Костюм в социокультурном контексте авангарда

Работа посвящена исследованию костюма1 в социокультурном контексте авангарда. Авангард, по определению В. В. Бычкова, — «вся совокупность бунтарских, скандальных, эпатажных, манифестарных, новаторских движений в искусстве XX века, экспериментировавших в основном в направлении доведения до логического предела изобразительно-выразительных возможностей традиционных художественных языков, в частности языка живописи» [125: 506 507]. Мы полагаем, что к авангарду (от фр.: идущий впереди) следует отнести все те явления в культуре, в том числе и современности, которые противостоят устоявшимся классическим канонам и декларируют свой разрыв с общепринятыми эстетическими и социальными нормами, поведенческими стереотипами. Известный исследователь авангарда в культуре В. С. Турчин в качестве его концептуального признака отмечает пафос борьбы, свободы творчества и эксперименты с формой и цветом [275]. Авангард — новаторские движения в культуре, особенно активизирующиеся в переломные, переходные или кризисные периоды социокультурного развития. Необходимо отметить, что авангардное состояние в культуре XX века постоянно: следовательно, имманентное возникновение инновационных тенденций может стать достойным предметом для исследователя-культуролога.

В основу понятия «авангардный костюм» мы кладем содержательные и формальные характеристики. Это костюм, содержащий нестандартные, иногда намеренно эпатажные, нуминозные, противопоставленные общепринятым, элементы. Это костюм, в котором в целом или фрагментарно, на уровне элементов, доминирует авангардное начало: в формообразовании (коллекция «горбатых» платьев Р. Кавакубо) — в колористических решениях (ткани ТЛяпидуса и Л. Житруа, созданные методом цветомузицирования, зеркальные, неоновые ткани и др.), в композиционном комбинировании разностилевых или алогичных элементов (В.Вествуд, Ф. Москино) и др.

1 Костюм — понятие, включающее в себя все, что искусственно изменяет облик человека: одежда, головной убор, обувь, прическа, дополнения (украшения, аксессуары), макияж, пирсинг и парфюм. Все они являются элементами костюма.

Актуальность исследования.

Актуальность диссертационной работы обусловлена необходимостью ин-тегративного подхода к исследованию такой устойчивой формы культуры, как костюм. Костюм в истории культуры — явление, отражающее не только тенденции моды, эстетические вкусы и предпочтения, социокультурные потребности человека и устойчивую социальную стратификацию, но и экстремизм или сознательную эпатажность тех или иных социальных групп, сознательно противопоставляющих себя господствующему социуму (различного рода неформальные объединения и меньшинства).

Работа посвящена исследованию костюма в контексте двух тенденций, определяющих процесс современного социокультурного развития: универсальных мультикультурных тенденций, с одной стороны, и с другой — формирования глобалтеха — явления планетарного масштаба [323:117], отличающегося, кроме всего прочего, разнообразием костюмных форм.

Эстетическим отражением кризисных явлений, о которых писали С. А. Курехин, О. ЮЛомакина, А. С. Мигунов, К. Э. Разлогов, Кларисса Пинкола Эстес, СЛомбардо и др., в культуре конца XX — начала XXI века является доминирование в костюме авангардистских тенденций, зачастую в самых радикальных формах. Мнения по этому вопросу лежат в пределах от восприятия кризиса в качестве правила, закономерности в динамике культуры (Ю.МЛотман) до представления кризисных явлений как знаков погибающей цивилизации (В.В.Налимов, А.Я.Флиер).

В авангардном костюме традиционные визуальные средства выразительности зачастую соединяются с нетрадиционными средствами, заимствованными из разных культур (в историческом или географическом аспекте), сфер деятельности (космическая техника, электроника и т. п.) — литературы (мифологизированные костюмные формы, текстовые и контекстовые «украшения» костюма, словесные орнаменты, в том числе литературный андеграунд и стеб). Именно поэтому авангардный костюм составляет проблемную часть области современного культурологического знания, оставаясь практически не изученным. Причины — подчеркнутая агрессия костюмных форм многих молодежных субкультур, маргинальность, эпатажность и «невписываемость» авангардных костюмных форм в традиционные для общества представления о красоте, гармонии, норме. Авангард выдвигает на первый план агрессивное «Я» дизайнера (иначе это не авангард), осваивает и смешивает множество культурных традиций, создает собственную символику и мифологию, специфические ассоциативные ряды, актуальность исследования которых подтверждается практической неизученностью этого вопроса.

Общий социокультурный кризис, нарастание проблем современности, в том числе экологических, межэтнических и межнациональных, приводит к особой психологической напряженности, одним из вариантов выхода из которой являются специфические поведенческие и костюмные формы. При этом авангардный костюм — чуткий индикатор общекультурного кризиса. Если до середины XX века в развитии авангардного костюма доминировало стремление к красоте и изощренности форм, синтезу достижений предшествующих стилей изобразительного искусства, архитектуры, литературы, театра., искусства костюма [Дж.Алисон, 298]- то в последние 15−20 лет, как отмечает В. В. Бычков, явственно обозначился интерес к патологическому [125] и деструктивному в человеке, который проявился в тенденции эстетизации безобразного в культуре вообще и в формах современного авангардного костюма, в частности [64].

В этой связи мы полагаем, что анализ современного авангардного костюма позволяет приблизиться к пониманию современного социокультурного состояния мира, дать возможность прогнозировать его динамику.

Приступая к исследованию, автор стремился обосновать, опираясь на проведенный анализ, бесперспективность и опасность некоторых тенденций в развитии современной моды и костюма, желательность и даже необходимость возвращения к дискредитированным представлениям о Красоте, Мере, Гармонии в современном костюме. С учетом вышесказанного были выявлены две актуальные противоборствующие тенденции в культурной динамике, обусловленные общим кризисным социокультурным состоянием мира, и эволюцией форм современного костюма. С одной стороны, это тенденция «клонирования», отражающая процессы формирования единого мирового (универсального) костюма, стандартизирующего эстетические каноны в области одежды, с другой — тенденция индивидуализации, обусловленная авангардистскими направлениями в культуре костюма.

Возникновение разнообразных молодежных субкультур с собственной системой ценностей, поведенческими нормами и новыми стандартами костюмных форм, формирование анти-костюма haute couture1 и утрата им основного принципа функциональности приводят к еще более сильному разрыву между элитарной и массовой культурами. В современных кризисных условиях глобализации, ведущей к нивелированию национального своеобразия культур, социокультурные проблемы, связанные с отношением человека к своему телу и одежде, обостряются. Мультикультурализм в костюме проявляется в ассимиляции разнообразных элементов этнических костюмов в единое пространство для моделирования. В то же время значимость костюма как эстетического, знакового, социального показателя, усиливается. Всеми вышеперечисленными обстоятельствами обусловливается актуальность работы.

Степень научной разработанности проблемы.

В отечественной научной литературе практически отсутствуют серьезные исследования авангардных тенденций в костюме (если не считать таковыми обзоры в журналах Мод: Harper’s Bazaar, Cosmopolitan, ELLE, Vogue, L’Officiel, Burda, Журнал Мод), их культурологический анализ. Кроме того, по мнению ведущих специалистов в области костюма, в частности Р. Л. Степучева, «в настоящее время нет научной дисциплины, для которой костюм был бы главным и единственным объектом внимания, интереса и исследования» [260] и которую трудно представить без современных авангардных костюмных форм, их систематизации и классификации. На наш взгляд, наукой, которая могла бы представить историю и динамику костюма как одной из существенных форм культуры, должна стать культурология как интегративная область знаний, сочетающая в себе множественность знаний гуманитарных, социальных, психологических и других наук.

1 Фр. «От Кутюр» — буквально «фешенебельные портные». Вошло в обиход во второй половине XIX века. Дата возникновения Haute Couture — 1858 г. — год открытия первой модной фирмы в Париже (Дом Ворта). С 80-х годов XX века скандальность и эпатажность костюмных форм «от кутюр» становится «нормой» .

Изучение костюма в динамике культуры до недавнего времени строилось на основании фактологических данных, зафиксированных в этнографии, истории, искусстве, литературе. История костюма в настоящее время достаточно исследована. В этом плане можно сослаться на классические работы Л. П. Горбачевой [139], Г. П. Дудниковой [144], Ф. Ф. Комиссаржевского [181], Т. К. Стриженовой [261], А. Э. Жабревой и др. В зарубежной науке к истории костюма, в том числе и к современному костюму, обращаются Адина Нану [297], Бартон Люси [299], Роберт Вилкокс [317, 318] и др.

Уровень развития культурологического знания обусловил поиски принципиально новых аспектов в исследовании костюма и его социокультурной динамики, включения его в контекст современных проблем человеческого существования. Проблемы необходимости создания общей теории костюма, актуальности поиска новых подходов к систематизации знаний о современном костюме неоднократно поднимались во время обсуждений на VI-й международной научной конференции «Мода и дизайн: исторический опыт — новые технологии» под председательством профессора Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна Н. М. Калашниковой.

В последнее десятилетие в гуманитарных науках наметились новые аспекты в исследовании костюма, позволяющие выявить его содержательные, структурные и статусные (социальные) свойства: как элемента коммуникативной культуры (Л.В.Петров) — витальной (Fred Davis, Barton Lucy) — эстетической (А.А.Васильев, Н.А.Юдина) и демонстрационной культуры (Anne Hollander, Valerie Steele). Появились работы, авторы которых исследуют костюмы функционального назначения: деловой (И.И.Селютин, В. М. Жолобук, В.К.Романенко), вечерний (И.Ц.Балдано, Л.В.Орленко) и др.

До 80-х годов XX века в отечественной научной литературе информация об авангардном костюме практически отсутствовала. Основными причинами такого положения были невостребованность авангардного костюма в социалистическом обществебедность населения и отсутствие устойчивого круга покупателей костюма «от кутюр» — жесткая государственная политика по стандартизации форм допустимого костюмауголовное преследование по статье хулиганство за появление в общественных местах в костюме вызывающего вида и некоторые другие причины. В силу этого интерес исследователей к авангардному костюму был ограничен.

Последние десять лет информация об авангардистских явлениях в костюме составляет один из разделов светской хроники в средствах массовой информации и, в первую очередь, в «желтой» прессе (как в периодике, так и в специализированных изданиях). С поворотом к рыночной экономике, во-первых, появились состоятельные люди, имеющие возможность приобрести костюм «от кутюр», в том числе авангардных форм. Во-вторых, с ликвидацией «железного» занавеса и открывшейся возможностью выезда за рубеж авангардный костюм в определенной мере стал средством выражения социальных свобод, самовыражения. В-третьих, за последние 10−15 лет стиль жизни в России претерпел настолько кардинальные изменения, что современная художественная практика (театральная, кинематографическая, эстрадная, богемно-тусовочная), стала неотделима от авангардного костюма и авангардного, часто скандально-эпатажного, поведения. Более того, авангардный костюм в конце XX века становится обязательным атрибутом богемы и социальной элиты (главным образом, нуворишей).

В подготовке исследования автору оказали огромную помощь работы известных ученых по проблемам русского (А.Д.Сарабьянов, А. Б. Наков, А. В. Крусанов, В. С. Турчин, И. С. Куликова, Л. Ф. Дьяконицын, В. М. Рабинович, А. М. Кантор, В. И. Григорьев, Н. Б. Автономова, В. В. Бычков, В. Г. Власов, И. А. Едошина и др.) и зарубежного (К.Рохас, М. Сануйе и др.) авангарда.

В современных монографических исследованиях по истории и технологии костюмного дизайна, например, Г. П. Дудниковой [144], Л. М. Горбачевой [139], Н. Которн [186] и др. [328], появились материалы, касающиеся авангардного костюма, однако по-прежнему отсутствует анализ авангардных костюмных форм как явления современной культуры. В большинстве случаев такие материалы представляют собой обзоры модных тенденций и репортажи с подиумов, показы новых коллекций на которых часто сопровождаются запланированными скандалами. В этой связи больший интерес представляют монографические исследования зарубежных авторов: Eva Uchalova [315], Konstantina HlavaCkova [306], Barton Lucy [299], Adina Nanu [297], Georgina Howell [303], Colin McDowell [309], в которых рассмотрены не только направления современной моды, но и основные достижения передовых технологий и новой эстетики костюма на рубеже XX—XXI вв.еков.

Намеченный современными исследователями аспект стилевого анализа и моделирования форм костюма представлен работами Г. С. Гориной [140], В. В. Ермиловой и Д. Ю. Ермиловой [148−150], А. Н. Киселевой [259], Т. В. Козловой [180], Л. Н. Соколовой [259], Л. В. Ушаковой [278] и др.

Новые подходы к изучению культурных форм современного костюма обусловливают необходимость расширения проблемного поля предмета изучения такими аспектами, как тело, телесность и авангардные костюмные формы (включая разновидности боди-арта). В культуре авангардного костюма стало возможным выстраивать новую реальность, используя тело и внешность как объект для трансформаций. Отчасти современные костюмные формы — это фантомные персонажи из предыдущих эпох, литературы, кино и др. Реальные люди превращаются в виртуальных актеров, становится возможной подстановка лиц и тел. Это направление в динамике современных костюмных форм активно привлекает внимание отечественных и зарубежных исследователей. Можно сослаться на работы Б. М. Хаимского [281], Н. В. Муравлевой [210], М. М. Семеновой [254], А. Кавелиуса [172], С. Вуиллиметаавтора данного диссертационного исследования [159, 164] и др. Тем не менее, целый комплекс этих феноменов, имеющий принципиально новые формы (в частности, виртуальный гардероб или комплект авитаров1), практически не изучен [99].

В решении ряда проблем, связанных с авангардными костюмными формами, в частности с проблемой телесности [268] в теории и истории костюма, методологически важны для исследования работы В. А. Подороги [227], В. ДЛелеко [195, 196], Л. В. Жарикова [151] и др. Человеческое тело в динамике культуры становится предметом исследования в работах Е. Н. Анисимовой [105], И. М. Быховской [124], Е. В. Косевич, Н. Б. Мазаловой, П. Д. Тищенко и др.

1 Виртуальное (двухили трехмерное) тело, выбираемое или моделируемое пользователем для представления себя в Интернет-пространстве.

Анализ авангардного костюма в современной культуре неизбежно диктует выход на рассмотрение таких проблем, связанных с костюмом, как мода, дизайн, моделирование и др. Мода как специфическое явление культуры и механизм динамики костюма становится предметом исследования А. Б. Гофмана [141], О. С. Тормозовой [272], ряда зарубежных исследователей (включая известную работу Г. Зиммеля «Мода» [165]), среди которых, в первую очередь, следует отметить непереведенные, к сожалению, на русский язык работы R.T. Wilcox [217, 218]. Проблемы эстетики костюма рассматривают А. А. Васильев [128], В. Г. Власов [133] и др.

Несмотря на то, что авангардный костюм в современной культуре начинает привлекать всеобщее внимание, необходимо отметить, что в поле зрения исследователей пока в большей степени оказываются вопросы стилевых решений, художественного проектирования, технологий изготовления и дизайна (Т.В.Козлова [180], Р. А. Степучев [260], Г. И. Петушкова, Л. В. Ушакова [278] и др.). Недостаточной остается разработанность семиотических и психоаналитических аспектов1 в рассмотрении современных форм костюма. В большинстве случаев фактологическое описание авангардизма в одежде не подкреплено исследованиями цветовой семиотики, мифологической образностиотсутствуют исследования ассоциативных рядов, связывающих авангардный костюм с историческими или этническими реалиями. В этом отношении определенную помощь в исследовании мифологической образности в костюме оказали работа А. Голана «Миф и символ» и диссертационное исследование И. А. Едошиной «Художественное сознание модернизма: истоки и мифологемы», в котором выявляется его специфика на уровне жизнетворчества, мифологем и культурных архетипов.

До сих пор недостаточное внимание уделяется психоаналитическому исследованию современного костюма. Так, мы можем сослаться только на работу А. РЛурия «К психоанализу костюма» [200]. Вместе с тем, вне психоаналитиче.

1 В данном случае под психоаналитическим аспектом предполагается выявление латентной сексуальности и нереализованных потребностей человека в процессе социальной самореализации и самоидентификации. В попытках восполнить пробел в исследовании современных форм авангардного костюма автор работы идет вслед за классиками психоанализа: К. Юнгом, К. Хорни, Э. Фроммом и др. ского рассмотрения современного костюма, особенно авангардного, исследование этой формы культуры будет неполноценным.

В попытке наметить аспекты психоанализа современного авангардного костюма мы опирались на работы по теории психоанализа Т. В. Алейниковой, В. МЛейбина [193], В. А. Медведева [312], Э. В. Соколова [258], И. Ю. Романова [240] и др. Основополагающими в анализе костюма и костюмных форм в современной культуре для нас стали работы К. Г. Юнга [294, 295], в частности, «Либидо. Его метафоры и символы», «Человек и его символы», исследования К. Хорни («Женская психология» [81]), Э. Фромма («Бегство от свободы»). Особенно следует отметить работу Клариссы Пинтолы Эстес «Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях» [293], в которой она рассматривает женский костюм и его элементы с точки зрения психологических реакций «защиты», «самоутверждения» и «борьбы за своего мужчину» .

Недостаточно исследованы тендерные аспекты в культуре костюма, наиболее актуальные не только в плане игровых элементов «переодевания» в костюмы противоположного пола, но и с точки зрения стилевых смешений в костюме элементов мужского и женского (стиль «унисекс» [46]). Среди исследователей, обращающихся в той или иной мере к проблеме тендерных отношений в пространстве современной культуры, можно отметить И. А. Жеребкину [153], Е. В. Кулешова [189], И. В. Утехина [277] и др., чьи работы легли в основу сборника «Мифология и повседневность. Тендерный подход в антропологических дисциплинах» .

В силу недостаточной разработанности научной базы исследуемого предмета автору потребовалось создавать собственную методику анализа авангардных костюмных форм. Кроме того, были использованы новые подходы к проблеме классификации авангардного костюма. Одним из таких подходов явилась классификация на основе существующих классификаций модернистских направлений в живописи XX века. Такой подход имеет достоинства и недостатки.

В качестве положительного момента может быть названа возможность исследования авангардного костюма в контексте общемировой практики модернистских течений XX века, так как художественные концепции авангардной живописи и костюма органично взаимосвязаны. Например, в пространстве современной культуры костюм и живопись, костюм и другие виды искусства выступают «единым фронтом»: боди-арт в живописи и моде, концептуализм, различные направления поп-арта и другие. Помимо этого, указанный подход позволяет отойти от жестких временных границ (исторический костюм), географических рамок (национальный костюм), от сложившегося понимания функционального назначения костюма (костюм театральный, фольклорный, деловой и т. п.). Нами предлагается деление костюма на стандартный (отвечающий социальным нормам, к которому относится костюм прет-а-порте и повседневный городской костюм) и авангардный.

Недостатком такого подхода является известная схематичность и ограниченность исследовательской модели в анализе авангардных тенденций в костюме по аналогии с авангардной живописью. К факторам, затрудняющим анализ, может быть отнесено отсутствие полной синхронности в развитии авангардной живописи и авангардного костюма. Необходимо учитывать, что костюм — особая форма декоративно-прикладного искусства, и она требует особого исследовательского инструментария. В основе такого подхода лежит инвертированная модель: живопись — в костюме (в отличие от традиционного исторического подхода костюм — в живописи).

Принципиально новый подход к анализу авангардного костюма, заявленный в диссертационной работе, осуществлен в его классификации по признаку социоструктурной общности носителей костюма. В этом отношении можно выделить два подхода в моделировании экстравагантной одежды. Первый — это создание Нового как нового. Так работают многие японские (Т.Кензо, Р. Кавакубо) и европейские (Х.Шалаян, ХЛанг) дизайнеры [26, 74]. При втором — исходной точкой становятся какие-либо культурные праобразы, облекающиеся в новые формы (В.Вествуд, Ж.-П.Готье, А. Мак-Куин, Дж. Гальяно). Оба названных подхода еще не получили научного осмысления, но развитие интернет-технологий и наличие авторских сайтов ведущих мировых Домов Моды позволяет интерпретировать вновь создаваемые коллекции по визуальным материалам1.

Объект исследования — культура костюма Высокой моды и повседневности.

Предмет исследования — авангардный костюм как явление культуры Высокой моды и как важнейший атрибут идентификации социальных групп, неформальных объединений и сексуальных меньшинств.

Исторические рамки исследования определяются XX — началом XXI века.

Цель исследования: показать, что авангардный костюм является уникальной формой культуры, в которой органично сходятся мировоззренческие позиции, эстетические пристрастия, ценности эпохи, нормы и обусловленные ими поведенческие модели.

В соответствии с целевой установкой определяются следующие задачи исследования:

1. Рассмотреть социальные нормы, определяющие основные характеристики стандартного костюма, в сравнении с которыми будет рассмотрен авангардный костюм.

2. Определить структурные уровни авангардного костюма и социокультурные сферы его применения.

3. Выявить роль авангардного костюма Высокой моды в культуре XX — начала XXI века. Рассмотреть его связи и взаимоотношения с костюмом прет-а-порте и повседневности.

4. Показать специфику авангардного костюма XX века Высокой моды как результата взаимодействия с живописными модернистскими течениями.

5. Выявить специфику трансляции в авангардный костюм антропоморфных, зооморфных и природных форм, мотивов, ассоциаций.

6. Рассмотреть авангардный костюм как средство самовыражения и идентификации индивидуума через костюмные формы субкультурных объединений и сексуальных меньшинств.

1 Визуальные материалы для анализа заимствованы в интернет-пространстве мировых Домов Моды: Шанель http://www.chanel.comYves Saint Laurent http://www.yslonline.comPaul Smith http://paulsmith.co.ukВ.ван Бейрендонк http://www.walt.deCharles Jourdan http://www.charles-jourdan.frФилипп Трейси http://www.philiptreacy.co.uk и в специализированных периодических изданиях.

7. Обозначить перспективы развития костюма в XXI веке.

Теоретико-методологическая основа исследования.

Анализ такого феномена культуры, как авангардный костюм, обусловил необходимость интегративного подхода.

В анализе костюма Высокой моды, повседневности, субкультур и сексуальных меньшинств были применены следующие приемы статистического метода:

— корреляционный анализ (методы математической статистики, примененные для установления взаимосвязей между разновременными аналогичными тенденциями в живописи и костюме);

— комплекс-интерполяции, предложенный А. ФЛосевым для анализа мифов, — это «комплекс, состоящий из вполне дискретных (отдельных) элементов, связанных более или менее механически» [199:23]. Данный метод применялся для описания элементов авангардного костюма: стилевое решение, форма, аксессуары и др. Например, он был использован в анализе костюмов-образов деревенского Паренька, Андрогина, Быка, Павлина и др.

— комплекс-компиляции — метод, в основе которого находится принцип «объединения элементов, противоположных или вообще несходных». [199: 25]. Метод комплекс-компиляции применялся в анализе костюмов-образов Маны, Бабы-Яги, Черного Лебедя и Цветущего Луга (от А. Мак-Куина), структурное единство которых определяет сочетание разностилевых компонентов.

— анализ необходимых и достаточных признаков, определяющих форму костюма, проводился по методикам Т. В. Козловой [180].

— в психоанализе костюма использовались методики, предлагаемые Восточно-Европейским Институтом Психоанализа (В.А.Медведев) и методология работ А. РЛурия [200].

В процессе установления взаимосвязи авангардистских течений в живописи и костюме, классификации авангардного костюма были применены приемы сравнительно-исторического и историко-типологического методов, позволившие выявить некоторые общие законы формирования и динамики разных форм культуры, в том числе костюма, а также специфику авангардных костюмных форм в культуре Высокой моды.

Приемы сравнительно-сопоставительных процедур применены в анализе культуры костюма в рамках двух систем: Высокой Моды (уровень профессиональной культуры костюма) и повседневного костюма, что позволило разграничить высокохудожественный авангардизм (Р.Кавакубо, Дж. Гальяно, А. Мак-Куин, В. Вествуд) и авангардизм повседневности (на примере костюмных форм субкультурных объединений). Процедуры социокультурной типологии дали возможность соотнести формы, стилистику костюма с образом и стилем жизни молодежных социальных групп.

В анализе колористических приемов и смысловых ассоциаций в костюме Высокой моды и в костюме современных молодежных субкультур, знаковых деталей, создающих тот или иной образ носителя костюма, были использованы приемы и процедуры семиотического метода. Приемы психоанализа позволили выявить в авангардном костюме ряд прообразов (архетипических мотивов) в соотнесенности с ценностными социокультурными установками носителей субкультурных объединений.

И, наконец, заимствованные из математики, техники, квантовой физики, из математической статистики методы позволили установить корреляционные взаимосвязи живопись — костюм и предпринять попытку прогнозирования развития костюма в третьем тысячелетии по основным направлениям, наметившимся в культуре костюма в последнее десятилетие.

Источники работы. Источниковедческая база исследований представлена несколькими тематическими группами. Первая группа включает интернет-материалы (в большинстве своем уникального характера, требующие серьезного научного осмысления), полученные с различных серверов мира и содержащие фактические визуальные данные по авангардному костюму мировых Домов Моды. Ко второй группе источников относятся материалы CD-ROM, видео, DVD-источники, содержащие описания технологий изготовления авангардного костюма и его использования в показах Высокой моды, концертах ведущих поп-звезд, в киноискусстве, рекламных роликах, TV и т. д. Кроме того, к этой группе материалов относятся журналы типа «Сделай сам», позволяющие ручным способом создавать изделия, относящиеся к костюму или связанные с ним, из таких материалов, как солома, лоза, травы, пластмассы и т. п. Эта группа источников дает дополнительные визуальные и информационные материалы по авангардному костюму XX века. Третью группу составляют материалы, явившиеся результатом наблюдений автора в разных странах мира — Таиланде, Китае, Корее, Сингапуре, Турции, Индонезии, Греции, Болгарии и России. Четвертую группу источников составляют популярные периодические издания, посвященные проблемам моды и дизайна: ELLE, Harper’s Bazaar, Vogue, Cosmopoliten, Журнал Мод и др. В них затрагиваются эстетические, технологические и социальные проблемы культуры костюма, обозначаются новые тенденции в ее динамике, содержатся авторские концепции новых коллекций и комментарии ведущих специалистов по костюму. В пятую группу входят видеоматериалы из коллекции «Эротика» Designed by Adult Webmaster 1988;2002 гг., касающиеся авангардного костюма с явно выраженными мотивами сексуального характера.

Научная новизна исследования:

1. Впервые основные тенденции в динамике современного авангардного костюма, составляющего предмет диссертационного исследования, рассмотрены с позиций: а) трансавангарда, возникающего как результат освоения (или присвоения) достижений модернистского и постмодернистского искусстваб) трансляции в культуру костюма антропоморфных, зооморфных и природных форм, образов и мотивовв) ассимиляции авангардным костюмом эстетики социальных групп и субкультурных объединенийг) отражения в авангардных костюмных формах специфической атрибутики сексуальных меньшинств.

2. Впервые устанавливается корреляционная взаимосвязь между авангардистскими течениями в живописи XX века и соответствующими им тенденциями в авангардном костюме Высокой моды.

3. В работе выявлено, что в связи с изменением форм передачи культурных ценностей значимость костюма (особенно молодежного авангардного) возрастает. Костюм играет все большую роль в формировании новейших тенденций в театре, художественной фотографии, экранных искусствах (включая кино, телевидение, видеои компьютерную анимацию), а также в различных формах иллюстрированных mass-media.

4. Аналитическое рассмотрение культуры костюма уровней Высокой Моды, прет-а-порте, повседневности позволило сделать вывод о том, что в развитии авангардного костюма доминируют деструктивно-патологические тенденции, в то время как в обществе все более ощущается потребность возврата к Красоте и Гармонии.

5. Впервые предпринята попытка анализа двух тенденций в динамике авангардного костюма, механизмов их создания и трансформации. Первое представлено костюмом неформальных молодежных групп и объединений (байкеров, босяков, нудистов, хиппи, слэккеров, панков и др.). В исследовании установлено, что авангардный костюм молодежных субкультур является одним из важнейших источников новых тенденций в моде и культуре костюма. Второе направление включает костюмы, содержащие элементы культуры сексуальных меньшинств. Костюм этого типа формируется на фундаменте сексуальной агрессивности и содержит элементы, провоцирующие особые эротические реакции.

6. В научный оборот введен ранее не представленный в гуманитарных науках материал.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что в исследовании разработаны основные направления в изучении авангардного костюма. Проведена содержательная и структурная классификация авангардных коллекций костюмов ведущих мировых Домов Моды. Изучены социокультурные аспекты авангардизма в костюме на уровнях моды Haute Couture, прет-а-порте и повседневности. Авангардный костюм исследован также с учетом девиант-ного поведения, характерного для ряда молодежных субкультур и сексуальных меньшинств. Рассмотрение этих недостаточно исследованных направлений в современной культуре костюма обусловливает теоретическую значимость работы и открывает теоретико-методологические и культурно-исторические перспективы изучения авангардного костюма: возможность вербализации принципиально новой теории костюма, включения в историю костюма всего разнообразия авангардных костюмов конца XX — начала XXI века в соответствии с их социокультурной значимостью.

Одним из возможных продолжений данной работы может стать попытка создания особой системы распознавания типов костюма, образов, творимых их создателями и носителями. Эти системы к рубежу тысячелетия значительно усложнились: костюм превратился в многоуровневую систему, в которой сняты социальные, географические и исторические ограничения на использование разнообразных костюмных форм, усложнились кодировка, приемы «шифрования» костюма, активизировался процесс создания симулякров. С появлением новых косметологических, парикмахерских и т. п. технологий усложнились механизмы создания костюмных образов. Поиск прототипов, мифологических сюжетов, воплощенных в конкретных костюмных формах, попытки психоаналитического их осмысления определяют ценность и теоретическую перспективность диссертационной работы.

Практическая значимость работы. Результаты исследований обогащают разделы культурологии, в частности, теорию и историю культуры. Материалы диссертационной работы могут быть использованы при разработке общей дисциплины «Культурология», ряда курсов специальности «Культурология»: «История культуры», «Теория и история культуры повседневности», «Основы технической эстетики и дизайна». У автора есть практический опыт внедрения результатов исследования новых авангардных тенденций (в области дизайна и костюма, в частности) в систему дополнительного образования по специальности «Дизайн» со специализацией «Коммуникативный дизайн, реклама, дизайн товаров народного потребления». Накопленный диссертационный материал может быть использован в проведении специальных курсов «История костюма: Формы, образы, стилевые решения» «Семиотика костюма», «Психоанализ современного костюма», «Авангардные решения в дизайне костюма», «История художественных стилей» и «Формообразование в структуре костюма». Авангардные принципы дизайна, исследованные в данной работе, могут быть реализованы также в прикладных курсах компьютерного дизайна при создании и внедрении новых игровых, моделирующих и CD-технологий (в различных форматах, в том числе .gif)" и, наконец, при подготовке учебных и учебно-методических пособий, а также электронных учебников и E-zine (авангардный Web-дизайн).

На защиту выносятся следующие положения:

1. Взаимоотношения человек-костюм на современном этапе социокультурного развития определяются процессами усложнения, трансформации или редуцирования витальной, эстетической, социопсихологической, коммуникативно-демонстрационной, идентификационной функций костюма, что приводит к смещению функционально значимых элементов костюма к его аксессуарам, недостоверности социальной, половой, возрастной, этнической идентификации, распространению симулякров.

2. Нормативный костюм (прет-а-порте и повседневный), соответствующий социокультурным нормам и общепринятым ценностям, обращен к «человеку вообще», заинтересованному в социальном одобрении. Культура готового платья традиционна, нормативна и функциональна. Авангардный костюм, пренебрегающий социальными нормами, обращен к личности, ориентированной на самоутверждение, социокультурный вызов. Культура костюма haute couture инновационна и эпатажна, ее суть составляет игра.

3. Формы, технологии, стилевые решения, архетипические образы авангардного костюма определяются несколькими тенденциями: а) трансляцией живописных авангардистских теченийб) переносом или стилизацией антропоморфных, зооморфных и природных форм и образовв) освоением эстетики субкультурных объединенийг) отражением сексуальных отклонений.

4. Трансляция живописных модернистских практик в авангардный костюм осуществляется на уровнях: цитирования форм (костюмы от И. Дженни, В. Блюмарин, В. Юдашкина) или «духа» (костюмы от И. Сен-Лорана, Дома «Ал-ма», А. Бартенева, КЛеонович, Г. Чепковской) живописных полотен известных мастеровзаимствований колористических приемов (костюмы от Домов «Фен-ди» и «Миссони», А. Ахмадулиной) — смысловых и образных ассоциациях (костюмы от К. Кляйна, А. Мак-Куина, X. и К. Стори, Е. Зайцева, Е. Зарубиной, А. Пилина).

5. Авангардные костюмы — вариации мифологических (костюмы Ф. Москино, Дома «Кристиан Диор») библейских (костюмы А. Мак-Куина, Дол-че и Гоббана) литературных мотивов, вариации образов социального дна (костюмы Т. Кензо, А. Шарова, А. Петлюры) содержат смысловые лабиринты, сложную кодировку образов-символов, обусловливающую семантическую амбивалентность его восприятиякостюмы «звериного стиля» (костюмы от А. Суи, Дома «Живанши», А. Мак-Куина) реализуют образы удачной охоты, тотемного животного и отражают претензии на присвоение женщиной доминантной роли в области сексуальных отношений.

6. Костюм Высокой моды, отражающий стиль жизни и поведенческую культуру неформальных объединений, отражает две тенденции: стремление субкультурных объединений к самоутверждению и потребность в костюмах, несущих знаковую образность отчуждения, в том числе и экстремистского плана, опознавания «своего» (костюмы В. ван Бейрендонка, Т. Мюглера, В. Вествуд, Дж. Гальяно, российского конкурса байкерской моды «Белая Амфора» и др.).

7. Авангардный костюм использует мотивы, ассоциации и образы субкультуры сексуальных меньшинств. Обыгрывание сексуальных нетрадиционных ориентаций можно рассматривать как игру, эпатаж, самопоказ и самоутверждение человека, а также как маркетинговый ход, обеспечивающий внимание публики и повышающий объемы продаж (костюмы от Б. Вествуд, Т. Мюглера, О. Гусаева и др.).

8. Авангардные костюмы активно включают в свое пространство элементы оформления внешности (стайлинг, пирсинг, татуаж, скарификация, шрами-рование, клеймирование и др.), визуальные (обнажение тела) и невизуальные раздражители (запахи, звуки, имитации дыма, катастроф, стерео и лазерные эффекты, игровые эффекты с испусканием лучей, струй цветной жидкости, превращая показ коллекций в шоу.

9. Противостояние Красоты и Безобразия в современном авангардном костюме является отражением позитивных тенденций мультикультурализма, с одной стороны, и разрушительных глобальных тенденций — с другой. Стремление к Вызывающему, Отталкивающему в культуре Высокой моды, проявляющееся в деформациях форм (линии, пропорции, ритм), стилевом и композиционном смешении элементов (кентавристика), эстетизации уродства, старости, нетрадиционности сексуального поведения и др., определяется кризисными явлениями в культуре конца XX — начала XXI века.

Апробация результатов исследования. Материалы диссертационного исследования докладывались и обсуждались на двадцати общероссийских кон* ференциях: «Проблемы интеграции учебного процесса и фундаментальных научных исследований в университетах» (Томск, 1999), «Современные проблемы высшего образования в странах АТР» (Владивосток, 1999), «Инновационные процессы в высшей школе» (Краснодар, 1999), «Приоритеты и механизмы общественных преобразований на Востоке России» (Хабаровск, 2000), «Перспективные материалы, технологии, конструкции — экономика» (Красноярск, 2000), «Проблемы и пути совершенствования социально-культурной деятельности на региональном уровне» (Хабаровск, 2000), «Политическое и социально-экономическое развитие Дальнего Востока: проблемы и перспективы» (Находка, 2001) и др., десяти международных научных конференциях: «XXI век: воспитание личности в свете гуманистической образовательной парадигмы» (Сочи, 4 2000), «Теория и практика имитационного моделирования и создания тренажеров» (Пенза, 2001), «Образование и наука в третьем тысячелетии» (Барнаул, 2002), «Экономика природопользования и природоохраны» (Пенза, 2002), OZECulture Conference (Sydney, Australia, 2002), «Россия и Китай на дальневосточных рубежах» (Благовещенск, 2002), «Проблемы и тенденции современного развития стран СНГ в условиях глобализации» (Пенза, 2002 г.), «Мода и дизайн: исторический опыт — новые технологии» (Санкт-Петербург, 2003) и др. По результатам исследований получены два авторских свидетельства на интеллектуальные продукты: А. И. Затулий. Волновая теория культуры. Свидетельство на интеллектуальный продукт, зарегистрированный ВНТИЦ № 72 200 000 033 от 20.10.2000 г.- А. И. Затулий. Концепция о взаимосвязи живописи и моды в искусстве эпохи постмодернизма. Свидетельство на интеллектуальный продукт, зарегистрированный ВНТИЦ№ 72 200 000 034 от 20.10.2000 г. и издано два пособия: «Художественный авангард в решениях практических задач компьютерного дизайна» (2003 г.) и «Костюм в контексте авангардистских течений» (2002 г.).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы, приложений. Текст диссертации составляет 153 страницы, список источников и литературы включает 331 единицу. Приложения объемом 43 страницы содержат иллюстративный материал, таблицу, представляющую данные анализа авангардистских коллекций, текстовый справочный материал.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

К концу XX века изменились роль и место костюма в социокультурной системе, а также сам костюм как форма культуры, что в значительной мере обусловлено современным уровнем развития косметологии, пластической и лицевой хирургии, влиянием средств mass-media, а также изменением социально-психологических особенностей восприятия костюма под воздействием глобальных тенденций современности. Костюм рассмотрен как значимый в социальном пространстве элемент коммуникативной, витальной культуры, как составная часть декоративно-прикладного искусства, а также как элемент демонстрационной культуры.

Авангардный костюм закономерно отражает в себе противоречия современного общества: прекрасного и безобразного, функционального и бесполезного, добра и зла. Основная тенденция его динамики — формирование общемирового пространства с едиными костюмными формами, «переплавляющими» исторические, этнические, расовые признаки одежды и их стилевые особенности. Современные средства косметологии, парикмахерского искусства и костюма позволяют успешно модифицировать внешность от африканского или азиатского типа к европейскому (М.Джексон), и наоборот («Виктор и Рольф»). Костюм не позволяет адекватно оценивать расовые признаки носителя костюма (моделируется внешность «под черных» и макияж «под белых»), этнические (красавица Бирмы) — возрастные (возможности пластической хирургии позволяют визуально корректировать возрастные рамки в пределах 10−30-и лет), половые признаки (трансвестицизм), а также социальный статус.

Эстетическая сущность костюма выявлена через оппозицию Красота — Безобразие. В понимании Красоты и Безобразия мы исходим из того, что гармония (красота) форм костюма определяется оболочковыми системами костюма, гармонизация которых соотносится с классическими принципами архитектоники объемных форм. Средствами гармонизации формы являются пропорциональность, пластическая сопряженность, ритмическая и метрическая согласованность, примененные на основе принципов подобия, контраста, нюанса. Безобразное определяется нарушением или сознательным искажением форм (линии, пропорции, ритм), стилевым и композиционным смешением элементов (кентавристика), эстетизацией уродства, старости, нетрадиционности сексуального поведения и др. (престарелые «модели» — пани Броня и др., «героиновый шик», умственно отсталые инвалиды-" модели", модели-трансвеститы и др.). В искусстве костюма наблюдается нарушение этических и эстетических норм и стереотипов (Х.Шалаян, В. Вествуд, ХЛанг, А. Мак-Куин, А. Бартенев и др.).

Наибольшее внимание уделено в работе исследованиям авангардного костюма, его визуальных, смысловых, формальных особенностей в рамках Высокой Моды. Культура Высокой Моды характеризуется виртуализацией (в интернет-пространстве представлены тысячи коллекций различных модельеров), многослойной кодировкой знаковых образов, использованием слухов, сублимацией конфликтов и скандалов и процессами мифологизации Домов Моды с активным использованием средств mass-media. Высокая Мода использует эстетику ошеломления: невизуальные раздражители (запахи, звуки), тактильные раздражители, имитаторы дыма, катастроф, стерео и лазерные эффекты, игровые эффекты со звуками, испусканием лучей, струй цветной жидкости и др.

Высокая Мода экспериментирует в области инвайронмента: показы коллекций проводятся на автостоянке, станции метро, в ночлежке Армии спасения (М.Марджиела), в бассейне (Т.Морсе), больнице (AF Vandervorst), цирке (А.Шаров) или на кладбище (А.Савадов). Мода Haute Couture отдает предпочтение крайностям в формообразующих линиях, колористических решениях, дизайне причесок, макияже и т. п. На одном ее полюсе — сказочная фантастичность (П.Рабанн), на другом — утрированная простота (ХЛанг). Современный костюм неотделим от аксессуаров и труда дизайнеров по прическамчасто именно обувь (C.Merazzi), шляпы (Ф.Трейси), сумочки (Н.Риччи), очки («Шанель»), зонты (Й.Ямамото) являются авангардными элементами костюма. Рассчитанные на театрализованные представления изделия Высокой Моды самодостаточны и нефункциональны. Все это обостряет потребность общества в Красоте.

Сферой преломления тенденций Высокой Моды и стандартизованного костюма прет-а-порте является костюм повседневности. Анализ основных тснденций в развитии костюма прет-а-порте и костюма повседневности показывает, что авангардистские тенденции внедряются и в костюм повседневности: в частности, в некоторые празднично-обрядовые формы костюма (костюм для дискотек, новогоднего бала, в свадебную одежду).

Основные тенденции в культуре авангардного костюма определяются процессами трансляции живописных авангардистских течений, антропоморфных, зооморфных и природных форм, образов и мотивов, а также переносом элементов костюма субкультурных объединений и сексуальных меньшинств. Анализ этих тенденций на материале ведущих коллекций авангардных костюмов «от кутюр» позволил сделать вывод о трансавангардизме в культуре костюма.

Выявленные в работе колористические и формальные аналогии (на уровнях копирования, цитирования, стилизации) между произведениями живописи и специфическими костюмными формами подкреплены анализом их количественных и качественных соотношений (в частности, «примитивизм» коллекций Е. Зарубиной, А. Пилинафовизм костюмов Д. Версачи, Дж. Феррекубизм коллекции «Невская геометрия» Т. Парфеновойабстракционизм одежд М. Марджиелы, Р. Кавакубосюрреалистические костюмы Э. Скиапарелли, Е. Зайцева, А. Мак-Куинапоп-арт Ф. Москино, Р. Кавалли, В. Вествуд).

Анализ архетипических образов, мотивов и ассоциаций из коллекций мировых Домов Моды и ведущих модельеров («Шанель», «Кристиан Диор», «Монтана», «Лолита Лемписка», Ф. Москино, Ланвин, Дж. Гальяно, «Весаче», Миу-Миу, Ф. Трейси, И. Ямамото, Валентине, Р. Озбек и др.) позволил выделить основные способы в создании авангардных костюмных форм (стилизация исторических и этнических костюмов, развертывание мотивов-образов, несущих архетипические мифологические, фольклорные и литературные начала, копирование, имитация, стилизация зооморфных и природных форм и др.). Предложенная систематизация авангардных костюмных форм позволяет не только выявить систему знаковых символов в искусстве костюма (Р.Кавалли, Дома «Жи-ванши», А. Мак-Куина, А. Суи и др.), но и установить некоторые закономерности современных социокультурных процессов, отражением которых являются архетипические костюмные формы (создающие образы женщины-хищницы, женщины-куклы Барби, женщины Быка, паука, бабочки, птицы и др.).

В процессе анализа принципов формообразования, колористики и стилистики авангардного костюма выявлена его игровая природа. Авангардные костюмы современности превращаются в разнообразные типажи ряжения, которые становятся формой ежедневного существования в конфликтном, напряженном мире, средством мимикрии и адаптации, самоутверждения и самопоказа и др.

Костюм неформальных объединений обогащает авангардные костюмные формы специфическими элементами и символикой. Особо оформленная одежда из черной кожи (С.Карелин) представляет идеалы байкеров — представителей молодежной группировки мотоциклистов. Рваные, грязные, собранные на помойках костюмы босяков (А.Петлюра) создают российский образ «клошара», эстетику художественной элитной культуры в сочетании с «запойным» китчем формирует группа «Митьков». Определенное влияние оказало на культуру костюма движение хиппи. Мода хиппи по-прежнему актуальна в вопросах символики костюма и в отражении в костюмных формах пацифизма, ненасилия (Ба-ленсиага, В. Вествуд, Д. Ватанабе). Костюмы слэккеров — одно из явлений, отражающих влияние виртуальных миров на современную действительность. «Домашняя» одежда для людей, работающих за компьютером дома и «живущих» в виртуальных мирах, является скорее не средством осознанной эстетики, а простейшим вариантом приспособления к миру, в котором можно анонимно выступать любым авитаром. В молодежной культуре особые формы костюма предлагают скейтбордисты (поклонники катания на скейтборде) и брэйкеры (любители брэйк-данса). Костюм этих субкультурных объединений близок к спортивной одежде и специфически функционален. Некоторое влияние на костюм оказывает культура террористических организаций (А.Мак-Куин, Х. Шалаян) и объединений из групп религиозных сект (В. ваи Бейрендонк). В частности особые костюмы предпочитают сатанисты. Находят потребителя некоторые элементы костюма сатанистов в форме украшений с демонической символикой. По-прежнему актуален стиль панк, как один из эстетических (в формах костюма и оформления внешности) проявлений бунта (А.Мак-Куин, Дж. Гальяно, В. Вествуд).

Все авангардистские решения в женском костюме, обуви, прическах, макияже, рассчитаны прежде всего на восприятие мужчины. Поэтому женский костюм всегда будет содержать элементы, провоцирующие половое возбуждение. Использование этих элементов в зависимости от сексуальных пристрастий или темперамента, возраста, степени интеллекта, воспитания, образования и других качеств мужчины позволяют создавать многообразие авангардных женских костюмов-игр. Нормальные физиологически развитые женщины и «нормальные» костюмы все в меньшей степени удовлетворяют требованиям мужчин, и поэтому процесс трансформации костюма за счет элементов, обусловленных разными сексуальными пристрастиями, будет продолжаться.

Специфическое влияние оказывает на искусство костюма гомосексуализм: особенности представления коллекций гей-моделями (К.Такер, В. де Лефресанж, Р. Пол) и-или специфика творчества модельеров-гомосексуалистов («Долче и Габбана», Дж. Версачи, О. Гусаев) вносят «ноту» половой неопределенности в искусство костюма. Необходимо признать, что трансвеститы являются исключительно «хорошими» моделями, отдающими предпочтение самым красивым формам женского костюма. Кроме гомосексуальных тенденций на искусство костюма (и авангардные формы в особенности) оказывают влияние мотивы некрофилии, педофилии, садизма и мазохизма, эксгибиционизма. Показано, что мотивы некрофилии находят отражение в экстравагантном «трупном» макияже, предложенным Домом «Кристиан Диор» для демонстрации коллекций 1999 г. и Ж.-П. Готье для коллекций «от кутюр» 1997 г. Эстетическим воплощением педофилии в искусстве костюма является «стиль Лолиты» с минимумом украшений, естественной косметикой и привлечением в качестве моделей юных нимфеток. В этом стиле работает американский дизайнер А. Палуба (коллекции весна-лето 2003 г.) и молодой дизайнер кубинского происхождения Османи Р. Лаффита. «Стиль Лолиты» отражает дебютная коллекция «Та1га» Османи Р. Лаффита, представленная на Сентябрьской (2002 г.) Неделе Моды в Нью-Йорке. Сложное явление представляют эксгибиционистские вариации в костюме. На примерах анализа костюмов из коллекций А. Исогава, Э. Симондс, Д. Армани, ЛЛемписка и др. рассмотрены различные варианты обнажения тела. Эстетика садомазохизма в костюмных формах рассмотрена на примере сопоставления костюма от P. Ashworth (в котором доминирует насилие) и костюма Haute Couture от Дома «Живанши» (зимняя коллекция 1998 г.), в котором доминирует особая эротика.

Несмотря на все современные попытки провозглашения успеха и процветания, современное общество становится в количественном составе обществом неудачников и аутсайдеров, ибо успехи в бизнесе, банковском деле, и других областях зачастую требуют высокой платы — психологического и социального одиночества. Одиночество личности в условиях современного мегаполиса, перегруженного контактами с огромным количеством незнакомых людей, приводит к разнообразным психическим неврозам и отражается в формах костюма, которые либо обезличенно консервативно «закрыты» и сексуально нейтральны (стиль «унисекс»), либо чрезмерно открыты и вызывающе агрессивны. В целом же на авангардные формы костюма существенное влияние оказывают сексуальные отклонения (отражающиеся в специфически экстравагантных формах), и особые средства оформления внешности и костюма, характерные для субкультурных объединений.

Современный мир «от кутюр» с вариациями от Красивого до Безобразного, от намеренно эпатажного, экстремистского до элитарного представляется системой, по отношению к которой приложима модель бароклинной неустойчивости [256]. Это означает, что точка бифуркации, в которой система начинает переход на более высокий уровень упорядоченности, пока не преодолена. Однако прогнозы развития костюма в XXI веке показывают, что наиболее интересными являются перспективы динамики костюма в культуре XXI века, связанные с модификациями тела (клонированием, управлением процессами генетической программы развития человеческого эмбриона с заданными параметрами внешности) — с модификациями эротических идеалов внешностиразработкой новых материалов и технологийвлиянием виртуальных миров и возможностями волновой настройки одежды на конкретного человека-носителя с целью расширения физических и экстрасенсорных возможностей.