Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto

Афоризм римского эрудита Марка Теренция Варрона (116−27): «Первопричина музыки — природная, ибо от природы в нас — голос, её основа» 1 так или иначе констатирует значение певческого голоса в античном мусиче-ском искусстве. Но и в последующие столетия, вплоть до XVIII в., история музыки была прежде всего связана с историей певческого голоса как историей становления, развития и оформления профессионального вокального тона. «Совершенное владение инструментом, который называется голос, становится работой на всю жизнь. Чем больше каждый вторгается в это искусство, тем более оно становится навязчивой идеей для посвященного — в согласовании всех этих фантастических вариаций, называемых фразировкой, ровностью, скоростью, натяжением связок, мастерством, воображением, порывом, очарованием» [206]. Слова принадлежат Андреа фон Рамм (1928, Пярну — 30.11,1999, Мюнхен), контральто, легендарной фигуре в современном возрождении музыкально-исполнительского искусства Средневековья и Ренессанса.

Музыка является единственным учителем в выявлении всех способностей поющего голоса. Феномен последнего заключается в универсальности: поющему голосу подвластны все музыкальные стили, несущие на себе печать своей эпохион может петь в самых разных манерах — академической, джазовой, эстрадной, национальной, фольклорнойопределённый тип певческого голоса может исчезать за ненадобностью с исторической арены и вновь возрождаться, когда возникает потребность именно в его звучании.

Данное исследование ставит своей задачей рассмотрение только одной ветви вокальной культуры — академического профессионального пения и сформированного им вокального тона, достигших через многовековую историю своего становления и развития определённой вершины в европейском оперном bel canto XVIIXVIII вв.

1 Курсив Варрона. Перевод М. Гаспарова [26,399].

Стоит указать географический и хронологический параметры исследования.

Место действия — европейское пространство, а точнее — его итало-франко-германская ось. Именно на этой территории, по нашему убеждению, сформировались основные вокальные постулаты европейского bel canto.

Время действия — от официально установленной Римской церковью должности певчего в литургической практике (IV в.) до расцвета колоратурного сольного пения в европейской барочной опере первой половины XVIIIb. Завершающий этап bel canto нашёл своё выражение в операх Моцарта, Россини, в романтической мелодраме Беллини, Доницетти и раннего Верди.

Тема работы возникла не случайно. Одной из побудительных причин её появления стал современный обострившийся интерес к музыкальной культуре прошлых столетий, составившей мощный пласт в музыкальных реалиях XX—XXI вв. Можно назвать хотя бы несколько лидирующих ансамблей, обратившихся к музыке Средневековья и Ренессанса: ансамбль «Готические голоса» Кристофера Пейджа с несравненной Эммой Киркби, Маргарет Филпот, Эми ван Эверс, записавший мотеты XIII—XIV вв., музыку собора Св. Павла, творчество Гийома Дюфаи, секвенции и гимны первой известной в мире женщины-композитора, аббатиссы бенедиктинского монастыря, Хиль-дегарды из Бингена (1098−1179) — датский ансамбль Alba, специализирующийся на исполнении средневековой музыкиэстонские «Hortus musicus» — признанный классик аутентизма — Андреса Мустонена и более молодой «Rondel-lus» — средневековое кабаре «Duo Cortesia» Лео Риша и Эрве Берта с менест-рельной музыкой и представлениями «о куртуазной любви» (amour et cour-toise) и «куртуазном винопитиии» (ут et courtoise) — ансамбль «Коллектив Дюфаи» с многогранно одарёнными участниками, сотрудничающий с лондонским «Orlando Consort», гастролирующий по миру (выступления в испанском монастыре Монтсеррат, на фестивалях и мастер-классах в Австралии, в Кембридже, Бирмингеме). В эту пёструю картину хорошо вписываются отечественные ансамбли, посвятившие свою деятельность исполнению ранней музыки: петербургский «Волшебный фонарь» (Laterna magica), новосибирский «Волшебный остров» (Insula magica), ярославский «Сад волшебной музыки» (Hortus musicus magicus) и другие.

Во второй половине XX в. на американских, европейских, российских сценах появляются оперы Генделя, Чести, Монтеверди, Кавалли, Хассе. В Москве в Коллегии Старинной музыки при Московской государственной консерватории в 1990;х годах в концертном исполнении звучат оперы «Коронация Поппеи» Монтеверди, «Розаура» Алессандро Скарлатти, «Агриппина» Генделя, «Милосердие Тита» Хассе. В 2003 г. молодой греческий дирижёр Теодор Курентзис в стенах Новосибирского театра оперы и балетасозда-ёт труппу молодых артистов, играющих и поющих моцартовские оперные шедевры в аутентичной версии.

Интерес к ранней опере сопровождается желанием и постановщиков, и публики услышать её звучание в стилистически выверенном и исторически достоверном вокальном пространстве. Оперные партитуры XVII—XVIII вв. с выписанными именами исполнителей и частым указанием их диапазона, учебники-трактаты по вокальному искусству своего времени, философские и эстетические диспуты XVIII в. по модному оперному жанру, внушительный объём художественной и мемуарной литературы эпохи, вскрывая изощрённую вокальную эстетику барочной оперы, столь непохожую на современную, подсказывают новые решения в её исполнении постановщикам и солистам XX—XXI вв. Возникает и встречный поток современной исследовательской литературы, посвящённой голосу прошлых веков: серьёзные труды Франца Хабека «Кастраты и их вокальное искусство» и Питера Джайлза «Контртенор», знаменитый сборник «Вивальди и опера» со статьёй Роджера Коувелла «Статус голосового регистра в опере XVIII в.» и диссертация Франца Мюл-лер-Хойзера «Vox humana» о голосе литургическом, не говоря уж о массе статей в зарубежных и отечественных журналах, авторы которых часто сами являются солистами и участниками средневековых, ренессансных и барочных ансамблей, исповедующих религию аутентизма.

Из обилия материала возникает мысль о своеобразной ревизии~широ-ко бытующего и ныне термина bel canto.

В свете последних научных предположений, вокальных догадок и многочисленных попыток их практической реализации в камерном и оперном исполнительстве ранней музыки нынешняя расхожая наполненность термина, которым привычно называют «красивый голос», «красивое пение», начинает подвергаться сомнению. Например, Виктор Фукс, вокальный педагог, автор публикации «Искусство пения и техника голоса» (Лондон, 1976), в главе «Миф bel canto» последовательно доказывает: происхождение термина окутано тайной, им можно обозначить только «искусство пения по старинному итальянскому методу XVII и XVIII столетий, противоположного драматическому стилю поздних периодов. Искусство, во главу которого поА ставлен голос и только голос». [165, 159]. Бытующее обозначение термином bel canto пения и голосов, лишённых колоратурного блеска, — це что иное, как «импрессионистическая обмолвка», считает итальянский критик, историк и музыковед Теодоро Челли: «Правильнее в этом случае говорить о bella voce3 или bel cantare» 4 [117,104].

Возвратить термину bel canto его истинное первоначальное историческое содержание, как и объяснить дальнейшую трансформацию его восприятия, связанную с изменением вокальных ценностей на рубеже XVIII—XIX вв., — значит обратиться к самой истории становления и развития западноевропейского профессионального вокального искусства, точка отсчёта которого начинается с раннехристианского литургического пения.

2 «It is the art of singing according to the old Italian method of the 17th and 18th centuries, as opposed to the dramatic style of later periods. It is the art of making music with the voice as an and in itself'.

3 Прекрасный голос.

4 Прекрасно петь.

Старинные корни bel canto в средневековых терминах «bene cantare» Августина Блаженного, «vox perfecta» Исидора Севильского, что, согласно этике и эстетике своего времени, означало «достойно и благородно петь Господа совершенными голосами» , — проросли своими побегами в импровизированных колоратурах средневекового соборного «пневмонического мелоса» (Бесселер-Золтаи). «Воздушные» колоратуры звучали в голосах мальчиков-дискантистов и альтистов, взрослых фальцетистов, контртеноров, кастратов, высоких натуральных теноров. Ренессансный окрас термина проявился в voce tremante — «трепетном голосе», рождённым гибкой артикуляцией гортани (dispositione di gorga), в «благородной манере пения» (nobile ma-niera di cantare) Каччини, основоположника флорентийской (тосканской) школы пения. Наконец, исторически связанное с предшествующим развитием европейского вокального искусства и завершившее его в XVIII в. пение с «фигурами», с разнообразной и обильной орнаментикой, пение колорирован-ное или колоратурное, обозначенное в трудах выдающихся вокальных теоретиков XVII—XVIII вв. Пьетро Франческо Този и Джамбаттисты Манчини как canto figurato, составило исполнительскую суть в опере барочной эпохи, общепринято считающейся веком «золотого вокала». Почти столетае (до середины XIX в.) удерживалось это пение в операх эпохи «венского классицизма» и «раннего романтизма» .

Можно со всей очевидностью утверждать, что решительно сократил и упростил несколько барочно-тяжеловесный термин canto figurato Россини (1792−1868), заменив figurato на bel («прекрасное») и тем самым выразив своё полное восхищение колоратурным барочным пением. Переведя его в идентичный, легко запоминаемый, уготовив ему судьбу термина с популярным и нерассуждающим употреблением в последующие века как символ-обозначение любого совершенного пения — bel canto — сам он лично обозначил этим термином виртуозное и ослепительное искусство кастратов, главных и прославленных исполнителей в барочной опере, на чём многократно и решительно настаивал в переписке и в беседах с друзьями.

Таким образом, историческое содержимое термина bel canto прежде всего обобщило все вокальные завоевания европейского Средневековья, Ренессанса и Барокко.

Целью данного исследования является попытка раскрыть содержание термина bel canto в его исторической связи с развивающимся западноевропейским вокальным искусством IV—XVIII вв., выявленным в средневековом литургическом, ренессансном салонно-придворном и барочном оперном пении XVI1-XVI11 вв.

С точки зрения «реального» XXI в. ситуация, в которой вокальное искусство достигло своей идеальной красоты, представляется несколько парадоксальной: многовековой (с IV в.) запрет профессионального обучения для женского голосастоль же многовековое предпочтение высокого и очень высокого регистра в звучании мужского голоса при узаконенном в музыкальном быту позорном и уродливом обычае кастрации. И однако на сравнительно небольшом участке вокального диапазона были найдены способы, неимоверно развившие как физические и эстетические возможности певческого голоса, так и новые принципы работы певческого аппарата, впоследствии полностью объясненные и оправданные вокальной наукой. Возможно, именно жёсткое историческое пространство со всеми его ограничительными и запретительными условиями, отсутствие пресловутой «многофакторности» и способствовали — вопреки сложившимся историческим условиям — углублённым художественным и техническим поискам в выстраивании стройной вокальной системы, ставшей ядром профессионального вокального искусства на все времена.

Методология представленного исследования состоит прежде всего в работе с «предъявленными документами» (мы следуем именно этому принципу, имея в виду понятное отсутствие каких-либо других источников, касающихся звучания голоса в рассматриваемые эпохи), переведенными автором данной диссертации, касается ли это выдержек из латинских трактатов IV—XV вв. и ренессансных учебников XVI в.- франко-итальянских вокально-педагогических трактатов XVII—XVIII вв. или англонемецкоязычных исследований XX—XXI вв.

В методологии исследования присутствует необходимая культурологическая константа: выделение, хотя бы пунктиром, художественно-исторического «фона», на который накладывается «силуэт» голоса, пения, школы и мастеров bel canto.

Кроме того, необходимо подчеркнуть, что педагоги школы bel canto XVII-XVIIIbb. и такие прославленные, как Франческо Антонио Пистокки и Антонио Мария Бернакки (болонская школа), или Никола-Антонио Порпо-ра и Леонардо Лео (неаполитанская), или Пьер де Ниер, Мишель Ламбер и Бенинье де Басийи (парижская), как и великое множество других, известных и безымянных — были, прежде всего, эмпириками и только эмпириками. Viva vox docet — «учит живой голос», то есть копирование с голоса педагога, -было основным правилом обучения. Эмпирическая практика наработала десятки, если не сотни, всевозможных приёмов для певческого механизма в воспроизведении эстетически оформленного «прекрасного» вокального тона. Наиболее талантливые учителя с полным правом утверждали: сколько голосов, столько различий в строении фонационного аппарата и, следовательно, столько способов обучения. Камилло Эверарди (1825−1899) — ученик знаменитого педагога Миланской консерватории Франческо Ламперти (18 131 892), блистательный певец в молодости, а в зрелые годы воспитавший целую плеяду русских певиц и певцов, в том числе и учителя Шаляпина, и прославленного баса Мариинского театра Фёдора Стравинского, — даже на пороге XX в. утверждал, что вся суть правильного преподавания заключена в «ухе учителя». Эмпирическая практика мастеров bel canto намного опередила не только теоретические знания (а тем более, научную мысль): даже анатомическая наука в исследовании голосовых органов долгое время находилась в весьма жалком состоянии. Изобретение Мануэлем Гарсиа (сыном) в 1855 г. гортанного зеркальца (ларингоскопа), давшее возможность человеческому глазу проникнуть в живой механизм голосообразования, стало революцией и в истории эмпирической педагогики, и в области научных изы-еканий. В середине XIX в. появляется первая серия научных публикаций, авторы которых — члены медицинских факультетов Германии, Франции, Бельгии — строго научными доводами на основании анатомической физиологии подтверждают верность многих практических наработок школы bel canto. А научная мысль XX в. тем более не обошла явления, связанные с го-лосообразованием и развитием голоса. При помощи ларингоскопической фотографии в соединении со стробоскопом процесс голосообразования при грудном голосе и фальцете был освещён Музехольдомнейрохронаксиче-ская теория фонации сотрудника сорбоннской лаборатории Рауля Юссона (1951) рассмотрела активное сокращение голосовых связок (складок) как ответ на серию импульсов, поступающих по двигательному нерву гортанирентгеносъёмки работы гортани, предпринятые учёным, педагогом, певцом, врачом Л. Б. Дмитриевым, углубили миоэластичную теорию голосообразования, как и изобретённый профессором лилльского университета Филиппом Фабром аппарат, позволивший увидеть на экране работу голосовых связок в процессе живой фонации. В. П. Морозов, после многочисленных опытов наиболее полно изложивший в отечественной науке теорию резонанса как «дарового» усилителя и обогатителя рождённого в голосовой щели звука, представил современную научную картину всех составляющих голосового аппарата и его функционирования.

Многочисленные открытия современной вокальной науки снабжают преподавательскую практику важными и крайне нужными материалами. Они подтверждают или опровергают интуитивные догадки. Они научно комментируют эмпирические находки наиболее талантливых певцов и вокальных педагогов как прошлого, так и настоящего. Рассмотрение эмпирических находок эпохи барочного bel canto с точки зрения последующих как эмпирических, так и научных открытий — по принципу «постичь прошлое, исходя из знаний настоящего» — также входит в методологию данного исследования.

Корпус диссертации включает в себя пять глав. Две первые главы исследуют звучание голоса в средневековой западноевропейской литургии, третья — в колоратуре ренессансных придворных театров и салонов-академий. Четвёртая глава посвящена франко-итальянским вокальным параллелям-антиномиям XVII—XVIII вв., страстно-затяжной характер которых способствовал большему прояснению и более драматичному утверждению законов bel canto. Пятая глава излагает важнейшие постулаты барочного bel canto XVIII в. по трактатам его выдающихся теоретиков Пьетро Франческо Този и Джамбаттисты Манчини, даёт характеристику его романтического ответвления в операх Беллини, Доницетти, раннего Верди и рассматривает причины его упадка во второй половине XIX в.

К сожалению, в отечественных трудах эпоха рождения и развития барочного bel canto освещена неполно и невнятнопереводы трактатов Каччи-ни, Този и Манчини в капитальном и объёмном труде К. Мазурина («К истории и библиографии пения», 1893) в свете современной исполнительской реконструкции барочной оперы и новейших теоретико-музыковедческих изысканий несколько устарели.

Основные капитальные труды, вошедшие в исследование профессионального развития европейского певческого голоса IV—XVIII вв. представлены в диссертации следующими работами:

I. В главах о средневековом вокальном искусстве представлены: ¦ 1. Высказывания о литургическом пении представителей патристики, основателей монашеских орденов, выдающихся христианских теологов и музыкальных теоретиков Средневековья* собранные в латинских изданиях: Gerbert М. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissiiflum. 3 Bde. St. Blasien, 1784- Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi nova series. Vol. 1−4. Parisis, 1864−1867- Migne J. P. Patrologia cursus completes. Series Latina. Paris, 1844−1865. Здесь особо ценными представляются «Суждения о музыке» (Sententia de musicae) Исидора Се-вильского и сохранившиеся санкт-галленские «Церковные установления по псалмодированию или пению» (Instituta partum de modo psallendi sive cantandi [ок.1000 г.]) — документ, посвященный непосредственно соборной исполнительской практике дополифонического периода. Кроме многочисленных «толкований на псалмы» Блаженного Августина, включены страницы из его «Исповеди» (в русском переводе М. Е. Сергеенко 1999 г.),.

2. Трактат немецкого теолога, проповедника и магистра Гейдельбергско-го университета Конрада из Цаберна «О способе изящного пения» (De modo bene cantandi, 1474), упомянутый в сочинении Генриха Ман-штейна «История, дух и певческая практика от Григория Великого до наших дней» (Mannstein Н. Geschichte, Geist und Ausiibung des Gesanges von Gregor dem Grossen bis auf unsere Zeit.- Leipzig, 1845) и подробно изложенный и прокомментированный Карлом Гюмпелем (Giimpel К. Die Musiktraktate Conrads von Zabern. — Freiburg, 1956). В диссертации.

KJ также использован английский перевод Иозефа Дьера десяти наиважнейших правил Конрада по «изящному пению», опубликованный в лондонском журнале «Старинная музыка» за 1978 год (EarlyMusic. London, 1978, № 2).

3. Исследования современных учёных-медиевистов немецкой, американской и отечественной школ, уделивших или начинающих уделять определённое внимание реконструкции литургической певческой практики Средневековья. Особенно ценным здесь представляются диссертация Франца Мюллер-Хойзера «Голос человеческий» (Muller-Heuser.

F.Vox humana. — Regensburg, 1963) — исследование Рейнхардом Штро-мом соборной певческой практики процветающего нидерландского города Брюгге в XV в. (Strohm R. Music in the Late Medieval Bruges. -Oxford, 1985). Отечественная медиевистика представлена прежде всего работами Михаила Сапонова (М. Сапонов. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. -М.:Музыка, 1982; Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья. — М.:Прест, 1996), а также работами Евгения Герцмана (Е. Герцман. Гимны у истоков Нового Завета. Беседы о музыкальной жизни ранних христиан. -М.-Музыка, 1996) и Натальи Ефимовой (Н. Ефимова. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий. К проблеме эволюции модальной системы Средневековья. — М., 1998). :

II. Для исследования певческой культуры в ренессансной колоратуре второй половины XVI в. в диссертации используются:

1. Выдержки из трактатов XVI в., принадлежащих неаполитанскому певцу, философу и врачу Камилло Маффеикомпозитору, теоретику музыки, певцу, педагогу, руководителю венской и мюнхенской капелл Лодовико Цакконизнаменитому римскому фальцетисту и певчему папской капеллы Луке Конфортокапельмейстеру венской придворной капеллы, органисту Герману Финкуорганисту, композитору и теоретику музыки Михаэлю Преториусу. Новейшие английские переводы их высказываний, использованные в диссертации, собраны в объёмном труде Роберта Донингтона «Интерпретация старинной музыки» ((Robert Donington. The Interpretation of Early Music. — New York-London, 1989). Материалы о трактате Германа Финка «Pratica musica» взяты из статей Франка Кирби, специализирующегося на творчестве этого музыканта.

2. Выяснение вопроса о тосканской школе пения, самим свои рождением обязанной первым оперным спектаклям, подкреплено новыми переводами автора данной диссертации (ввиду несколько свободных и устаревших прежних) предисловий Якопо Пери и Джулио Каччини к своим оперампереводом программного документа школы — предисловия Каччини к Le Nuove Musiche (представлен и английский перевод предисловия Каччини, опубликованный Вили Хичкоком в 1970 г-.). Использованы и другие документы начала XVII в.: трактаты Северо Бо-нини, Джованни Баттисты Дони, Пьетро делла Балле, рассуждения образованного мецената и аристократа Винченцо Джустиниани, заботливо собранные итальянским музыковедом Анджело Солерти в основательном сборнике, посвященном происхождению итальянской оперы (Solerti Angelo. L’origine del melodramma. Torino, 1903). К диссертации привлечена объёмная работа современного итальянского музыковеда Нино Пирротты «Два Орфея: от Полициано к Монтеверди» (Nino Pir-rotta. Li due Orfei: da Poliziano a Monteverdi. -Torino, 1975).

3. Ценными предстали взгляды на современные попытки реставрации колоратурного ренессансного пения, которые изложил в нескольких статьях («Техника артикуляции в колоратурном пении Ренессанса», «Dispositione di voce как путь к колоратурному пению») американский певец Роберт Гринли, специализирующийся на пении колорированной музыки эпохи Возрождения и записавший ряд дисков с Базельской Schola Cantorum («The Articulation Techniques of Florid Singing in the Renaissance: An Introduction» //Journal of Perfomance Practice, 1983), («Dispositione di voce: passage to florid singing» //Early Music, 1987, 2). Исключительный интерес представляет статья Андреа фон Рамм «Пение ранней музыки» (Andrea von Ramm. Singing Early Music //Early Music. Vol.4 № 1, January, 1976), где автор — певица, педагог, создатель ансамбля «Studio der friihen Musik» — обращает особое внимание на артикуляцию, регистровую технику и использование (и неиспользование) вибрато в современном грамотном исполнении всевозможных вокальных жанров музыки Средневековья и Возрождения. III. В четвёртую главу диссертации («Искусство пения во Франции XVII в.») включены:

1. Главы из первого французского трактата по вокальному искусству Бе-нинье де Басийи «Любопытные [ценные] замечания об искусстве правильного пения» (Benigne de Bacilly. Remarques curieuses sur l’art de bien chanter. — Paris, 1688/1679.), а также выдержки из трактата каноника из Безансона Жана Мийе «Прекрасная метода или Искусство благородного пения» (Jean Millet. La belle methode, ou l’Art de bien chanter. -Besan?on, l 666/1678), изложенные Альбертом Коэном с комментариями в апрельском номере «Музыкального ежеквартальника» за 1969 г. (The Musical Quarterly [MQ], 1969, April). Использован также материал трактата Марена Мерсенна «Вселенская гармония» (1636−1637), третья часть которого исследует природу пения.

2. К рассмотрению знаменитых франко-итальянских оперных параллелей XVII—XVIII вв. привлечены: «Письмо об операх» Шарля де Сент-Эвремона герцогу Букингемскому (Saint-Evremond, Ch. de. Lettre sur Operas a M. Le Due de Buckingam) — «Письма из Италии 1739−1740 гг.» Шарля де Бросса (Brasses Ch. de. Lettres familieres en Italie en 1739 et 1740. — Paris, 1904) — публикация аббата Франсуа Рагене «Сравнения итальянцев и французов в том, что относится к музыке и опере» (Fran-9ois Raguenet. Parallele des Italiens et des Fran? ais en ce qui regarde la musique et les operas. — Paris, 1702) и ответ Ля Серфа де Ля Вьевиля, герцога Френёзского, на публикацию Рагене: «Сравнения музыки итальянской и французской» (La Cerf de La Vieville. Comparison de la musique italienne et de la musique fran? aise. — Paris, 1707). Публикации Рагене и Ля Вьевиля представлены в английских переводах Оливера.

Странка из его хрестоматии (Strunk О. Source readings in Music History-Princeton, 1967).

3. К работе привлечён капитальный труд профессора Страсбургского университета Теодора Жероля «Искусство пения во Франции в XVII веке» (Theodore Gerold. L’art du chant en France au XVIIe siecle. Strasbourg, 1921).

4. Статья профессора парижского университета Жака Шайе «Словесный и вокальный вклад в интерпретацию классической французской музыки» (Jacques Chailley. Apport du vocal et du verbal dans Г interpretation de la musique fran? aise classique //Colloques internationaux de Centre National de la recherche sientifique № 537 — Paris, 1969), подытожившая его опыты на сконструированном аппарате икофоне (icophone) в лаборатории музыкальной акустики Сорбонны.

Заключительная глава (Итальянская школа «прекрасного пения» (bel canto)) базируется на:

1. Трактате Пьетро Франческо Този «Мнения о певцах прошлых и нынешних или заметки о колоратурном пении» (Pietro Francesco Tosi. Opinioni de’cantori antichi e moderni о sieno osservazioni sopra il canto flgurato.-Bologna, 1723).Пpeдcтaвлeн также его английский перевод с комментариями переводчика Жана Эрнеста Гальяра (Galliard J.E. Observations on the Florid Song.-London, 1742).

2. Трактате второго выдающегося теоретика bel canto XVIII в. Джамбат-тисты Манчини «Мысли и практические рассуждения о колоратурном пении» (Mancini D. Pensieri е riflessioni pratiche sopra il canto figurato-Milano, 1777).

3. Работе итальянского историка и критика Андреа Делла Корте «Канто и бельканто» (Delia Corte A. Canto е bel canto. — Torino, 1933).

4. Исследовании Питера Джайлза «Контртенор» (Giles P. The Counter-Tenore. -London, 1982).

5. Трактате Гарсиа Мануэля (сына). «Школа пения». Перевод, комментарии и примечания В. А. Багадурова — М., 1956.

Удивительно, что тексты старинных источников в подавляющем своём большинстве понятны современному читателю. Те немногие места, которые сегодня кажутся тёмными, неоднозначными, спорными, в диссертации оговорены особо. Критическое осмысление перечисленных выше источников может вывести нас, как мы попытались показать в данном исследовании, на самые животрепещущие и актуальные вопросы современного вокального искусства.

Заключение

.

В становлении профессионального европейского голоса, в его воспитании, развитии, накоплении в нём лучших вокальных традиций чётко прослеживается принцип исторической последовательности.

Через литургическое пение с требованием стройного выровненного звучания и первыми правилами, запрещавшими звуковое форсирование и невнятную дикцию, — при растущем диапазоне и вокально-техническом мастерстве соборных певчихчерез ренессансную колоратуру и разработанную технику гортани, которая сочеталась с экспрессией «нового пения», с новым отношением к слову как к залогу новой оперно-театральной выразительности’в тосканской вокальной школе, — европейский голос достиг своей вершины в коло-рированном, колоратурном пении — canto figurato, bel canto эпохи барочной оперы. .

Отличительной чертой bel canto XVII—XVIII вв. явилось обилие импровизируемой колоратуры: рулад, арпеджио, гамм, трели, тремоло, груйпетто, двойных форшлагов, морденто, хроматических и диатонических гамм в’самой сложной и разнообразной комбинации. Голос, воспитанный на этой технике, как и на технике филировки звука и технике идеального legato, приобретал необыкновенную пластичность и гибкость. Сам вокальный тон отличался уникальным совершенством: инструментальной точностью, гибкостью и красотой. После романтической оперы Отточенто колоратура всё более истончается, а к 70-м годам XIX в. и вовсе исчезает из оперного репертуара.

Мастерами барочного bel canto была создана универсальная вокальная I школа, стройно и логично изложившая в теоретических трактатах фундаментальные законы вокального мастерства, среди которых стоит выделихь наиглавнейший: строжайшую постепенность в постановке и развитии голоса, методичное следование всем правилам — от лёгкого к трудному.

Единственный путь воспитания «совершенного пения» в этой школе 'лежал в ежедневном многочасовом (и многолетнем) методическом тренаже голоса на вокализах и сольфеджиях. (В конце трактата Манчини выписывает таблицу сольфеджий (полностью приведенную в нашем исследовании), взятых из произведений самых разных и знаменитых композиторов — его современников). Сольфеджии закладывали крепкий фундамент художественной техники и вокального профессионализма: учили филировке тона, искусству соразмерять голос при идеально ровном переносе его от звука к звуку, искусству брать дыхание и возобновлять его незаметно, не прерывая длинного вокального периода.

Именно сольфеджии учили вокальной светотени, выражению бесконечно богатых оттенков чувства в сольных импровизациях, для которых была идеально приспособлена сама структура арии da capo. В эпоху барочного bel canto исполнение арии da capo, выражающей монострасть, монохарактер, в которых заключался классический идеал красоты — «абстрагированной от реальности, вневременной, вечной» [101, 154], — требовало особенно изощрённой техники нюансов, гибкого, чистого, ясного и светлого тона, ювелирной звуковой^{вето-тени} и почти магической вибрации пения, с чем великолепно справлялись со-пранисты и появившиеся на оперном небосклоне первые примадонны — достойные соперницы королей барочного вокала.

Выработанные в упорном труде постулаты школы bel canto: ровное гзвукоI ведение, обязанное идеальному легато, соединение регистров, филировка тона, контроль дыхания, постоянный рост диапазона, высокая позиция в рении, технически разработанная крепкая гортань обрели значение основы, трамплина, школы для всех будущих вокальных открытий — прежде всего, для новых открытий экспрессивно-виртуозного пения романтической мелодрамы Беллини, Доницетти, раннего Верди. И даже для новых оперных голосов второй половины XIX в., исповедовавших идеал только объёмного, мощного звучания и пренебрегавших виртуозной колоратурой! Предостережением для них звучали слова педагога Миланской консерватории Франческо Ламперти (1813.

1892), который считал главной причиной всеобщего упадка европейского пения появление на сцене недоучившихся певцов и певиц: «Хотя бы в упражнениях я всё-таки настоятельно советую певцам употреблять фиоритурное пение, если они желают сохранить свой голос свежим, гибким, изящным, бархатным даже после долголетней карьеры. Пренебрежение к колоратурному пению принесло много вреда» [63, 29]. И его ученик Камилло Эверарди сожалел о прошлых временах: «Увы, раньше инструменталисты подражали кантилене таких певцов как Крешентини, Фаринелли и Кафарелли, а теперь всё наоборот, и это лишь потому, что в упадке вокальная техника» [25,27−28].

Упадок вокальной техники" связывался именно с забвением заповедей bel canto среди массы посредственных певцов. Выдающиеся певцы не забывали их никогда. Постоянный концертмейстер Карузо Сальваторе Фучито оставил воспоминания об упорной работе великого певца, о ежедневном пении вокалиI зов, в которые «Карузо вкладывал живость и энергию» [112, 29], о постоянном контроле «над регулированием всех постепенных переходов, модуляций и оттенков голоса» [112, 15], об идеальной регистровой выровненности его голоса, о том, как «он не позволял ни одной частице дыхания утечь непродуктивно между двумя звуками и в этом был секрет абсолютного легато». И для великой Каллас bel canto означало «способ пения, подход к исполнению, чистую, точную атаку звука <.> прекрасную школу, точно так же, как обучают играть пианистов, скрипачей» [57,182].

Истинная христианская покорность перед выбранной профессией, неутомимая любовь к великому вокальному труду", провозглашённая Манчини в I самом последнем предложении своего трактата, могли бы стать главным заветом школы bel canto последующим поколениям, своего рода «уроком и упрёком» как для современной системы вокального образования — с поздним началом в обучении, с отсутствием должного внимания к вокальной технике при десятиминутных распевках в начале урока, служащих только для разогрева голоса, но никак не для его технического и эстетического совершенства, — так и для современного исполнительского стиля, часто абсолютно внестильного, грешащего дурновкусием в виде вульгарной подачи низких и средних нот, беспорядочного выкрикивания верхних, сравниваемых Челетти «с нестройным деревенских «ура!» [57, 153].

Высший «вокальный пилотаж» bel canto — в подчёркнуто-благоговейном отношении к вокальному ремеслув обучении изощрённой и утончённой вокальной техникев приоритете длительного физического воспитания голоса, способного выявить его природный тембр (metallo) и артистические достоинства, — останется зовом из глубины веков, на который всегда будут откликаться самые талантливые и одарённые.

Феномен Николая Гедды, достигшего беспредельно высокого звучания «изящных теноров» эпохи bel canto на современной технике «крытия» поражает так же, как феномен Марии Каллас, которая возродила через 150 лет романтическую оперу отнюдь не в музейном варианте, но раскрыла её красоту с позиции современной певицы сквозь полуторавековой опыт оперной культуры.

Феномен Чечилии Бартоли, потрясающей слушателей редкой чистътой и красотой вокального тона, головокружительной техникой, непревзойдённой страстностью и интеллектом в исполнении не только всех головоломных чудес итальянской барочной арии, но и уникальным исполнением музыки Глюка, Сальери, оперных партий Моцарта и Россинивызвавшей шквал аплодисментов феерическим пением знаменитой моцартовской Аллилуйи из мессы для сопрано «Exsaltate, jubilate» на юбилейном моцартовском концерте в Зальцбурге 27 янваля 2006 г., — свидетельствуют о постоянном современном возвращении к магической музыке, магическому стилю её исполнения и расшифровке 'секретов исчезнувших магических голосов, где надёжным проводником является сама музыка и созданная в XVIII в. школа её исполнения. И то, что наиболее талантливые педагоги этой школы стремились со всей благородной догошноt стью объяснить свой ежедневный труд, выписывая и разъясняя каждое упражнение, не утаивая ни одного «секрета» в постановке и развитии не только голосового аппарата, но и воображения, интеллекта, сценического артистизма своих подопечных («будьте счастливы во время пения, несите слушателям счастье»,-завещал Този), ничего, кроме благодарности потомков, вызвать не может. Фундаментальные положения заключены в этих старинных текстах-учебниках. Логическое их сведение в единый корпус и системное введение в исполнительскую практику открывают, как нам представляется, истинные, а не виртуальные перспективы приближения современных певцов к хорошему, а затем и, может быть, к идеальному исполнительскому уровню. Других заслуживающих внимания вокальных школ в истории европейской классической музыки не было и, вероятно, не будет.

Список принятых сокращений t.

АР Античные риторики. Собрание текстов, статьи, общая редакция А.А.

Тахо-Годи.-МГУ, 1978. КВО Культура Возрождения и общество. — М., 1986. МЭЗС Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. — М., 1966. ПС Платон. Сочинения в трёх томах. — М., 1968;1972. ЦТО Марк Туллий Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве.

Под редакцией M.JI. Гаспарова. — М., 1972 BES Brown Н.М. Embellishing Sixteenth-Century Music — London, 1976. CS Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi nova seria. Vol. 1−4 Paris, 1864−1867.

DCC Delia Corte, A. Canto e bel canto. — Torino, 1933. j.

DIEM Donington R. The Interpretation of Early Music. — New York, 1989. EM Early Music.

GS GerbertM. Scriptores ecclesiastici de musica sacrapotissimum. 3 Bde.

St. Blaisen, 1784. '.

GTA Gerold T. L’art du chant en France au XVII siecle. — Strasbourg, 1921. JAMS Journal of the American Musicological Society. JPP Journal of Performance Practice.

MGG Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopadie der Musik. Kassel-Basel. Bde. 1 -17, 1949. i.

ML Music & Letters. '.

MPL Migne J.P. Patrologia cursus completes. Series Latina. Paris, 1844−1865. MVH Miiller-Heuser F. Vox humana. — Regensburg, 1963. NGD The New Grove Dictionary of Music and Musician — London, 1980. PMA Proceedings of the Musical Association. Leeds, 193 7. SOM Solerti A. L’origine del melodramma — Torino, 1903.

SOR Strunk О. Source Readings in Music History. — Princeton, 1967.