельзя забывать, что все произведения Габо были выражением идеи гармонии мира, и всего поистине возвышенного в человеке. Эти идеи — результат переосмысления скульптором философских учений и морально-эстетических принципов, утверждающихся в современном мире.
Габо не был одиночкой, на каждом этапе своей жизни он был окружен единомышленниками, как это было показано на примере группы британских деятелей культуры в 1930;1940;е годы. Широкий эстетический диапазон интересов был свойственен многим художникам эпохи модернизма. Так, Генри Мур был регулярным посетителем Музея науки, при этом формы его произведений никогда не теряли своей «органичности». Особенность нефигуративной пластики Габо такова, что в ней преобладает симметрия форм, равновесие в композиции, очертания, кажущиеся геометрическими и некая упорядоченная ритмика деталей. В соединении с нетрадиционными техниками скульптурного моделирования и синтетическими материалами это производило такой эффект, что гармония принималась за математический расчет, а точность форм — за сложный механизм машины.
В настоящем исследовании не затрагивался целый ряд вопросов, которые сопричастны исследуемой проблеме: влияние современной архитектуры на скульптора, Габо в контексте русского и западного конструктивизма, взаимоотношения мастера с целым рядом деятелей культуры и искусства, такими как Мохой-Надь, Малевич, Пикассо и Мондриан. Мы не останавливались ни на проблеме материала, ни на практической стороне исполнения конструкций. В дальнейшем, рассмотрение этих проблемных узлов поможет нам глубже проникнуть в суть творческого метода скульптора.
В данной работе нас в первую очередь интересовал поиск источников, выявление генезиса конкретных произведений для лучшего понимания мотивации творчества Габо. Ставился вопрос о том, как и почему в каждом конкретном из рассмотренных нами случаев Габо решал употребить форму или метод, пришедшие из сферы науки, а так же причину, из-за которой он применял на прямую свои технические знания инженера.
Габо искал формы для образов, рожденных его воображением, он считал, что эти образы имеют право быть, существовать в реальном трехмерном пространстве, и их сходство с предметами, формами, продуктами науки и техники не имеют значения. Габо ломал привычные рамки, границы, отделявшие технические формы от художественных и геометрические от органических. Он утверждал самостоятельность формы, существующей здесь и сейчас для конкретного зрителя и в конкретном пространстве, утверждал самоценность создаваемых им конструкций.
Внести ясность в один из самых спорных вопросов, касающихся всего творчества скульптора было задачей первостепенной важности. Пока исследователи задаются вопросом о том, насколько формы конструкций Габо напоминают математические модели или машины, эстетические качества произведений скульптора отходят на второй план. В нашей работе мы стремились показать, что поиск источников творчества Габо в области точных или естественных наук является тупиковый путем исследования его наследия, так как в каждом случае мы сталкиваемся с целым рядом форм самого разного рода, которые могли бы вдохновить мастера на создание того или иного произведения.
Интерес к творчеству Габо не ослабевает и сейчас, по-новому интерпретируются его живописные работы и рисунки1, рассматривается фактор прозрачности и феномен дематериализации в его конструкциях2, открывается новая экспозиция его работ в залах Берлинской галереи. На сегодняшнем этапе изучения творчества Габо, когда работа по составлению полного каталога его произведений и написанию монографии уже.
1 Gabo and colour. Annely Juda fine Art. London, 2004.
2 Immaterial: Brancusi, Gabo, Moholy-Nagy. Kettle’s yard. Colchester, проделана, акцент должен быть сделан на углубленное изучение отдельных проблем его творчества. Следующий шаг по исследованию наследия Габорассмотрение творчества мастера в широком контексте эпохи модернизма для выявления той роли, которую он сыграл при жизни, и того влияния, которое его творчество оказало на последующие поколения художников.
