Актуальность данного исследования обусловлена отсутствием в России методики комплексного анализа хореографического текста, которая могла бы быть сопоставлена с современными методами анализа текста музыкального.
Несмотря на то, что есть много общего между музыкой и танцем, специфика последнего не позволяет впрямую экстраполировать результаты музыковедческих исследований на практику хореографического искусства, а потому можно говорить о существовании проблемы структуризации основных понятий хореографии, необходимых для комплексного анализа хореографического произведения. Также большой научный интерес представляет момент влияние «технологий» танца на процесс сценического воплощения пластической образности в художественной практике балетмейстера-хореографа.
Обширная литература, посвященная теории танца, содержит много ценных, но очень разрозненных суждений об основных элементах танцевальной фактуры. Помимо этого, далеко не все явления и закономерности, наблюдаемые в хореографических композициях, компактно и рационально сформулированы.
Наряду с этим существует проблема смысловых разночтений, даже в пределах использования традиционных французских терминов применяемых в классическом танце. Тенденция использования английских названий в большинстве из направлений современного танца ещё больше затрудняет поиск общих принципов систематизации.
Автор данной работы делает попытку структуризации базовых понятий хореографии, на основе сложившихся к концу XX века научных представлений о танце, связанных, в том числе, с развитием естественных наук. Систематизация хореографических терминов и понятий, сделанная по ходу данной работы, проведена с учетом традиционных научных принципов. Как говорил американский философ Лангер Сьюзен: «Общие теории должны быть построены через обобщение принципов частной области, известной и постигнутой во всех деталях. Там, где нет никакого систематического порядка, служащего в качестве образца, общая теория, скорее, состоит из неопределённостей, чем из обоснованных обобщений"[59, С.188].
На страницах исследования предложены, в качестве отправных, следующие рабочие термины: танец — существующий в быту психофизический процесс самовыражения посредством ритмизованных телодвижений. Хореографияобобщенный и систематизированный продукт танца, имеющий сценическое воплощение.
Сделана попытка точнее соотнести с танцевальной спецификой такие общие понятия как: род, жанр и стиль.
Уточнено понятие — фактура хореографии. В аналитических целях его предложено трактовать как темпо-ритмический характер взаимоотношений композиционных и лексических средств выразительности в хореографии. Рассматриваются фразеология и аспекты пользования нововведёнными рабочими терминами.
На страницах работы уточняется смысловая интерпретация некоторых хореографических терминов заимствованных из смежных видов искусств: музыки {мотив, канон, контрапункт), живописи и скульптуры {геометрические ритмы, графика, пластика, силуэт), драмы и поэзии {артикуляция, текст, рифма,).
Помимо терминов заимствованных из смежных видов искусства, делается попытка экстраполяции на теоретические проблемы хореографии таких научных понятий, как: проекция, амплитуда, инерция, фаза, пульсация, торсион, для более глубокого анализа процесса образования пластического мотива в хореографии. В некоторых случаях смысл их корректируется с целью приближения к реально существующей на сегодняшний день фразеологии в профессиональной балетной среде. Так, например, понятию динамика в ряде случаев придаётся более широкий смысл, чем это принято в физике и биомеханике, в частности, автор данной работы делегирует динамике свойства кинематики — геометрической характеристики движения.
На основе материалов М. Эмманюэля и Л. Сешана анализируются возможности хронофотографии как метода исследования античного танца. Для этого кинетические фазы танцевальных движений, изображенные на артефактах античного искусства (вазовой живописи, фресках и барельефах), соотнесены с разными вариантами связующих движений в пределах той же графической последовательности поз. По результатам этого эксперимента сделан вывод — пластический мотив может варьироваться в пределах одной и той же графической последовательности поз.
Традиционная классификация по анатомическому признаку («pas», «port de bras»), по мнению автора, недостаточна для структурного членения танцевальных элементов выходящих за рамки классического танца, поэтому s можно с уверенностью прогнозировать возникновение новых терминов, необходимых современной хореографии, для обозначения уже сложившихся на практике лексических комплексов.
В рамках данного исследования автор предполагает существование эволюционного единства между социально-сигнальными движениями животных в естественной среде и интонационным строем телодвижений человека. В связи с этим излагается авторская позиция, касающаяся контекстуальной ценности хореографического знака.
Перспективу развития методов анализа танцевального движения автор видит в совмещении визуально-абстрактных систем записи танца. В экспериментальном качестве представляется комбинированная схема: нотная табулатура (Арбо) — BMN (Бенеш) — контурные диорамы (Меланьин).
Первый трактат, «О пляске», посвященный полностью искусству древнегреческого танца, был написан Лукианом. Автор размышлял о роли и значении танца в жизни людей, говорил о требованиях к человеку, решившему посвятить себя искусству пляски. Многие античные авторы говорили о танце как о средстве развития и тела, и души (Гомер, Эсхил, Софокл). Исследованию воспитательных и эстетических свойств танца уделил внимание в своих трудах Платон и даже сделал попытку собственной классификации известных ему танцев. В метафорическом смысле упоминал о танце Аристотель, сравнивая его в «Метафизике» с движением материи.
В эпоху Средневековья танец испытывает гоненья со стороны церкви и оказывается на периферии культуры. Несмотря на это, некоторые виды танцев допускались, если они исполнялись во славу Господа или посвящались определенным церковным событиям.
Возникновение новых подходов к теории хореографии можно отнести к концу XV века, периоду к которому относится первый известный истории факт записи танца — Бургундский манускрипт бассдансов Маргариты Австрийской. Этот документ даёт представление о том, как начали вырабатываться принципы систематизации наиболее распространенных комплексов танцевальных движений — раБ. Тогда же, в ХУ-ХУ1 вв., итальянские танцмейстеры (Д. Пьяченца, Э. Гульельмо, А. Корнацано, Ф. Карозо, Ч. Негри и другие) своими трактатами заложили фундамент теории танца. Использовалась буквенная методика записи танца.
В XVI веке первым печатным упоминанием о балете стала брошюра Бальтазара де Божуайё, балетмейстера поставившего «Комедийный балет королевы» (Париж, 1581 г.), в которой он обращался к зрителям с комментариями нового жанра.
В XVII веке во Франции аббат де Пюр опубликовал книгу «Мнение о древних и новейших зрелищах» (Париж, 1668) где предугадал развитие балета как самостоятельного театрального жанра и его отделение от оперы. Чуть позже увидела свет книга ученого иезуита Клода Менетрие «Балеты старинные и современные, согласно правилам театра» (Париж, 1684). Будучи знатокомантичного—искусства,—Менетрие, по сути—дела, стоял у истоков эстетики балетного спектакля XVII] века. Опираясь на «Поэтику» Аристотеля, он предварял научный опыт и практиков, и теоретиков новейшей эпохи.
Сложившиеся к тому времени традиции исполнения танцев развил и трансформировал в свод правил балетмейстер Пьер Бошан (Pierre Beauchamps 1637−1705), возглавивший в 1661 французскую Академию танца (будущий театр Парижской оперы). Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Благодаря этому анатомическому положению значительно увеличились количество и амплитуда движений исполняемых ногами (pas). Все движения танцовщика Бошан разделил на группы: приседания (plie), прыжки (saute, entrechat, cabriole, jete etc.), вращения (pirouette, fouette etc.), основные позы подверглись классификации на arabesque и attitude. Выполнение этих движений и поз осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras).
Все pas классического танца, по теории Бошана, стали производными от этих позиций ног и рук. Кроме этой исторической заслуги Бошан, безусловно, оказал влияние на разработку принципов записи танца изложенных в трактате Р. Фейе «Хореография, или Искусство записи танца» (Париж, 1700).
В первой половине XVIII в., ознаменованную расцветом просветительской мысли, английский хореограф и теоретик балетного театра Дж. Уивер (16 731 760) посвятил балету несколько книг, изданных в Лондоне. Среди них: «Опыт по истории танца» (1712), «Беседы по анатомии и механике танца» (1721), «История мимов и пантомим» (1728). По логическому образцу этой трёхчастной антологии выстроена последовательность глав данного диссертационного исследования. На страницах своих трактатов Уивер называл пантомиму сценическим танцем, во многом предвосхищая реформу Новерра.
Немало страниц посвятил танцу аббат Дюбо в книге «Критические размышления о поэзии и живописи» (Париж, 1719). Ещё довольно схематично трактуется хореографическая проблематика у Жака Бонне в книге «Общаяистория-танца"-(Нарижт-1−723).-Но уже в середине XVIII века удивительное по своей научной интуиции определение процесса восприятия танца делает художник У. Хогарт в книге «Анализ красоты» (Лондон, 1753). Этапный в историческом плане термин «действенный танец» (pas d’action) в 1754 г. был впервые введен в обиход теоретиком танца, писателем Луи де Каюзаком (Гаага, 1754). А в 1760 г. увидело свет первое издание «Писем о танце и балетах», в котором Новерр теоретически обосновал и узаконил эту новую танцевальную форму. Одним из важнейших нововведений Новерра в теорию танца стало выделение двух аспектов изучения хореографического искусства:
Для большей ясности, сударь, я разделяю танец на два вида: механический или чистый танец и танец пантомимический или действенный. Первый являет лишь приятное зрелище, радует наш глаз симметрией движений, блеском па, многообразием темпов, элевацией тела, равновесием, четкостью, изяществом поз, изысканностью положений тела, врожденной грацией исполнителя. Но в этом лишь чувственная сторона танца.
Второй вид танца — обычно называемый действенным, является, если мне будет дозволено так выразиться, душой первого, придает ему жизнь, выразительность и, будучи обольстительным для глаз, пленяет сердце, будит в нем трепетные чувства, И в этом подлинное искусство.
Танец, в узком смысле этого слова, ограничивается техникой па, механическим движением рук, а поэтому его можно рассматривать как ремесло, успех коего зиждется на ловкости, подвижности, силе и элевации прыжков. Но когда к этим механическим движениям присоединяется пантомимическое действие — танец начинает жить, увлекать, он становится красноречивым, выразительным, отображает страсти и заслуживает быть включенным в число изобразительных искусств".1.
Вышеприведённый отрывок из «Писем о танце» указывает на то, что двойственная природа восприятия танца уже во времена Новерра стала.
1 Новерр Ж. Ж., Письма о танце // Ответственный редактор — Чеснокова Е. И. Классики хореографии, J1., M.: Искусство, 1937, С. 39 традиционным предметом теоретических рассуждений. Говоря о «чистом или механическом» танце, он подразумевает изучение его как чисто механического движения воспринимаемого лишь в физическом аспекте, а вводя понятие «действенного танца», Новерр, хотя и не формулирует кратко, но обстоятельно и красноречиво говорит о том, что восприятию по-настоящему выразительного танца непременно должно сопутствовать яркое ассоциативное переживание. Таким образом, Новерр указывает на ассоциативное переживание как на некую субъективную основу восприятия танца или, другими словами на его психологический аспект.
Из этих сопоставлений можно сделать вывод, что любое танцевальное явление должно рассматриваться в двух аспектах:
1) в физическом — для которого объективной основой восприятия танца является движение и неподвижность;
2) в психологическом — для которого субъективной основой восприятия maHija является ассоциативное переживание.
Этим двум аспектам исследования танца посвящены, соответственно, III и IV главы данной работы.
Теоретиком и педагогом складывающегося романтизма стал Карло Блазис (1795−1878), написавший несколько книг по теории классического танца, в том числе учебник Кодекс Терпсихоры (1828), в котором развивал систему классического танца. Последующие годы обогатили историю записи танца авторской системой Сен-Леона.
В 1892 г. в Париже Владимир Степанов публикует свою книгу «L'Alphabet des Mouvements du Corps Humain» (Азбука движений человеческого тела). Благодаря этой системе записи можно изучать прижизненные редакции балетов М.Петипа.
Во второй половине XIX и начале XX вв. идеологами нарождающегося стиля модерн стали французский теоретик Ф. Дельсарт (1811−1871), -американскаятанцовщица Аг. Дунканс—ееобновленной античностью и Э.
Далькроз (1865−1914), разработавший систему эвритмики, ритмопластического танца.
В 1913;1915г.г. выходят в свет три части фундаментальной энциклопедии «История танцев» С.Худекова. Хотя эта работа носила историко-описательный характер, тем не менее, на её страницах приводятся авторитетные высказывания по теории возникновения и эволюции танца.
Отмечен вклад Ф. Лопухова в развитие теории танца. Он ввёл в балетоведческий обиход термины «пластический мотив» и «пластическая линия», а также разработал принципы симфонизации танца.
В 1923 г. при Государственной академии художественных наук (ГАХН) создана Хореологическая лаборатория по записи танца, в которой было разработано несколько систем нотации.
В 1928 г. теория танца сделала качественный скачок всвязи с изобретением Р. Лабаном (Германия) системы нотации танца (Labanotation) основанной на анализе биомеханики движений человека. Эта система позволила отойти от фиксации комплексного движения.
Во второй половине 30-х годов Л. Д. Блок пишет фундаментальное исследование «Возникновение и развитие техники классического танца» ставшее бесценным опытом систематизации периодов эволюции профессионального исполнительства.
В большом педагогическом наследии Р. Захарова подробно разбираются методы работы режиссера-хореографа.
Многие из зарубежных разработок систем записи танца обнаружили тенденцию возврата к универсальным идеям конца XIX века, в частности пятилинеечной системе Сен-Леона. Таков запатентованный в 1956 г. супругами Р. и Дж. Бенеш метод нотации движения (BMN — Benesh Movement Notation). Он получил широкое распространение в мире благодаря относительно простой декодировке движений классического танца, а так же возможностью пользования значительными ресурсами библиотеки при Институте Бенеш, где собрано большое число нотаций хореографического наследия транскодированных в BMN из старых и вышедших из употребления систем нотации.
С 1983 г. в Великобритании и с 2000 г. во Франции в стандарт (Education Ordinary Level) хореографического образования введен начальный курс ознакомления с системами Лабана и Бенеш.
Объектом данного исследования стало танцевальное телодвижение в хореографическом контексте, а также принципы систематизации и структурирования компонентов и элементов хореографии.
Автор сделал попытку — научно обосновать целесообразность ввода в практику преподавания курса «Искусство хореографа» некоторых рабочих терминов, для обозначения уже известных в хореографии явлений, не имевших до сих пор общепринятого толкования. Для этого уточнялись существующие принципы систематизации общих понятий хореографии.
Было проведено сопоставительное исследование по материалам этноархеологии и антропологии, цель которого — определить силу влияния зооморфных интонаций на образование интонационно-смыслового строя телодвижений у первобытного человека. Полученные результаты соотнесены с суждениями Новерра и Блазиса о сущности пантомимы.
Исследование проводилось в течение 1992 — 2009 годов в четыре этапа. На первом этапе, автором исследования (1992 г.) был разработан метод контурных диорам, который был применён для создания неоклассических композиций стилизованных в традициях античного танца. Практическим результатом этого этапа стала постановка одноактного балета «Электра» для фестиваля греческой культуры в Афинах (совместно с Ю. Григоровичем и С. Бобровым).
На втором этапе исследования (1994;2003г.г.), при любезном содействии Джейн Борн {Jane Войте — The Cambridge Exhibition Company) и Элиан —Мирзабекианц—{Eliane—Mirz.abekiantz — Национальный центр танца при.
Парижской консерватории) была освоена система записи танца по методу Рудольфа и Джоан Бенеш (ВМЫ) в пределах нотации поз, движений, комбинаций и композиций классического, а так же народного танца. Полученный опыт позволил составить нотации хореографических партитур балетов «Тщетная предосторожность» (муз.П.Гертель), в хореографической редакции Ю. Григоровича, «Волшебная флейта» (муз. Р. Дриго, хореография А. Меланьина) и «Анюта» (муз. В. Гаврилина, хореография В. Васильева).
На третьем этапе (2003;2006г.г.) проводилась работа по выявлению системных и терминологических «белых пятен» в программе преподавания курса «Искусство хореографа». Велась работа с англоязычными источниками. Некоторые заимствованные термины, не имевшие до этого методического обозначения в России, были внесены в личный преподавательский план автора для апробации. Велись экспериментальные фотосессии профессиональных артистов балета для установления возможностей хронофотографии как метода сходного с контурными диорамами.
На четвертом этапе исследования (2007;2009г.г.) проводился анализ полученных экспериментальных данных, их обобщение и оформление диссертации.
Научная новизна исследования состоит: а) в предложении расширенной трактовки процесса генезиса пластического мотиваб) в аналитических сопоставлениях внутри круга явлений, понятий и терминов, которые могут быть экстраполированы в хореографию не только из других видов искусств, но, так же из естественных наук (психомоторный резонанс, перекрёстное мерцание, интервальная относительность и др.).
В качестве результатов исследования, выносимых на защиту, рассматриваются следующие положения:
— методика комплексного анализа хореографического текста в единстве его семантических, музыкальных и пластических значений;
— уточнение хореографических терминов и понятий, преодоление разногласий в их толковании;
— целесообразность различения в хореографии композиционной и лексической функций танцевального движения. В составе композиционной функции целесообразно различать три типа общего сценического движения: продвижения, вращения и смену высотности. В составе лексической функции целесообразно различать три вида позиционных артикуляций — pas, port de bras и корпусные артикуляции.
— Понятие танцевальной фактуры как особенностей темпо-ритмического взаимодействия композиционных и лексических элементов хореографии.
— Значение в творчестве хореографа пластической линии, которая трактуется как визуально-остаточный образ траектории движущегося объекта, обусловленный остаточным возбуждением зрительного анализатора.
— Генезис и значение пластического мотива в хореографии определяются как возможность его варьирования в пределах одной и той же графической последовательности поз.
— Уточнение и развитие системы записи танца путём комбинированного использования нотной строки (табулатура Т. Арбо), системы Р. и Дж. Бенеш (BMN) и контурных изображений (диорам А. Меланьина) с применением черной и красной графики.
На основании выводов исследования и использования предложенной терминологии можно подготовить студентов к сочинению хореографических этюдов по методу «назначенных фактурных функций». В этом случае, предварительно анализируется и разбивается на функциональные отрезки музыкальная основа этюда, потом делаются композиционные и лексические наброски согласно назначенным для каждого музыкального отрезка функциям. При этом роль педагога предполагает не буквальную подсказку того или иного движения, а развитие у студента аналитического подхода ко всем выразительным средствам хореографии.
Использование контурных диорам на занятиях и репетициях сокращает время освоения сложных дуэтных поддержек студентами и артистами, а также снижает риск получения травм.
Сделана попытка универсальной структуризации элементов танцевальной фактуры, независимо от рода, жанра и стиля того или иного произведения хореографии и предложена концепция интонационного строя танцевального движения. Таким образом, представлен в общих чертах набросок учебного пособия — «Введение в курс «Искусство хореографа» для хореографических вузов России.
Положения диссертации прошли апробацию в виде лекций и на практических занятиях по дисциплинам: «Искусство хореографа», «Композиция классического танца», «Классическое наследие» на кафедрах хореографии Московской государственной академии хореографии и Московского института современного искусства.
Диссертация прошла обсуждение и была рекомендована к защите кафедрой хореографии и балетоведения МГАХ и кафедрой хореографии Российской академии театрального искусства — ГИТИС.
Одним из главных принципов научного подхода к хореографии могло бы стать сопоставительное искусствоведение, но не только в форме сравнительного анализа особенностей восприятия того или иного вида искусства, что делалось уже не раз, а в форме сравнения тенденций общих не только для искусства, но и для науки.
В 1980 году мысль подобную этой сформулирует П. Карп: «-.Дальнейшая разработка теории балета нуждается в исследовании отдельных его сторон и сопоставлении с другими искусствами, чтобы ощутить его родство и различие с ними. Парные сопоставления плодотворны для понимания и особых, и общих законов искусства. Достаточно сослаться на пример Лессинга, размышлявшего «о границах живописи и поэзии. Автору представляется желанным цикл исследований, посвященных обстоятельному сопоставлению не только балета и драмы, но также балета и скульптуры, балета и музыки, балета и кино и т. п."[49,С.6].
Даже если сопоставительное искусствоведение ещё не сложилось в самостоятельную искусствоведческую дисциплину, то очевидно, что к приёмам сравнительного анализа авторы, пишущие о балете прибегали давно. Ещё Новерр говорил: «Чтобы здраво судить о балете или о картине, надо их видеть"[76,С.90]. А менее чем за десять лет до выхода книги П. Карпа «Балет и драма», эту тему, так или иначе, затрагивали его современники. «Движение танцора может быть более широким, чем у актера, для которого движение играет подчиненную роль, лишь сопровождая его речь. По тем же причинам роль жестов уменьшилась, когда в звуковых фильмах появились диалоги"[5,С.372]. И. Соллертинский утверждал, что: «Для драматурга проблема балетного сценария — в том, чтобы освободить драматическую фабулу от слова, построив ее на сравнительно элементарных эмоциональных (и потому особо податливых выражению танцем и пантомимической речью) основах. От привилегий словесного материала современный драматург сумеет отказаться: это он уже доказал, идя в кино писать сценарии"[98,С.48].
Приёмы широкого перекрёстного сопоставления, свойственные данной работе, позволяют автору надеяться, что такие, хорошо изученные объекты как танец и хореография будут рассмотрены, в ряде случаев, в новых для них аспектах.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Завершая исследование, сопоставим между собой те методы анализа танцевального движения, которые использовались по ходу данной работы для рассмотрения различных аспектов теории танца.
Последовательное возникновение этих методов можно условно разделить на несколько основных этапов:
1) Визуально-статический метод. Наскальная графика (петроглифы).
2Философский и историко-описателъный методы. Выдающиеся достижения древнегреческих мыслителей, художников и скульпторов, уже в античности сформировали самодостаточную систему эстетических суждений о танце и стройную классификацию для всего многообразия существовавших на тот момент плясок.
3^Буквепно-аббревиатурная кодировка. Расцвет наук, искусств и ремесел Эпохи Возрождения создал условия для возникновения нового — «ученого танца». Огромную роль в этом процессе сыграли эволюционные достижения системы музыкальной нотации и инструментальной музыки. Возникновение системы буквенной кодировки танцевальных шагов в XV в. позволило не только анализировать лексические комплексы существующих танцев, но и параллельно соотносить их с музыкальным аккомпанементом.
А)Планиметрические схемы (вид сверху) добавили к существующим методам возможность анализа композиционных элементов танца, касающихся траекторий перемещений танцовщиков (рисунок).
5) Пятилинеечный стан. Кодировка движений на такой координатной строке позволила использовать огромный потенциал музыкальной нотации.
6) Абстрактные и визуально-кинематические системы полной многоуровневой (глубокой) анатомической кодировки. Отказ от комплексной фиксации движения.
1)Хронофотография и кинематограф — фиксация фаз танцевального движения в реальном времени. Кризис абстрактных и визуально-кинематических многоуровневых систем фиксации.
8)Возврат к упрощенной пятилинеечной кодировке и рационально-переменное использование методик всех типов для: предварительной структуризации видеоматериалов перед массовыми репетициями, координационно-структурного учебного анализа и работы с архивами классического наследия.
Автор подтверждает позицию, что самым наглядным способом фиксации хореографии является кинематограф или видеосъёмка. Тем не менее, эффективность разучивания хореографического текста с кордебалетом (или учениками) значительно возрастает, если балетмейстер-постановщик (педагог) до начала репетиций анализирует полученную с видеоисточника информацию и структурирует её таким образом, чтобы не прибегать лишний, раз к видеомониторингу во время репетиции. По нашему мнению, принципы такого структурирования должны рассматриваться как единственно правильная основа для всех возможных теоретических обобщений при изучении танца.
Всвязи с этим, автор полагает, что метод контурных диорам нагляден, прост и удобен для анализа таких статических элементов танца как объединённые силуэты в дуэтах и группах. При этом он малоэффективен для анализа динамических элементов.
Наилучшим для анализа динамических элементов танца, по нашему мнению, является метод Benesh Movement Notation, который, в свою очередь, неудобен для фиксации объединенных силуэтов (в дуэтах и группах).
Самым перспективным для интонационного анализа танцевального движения, по мнению автора, является литературно-экспрессивный метод Волынского, который позволяет различать наибольшее число эмоциональных оттенков, смысловых интонаций и символических акцентов.
166 ТАНЦЕВАЛЬНАЯ ФАКТУРА.
КОМПОЗИЦИОННАЯ ФУНКЦИЯ (ПРИЗНАК — СТАТУЛРНОСТЬ) ЛЕКСИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ (ПРИЗНАК — АНАТОМИЧЕСКОЕПЛАСТИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ).
ТИПЫ СТАТУАРНОЙ ДИНАМИКИ (не принимают во внимание изменения позы) ВИДЫ ПОЗИЦИОННЫХ АРТИКУЛЯЦИЙ (телодвижения меняющие позу).
Перемещения (горизонтальная динамика) Смена Высотности (вертикальная динамика Вращения РакурсноЦикличная динамика.
Продвижения Смещения Отходы Прыжки Плие Подъёмы Опускания Вращения повороты ноги руки Корпус Голова (плечи бёдра).
Pas Port de bras Торсировки наклоны Контракция Релиз Изоляции.
Употребление рабочего термина «торсировка» неоднократно использованного на страницах третьей главы, можно признать необязательным, т.к. он отчасти дублирует давно существующие термины «оппозиция» и «contro posto"1, аналогичные по биомеханическим признакам.
1 Поворот в сторону «на оси» называется «contro posto» по терминологии Леонардо да Винчи[26,С.50].
Рассматривая классический танец как структуру формы, избавляющей от всего случайного и конкретного, следует признать, что в образование лейтмотивов его хореографических построений, доминирует графичность. Поэтому один из приемов работы балетмейстера, по словам А. Волынского состоит в том, чтобы «обладать талантом мыслить геометрическими подобиями движений и поз, являющимися идеальным нутром во всех материальных композициях. ."[29,С.218].
Особенности ракурсов и силуэтов поз, а так же присущие им графические сочетания линий, наличие или отсутствие торсионных признаков предполагают возможным разделение поз на следующие группы (Рис.20):
1) по ракурсным особенностям: en face, en dos, epaulement, профиль.
2) по наличию или отсутствию ракурсного скрещивания на уровне бёдерcroisee, effacee.
3) по противопоставленному (разностороннему) выдвижению руки и ногиоппозитпые (croisee-ouvert, effacee-fermee) и с односторонним выдвижениемпараллелън ы e (croi see-fermee, effacee-ouverte).
4) по амплитуде (размаху, площади силуэта) — большие и маленькие1.
5) По сопоставлению прямой и «ломаной» геометрии — арабески и гротески.
6) По увеличенной площади силуэта — дополненные позы (за счет костюма или реквизита).
7) Сильно ракурсированные (с уменьшенной видимой площадью силуэта) -неполные позы (совмещено-перекрытые).
Различие поз по их композиционному значению — главные, второстепенные (проходящие), мы в приведённую схему не включили, т.к. этот показатель обретает смысл только в хореографическом контексте.
1 Н. И. Тарасов, помимо больших и малых поз, находил так же целесообразным различать средние позы [13,С. 154].
Рис. 20.
Здесь же напомним о некоторых практических нововведениях автора, способствующих, по нашему мнению, развитию методик записи танца.
В общей теории искусства к началу XX века сложилось представление, что линия, в зависимости от ее условности, свидетельствует о различных уровнях взаимоотношения объекта с пространством. «Так, полностью условная линия • создавала контур — внешнее видимое очертание границ предмета (в контексте танца — позу). С ней же связан жест (движение тела, содержательная структура которого выражена внешней формой — рисунком, линейным движение контура. В контексте этих трактовок каждая линия приобретала свою логику и психологию, означая смысл зримого рисунка любой позы или движения"[55, С.51].
Именно поэтому сильной стороной визуально-статических систем записи танца всегда является наглядность каждой позы (поочерёдная зарисовка поз).
Но, в этом случае, использование конфигурированной линии как единственного и исключительного символа отображающего материальные границы тела, исчерпывает её возможности в качестве научного знака.
Появляется проблема семиотического порядка, связанная с отсутствием знака, который может быть использован для информационного кодирования кинематического перехода-связки, т. е. танцевального движения как такового.
Кроме того, информативность таких визуально-статических систем напрямую зависит от количества зарисованных фаз движения, что, в конечном итоге, сближает их с принципами кинематографической фиксации хореографического текста, а потому теряет аналитическую компактность. Помимо этого визуально-статические методики предъявляют очень высокие требования к глазомеру.
В системах второго типа, визуально-кинематических, к которым относится BMN (Benesh Movement Notation)1 наглядна сама траектория движения конечности (Movement Line) за которой на страницах данной работы было предложено закрепить русскоязычный термин «пластическая линия», а единственным, но существенным недостатком — абстрактное пятилинеечное анатомическое программирование самих поз. И если в сольных композициях это удобочитаемо, то в сложных объединённо-силуэтных2 дуэтах — чтение партитуры BMN с листа практически невозможно. И напротив, визуально-статические системы (зарисовки поз) позволяют точно зафиксировать объединённые силуэты.
Таким образом, мы пришли к убеждению, что для разработки комбинированной методики записи танца нам не обойтись без контура, как наиболее лаконичного знака для обозначения позы.
Затем мы добавили в свой метод контурных диорам красный цвет для обозначения контуров партнера в объединенно-силуэтных дуэтах, так как использование монохромной модели контурных диорам в этих случаях не.
1 А. Хатчинсон — Гест классифицирует системы более дифференцировано. В России эта тематика разрабатывается Н. А. Вихревой.
2 В таких случаях силуэт ближнего к зрителю партнера частично заслоняет силуэт дальнего, образуя т.н. «объединенный силуэт». Яркий пример — поза индийского многорукого божества, образуемая исполнителями, вставшими друг за другом с руками в соответствующих позициях. всегда легко читается. Экспериментальной контурной диохромной визуализации были подвергнуты несколько дуэтов, содержащих достаточно сложные графические последовательности поз (прил.П, рис.33−36). Полученные результаты дали большой практический эффект. По созданным зарисовкам студенты легко воспроизводят исходные позы и сложные поддержки. Педагог, в данном случае — автор метода, избавлен от чрезмерного числа личных показов одних и тех же элементов верхних поддержек разным группам студентов.
Главной целью третьей главы стало выявление обобщенных динамических характеристик танцевальных движений, знание которых позволит балетмейстеру на практике добиваться высокой степени контрастности и выразительности хореографических композиций. На основании выводов исследования и использования предложенной терминологии стало возможным готовить студентов к сочинении хореографических этюдов по методу «назначенных фактурных функций"1.
При этом предварительно анализируется и разбивается на функциональные отрезки музыкальная основа этюда, потом делаются композиционные и лексические наброски согласно назначенным для каждого музыкального отрезка фактурным функциям. В этом случае помощь педагога предполагает не буквальную подсказку того или иного движения, а развитие у студента аналитического подхода ко всем выразительным средствам хореографии.
На основе материалов М. Эмманюэля и Л. Сешана выявлены возможности хронофотографии как метода исследования античного танца. Для этого кинетические фазы танцевальных движений, изображенные на артефактах античного искусства (вазовой живописи, фресках и барельефах), были соотнесены с разными вариантами связующих движений в пределах той же графической последовательности поз. По результатам этого эксперимента.
1 Проф.П.Гусев называл такой метод — «задачи куска». сделан вывод — пластический мотив может варьироваться в пределах одной и той же графической последовательности поз.
В ходе экспериментов с хронофотографией (прил.И, рис.30−32) был существенно улучшен представленный на страницах данного исследования метод контурных диорам. Это позволяет утверждать, что он стал недостающим эволюционным звеном между визуально-статическими системами фиксации хореографического текста и кинематографом.
Это позволяет надеяться на преодоление системных ограничений существующих методик комплексного анализа танцевального движения.
Большинство зарубежных хореологов, настаивают на совмещении достоинств разнотипных систем записи танцевального движения. Автор данной работы предлагает решение этой проблемы за счёт (прил. И. рис. 23 -27) комбинированного использования музыкальной строки (табулатурный метод Арбо), системы Бенеш (ВМ1Ч) и контурных диорам по методике Меланьина (прил. II, рис.33−36).
Так же попробуем закрепить результат рассуждений составивших содержание четвёртой главы. Составляя схему (рис.21), во-первых: учтём предположение о существовании интонаций противоположных аттрактивным (симпатическим), пусть они будут называться агрессивными антипатическими), а во-вторых, разместим все интонации по кругунаподобие квинтово-квартового круга тональностей в музыке.
Внизу мы поместили пантомиму и условно закрепили за этим «статическим полюсом» наибольшую смысловую изобразительность, а наверху — акробатику и трюки, как «экспрессивно-экстатический» полюс. Таким образом, по мере поднятия от «полюса пантомимы» к «полюсу акробатики», постепенно повышается динамика (в её физическом смысле) и, соответственно, снижается смысловая изобразительность. В центральной части круга натуральные интонации предельно сближены и легко поддаются взаимным переходам. По мере удаления от центра, пластические интонации теряют натуральность и приобретают условность, связанную с эволюцией социально-сигнального телодвижения в человеческом обществе. В зоне «экватора» такого интонационного круга окажется то, что мы называем истинным танцем, т. е. гармоничное сочетание изобразительно смысловых и экспрессивно-выразительных танцевальных движений.
Рис. 21 оргиастические.
ТАНЦЫ гаремные.
АКРОБАТИКА гимнастика трюки имитации жестикуляция ПАНТОМИМА воинственные.
ТАНЦЫ ритуальные обрядовые церемониальные.
Ещё одним достоинством данной схемы является, то, что «левое полушарие» можно ассоциировать с женскими интонациями, а «правое» с мужскими. «Оттого-то мы и имеем два вида ликования, постоянно чередующиеся в классическом танце: женское и мужское — шелестящее, изгибистопереливчатое, вакхически-томное, со смеющимися глазами, с одной стороны, и энергически-волевое, воинственно-агрессивное и завоевательное, с другой стороны. Это два полюса балетного искусства на их высших ступенях» [29,С.47].
Говоря о наличии мужского и женского начал в танце, вершиной выражения, по мнению Волынского, служит их слияние в наивысшей точке, когда движение наполняется общим «подъемом и одушевлением», и сам исполнитель становится бесполым, точнее, заимствует черты другого пола: «В творческом процессе мира человек обозначился первоначально бисексуальным существом, и черта андрогинности неизбывна в нем до конца как образ былого совершенства и верховная цель впереди. Эта-то цель впереди шуршит в костях и ощущается в экстатические минуты наших величайших подъемов [29,С. 128]. Таким образом, на верхнем «акробатико-экстатическом» полюсе и на нижнем, «пантомимно-статическом», тендерные интонационные различия не являются определяющими, что отражено в предлагаемой схеме.
Данное исследование не ставило перед собой задач — сделать какие-либо оценочные заявления в адрес конкретных художественных событий и тенденций. Цели его были намного скромнее — продолжить накопление и обработку материалов которые могли бы пригодиться при подготовке единого учебного пособия по теории танца, возможность создания которого, как нам кажется, достаточно аргументирована содержанием данной работы.
